автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Основные направления грузинского театра (начало ХХ века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные направления грузинского театра (начало ХХ века)"

гпшюмй ' гаэДАклвшшй шстатут театра и шз

тюки ШОГА РУСТАВЕЛИ

РГб од _"

На плазах рукописи

3 О АВГ 1393 у

• Калаидаршвили Шисаия Григорьевич

Оановкы» направления грузинвкого театр» . /начало XX века/

17.00,04 - Театральное ивкуоство

"Диссертационный вестник" ка сойвкани» учввой отвпеки доктора ивкусвтвоведения

ТЙалией ^ 1993г.

Работе выполнена в Грузинском государственном институте ' театра и кино имени Шота Руставели.

Официальные оппоненты:доктор искусствоведения,профессор Д.С.Джанелидзе

доктор искусствоведения,профессор Н. Н.Иалуташвили .

доктор искусствоведения,профессор В.П.Кикнадзе

Защита состоится " и 1993г. на заседании

Учено'-аттестационного совета 17.00. С №17-1 в Грузинском государственной институте т<затра и кино икэни Сота Руставели. ,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотека института

Автореферат разослан "' " 1903г.

Учен,* секретарь ^ф^

опециалияированного совета, 4 О

кандидат искусствоведения,доцент Т.Г.Каджриявкли

Диссертация посвящена периоду формирования режиссерского театра в Грузии в начале отолетия.Предметом анализа впервые становятся основные направления сценического искусства,определившие вазг.нейяие закономерности развития театрального ,

■ '

процесса.Б работе дана широкая панорама направлений /от клаэ-сицизма до неоромантизма/,выявлены общие и специфические особенности от г.изни на грузинской почве.

На защиту ваносямя положения в значительно* степени корректирующие наши представления о сценическом искусстве начала века.Прежде всего речь идёт о сильно преувеличенных взглядах,согласно которым становление профессиональной грузинской режиссурн проходило под знаком прямого воздействия на нее принципов Московского Художественного театра.Ничуть не умаляя роли внедрения яти* принципов в практику грувяя-ехого театра,автор утверждает,что пх влияние в первое десятилетие века являлось довольно ограниченным,а путь европеизации более широким'и многообразии». Пользуясь богаткм фактологическим материалом,впервые вводимым в обиход театроведческой науки,диссертант доказывает,что основа нарождавшейся театральной эстетики складывались тогда не без огллдхи на уроки условного театра,преподнесенные Вс,Мейерхольдом и освоение новейшего опыте немецкой режиссурн, ; Итога проведённого исследования свидетельствуют о необ-ходкиоати пересмотра привкчной картины истории театра; уточнении в ней значения и роли до-мхатовакого этапа кагуралис- ; тичоской режиссура В.Шаликадвиля, определении xapajtrspa зоа-•' действия модернизма и декаденства яа драматургия и театр •:•'.'."

начала века,а главнов,воостаноалекии забитых сценических рабо*, внёсших вклад в размтие художественной культуры Грузии. '.•

В диссертации преследуотоя цель воссоздания движения грузинского театра по общеевропейскому пути.Основную идею работы' мокко гыразнть формулой: вховдеине в мировой театралы шй процео» находится в прямой пропорциональной зависимости, при которой,количество ваииствованных приобретений увеличивает роет собственных возможностей и приближает цветение национального искусства.Наш театр прошёл по »тому пути и огромные достижения его опиралевидной эволюции очевидны: натуралистическая режиссура В.Шаликаагвили.кеорокантиБи К.'Иар-дканишвили и С.Ахметели,попытки возрождения этого стиля в спектаклях Д.Алехсидзе} психологическая ветвь,представленная М.Туманишвили и Я. Иоселиани, "трагкческал"' режиссура Р.Сту-. руа /формулировка П.Уруаадав/ и ещё ряд имея.определяющих нынешний втап развития сценического искусства: Т.Чхеидзз, , Г.Жордания,М,Кучухидэе,Ш.Гацерели*,Г.Лордкипанидэе и др.

В долготе времен ие прерывается дыхание театра.В годи застоя,кризисов,национальных-бедствий и войн,словно из небытия, возникает рука,переворачивающая песочные часн и вновь крупицы спешат отсчитать кикутн театральных потрясений.

Как описать ято правдиво? Как воссоздать облик исчезнувших спектаклей? Ответы на вти вопроса может дать методология проведенного исследования.Автор диссертации корен идеям "сравнительного' литературоведения'1,принадлежим R.Жирмунскому и считает плодотворным их заимстлование щукой о театре. В .работе широко используется мптод историк?-тяпол->-

гического анализа и отдается дань как приемам, современных культурологических исследований,та* и довти*ениям старой , формальной вхолн.

Известно,что история театра Рвть ивтория его епектак-. лей.Специфика сценического искусства в силу овоей сиюминутности диктует особые способы воспроизведения забитого иаоб-. ракения,среди которых верным представляется идти о* конкретно го'к общему: от создания некой мозаики спектакля,собранной из оставшихся от нег-о впечатлений, до определения места и роли сценического произведения в общем контексте художественного процесса.На этом пути могут быть издержки.Однако автор работы исходит из того,что важнее само выражение лица, а не его отдельные черты.

Настоящий ртап развития театроведения характеризуется активным взаимодействием с различными научными дисциплинами. Но отановясь наукой театроведение, ив должно потерять образ ноети,составляющей его питательную среду. Иа оказанного нап-раиивается вывод об утверждения концепции "образной" театроведения, широко ^пользующегося методом параллельного анализа, соотнесением источников воэдействчя с их движением к ' вэаимоосвеченив различны» театральных направлений.

Диссертация состоит из введения,трех глаз и заключения.' Её основные полояения опубликованы в целом ряде статей.Работа проала апробацию на кафедре истории н теории театра Грузинского государственного института театра и кино имени

Шота Руставели й вала рекомендована х'»идите.

■ - ■ ■ * , » -

Во введении дается широкий обзор основных тенденций рая'-вития грузинского театрас древнейших времен до конца ХТХв.

Материалом для этого об»ора послужили фундаментальные исследования Д.С.Джанелидзе "Грузинский театр с дрэвнейаих времен до второй половина XIX века","Сахиоба","История грузинского театра*НазЕаннна работы,богатые фактическим материалом.на сегодняшний день представляя* единственный источник света, направленный вглубь многовековой культур« Грузия.

Ход нзтории не канул в Лету»..С достаточной опрацелек-костьо сказался оя на развития национальной художественной культуры.Нескончаемые война.со следовдквими «а ними господством над Грузией народов,обусловили прерув>«стыЯ и подтяп-кнй характер формирования грузинского ясгусстга.На составил исключения и драматический театр, в сложивзтихся формах которого /народной«светской,церковной/,отразилась многосторонняя проблематика реальной общественной жизни.Б данных исторических условиях наиболее жизнеспособным оказался народный теавр: менее всего восприимчива! к влияниям извне и,в силу этого, сохранивши понше чистоту классически завершенной формы. Сказанное,прежде всего,касается такого типа театра, какк Ее-рикаоба,донесшего до кавих дне» карновалькую праздничную атмосферу демократического искусетва.Уяиверсализм форм» кар- . кавальао-ммлеиичяого театра масок - Верикаоба проистекал . иа импровизации,составляющей его »ететическую основу.Не обремененный написанным литературный тркетои - Берикаоба развивался вольно - посредством тематических сценариев..

Другой тип народного театра - военно-патриотическое действо Кееноба - на протяжении веков выполнял свою миссию,пробуждая воинственный дух грузин, слагая новые разнообразные вариации батальных картин,в которых находила яркое воплсщнкуг идея испытан** грузин,борга!у1Хся за сбой осЕобиг^е-и непременно побеждагоцих ср&го». *рети2 тот геатра ~ >-ггуссг'г-

ко пользовалось занровш« м стилиотическим разнообразием художественного творчества.Представления Сахиоба включали цирковые номера,спортивные игры,музыку,такцевалько-песеяннв выступления н состязания поэтов.Но особенностью,делающей искусство Сахиоба неиссякаемым родником национапьюа театральных традиций,било исполнение драматических диалогов.

Назидательность и схематизм отличали церковную Сахиоба, э которой среди всех чудео христианства особой популярностью пользовался мотив воскреоения поолв битвы.Подтверждением сказанному может послужить известное описание изображения боя в Сахиоба,принадлежащее перу Сулхана Саба ОрЗелкаки.Натуралистическая подробность решения батальной сцеин в stch представлении с демонстрацией броааеынх на подмостки бутафорских голов,рук,ног,приводила зрительный зал в оцепенение.

Всякий раз,когда ветви грузинской театральной культура обрубались,на их месте возникали новые ростки,Прерывистый характер развития национального сценического искусства вёл и затяжным спадам за которыми наступало время перемен.Оставаясь вплоть до начала XIX века на обочине европейского пути развития,грузинский театр существовал за счет собственных художественных традиций и сложившихся сценических форм. Лишь краткий классицистския ятап жизни,представленный деятельность») Г.Авалкявили и его труппн /1791-1795г.г./ подключил ненадолго драматическое искусство Грузия а основному магистральному пути.

Непродолжительным,иэ пвжгал! по значений стало еоедакке

%

государственного профессионального театра в IflPO году,вошедшего а историю кия тездр Г.Эриотава.Всесторонне одаренный . драматург,режиссер,актер,организатор и вдохновитель тсатра-Георгкй r^j.iííaii!« без узтал* <1орол?л sa существование явасго ае.ла.г:пг>1{-ичоско?| направленноогй.восмршествсвлвярй в зго

• S . -

- е - •'•• V- _ .

театре,содействовал как репертуар,вклвчавлий в себя оригинальные комедии самопр Эристави /"Раздел","Тяжба"/,так и сами принципы сценического воплочения.этих пьео в ярким, харахтерням шаркиро^анивм типических черт, Г. Эристави окои-чaтeльнQ,,втянyл,' театральную культуру Грузии в орбиту.обще-

■ европейского движения.Комедийная линия,столь ярко обозначенная Г.Эриставя,питала в дальне &в ем не только салонный

' любительский театр знати,но и так называемый возобновленный театр,который возникнув в 1879.году вскоре пере рее в част,. нов начинать Драматического общества,сыграв огромную роль в формировании национальной культуры.Этот театр бьи обязан, /. своим существованием лидерам национально-освободительного■ движения.вндакирпюя писателям Й.Чавчавадзе и А.Церетели. ; Благодаря кх усилия» стала реальность!) почти полувековая жизнь театра,который нэ.о в "народ нсзамутнёшгую грузинскую >

■ речь,возбуждал светоносную жажду к свободе, объединял вокруг ' себя.передовую,мнелявуп интеллигенцию. . -

Пьесы на историчсскне темы послужили благодатной почвой ; для возникновения и развития грузинского сценического роман-; тнзма.Ииенкона их материале совераенствовалось'актёрское : искусство корифеев возобновлённого театра. Л.Месхишвили,,' К.Габуния,К.Месхи и других. При воплощений исторических пьес контрастность красок.свойственная романтическому искуе-. стэу.пороздала всплески темперамента,роковые волнения стра-стей,передаваемые лучявыи актерами театра с блеснао-срвср-¡ввкатвуаг,егос« «актерства. Все кити,ведуцяв к романтическому «мрооодлцению грузинского актера,образовывали свой первые сплетения Ь анебавле корифеев возобновленного театра, ч к:его, чьхъ№!г. исчсрпнвапцве выражен« в творчест-

»в Л. Месхиавили. Расцвет грузинского оценического романтизма в 80-90-хг.г. XIX столетия был подготовлен всем' ходом национально-освободительного движения и пробуждай дыханием романтической литература, традиция ''оо'.рой освещала путь развития' грузинского искусства ещё ео враче* наливания "Витязя в тигровой шкуре".Применительно и груаинокой художественной культуре есть все основания полагать.что романтизм во не открывался как метод или награвлеккв.Оя всегда япл в ней как мироощущение.Не будет преувеличением'утверждать,что путь Л.Меохиявшга а искусстве есть путь грузинского сценического романтизма со всею! его изгибакя.свидетельствукцтт из о-преодолении романтизма,а о его обогащении и развитии.

Если сценический романтизм главенствовал в таких жанрах пая историко-патриотичвская драма,трагедия и мзлодрама,то в комедия и водевила пальму первенатва о ним оспаривая реализм, признаки!®» вождем которого был В,Абашидзе. Эта два направления взаимодейатвозали друг а другом,но взаимодействие било опосредованным, связи же состояла я том,что ряд ахтв-роа,обладаниях зирояим творчввким дяапе*око>«//К.Кппиан*, К.Месхи,Н.Габукия,М.СапароЕа-Абаякдае и др./ в равнин успехом выступали в разных жанрах,Сами вожди очень редко переступали границ« жанровой избирательное«»,хотя,возможно,могли достигнуть побед я па атом пути.

Для романтизма Л.Меехиивили била характерна прочнел связь в историей.Для решжзка В.Абшзидзв мерилом стала -текущая повседневность.В первом случав,история представляла повод для выражения национально-освободительно идей,В другом, современность давала »гатераад для крнтичеахого овмиз-,, ления дейстрртвяьиозтл.

Грузинский сценический реализм второй половины XIX века был ярко представлен комедийно-бытовой ветвью.По силе воз-де*1ствия, осмыслению и гиперболизации жизненных фактов оя в своих лучших проявлениях поднимался над обвденностыо.соз-

ф

дагая образы-символы,образы-уаски - значения окованного бытия.Специфической особенностью реализма в грузинском театре к драматургии била его нерасторжимая связь с низменно-прозаической жизнью городской среды,о противопоставлением буржуазных идеалов беспочвенному бахьальству разорившегося дворянства.Раздел имущества, сватовство,благополучное соединение возлюбленных,заниманцих разные ступени общественного положения,финальная идиллия, в которой преодолевались сословные преграды - таковы темы,актуальные для грузинской литературы и театра конца прошлого столетия.

3 первой глава исследования "От романтизма к натурализму" прослеживается процесс смены направлений,рассматриваемый иа конкретном фоне пергых театральных сезонов XX века.Здесь же очерчивается круг материала,послужившего подспорьем для разработке темы.Прежде всего отмечается роль Программы-конспекта по истории грузинского театра - рукописи Д.С.Джанелидзе, которая хранится в библиотеке Театрального института и будучи неопубликованной продолжает выполнять роль поводыря для всех,читахчцих курс истории театра.Работа эта носит методический характер и несмотря на то,что со времени её написания прошло несколько десятилетий,в силу достоверкой фактологической основы она поннне сохраняет актуальность.

Периоду становления профессиональной грузинской режиссур*| посвящена одна из глан исследования В.Кккнадзе "Очерки из истории грузинской режиссуры.^тим же автором ранее написанч

портреты грузинских постановщиков, в том числе и "мхатов-цев",представляющие важный шаг'театроведения в деле освоения практики и теоретического наследия пионеров грузинского режиссерского искусства.Разумеется тема об основных направлениях грузинского театра вбирает объемный материал,выходящий за рамки освещения процесса становления режиссерского театра на заре века.Автор учитывает широкий круг исследований грузинских театроведов.Речь идёт о книгах Д.Джанелидзе , Э; Гугушвили ,В. Кикнадэе,Н. Шалутатвили,Н.Урушадзв,Н. Гура-банидзв,Д.%ипадзе,Н.Ивангирадзе,Н.Арвеладзв и др.

Анализируя первые сезоии-начала XX столетия автор конста тирует,что актерской режиссуре бнла не под силу разработка массовых сцен и постановочны* аффектов,что в сноп очередь ограничивало функции театра,сводя кх к элементарной иллюстрации содержания пьеа.На данном этап» знакомства с сюжетами к проблематикой новой драму грузинский театр и его постановщики выполнили своп миссию: в начале века были уж* показаны зрителю:"Честь" и "Счастье в уголка" Г.Зудермака,"Доктор Штокыан" * "Нора" Г.Ибсена,"Роза Берндт" и "Больные люди" /"Праздник примирения"/ Г.Гауптмана.Однако утверждение сценического натурализма в грузинском театре произошло позднее и было непосредственным образом связано с процессом профессионализации режиссуры,открнвией норме постатгючмыв возможности интерпретации пьес.

Разговор о направлениях грузинского театра окажется неполным,если не брать в расчет выступлений в Грузин "Товарищества новей драмы" Во.Мейерхольда /1004-1900Г.г./.Воздействие, ок;|заиноэ Вс.Мейерхольдом,трудь переоценить.Оно бкло мощным,но как всегда случается при столкновения в подлинно новаторским искусство«,оно таило в себе опасность:

грозило крахом тем,кто буквально воспринимал эксперименты и ширило перспективы в случае опосредованного,творческого переосмысления новаторских достижений.То,что удалось сделать Мейерхольду в Тифливе,оказалось важным не только для самого мастера,осуществившего парад новых режиссерских 1 приемов. Куда более значительными последствиями отозвались эксперименте Мейерхольда,дав начало т.н. "условному театру". Непосредственный импульс развития получила также грузинская сцена,ваявшая и» рук Мейерхольда яркие копии спектаклей МХТ и новый модернистский репертуар.Подлинно историческими стали тифлисские сезоны "тёмного гения" для всего мирового сценического искусства,ибо именно здесь, в Грузии был впервые побеждая театр Антуана-Станиславского.

Мейерхольд уехал из Тифлиса и вместе с ним исчезла реальная возможность здесь,в Грузии,а не в Петрограда свершиться его смелому художественному замыслу по создании модернистского театра "живых марионеток",знаменующему высший пилотаж режиссерского искусства.Контуры подобного театра обозначатся у нас спустя двадцатилетие в масштабных сценических полотнах С.Ахматели,развернутых на фоне сложной ритмической орантировки национально-ярких партитур.Новая волна,претворившая эту художественную идею XX века,прародителем которой считается Г.Кряг,захлестнёт театральный мир уже в наши дни /70-80-е г.г./.И на гребне её окажется грузинский театр с готовыми и оригинально исчерпывающими оту идею иллюстрациями - /"Кавказский-меловой круг","РичардП1", "Король Лир" Р.Стуруа/,- ставшими эмблемой современного грузинского искусства.

Во второй гласе исследования "Натурализм в грузииоком театр«" рассматриваете* история утверждения направления на нашей почве.Первые уроки воплощения современных драм оказала огромно* воздействие на развитие оригинальной национальной драматургии и сценического искусства Грузии.Разумеется, по началу,спектакли скроенные наспех,« двух-трех репетиций, ещё не отвечали > полной мер« запросам нарождапцейоя аоте-тики.Но ухе тогда критика,пребывавшая > курсе веяний литв-ратурно-художветвениой жизни,повела борьбу за достоверность обстановки,последовательное раскрытие авторской »мели,ансамблевое исполнение пьео. .

Образно и впечатляюще охарактеризовал процеве «мет направлений Э.Золя,оставивший нам в евоёи программкой сборник« "Натурализм в театре" провидчесхив разишлени*,выходячяв за пределы познания искусства: "Сперва бьет стекла, поют и кричат, разбивают молотками гербв...Поначалу мятежников охватывает возбуждение...когда всё успокоится,когда спадёт лихорадочное возбуждение,им станет жаль разбитых окон,они.., поймут,что новые,слишком поспешно придуманные законы ничуть не лучше тех,против которых они поднимали бунт.Такова и вея история романтической драмы"^«

Приговор Золя оказался точным ив только по отношению г роуантической драме,но и ко вевй человеческой истории,ответственной за "разбитые стёкла".Основоположник натурализма, в литературе к театр® предсказал своему детивдг вечную зизиь. Искусство XX века не опровергло этого прогноза. Оно, с корче, только подтвердило его справедливость,-

Провозгт.рдешш?! К.Тчиои яульт фактографической опивать-

Т.Золя С1.Натурализм в театре.-Собр.соч.т.25.М.,Т?65;сЛ2.

ль'ности нашол в Грузии сторонников.Сочинение Тпна "Философия искусства",размышления о новом методе,выдвинутым в противовес традиционной астетике,получили широкую поддержку в среде демократической интеллигенции.Обстоятельно к ярко теория И.Тона и следовавшего за ним Ф.Врюнэтьера, была изложена молодым Китой Абашидзе в статье "Учение об эволюции в критике в которой он выступил в 1894 году на страницах "Иверии". В другой полемически заостренной работе "Моралисты моамбэ" Н.Абашидзе призывал литераторов к расширение и обновления среды изображаемого, к подключению тем и сюжетов,не затронутых ещё никем.Так утверждался новый метод,в согласии в которым, определялась тенденция развития национального драматического искусства как последовательно формирующаяся напраг-ленность к натуралистическому отражению действительности.

Фатальная обусловленность человека средой,возрастающая роль биологических мотивов,наследствет:ыс факторов,болезней и инстинктов,всё чаще становились объектами сценического иэоб ражения.При всей разнородности репертуара грузинского театра уте с начала века нельзя не ощутить давления огромной центробежной силы приземляющей искусство,ещё недавно парящее в заоблачных далях.

Сегодня можно считать доказанным:"Больные люди" и "Роза Еерццт" выполнили в судьбе грузинского сценического искусств 1 миссию исторического значения.Спектакли по этим пьесам способствовали приобщению нашего театра к современнта достижениям европейской художественной, культуры и обусловили гудение в Грузии в самом начале века пе;«.тс ростков оригинальной модернистской драматургии.Нет соумв.чиЯ и в гом,что Лм-годарннм зрителем атих постановок бил тогда сщя безызвестны 5:

фельдаер Верийской больница - Трифои Рамиявили - человек, которому вскоре било суждено сыграть роль первой скрипки в ненастроенном оркестре.В утверждении новой эстетики натуралистического театра Раынивили помогала его профессия: ежедневное общение с больными.переход от жизни к смерти которих он должен был наблпдать.во многом предопределили успех его пьес.Знание того как страдает и умирает чгловек при литературной одаренности и фанатической верности сцене,позволило Рзшивилк на определенном отрезке пути обойти самого Л.Церетели,чья новая современная драма "Рассвет" была оценена как "шалость пера популярного поэта".

Свой nept-ый опыт создания "среаа жизни" Рашшшили назвал "Соседи".Социальную тенденциозность "Соседей" /противопоставление двух лагерей - аристократии и крестьянства/ Рачишвили декорирует приемами мелодраматического развития действия /письмо любовника как веское доказательство измены женя,её убийство,а в финале я самоубийотво князя Ираклия Морианидэе/.Г*а этим,многократно апробированным в мировой ' драматической литературе способом театрального воздействия на зал.Рамишвили вперрые,робко-вводит ялементы натуралистического характера.Подробное описание обстановки и места действия,ремарки, содержащие указания на нервное,возбужденное состояние героев и т.п.Псё ото - разбросанные по пьесе СЕКдетехьстеа освоения драматургом нового творческого ь'етоде. Во ртороы действии на фоне описания природы дается непривычная пля грузинской драматургии картина /с балкона дома протянута веревка,на которой суиится нижнее белье/.Особняком стоит сиеяру несущая нагрузку ¡аокоаоЯ те; пни, в которой один, чз герсеч - Или ко рассказывает Луарабу как ваврряклись' * поиски-пропаваего брата, когда на четвертый день аггСкару-

. , I

жил труп настолько изъеденный червями,что только голову и иоги смог принести домой.

Впечатляпцим в художественном отношении видится финал драмы Раыишвили,спл«тающий в тесное соседство мотивы Жизни я Смергги,Радости я Горя.Издалека слышится грузинская песня. Только что вернулись обвенчавшиеся молодые.В доме труп убитой жены и повесившегося на могучем дуб« князя Ираклия Мор-щакидзв.Развязка драмы - неодкоаначна.Эа эффектностью н театрализованностыо нетрудно обнаружить более глубокие мотив», связанные с авторским ощущением национально* психоло-

» ■

гаи, знанием законов сцены и умелым соотнесением юс с императивами жизненных противоположностей.О том,что чтот романтический гго-суцеству эффект имел принципиальны? характер для творчества Рамишвили.свиДетелнствует возвращение к нему драматурга в одно* из лучших своих пьес - "Роковом пистолете".

В 1904 году "Соседи" били опубликованы в "Иверии".В начале апреля 1905-года состоялось первое представление этой пьесы на сцене.Скупая на похвалы русская пресса отметила щушшй зрительский успех драмы и её художественную ценность. Сложно и противоречиво отозвалась грузинская пресса на постановку драмы Рамишвили "Соседи",открывшей в нашей литератур« новую страницу натуралистического театра.

В сезоне 1903-1907г.г. на грузинской сцене из пьес натуралистического направления или драма Лангмана "Еартель Туразель", Бейерлейна "В военном,лагере","Евреи" Чирйкора, "Король" Пакевича,готовилась к постановке пьеса Э.Вриё "Красная мантия".В Театре Артистического общества 25 нояеря 1905 года ставилась "Нана" - сценическая версия романа .?оля.

"Злая болезнь" Бриё с успехом ка нахе:'. сценя з

октябре 1905г. Это был удар,который- гггг.';:;-..' хе/. ;?лч~у,

и критику.Никто из многочисленных рецензентов,отозвавшихся на спектакль,не уделил места ни вопросам исполнительства,ни режиесуре.Сила .этого удара заключалась в содержании пьесы, смутившей в своа время всю Европу,* не допущенной цензурой к постановке как "безнравственное" сочинение.Дело в том,Что драма Бриё раскрывала социально-клиническую картину сифилиса-болезни,которая,по словам напуганного рецензента "страшнее и ужаснее туберкулёза".

Устремлённость грузинского театра к натуралистическому отражению действительности возрастала е каждым годом,свидетельствуя о повышенном зрительском спросе,который все ещё_ удовлетворял любопытство ознакомлением в сюжетными ходами и . возбуждающими развязками пьес.Шли смотреть на актеров,но те, обычно,скользя по поверхности фабульных перипетий новой драмы,

I

отысхивали в ней эпизодн.даюцие возможность блеснуть сорвать. хлопки.Один »ф^тстный моиомг,содержащий втяжку житейских проблем.позволял популярному артисту держать в напряжении зал.Поначалу публика довольствовалась разнообразием сюжетов^ выходя из театра крестилась в душе и облегченно вздыхала оттого,что шок,полученннй от соприкосновения с безобразном, не затрагивал в прямую. По дороге домой сознание прокручивало увиденное снова,но только без экспозиции,ближе к действию, движению,исходу.Тогда мысленные картинки то рафинировались, то обрастали подробностями,вызывал новые приливы чувственного страха.

По вечерам в пространство зрительного зала стекалась ,1

социально-раослоенная масса,которая о поднятием занавеса

* 4. -заставала в ^едином ЕУЖидапц«« -порыве, отрг нленна* ,*лдом""кату-

рализма.Пристрастившиеся к сильным стрессовым ощущениям однажды,возвращались в. театр для того,чтоби заново пройти весь путь до оцепенения и страха.Но наркотическое воздействие пьесе ослабевало вне её качественно!- интерпретации. Известное начинало охлаждать зрителя,требующего увеличения возбуждающей дозы; то что Роза Бервдт дуиила собственного ребёнка,а Никите из "Власти тьме" слышался писк убитого новорожденного, становилось недостаточным.Многократное посещение театра вызывало новые вопроси: насколько достоверны соотношения изображаемых и жизненных хартия?.И тогда,иа повестку дня,выдвигались задачи,имеющие непосредственное отнопенив х новой решающей рели режиссера. .

Точно такт.е,кал и во веек остальном мире,утверждение режиссерского искусства в Грузии было связано с распространением натуралистического направления в театре.Рабская зависимость театра от драматургии в период становления направления была обусловлена идейно-содеркательной нагрузкой,которую с упорством дятла,долбящего дупло,внедряли натуралисты в сознание читателей и зрителей.Когда основная тематика /среда и человек,наследственность,инстинкты,отображение кошмаров жизни/ была, исчерпана - натурализм получил развитие по двум

Основным ветвям.Первая смыкалась с переосмыслением жанра

■ «

еоциально-психологической драмн,вторая же устремилась к предвосхищению модернизма,дав ростки театру ужасов.жестокости,• абсурда. ■ . . ~ "

. История о том,как два брата аадумали и осуществили убийство ни в.чём не повинного человека,принадлежит перу К.Ле-ыоньё -бельгийского последователя натурализма.Его пьеса "Руки",поставленная в сезоне 1908-1909г.г. В.Жалккажли, ознаменовала рождение в Грузии режиссура ках ц-оесн сблясти

самостоятельного профессионального творчества.Предпосылки ■ для этого,разумеется,были уже сформированы веем ходом развития авторской и актерской рег.иссури конца "ХТХ начала XX века.Однако именно в данном спектакле возникло новое,целостное, формпльно-содерагательное единство,отмеченное наличием ряда признаков и черт,составляющих понятие мастерства режиссуры. Таким образом,еще до отправления на стажировку в Московский Художественный театр,Валериан Шалияашвили ответил назревшей потребности грузинского зрителя видеть на сцене не пересказ литературных событий,а зрелищный,действенный их покяз.Для этого режиссером была продумана композиция спек,-текля,лрояедена длительная работа с наполнителями,определены образный замысел и пространственное реаемие.Позицня, занятая В.Шаликашвили по отношению к драматургическому первоисточнику, свидетельствует о знании основных принципов развёртывания сценического действия и освоении приоритетных для качала века выразительных решений массовых сцен.

Натуралистические аксиомы Леионье преобрадовывались а глубокий и тёмный психологический ряд,давящий на сознание : зрителя не последовательность» анатаза.а заново прочерченнс' эмоциональной линией,в которой особое место уделялось христианское мотиву о прощении безнадёжно пропаявей человеческой. дуии.гантом гильотины,различаемый п глубине сценической площадки,символизировал неизбежность возмездия,которое,согласно замыслу,настигнув преступника освободит ого от невыносимых страданий,угрызений совести.Психологическая напол-

•

ценность всей композиции спектакля достигала кульминационного ..выражения-в народной ецекв :на площр. и,где охваченная-радостью,возбуждённая толпа нетерпеливо ждала исполнения пригэвора.Отсдкаппая голову от тола гильотина отпускала •

-с20 -

I " ■ -

душу преступника,предавая её отныне высшему суду.

Противовесом аверинному лику масон,жаждущей увидеть физическую расправу над человеком,выступала в спектакле трагическая фигура старухи-матери /в исполнении Э.Черкезигшвили/, одинокая в своём безмерном горе, Неистовые выклики взбудораженного народа и переходящий в завивания материнский плач, ^ ■ женщины,породившей убийцу,организовывался режиссером в конт- ."*; растную картину,приводящую в оцепенение зрительный зал. Русская критика свидетельствовала о полноте и силе впечатле- ; ния,подчеркивая роль режиссера в спектакле.Обширная пресса, возникшая в связи с постановкой,»тразила как признание спех-такля так и неоднозначное Восприятие пьесы.Строго выглядела оценка драмы Лемонье,данная грузинской критикой.В развернутой стать» К.Абашидзе "Трагедия Камила Лемоньё "Руки" на грузинской сцене" работа режиссера И актеров характеризовалась как спасительная для пьесы.

Значение спектакля.В.Шаликашвили трудно переоценить. И дело не только в тЬм.что постановщиком была прочерчена линия идейно-художественного замысла и на невиданном для тех лет. уровне выстроены массовые сцёны.Особая роль спектакля состояла в факте глубокой психологической проработк* каждого сценического образа,благодаря которой,согласно признанию Н.Лордкипанидзе,актёры достигали гипнотического воздействия на зал.Не менее примечательным было решение режиссера такого . распределения ролей,при котором эпизодические я второстепен- • ные лица были доверены корифеям грузинского театра /В.Аба- -шидзе,К.Месхи,В.Гуиия,Э.Черкезилвили и др./

Дуэт Шаликашвили и Гамкрелидзе,исполнивших роли братьев . Бальта и Баста,отмечался во всех рецензиях как вгсокое достижение спектакля.В "Дрооба" специальному анализу подверглась

сцена убийства,в которой актёрам удалось воссоздать страдания героев,передать безотчетный страх,охвативший убийц,после содеянного преступления.Этот животный страх Тфеследовал их во всем и вевде,настигал и угрог.ая местью в простом дуновении ветра.

Постановка пьесн К.Лемоньё стала определенным рубежом между старым и новым театрои:в ней была реализована важнейшая задача создания самостоятельного сценического произведения, открытая путь развитию профессиональной режиссуры. Режиссер фиксировал своей работой высокую амплитуду психологического состояния зрителя,которая позволяла при повторении поддергивать визуальный образ живой и завершённой сценической картины.

Характеризуя основные закономерности,выявивоиеся в процессе становлений грузинского сценического натурализма,модно констатировать его поэтапное внедрение в .театральную повседневность. Первоначально здесь видна роль драматургии:нооязна ев тем и сюжетов,заостренность общественных проблем,открытость при освещении морально-нравственных вопросов. <5актогра-фическое описание заземлённой действительности с гипертрофией её социальных, морально-нравственшпс.биоло^ческих момеч-. тов,приковывало внимание публики,создавая многоплановый образ рокового монстра под названием "среда".Для того, чтобн этот образ не терял своей отталкиватацей привлекательности он начинал наполняться новым конкретным содержанием; окрашивался в национально-специфические цвета,порождая оригинальные драматургические сочинения а проломленными п них основными* натуралистическими мотивами«

По существу это был второй этап развития направления, который мог бк запяршиться бесславным разложением,если бы не подготовил почвы,не-выработал особой оценическо^-техники,

исполнчтельских приёмов и средств,отвечающих запросам нарож- ' дающейся эстетики.И хотя большинство грузинских актёров в начале столетия всё ещё находились в плену господствовавшей 1 романтической традиции,среди них оказались смельчаки,способ- ; ныэ броситься в волнм новых исканий и одержать победу над стихией.Сам вождь грузинского романтизма - Ладо Месхиивили-• первым осознал необходимость привлечения натуралистической техники игры.За ним последовали другие /Н.Чхеидзе,В.Шаликат- ■ вили,А.Имедашвили,В.Гамкрелидзе,отчасти, В.ГУния.К.Кипиани/ и процесс обрёл необратимый характер. .

Между обозначенными здесь двумя этапами становления натур рализма в грузинском театре - драматургическим и исполнительским - к концу первого десятилетия XX века было достигнуто некоторое равновесие,при котором,Екражаясь образно,лодка могла ещё долго раскачиваться,если бы не перевернулась. Вступление натурализма на качественно-новый режиссерский ■ этап развития готовилось силами,находящимися за пределами театра.Речь идёт о. зрителе и литературно-художественной критике, поставивши;.« перед театром новые задачи.Зритель потребовал сокрушения старых эстетических ценностей,полной дегероизации действительности и её воплощения в наиболее жиэне-подобных формах.

Стадиальное формирование направления на грузинской почве 1 завершилось в режиссуре,придавшей наибольшую зримость и пол-. ноту основной тенденции развития - созданию достоверной и тонной иллюзии действитель-ности.Слепок.живых картинок,обогащенных подробностями,конкретизированных деталями,становился необходимым условием создания спектакля.Снятие ятого слепка

без искажения действительности являлось главным призванием режиссера-натуралиста.На этом уровне развития направления, определяющая роль драматургии,оттеснялась на задний план. Вопрос что ставить терял былое аначенив:весь репертуар от античной трагедии до лёгкого и игривого форса мог стать .отныне основой для создания натуралистического спектакля.Отпала необходимость в повторении заколдованного круга натуралистических тем.Появилась возможность органичного соотнесения широкой современной проблематики в достижениями романтической эстетики.Возник реальный, шаив - движения оригинальной драматургии по пути модернизма.Говоря другими словами раз все равно что ставить,то и драматургам не обязательно делать скидку на реальное состояние театра,Оки свободны и могут самостоятельно приобщаться к общеевропейскому процессу.

• Сезон 1908-1909г.г. в заново отделанном здании театра. В.Шаликашвили открыл 14 декабря 1908г, "Родиной" и повторил спектакль триждн.На азбучном материале "Родины" Шаликашвили предпринял попытку создания натуралистического спектакля,® котором идейная направленность пьесы теряла решающее значение, подменяясь новой для грузинской сценн целью - исторически достоверным воспроизведекием слепка,вниманием к антуражу и аксессуарам - обретшим самоценное значение в спектакле.

В существующей о В.!Лаликашвили литературе принято считать дато.1# отсчета его режиссерокой деятельности 1Э10г,т.9. время его возвращения из Москвы после прохождения стажировки в МХТ.Досадным упущением выглядит эта неточность.перечеркивающая наиболее интересный,на наш вздляд, -ю-мхатовокий период режиооурн Шаликашвили.Благодаря йТой."оплошности' из поля эре-

нчя театроведения выпали чиату|эские спектакли В.Шаликамвили, ) его скищально прерванный кутаисский сезон Т907-Т90Яг. г., ' довольно результативный с художественной точки зрения.Таким * образом,нет никаких оснований связывать режиссерскую деятельность Шаликашвили с его возвращением из Москвнгои сложился как художник и режиссер у себя на родине,причем творчество его было лишено печати доктринерства,наложенной позднее 'Еследствии пребывания в ЫХТ.

Есть в искусстве краеугольные явления,по которым современники и потомки постигают новые формы освоения действите-льносии,ощущают смутные,пророческие откровения,призванные объяснить смысл человеческого бытия.К явлениям' такого порядка относится драматургия А.П.Чехова,спорам вокруг которой и сегодня не видно1 конца.' Самый театральный драматург XX столетия называл свои пьесы - комедиями,настоятельно подчеркивая необходимость учитывать авторскую вол» при определении г.анра спектакля.Обычно,ни театр,ни художественная критика не внимали Чехову,давая его драматическим произведениям толкование, принципиально расходящееся с намерениями их создателя. Освоение Чехова грузинским театром тесно связано с переработками его пьес на национальный лад.Такой путь приближения Чехова к зрителю представлялся тогда наиболее органичным:узор- ; чатая чеховская кантилена здесь,на грузинской почве,находила особые точки соприкосновения с приметами национальной психологии и выражалась в мажорном жизнерадостном ощущении творчества великого драматурга,которое воспринималось русским театром несколько иначе.И если спектакль В.Гуния "Уертва настроения" /"Иванов",1903г./ в силу объективных причин может быть охарактеризован как провал,то эксперименту Р.Шаликашвили "Салхино" /"Вишневый сад"/ следует уделить пристальное внимание.

В словаре Д.Чубинашвили Сядхино разъясняется как зал для пиршеств,сад для удовольствий,место увеселений.В.Шали-кашвили толковал понятие ширегне столько место,сколько дейс- . твие,сам процесс,символизирующий весёлое расставание с прош- . лчм.Создание переработки било поручено актеру И.Бярвели.ко- ' торый в своей имеритинской версии "Вишнёвого сада" старался в главной /последовательное развитие сцен,композиция и склад собнтий/не нарушать верности оригиналу.Зрительский успех постановки по тем временам был бесспорным.Об этом свидетельст . вует возобновление спектакля 21 января 1909г. силами тифлисской труппы и ещё одна попытка повторения "Салхкно"5ноября того те года,т.е.в период пребывания Паликадвили в Москве.

Сценическая история "Салхино" начинается со дня премьеры 1 в Кутаиси /21сентября 1909г./.когда впервые,под шумный акком-панимент дудуки,залихватские ритмические пляски и нескончяе-мнй кутёж, грузинский зритель встретился с князем Г>варетели /Гаевнм/ и его сестрой ЕленоЯ/Раневской/ как со г.таркми доб- ; рчми знакомыми,словно перекочевавяими из жизни в театр.Этим I обстоятельством объяснялась в прессе полная раскованность ; актеров,воплощавших образы,преломленные сквозь призму национального сознания.Несравненными назывались актерские работы Еаликашвили и Еаланчивадзе,создавших колоритные,правдоподобные лица заносчивых имеретинских дворян,которые топили в вине свое ктие меняющейся действительности,не соглашаясь с низостью ее новь'х меркантильных идеалов.

Символ вишнёгого сада бил заменен в спектакле заболевшим г' филохсерой виноградником и ятой внешней,на первой язгияд! трансформации не сткатель в разумности обоснования. В*>дь речь идат не только о'рглении придать переработке национальный ; колорит,но и о поиске чдркч.'чтчого рег.икпьу символу противо-

Весь,"Прекрасные вишневые сады" и "чахлая грузинская лоза"-, таколы две стороны одной неизменной проблемы,во главу угла которой заложено иносказательное выражение самоиронии малого народа над собственной бедой и. несвободой.

Осмеянию в грузинском спектакле подвергались решительно все герои,символизирующие как беопечное прошлое,так буржуазное настоящее и неопределенно беспомощное будущее. Заядлый¿Илярдист Гаев /Пваретели/ в "Салхино" оказывался ■ ' страстным любителем игры в нарды и на протяжении всего ( спектакля бредил "шаши бешем",а его гость Мачарашвили е упорством повторял,словно заклинание одну и ту же фразу ! ; "Рас мелапаракебит,кацо!",доводл своё удивление жизнью до полного абсурда.Для.рецензента газеты "Момавали" самой необъяснимой в спектакле была реакция Елены /Раневской/ на . весть о своём разорении.Не без изумления задавался автор г-.! статьи вопросошкак можно о таким олимпийским спокойствием воспринимать подобную новость.В "Салхино" утверждалось -можно не удивляться - возбужденно и радостно встречать про: вратности судьбы,воспринимая их как некий авантюрный слу- . : чай с определенно ожидаемыми последствиями.И правда,разве : Ранезской не должно быть смешно оттого,что отление переходит '-; в руки бывшего крепостного Лопахина?

Подытоживая историю "Салхино" можно констатировать • . ' достижение грузинским театром весомого эстетического резу-льтата,объективно приобщившего нашу сцену к художественно-ин'терпретаторским релениям самоценного режиссерского твор- >. ' » чества.В самом суммарном виде основные выводы мог^т быть „ -

1 сведены к следующему, ... ; ^ ■

;^г::;. ,Во-Первкх,постановка ".Оалхино",осуществлённая на-заре режиссерской деятельности Шаликадвйли.йорывала е традицией

воплощения "Вишневого сада" в русском театре как образца психологической драмы.Вне зависимости оттого насколько осознанным был характер ятого "разрыва",создание яркого комедий- '-. кого спектакля на материале "Вияневогя сада" отвечало автор- . скому замыслу и не имело аналогов' в мировом театре начала XX века, "то обстоятельство придаёт якспертленту В.Шгинкасви- > ли как историческое,так и чисто теорттическое значение, :

Во-вторых,переложение "Вишневого сада" lía грузинский лад : было отмечено вниманием к композиционно-структурным особенностям первоисточника.Разумеется,самой непосредствешгай целью преображения пьесы являлось нахождение соприкасающихся сторон в разных национальных контекстах,но объективно,транс- ■ формацией достигался новь'й значительный результат:зр1:телю возвращалась nteci в её тргш§цедентаяьными гуманистическими идеалами человечности и доброты,затонув,«ими под спудом вуль- , гарнкх толкований Чехова.Отдать нищему золотой так,как дотает пто разорившаяся Раневская вовсе не рашозначно беспечности и легкомыслию; устроить бал,зная что вскоре míeme пойдёт с молотка или любить промое не стрчгаась расставания с ним -всё ото,возможно,и героическая поза - попитка преодолеть судьбу,оставшись собою в новом, меняющем» миро.З итоговом прочтении спектакль Лаликазвили выходил к постановке подобия проблем.

И наконец,осмеяние основ сс'циально.1 лизни,ставшее центром идейно-;>стетического замысла "Салхино",придавало спектаклю актуальное.звучание в период стремительного общественного движения к iioeum буржуазным отношениям.Смех над-щюаиым,настоящим и будуф)м,каким би заразительны.! он не был в процессе восприятия спектакля,и финале отрезвляет притпля дозой едкого сарказма.встреча с великой пьесой не пронял для грузинского реткссяра бесследно кок не 'бывает случайных средамиЯ с

вдетоящей красотой.

Замысел "Салхино" в силу объективных причин,главным образом самого состояния грузинского театра в начале вока, не нашел адекватного сценического воплощения".И все-таки путь по которому шел В.Шаликашвили,а много позже /в 1954г./ и Жан Луи Барро в своем знаменитом спектакле Театра "Мари-ньи" был ближе к Чехову,чей дорога избранная Станиславским, Саша Питоевым и Бруком.Продажа больного филоксерой виноградника в "Салхино" влекла к ассоциациям: чахлая грузинская лоза, с которой можно как и с жизнью распроститься не жатея ни о чем...Смех,побеждающий время,утверждался в "Салхино" как символ продолжающейся жизни и это обстоятельство выводило спектакль к осознанию вневременного философского содержания пьесы.

Сезон был завершен ещё в феврале 1909г.,но Шаликалвили продолжал один за другим выпускать спектакли.Освобождение А.Какчели от руководства режиссерской частью, вперше' предоставило Шаликашвили счастливую возможность возглавить театр. Три месяца напряженной работы преобразили театр,Историческое значение отого сезона состоит в радикальной смене театра-. льноР эстетики - освобождении её от пут романтизма и окончательном утверждении натурализма уже на материале национальном,преломляющем темы и идеи.направления.Среди десятка спектаклей,представленных В.Еалика'ивили,принципиальное зна- \ чение имел неоднократный показ "Кристин?" Э.Пиноявили /в инсценировке П.Иретели/ и "Рокового пистолета" Т.Рамиявили. Эти режиссерские работы позволяют говорить о наличии продуманной эстетической программы,еформирлв.".ч1'с-йся ещё до отправления В.Шаликашвили на стажировку в Московский Художественный театр. ■

"Кристинз" пользовалась у публики огромным успехом.Вые- (' тупление Маро Мдивани в заглавной роли превзошло все ожидания.Образ беззащитной крестьянской девушки,развращенной окружающей средой,создавался актрисой путем пристального

• отбора выразительных средств,позволивших передать постепенный накал нарастающего драматизма,а К финалу достичь и трагической высоты.Сцена смерти Кристина,завершающая спектакль,. • неизменно вызывала истерики в зрительном зале;Критика указывала на цельность впечатления, производимого постановкой.

Наивнсяее достижение натурализма в грузинском театре было создано на стыке направлений /натурализма и символизма/.■ Речь идёт 0 пЬесе Тр.Рамишвйли "Роковой пистолет",показанной впервые на нашей сцене дважды в режиссуре В.Шаликашвили ( /ТО февраля и б мая 1909 года/ и энаменупцей "прорыв" на [ пути развития натуралистического театра.В лтой пьесе Рамиш- } . вми достигает, той степени насыщенности образов,при которой , соседство натуралистических и символистских идей проявляется .! в мистической глубине и роковой предначертаншети судеб ге-

• роев.Символистские мотивы "ожидания" и "страха" переплета- | * " ются здесь с распраотране/шой натуралистической концепцией

деградации общественного класса,выраженной посредством привычной позитивистской трактовки.По сути дела.Рамишвили одним "• из первых в грузинской литературе сделал шаг к модернизму: подчинил,идею '|орме,'сменил сам способ изображения и масштаб

■ (

воспроизводимых событий.Никогда ещё до него не появлялась у нас столь обтемная фигура героя-неврастеника,ставшего заложником "еррды" и примирившегося с судьбой. .

Атрибутов страха Рамигавилч избирппт роковой пистолет -загадочный символ,гэвевчтщий чувства,которые и сегодня мож- • но■испытать-при просмотре хорошо сделанного фильма ужасов.

- so - • ..

lili лестниин и подвали /как у Достоевского/,не коридоры и кабинеты /как у Кафки/,не шеренги фигур,раеполокикаихея вглубь скелетов /как у Дали/,а пистолет; гроб и песня в финале, как реалистическая эмблематика нашего настоящего,которое за целый век вперед предвосхитил "Г. Рашивили,

' вставляя в наследство Резкко роковой пистолет его дядя, перед теи как кончить жизнь самоубийстгом,сопроводил свой дар письмом.Содержание этой предсмертной записки известно всем,кроме того,кому она проднааначалась.Б неспешном,тягучем развитии первого действия драмы,повествуется"о приезде

молодого врача Резико,его встрече с домо.чадцами,выяснении .

- '.* i . -

обстоятельств .гибели Дади и.наконец,сестра Резико-Хварамзе открывает содержание завещания: Этот фамильный пистолет,.. говорится в нем,оставляю СБоену племяннику Резико на тот . случай,если он когда-либо реииться кончить жизнь самоубий-отвом.На втоы завершается первое действие "Рокового пистоле-*а".В плане структурной организации оно удачно совмещает в ■ себе необходимые принципы членения драни,причем внешнее де-" лекие совпадает по времени с внутренним,захватывая коллизии перед лицом которой'оказывается герой. ■

• Подобно Гамлету после Естречи с призраком,Резико предстоит осуществить свой выбор,знаменующий перерастание коллизии в конфликт.Также кан и Гамлет,Резико свободен.в своек ■решении,правда его борьба пойдет не с реальными с.члами ала /Клавдиева мира/,а е самим собой.Это будет напряженная, изкурямцак схватка героя с собственным разумом,судьбой и ро-ком,на протяжении которой Резкко то и дело оставляют силы, . . охватывавт ужас и страх,исподволь подталкивая к свершению '• : освобождающего о? жизни противоестественного акта.Параллель- , . ' но развивается сюявтнап,линия Хварамзе,которая.влюблена в .-простого крестьянина,но ее отец но желает об ртом слизать,на' *;.

, зт -

мереваясь рцдать дочь за просителя - князя ''анучара.Я.> время • объяснения о отцом Резиио пытается убедить последнего л необходимости обновления "испорченной" крови рода.Это обновлю-нив,согласно мнению Резико, возможно только в том случае, . сзсли Хварамзе выйдет замуж за здорового крестьянского парня. • Отец не желает слушать отих объяснений.Тогда с Резико чачи- ; нается нервный припадок.Он теряет сознание и замгртпо падает.; . После приведения сына в чувство,напугашый' оз^ц даёт обещание не противитьоя воле Хварамзе.Для Резико,ослабшего от внутренней борьбы,исход ятой сцены знаменуег моралько-нравст-■ венную победу.Будучи нэ в состоянии противиться неотвратимости рока,он Делает всё возможное ради"спасения сезтры. •* На стом герой мотет' считать исчерпанным срсй делг по отнояе- -нкю к близким и прекратить,ставшее бессмысленным, сопротивле- *' нив судьбе.Не'случайно,что именно в день свадьба. Хварачзе, '. Резико,захватив с собой пистолет,таинственным образом поки- ! дает дом, в который теперь уже внесут его-бездыханное тело. , Невдалеке от порога траурная процессия встретится со свадеб- . ным деетвием.Доносящаяся в зал радостная песня прервется воп- , лями по убиенной дуле и всё сольётся в единый жизненный п.о - -■■ ток.Смеяачтся радость и гора,счастье.и беда, гроб и песня -неизменные спутники нашего существования, рисущие каддоьт' ■ смертному собственную линию судьба.

Пролежав-этюло река на запиленных полках библиотек, драма "Роксго.Ч пистолет" понкн« сохрчтиа очаровали* тчиксгввнности ЕГэ ан&гшч позволяет думать,что мы имеем дело с той яствыо развития иатурчлазма,которая органично заимствуя ряд символистских идей приёусв, садё шэгение в декадентстве, телт$« у»асов,.стад пр'>дгея<!й уод<?|1'чя«»э з пчдасязльмсм сце:«-чиет'о'.: исчгусстг^Лйк -грачи г^-рииского ьптурадиа»'*,иР:яо-

зой пистолет" примечателен и в плане драматургической конструкции.Это образец произведений,в центре пересечения сюжет-них мотивов которых,непременно оказывается неврастеническая истерика героя,вызванная самыми различными причинами /алко-' голиэм,дегенерация,сифилис,иизофрения,маньячество и т.п./. В этом смысле,сравнение пьесы Рамишвили с "Праздником прими- ■! рения"Г.Гауптмана,достаточно убедительно! и здесь и там сю-хетостроение подчинено одной и той же схеме.Вместе с тем, драма Рамишвили пример преодоления охематизма.Внешнее согласие е натуралистическими шаблонами не затемняет в ней глубин-, ной связи е новым общеевропейским литературным потоком,в'кото 7 ром всё большее место начинает, занимать идея разложения соз- * иания и мира. ._.■•(

Думается,что в "Роковом пистолете" была воссоздана история,имевшая место в практике одной из больниц.История эта ; могла быть услышана фельдшером й изложена с учетом театраль- , ных впечатлений и,прежде всего.воздействия Гауптмача.Так и ие вынесенный герою "Рокового пистолета" диагноз,на самом ; деле,является описанием наследственного течения шизофрении, которая в медицинской литературе фигурирует как маниакально-депрессивный синдром.Знакомство с содержательной публикацией А.Зурабишвили по теории шизофрении,а также современными иссле дованиями в области суицидологии - науке о самоубийствах -позволяет констатировать ряд совпадений между описаниями маниакально-депрессивного синдрома и характером поведения героя драмы Рамилвили'- Резико Деметрадзе, 7 Отзываясь на первое представление "Рокового пистолета" в альманахе "Паскундти" утверждали,что речь идёт о луч/чем спектакле года.Эгому вторило "Дрояба",Вся пресса признавалась I „ в неотразимости исполнения образа -Резико 1Чгедя:1! вили. Особенно подробно опистаалась в газетах кульми"а",иснняя сцрна игто-

рики,когда Резико-'^чедашЕили под влиянием аффекта падал на стул.В том,что успех "Рокового пистолета" не был случайным, убеждает неоднократное возвращение грузинского театра к зтоЯ пьесе,её перевод на русский язык и исполнение в русском театре.

Итак создание "Рокоэого пистолета" и аго постановка в .1909 году явились фактом исторического значения,свидетельствующим о своевременной готовности напиональной драматургии и сцетгческого искусства к восприятия нов*х художественных данностей,порождён?«« общеевропейским развитием литературы и искусства.Поднимаясь я зершине,Т.?!ктг,грили не торопился водружать на ней побочных стягов,справедливо полагая,что расстоятте на том этапе было велико.!?о не остался он и скромным преобразователем подножий,наглядно продемонстрировав нояуп модернистскую дранатургетескуя технику,а что самое главное,оставив грузинской литературе неподражаемый образ своего странного,теряг^его жизненные силы героя,символизи-■ руюшего распад и разрушение мира, личности, сознену,: .

Настал чао умножения плодов. Подобный тому,что описан в библейском видении; когда одна виногрзднад лоза тлела тысячу ветвей.одна ветвь приносила тмеячу кистей,одна кисть тысячу ягод...И правда.по.второе десятилетие века художественная культура Грузии вступила полностью обновлённой.Трудное,но настойчивое движение по общеевропейскому пути,дало г-чсомые всходы.Событием становилось кат.ппе р'.'ступлс!в'е Вэно Сарадки-ягили.Елиэкими к заье^иенип были первые образцы грузинской оперн.?а:?чтересовян=юму о^сут^еюш подвергались живописнее работы Г.Габа.чгили.в которых,по свидетельству А.Джорда:адзе, всё ег;ё в.:тшт дух "птурплизка.

3 .'Тйтор1турв.г;о--зш;,дракчт:.,ргяи < течдеи-

ц1ти,-" ' :••••:;- --.;>.[■■•/ г ".ругу з £г-пг:те.л. :ь-:п

соперничество и содружество.Одна из них успеяно сочетала реализм с натурализмом - другая, натурализм с символизмом. Первую представляло творчество Э.Ктюшвили.ИДрягриспирели, Н.Лордкипанидзе.Иретели и др. Вторую - И.Гриыа'пвили,О.Иан-шиаивили.И.Дадиани.Т.Рамтпнили.И.Гедеванишвили и др.

Плоди первой ветви нельзя было собрать не уткнувшись в земли.Они,словно,ьиростали из неё.Грозди на побегах другой висели ближе к небу и тех,кто глядел на них.не'отрываясь от почвы,ждала одна развязка - объединение иротивоположчостей,-которые.на первый взгляд,казались такими глубокими как небо и земля,огонь и вода.Особенностью данного этапа следует признать тенденций к снятию противоречий,сближению крайностей, приобщению к стихии нового искусства.Портоку модернизм в Грузии не был столь воинствешс-'м как на ?ападе.Накал общественно-политической ситуации в "ти годы не привел к противос- • тоянию в творчестве.Оно расцветало под знаком терпимости,го- . тонкости к восприятию разнообразных художественных идей.стреь лсния к достижении гибкости образов,богатства содержания, оригинальности роиений.

Всё ято длилось вплоть до 1914 года,пока не п[ч>изошло нечто из ряда вон №ходядее.Речь ич;>т о появлении сборника стихов Г.Табидзе,вернувшего противоречиям' сбой первородный смнсл.Его попзия ворралась словно ;лквал,вчзр?в смятение ду.а и став ночой точкой отсчета ь соотновечиях искусства и действительности, Отннне оказались исчерпаниями,п^слелнир остатки оптимизма,достардаеся грузинском* искусству от -вре^-ен кстп-рико-патриотичрского еэшамбулиама.Проия^л переход к декадансу .06разы ,ветра,утогянного времени.бессмысленности 'бмтия,оттеснили т план.Поа!»ия,яя*- ' ватив лидиручную рель,определила пути дальнейшего рал.; 'г •! искусства.

- ;Т) -

Наступило время дать разъяснения модернизму и декадентству - явлениям,возник пим в питательно;! среде натурализма и символизма. Литература .созданная вокруг н::хх в Грузии да и во всей бнкпей империи,довольно скудна,что понятно исходя • из негативного отношения к ним всех политических режимов. Для тоталитаризма коммунистического образца модернизм ч д;*-гздннство были неприемлемы в идеологическом аспекте1гл<о?с<\ч творчества,взаимовариантность содержания и формы,невррие и пессимизм,никак не соответствовали допуст.нчм сютунлрчиям от принципов социачистичоского ррализма.Для тоталитаризма коричневых цчетов это широкое «статическое двикснлэ было оскорбительным гак ¡c-uc ставило под сомнение вопрос орксч-тации,ме.вая воплощаться в жизнь гдгз нациуччлыюй истлючи-тельности.Поптоиу всякая попытка ^аагпзерения благотворного ' европейского влияния,зоопр'/.н/.^ялос.» как ущемление самобытности и,вы решаясь образно,преследовалась но зточу.

Сегодня мн располагаем весьма претяi орочяллк с-едет'лч • о модернизме и декадансе.РеЗ антирзалистичо-екое в :-'е.';усо-тз продолт ает трактовыъся к л к бесплодное и уплд шиоское.^сё реалистическое воспринимается как прогрессшпгое и де'-ччра-тическое.В этом состоит глубочайлее эи^лудечие,которое необходимо снять. .

Во-первых,реалистическое не озчпногт демократического на основании только того,что типизируя ямэтия оно рэспгп:;-тряняет приметы одного на ¿«c ex. Во-атор:.:х,и

не становится демократические ot.'.V3,4io uf»-wj|*¡,-идеймм»« поде]шянием от стр~>.п:тея к р-шÍO/-.Ü4-. i* говори,'Ч^дует сг-(Л'!зно пор. ¿::го.':.;ть но.:, г.:ч,?то ъг.ть "■> кусстгогирреальн»''. узорн ;;>•;т':к1ю с* »•";'<.';: i'-'n^T""-'"-, п.ч ч ¡.,-,»-^,1' ;•),-> ?о: ;гро!.;'1,-'о.-:;'е .■:i,';í?t>'

; г: т гну,"' .......г - н г.- м я гду;

М.Лифшиц справедливо полагает,что начало модернизма следует искать в натурализме,отмечая огромную роль психотехники, "новой оптики" бр,Гонкур в результате чего смыслом творчества оказывается не изменение мира,а смена способа его изображения.Ему вторит автор одной иэ наиболее серьёзных книг о модернизме С.Можнягун.Потребность в осмыслении данных явлений прослеживается и в работах грузинских литературоведов А.Хинтибидзе,Н.Киаеаивили,Г.Асатиани.

Натурализм в грузинском театре характеризовался не толькс

мелодраматичностью.Важнейшей приметой жизни направления на

напей почве следует считать его стремление к перерастанию

в мсдернистскйй театр "ужасов".Н.БердяеЕ был совершенно прав,

когда писал,что "декаданс культуры даёт огромный опыт и при-2

открывает неведомое" *

Путь грузинского театра и национальной художественной

культуры начала столетия органично сросся с ветвями древа западноевропейского декаданса,породив свои "ядовитее цветы" устрашающих тонов.В грузинском театре было предостаточно натуралистических спектаклей.Есть они и сегодня.Одним из наиболее ярки« аккордов натурализма в драматургии стала пьеса Шота Дадиани "Первый лаг",постановку которой осуществил Е.Шалихадвили в свой-.бенефис,« четверг 17 февраля 1911г. Ныне имя Шота Дадиани почти забыто.Упоминание его можно найти разве только в статье Г.Цифггвили,помещенной в пятом томе "Истории грузинской литературы".Первое сведение ь спектакле по пьесе И.Дадиани появилось в хронике газеты "Теми". Спустя день после премьеры,выразив заинтересованность увиденной на сцене пьесой,в "Оахалхо газети" обещнли выступить е подробным разбором,нс г. еожаленяо обманули надежды читателей.

Что же происходило в пьесе? Из*ест.а:й писатель Иосиф Т.Сы.Бердяев Н.Кривив исхуястпа.-Ц. ,1В1.",с.24-ГЛ.

создал два тома сочинений,на страницах которых доказывал необ ;-ходимость уничтожения всего уродливого в жизни.Успех превзошел ожидания - первый том разошелся в количестве 700 экземпляров в течении нескольких часов.Сам Яосиф был физически урод:-лив и потрудился над созданием слэль же безобразного ребёнка. ; Судьба,словно мстила за его бредовые идеи,а писятель,ог'рнлён-цый успехом жаркого опуса,взялся яа поспядовртельное проведо- ' ние в кизнь замысла: первым шагом в этом направлении стало убийство им собственного грудного ребёнка,вторым - самоубийство.

Во втором действии драмы, Иосиф красочно списывает другу • и соседу Датико загадочность и таинственность смерти,чувство безбрежного страха,появляющееся при размышлениях на эту тему. ; А в третьем действии,он же,бесстрастно,тщательно обдумывает с другом епособ расправы над грудным реб^нком.Кпоме натура- г" листическнх подробностей,описанных героем г особой обстоятельностью, стоит обратить внимание на повторяемость моментов, объясняющих те или иные неудобства,вызванные беспокойством отца,предполагавшего возникновение негелптельннх осложнений /крик,плач,потность рук/.Ничто здесь нв говорит о жалости. ; Всё исчерпывается ли-лъ неудобствами,причем выбирается вариант прр котором можно будет не слетать крика,не видеть поеиневиец; лица...

Театральные обозреватели тех лет требовали от драматурги реалистического обоснования глубинннх мотивов поведения горек. Они тогда ещё не были готовь/ я тому,что от; ^х и утас могут стать гларными героями спектакля.Говоря л;уг>»ии словами,п;а;г-г-тоаления "оск}а к ррализаиии с°оей идеи рнглядрг-и чнгсз рлмя->» тичнее последствий сЛоцначсш'чх п финале пьчср. Зритель и

т'т'1 гг."ь ст-ччор'лтноь "с'от гтро~1'к*г'тмого

убийств-», опрягачние которого как бы состояло г- мг-.&'ЧЯЛ-нии мира от его бс'с-^рм пд *ите"?Я.

Не следует обольщаться,будто перед нами герой,преодолевши» величие охватившей его идеи,переступивший "ту сторону добра и зла".Самым реальным,зримым действием т.н. победы "разума" над уродством,становится ничто иное,как зверское убийство живого существа.И» текста пьесы вкясняется,что "Дворец очищения" /так назг.ан грузинский вариант пьесы/ это бездонная пропасть,? которую согласно преданию,сбросились больные неизле»1мкм недугом муж и жена.Кадая в пропасть своего ребёнка,Иосиф видит их,слышит их голова,зовущие к повторению действа.Не случайно,герой,вернувшись домой,вновь торопится к пропасти,где его ждут...

Итак перед нами образец воэдойствия ницшеанства,облачённого в тогу грузинской действительности.Романтический комплекс "безобразного",имеющего право на жизнь /как,например у В.Гюго/,получил здесь модернистское обрамление,а натуралистический метод передачи ужасов на сцене,на вёл решение, сэсмотря на литературные издержки пьесн,подчёркнутое возмущенными рецензентами.Вкочец напуганный критик отметил все-таки.что бенефициант "играл воодушевлённо и увлекал зрителя",но там же с облегчением констатировал,что после мрачного действия показали "прекрасный жизненный водевиль Д.Клдиаа вили "Заботы Дариспана".

Казалось бы можно подводить итоги,но это не так. Натурализм в грузинском театре проявил завидную жизнеспособность, В драматургии он сплёлся о символизмом,в сценическом искусстве обогатил актёрское мастерство /например,Тамлет"Л.Месхи шьили,созданный в десятых годах столетия/; в режиссуре заслуги направления особенно наглядны.

Таким образом натурализм обрёл жизнь после смерти,став одним из ведущих направлений грузинской сцен^еской культуры начала вена. Глашне достижения направления в его всеяд-

- -

ноети и гибкости,в отличной сочетаемости злементзв с лриме-тлми модернистского искусзтяа.С Г5Т0 года н.чши мхятовцм /Р.Ианикаирили.А.Цуцунчва.М.Корели/ сообща громили оплотн романтизма,ио их усилия не всегда приводили к желаемым результатам^ репертуаре театра всё большее место занижали сог'/ально-пслхологические драма,хотя и они ставились ' а сцз-,не п приемах натуралистической режиссуры.События в :>тих пьесах отражали жизнь,но не подчеркивали её болезненных сторон и крайностей; слепили зрителя не грнглзмом.а блеском -¡скусной подделки под социальный трдчлтиэм.Вехой на отом пути стал налумемтй спектатль В.^яликя'нпили "1*ертва" по пьесе И.Гедегаииврили,о котором гчячтм друтяо сообщали как <*дрл ли не самом 1>д*-"о* чрлеиии в -изни грузинского теэтря.

Премьера состоялась ТО декабря. ГГТО года,и в дальней® яем,иа протяжении ряда лет : га пьеса ставилась ч-1 грузинской сцене в. ряэличимх режисс( рс.т;х трактогках /В .!>!пликеивили,

Я. Гу ■ 1ия, Л. Нуцун.ит/.

Умнтепцое не всегда делится поровну.Есть много эвашим, но мало избранных.Эту библейскую мудрость мо;кно понимать по-раяному,но ею не следует пренебрегать.Наяи мхатовце потели подобно Сизи.{у,^дерзкий студент Петербургского университета - С. Ахметела уже возмушал покой корреспондет^ями из России.Ппаччле он писал об тропланпх сетовал на отсуст-вие спонсоров,спот>'б|ц.гх продпинуть дело аг рвч.ягтики вперед.

4 Ячтем взялся за театр и безапелянчончо еоэргстил:"!Озк бы убедительны не бичи с<)об';р>-ия газет об угпехчх нрлкго -еэтра... вс»! же не могу себя урерить.. .Я пергертг..'р;ш рчюртуар—и что -»?0ка:'п> ,ется в основе худо-тегт^м--:,! раЗлт» лежит иносгрпннкх пьес... .Нт'-торнтэ ¡ткул-.и^о r.wri :?рку «геекл.ч.но

«дт _ з^г-яял аххс г" 41 - и у^я.г.'тесь. . . 1'ггл ( v,. 1 будет

пуст"^.

т ,',..;:■>" толк.:: 1.'я •••>•> "?".ка!-казс '•»•• ;

Отсюда напрашиваются два вывода.Первый касается самонадеянности студента,который ещё на создав ничего,будто ощущал чьоё предназначение в искусстве,Второй состоит у утверждении тезиса самоценности театрального творчества,достигнутого впоследствии режиссурой Ахшетели того высочайшего уровня, когда при сотом повторении "Анзора" этот спектакль е его песнями, танцами,кинжалами.бурками,не походил на раз и навсегда заведённую шарманку, .

Но оба вывода не скажут нам ничего.если мы пожелаем снова перечеркнуть всё,что создало историю театра начала века. Готовящийся этап неоромантического театра был,конечно,тееным образом связай с именами К.Марджанилвили и С.Ахметели.Несмотря на успех марджановских представлений в Тифлисе "Царя Эдипа", пока ещё ничто не предвещало гибели натурализму.Такие спек- > такли как "Руки","Салхино",Роковой пистолет"УСоседи? ТЖзртва" ■ "йажда","Уродство","Больные люди","Роза Верндт","Перед восходом солнца","Власть тьмы",Дети Ванюшина",*^ городе","Дворец очищения","Срубленный дуб","Кристинэ" и др.вопреки прогнозам Ахметели выдергивали десятки представлений собирая полный зал.Эти спектакли приобщали зрителя к магической силе искусства,вели его по лабиринтам жизни человеческого духа: то устрашая,то возкущая.а то и радуя возможностью сопоставления своих невзгод с бедствиями персонажей и сценических героев.

В 19Ю-1Э14г.г. грузинский театр представлял собою поле для соревнований,на котором режиссеры стремились превзойти АРУ друга в мастерстве.Дело доило до мероприятий,подобных вечеру Софокла,когда при переполненном зале показывали "Царя Эдипа" в постановке М. Корели,а вслед за ятим "Антигону" в рг-»> жиссуре В.Иаликанрили.- -

."Ж марта ТО ТЭГ. А.^уцуня^а в Кчродном доме поятявил г пек-

-41т - -

такль по новой пьесе Т.Рамивили "Помеианшв".Согласно еди- г нодузному признании обозревателей драматургу удалось передать в пьесе фотографически точную картину жизни обитателей 1' психиатрической лечебниц.Критика отмечала правдивость кли- ' ничеекоД стороня.Любители,как называли тогда актеров,играв- ' йта в Народном доме,к» дали рецензентам усомниться ни в од- -ном ложном штрихе или необдуманном положении.Драма,разыгравшаяся в психиатрической больнице, передавалась режиссером посредством продуманных мизансцен и четкого ансамбля. ■

¡'так,в начале столетия,грузинский театр и его профеа-сиональная режиссура "окунули" публику ь омут низменных стра-с/ей.Ни театр,ни жизнь,не преувеличивали ровным счетом ничего. Сюжеты в конца концов можно было подчйрпнуть ие только ■ и» пьес.Достаточно было прочитать страницы газетной хроники, например, "Кутаисского листка* от II августа 1910 года:"Ед1 -; при жизни-отца Д...Усозелся е матерью и делил с ней ложе. ' После смерти отца связь его с матерью не прекращалась вплоть' -до злополучного дня убийства". |

Что это - модернизированный"Здип"? И всё-тякя,искусстго г* пыталось удержаться от падения в бездну.В нем происходили решительные перемены,вартжавшлеся в победе душ над'телом.. Г "о гусство становилось безразличнее к нуждам лвдей, погрязших в грехе ЛТережиьая величай вий кризис духовности оно отвзрну-легь от позитивизма,обрчтив сеоЯ взор к иррагупнадизцу,интуитивизму и дав предпочтение символ'/э^-.а че нчтурал/.зму.

В третьей глзее работы - "Театральный символизм" пред-етаяяеин-об^яе ^чссо^ско-эстетичеекив оеногы напрявлечия, кош'спяля А.'Аппяа.Г. :?р--га,а тасте рассмотрены первка •лолта-нсв»^полистся?х драм пп грузине^'*. .л«?не /"Сестра Р^атрч-сан,Та-»," °',"Ст-ятле" » др./

- 4Й -

валику» тягу к пророчзатвзд как и по&ьк.я ,д'/.'Герату ра, ¡/у зккг». Страсть к вселенским проблемам,к недомолвкам, к множествек-пкм толокояаниям явлений,еоставиьиая одну из основ художественной эстетики представителей нового направления,оказалась постоянной для поэзии,музыки,живописи,драмы и сценического искусства.Бегство символистов от действительности было сопряжено е нелёгкими индивидуальными усилиями каждого художш.'е. опосредовано приблизиться к постижению загадочного будущего, Путь 8тот,связываюцкй время, символисты проходили полагаясь на собственную интуиция,на испоэедьтаемую ими веру в возможность мистически предощутить и обнять в чувственной полноте то,что ещё окутано тайкой мрака,но уже бередит душу.

Бесплотная духовность - конотитутиЕный момент исканий символистов - бнла'достигнута в поэзии,музыке,драме.В сценическом искусстве,однако.ее осуществление упиралось в ту са-■ мую основу основ - разрушение которой ьлекло за собой вырпжда ние театра как такового.Последовательное проведение именно этого принципа теории символизма влекло театральных деятеле* к призывам изгнать актера из театра.

"Смутность и многозначность" были нровозглааевд основными принципами нового направления в "Манифесте символизма", принадлежащем перу Яана Мореаса.Неподвижность,созерцательность,"устремленность к неизученному" .составили предмет художественных поископ символистов,достигпих пределоя выразительности в этом направлении за которыми последовало рождение определенных приёмов воплощения.Дяуплансвдсть структуры образа в поэзии; молчание и бездействие персонажей "театра счерти" Мегерлинка; приемы создания иллюзии ирреального и т.п.

Вопросы Низки и Смертк.ЛиЗеи и Ненависти,Судьб» - тчкр?

~ ЛГ' -

мр полный перечень рсрлонских категорий,которкмл оптировали символисты.Ощущением подлинного траг:пт/а человеческого существования были пронизаны лучсие проияредемая символистского изиусстта.На тратральную сцен/ идеи синволиэча рзои-ля сбогыцеинмв опытом музыки,шазик.дра.УН.Иа ¡.у(5<ж- гл^ся а практике студийиах ¡¡арижскюс т^аг^оь - "Театра д'яр'УТ-СО,', нЭър"/'С9г>/,"Театра дэ* Ар"/19ГС/,г.сг;:м;1яемых Нолам горем, Орельеной Кари Лснь.5-По,2акоч Гуле -еткиепц-ля символизма 'юлучила определенное,хотд п но полнее вкрядение.Поэтический театр ^рэнцуэск;« егмгслйстсв оети.-мв?лся из полдороге: для осуществления ;:х".;я2.к"-'я сц"мп°сгчу искус-

ству Йьиз необходимо создать своп гратральиог« сим-

волизма,которая решительно пер^емтгрепа бк р^фор^ чп'.ечи^ес-хого натурализма и и»"проесион!<эмя.?тот новый этап создания теории равного театрального" сит'эолизма срязаи с именами Адольфа Алпиа и. Гордона Крэгв.

Театр,тльнне идеи А.Аппиа,его осуществлоинче и,в большинстве случаев,не увидевшие практического воплощения замлели сценического оформления,раэдБинув рамки сютолизиа оставили неизгладимый след в режиссуре XX века.Теория Аппиа, ; выдвинутые им основные художественные принципы,ведущие к но- ' вому осмыслению сцёш:ческого пространства, и декорационного оформления,били изло-огш в двух его книгах:"Тузикальнце постановки Вагнера" и "Музыка'и ее сценичееуое воплощение". Влияние,оказанное этики работами на развитие ярового театра трудно переоценить. Лгпиа порвим пгерьет обротил итаги-ня» на «еяпчое противоречие старшгюго театра:прпг.ттг:?р"* на сцене,погорая лкяеич тр»ч--ерксго кз*/ерг»ич и ,:чиа "м*

<| тч (чр-^яцниого "'5.",н.-!»а, «•.!»?•«!* i* по."!1с1! 4<""--м>-" гур1.

- В пользование современно* режиссуре Аппиа предложил прии-конструирования пространства,которые повлек за собо! йг^ю организации взаимодействия человека и обстановки,совершенно новую философию жизни на сцене в её соотношениях не только между героями и весами,но человека о.природой,ми-' ром как содержанием и формой бктия.И уже. не в своей теории,. -где Аппиа*оставался предельно земным,а в практик» /имеются ввиду его эскизы и наброски/ он намекнул на взаимозаменяемость формальных л содеркательных моментов,предвосхитив многие открытия модернисткого искусства, .

Во всей искусствоведческой литературе А.Аппиа называют

• отцом символистского освещения сцены,однако его учение о плас . тическом свете,по сути,шходит за пределы театрального сиыво-

, . лизма.У Аппиа свет превращался в действенную силу,становясь

• частью общей системы символов в сочиненном фантазией сценическом мире.Важнейшей функцией освещения сценического прост-

.-■.. ранства у Алпиа оставалось применение света для обозначения символики,содержащейся в обстановке сценического мира - в архитектурных деталях, в воссозданном вечном лесе,в освежённом , . человеке и т.д.Освещение пространства мыслилось А.Аппиа как ухищрение,способное предотавить мир на сцене в фантастически-обманном виде.Таинственность атмосфера и природа делала человека преходящим видением,которое появлялось столь же загадочно как иочезало.Живой свет Аппиа овладевая всем сценическим пространством вызывал иллюзию - обман тонкий и изоадёи-ннй,который не может проверить зритель,сидяцйй в зале:"Раз . .нельзя проверить - значит залитою солнцем луку можно считать россыпью серчбрянной руды" 5.

• ндзабуро Оэ.Объяли меня, воды до души моей.-Иностр.лит., '

В заключении работе прослеживается процеса преломления художественншс идей символизма в театральном эстетизме. В советском искусствоведении можно найти немало работ,в которых критика эстетизма велась исключительно в социологи-•ческом плане.Объявляя эстетизм "буржуазным и враждебным народу",усматривая з стремлении представителей этого направления к гармонии.сообразности и красота," самоцельность бездумного украшательства,, ревностные ниспровергатели эстетизма почти всегда "выплескивали вместе а водой ребёнка",не принимая в расчет реальных яароееаний -этого направления в . области театральной формы.

Между тем бесчислеи.чнэ эксперименты,которые велись круп-нейиими художниками мирового театра,особенно в 20-е года,, оказали плодотворное воздействие на процесс усложнения театра льного "языка".Этим поискам,занярзим своё определенное место в истории,многим обязан современный театр.Завоевания эстетизма в той или иной мере претворились в таких значительных сценических шедеврах,как "Лама а камелиями"/Вс.Г^йер-хольд/, "Уриель Акоста" /К.[Аардааиишвили^"Федра"/А.Таиров/, "Анзор" и "Ламара" /С.Ахметели/. И,наконец,не напрасно искания в области формы,которые велись режиссерами,в начале ве-. ка,отозвались на практике современного театрального искусства,в котором, отзтоямись.очистнргаись от воего случайного и наносного,они чтили дальнейшее развитие и воплощенич.

Худо*>"ствгпш№ Ш'еи сииволяэма.ч.чгтячнэ трянс{рркчро-вава'.'.-'ь,остались актуальными и для прирчр'рч'цч* театрального эстетизма. Устремления к ви^прсенной иер» дачи событий, <«*«• знание самоценности сутч^^го кскусстт-а. рчт'.ч'-тско'. ч 17-.«мчальчи* соотт.гуггт)''.'«"-л.па:.,Т!:чсски)' *срм и ,->чуч.зкля речи

.-приобрели: силу правил, выполнение которых представляло необходимы« этап на пути их реализации.Вместе с тем существен-11чми оставались к различия,присущие двум самостоятельным течениям.

Так,например, эстетизм игнорировал драматургические и идейно-содержательные концепции символистов: полностью обходил вниманием мотивы ожидания и страха, провозглашенной . символистами неподвижности противопоставлял ритмический динамизма при создании иллюзии ирреального заботился,в основном, о формальном разнообразии и внешнем совершенстве,опуская философскую подсплеку или значительно упрощая ей.Каноническим принципом для деятелей "эстетического" театра стал культ красоты человеческого тела,сообразного сценической обстановке, одухотворенного и интенсифицированного в ней.

В своих наивысших проявлениях театральный зстетизм дал беспримерные образца широкой вариантности (¡ори,объединив в етой области достижения символистского театра с собственными художественными запросами.На основз экспериментальной практики деятелей"пвтетического"направления определились художественные принципы близкие и напоминавшие многим приемы классицистс-.гого искусства.Точки соприкосновения здесь ска-»ались в стремлении к величавости образов,их пластической "укрупненное™",в том огромном значении,которое приобрели звучная и напевная декламация,внесиий рисунок роли,особая выразительность и многозначность сценического движения и жеста.

Преемственность художественных запросов символистов со всею определенностью сказалась и в таком,на первый взгляд, частном .{.акте,как присустчие кипарисов в театрально-декорационных решениях.С.Болконский объяснял пристрастие А.Аппиа . к кипарису уважение» художника к лингйнгыу •{ону.Г^гчт довод,

однеко,кажется недостаточно полным. Склонность к изображению кипариса на сцене следует обосновывать также исходя из символического значения дерева,состоящего в отождествлении его с вечностью.

Любопытное сведение,связанное о первой постановкой Сандро Лхметели "Бердо Змания",можно обнаружить в книге Э.£л-.витая.Аитор книги,обозревая материал вокруг спектахяя по символистской драме С.Шаншиаявили,приводит выдержку из репетиционного дневнчка.в котором записано требование Лхметели на десять кипарисов для обновления спектакля в новом сезо-не1.

Поясняя заказ Ахметели, Э.Д,шитая считает,что добавление кипарисов помогало ретссеру в создании большей сцетачясчоЯ реальности."тот вывод представляется сомнительным,хотя сзикЯ факт наличия кипарисов в "Бердо Знания" весьма красноречив. Разумеется,кипарисы в первом спектакле Ахметели несли на себе именно ту идейно-художественную нагрузку,которая свойственна быль всем произведениям театрального символизма. А это значит,что и в "Еердо Змания" их отполи без разветвлений не только не прибавляли сценической реальности,а напро-тив.служили символами вечности,потустороннего мира и его сил,к которым взывал глагныЛ report драмы - Пердо,негодуя, возмуцпясь,истязая себя,но оставаясь беоснпьным в схватке с Судьбою, Вечностью и Роком.

См.Дяг-Угая 3.Co?i!ocT!Bje постановки дали и С. Axw- ••

тели. -Тбилиси, I?'!, с. Я5.

По теме диссертации опубликована следующие работы!

1.0 театральном символизме.-Сабчота хеловнеба,1984,35. 2.Ранний театральный символиэи.-Театралури моамбе.-1934,та. ^.Преломление символистских идей в театральном эстетизме.-. ' Сабчота хеловнеба, 1985,ХГ*. г 4.Россини,Мейербер и диплипито.-Сабчота хеловнеба, 1089,Я°5. ■ 5.Основные тенденции развития грузинского театра.-Театра-' ■ луря моамбе.-1Г>89,КЗ. ' ,• . ..',•••,

6.0т романтизма к натурализму.-Хеловнеба,1991,ЯР 1-2. 7.Натурализм в грузинском тоатрз.-Хеловнеба ,Т99Т,«'7;

¿«Амюф»

*<4*ча«»М» Д^ги «Ли^п 330040 <ДО8%»вп1> 'З«»*?