автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Особенности реализации подтекста в кинодискурсе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности реализации подтекста в кинодискурсе"

На правах рукописи 0034Э137Э "*

Зарецкая Анна Николаевна

ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ ПОДТЕКСТА В КИНОДИСКУРСЕ

Специальность 10.02.19-теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 3 ЯНВ 2010

Челябинск-2010

003491379

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Челябинский государственный университет» на кафедре теории языка.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Питина Светлана Анатольевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Нестерова Наталья Михайловна

кандидат филологических наук, доцент Олнзько Наталья Сергеевна

Ведущая организация:

Государственное образовательное

учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова»

Зашита состоится 15 февраля 2010 г. в 11 часов на заседании диссертационного совета Д 212.296.05 по защите докторских и кандидатских диссертаций при ГОУ ВПО «Челябинский государственный университет» по адресу: 454001 г. Челябинск, ул. Братьев Кашириных, 129, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Челябинского государственного университета по адресу: 454001, г. Челябинск, ул. Братьев Кашириных, 129.

Автореферат разослан 14 января 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук,

доцент

Г. С. Вардугина

Реферируемая диссертация посвящена изучению подтекста в кинодискурсе.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью теоретического осмысления подтекста как неотъемлемой части структуры кинодискурса в связи с популярностью кино как вида искусства, его мощным воздействием на аудиторию, пропагандой средствами кино определенного мировоззрения и ценностей.

Теоретической базой исследования послужили идеи тартуско-московской школы семиотики (Ю. М. Лотман), системно-функционального подхода в семиотике (С. Де Гров), принципы анализа текста, выдвинутые И. Р. Гальпериным, принципы стилистики декодирования (И. В. Арнольд), принципы дискурсивного анализа (Т. van Dijk). Значимыми для исследования являются работы по изучению взаимодействия вербального и невербального в креолизованных текстах (Е. Е. Анисимова, Н. Н. Большакова, М. М. Донская, С. С. Назмутдинова, О. В. Мишина, О. В. Пойманова, Ю. А. Сорокин), литературоведческий и лингвистический подходы к кинодискурсу (Э. Г. Амашкевич, В. Е. Горшкова, М. А. Ефремова, Е. Б. Иванова, К. Ю. Игнатов, А. А. Коростелева, И. А. Мартьянова, О. В. Мишина, О. Н. Романова, Г. Г. Слышкин, Ю. В. Сургай,

B. Д. Шевченко, Р. Р. Чайковский, D. Bashwiner, С. Bubel, S. Kozloff, J. Roscoe, A. Vassiliou).

В связи со сложностью кинодискурса как явления Использовался междисциплинарный подход, учитывающий достижения философии, искусствоведения, культурологии (С. М. Арутюнян, Р. Барт, Т. А. Вархотов, Ж. Делез, Е. М. Кулахмедова, А. Менегетти, А.Ю.Моисеев, П. К. Огурчиков, Г. Г. Почепцов, А. В. Федоров, Н. А. Хренов).

В комплексном изучении кинодискурса лингвистами еще есть много неисследованных областей, одной из которых является реализация в фильме подтекста. Подтекст исследуется в основном на материале литературных произведений (А. А. Брудный, И.Р.Гальперин, JI. А. Голякова, М. П. Козьма, Б. О. Корман, Т. А. Краснова, И. Н. Крылова, В. А. Кухаренко, Н. В. Лекомцева, Н.В.Муравьева, В. Я. Мыркин, Л.А.Нефедова,

C. С. Сермягина, В. Б. Сосновская, А. А. Степаненко, Н. И. Усачева, Л. Ю. Чунева, Т. С. Щербина), единой теоретической концепции существования подтекста в кинодискурсе пока не создано.

Объектом исследования выступает кинодискурс в единстве всех своих компонентов как вербальных, так и невербальных.

Предметом исследования является подтекст кинодискурса как важный элемент его смысловой структуры.

Материал исследования представлен англоязычными фильмами жанра драмы как немыми, так и звуковыми, начиная с 1920-х гг. до наших дней, снятыми в разных странах (США, Германия, Дания). Обращение к англоязычному кинодискурсу продиктовано тем, что он обладает всеми особенностями, присущими кинодискурсу в целом, а следовательно, может выступать в качестве типической модели. Кроме того, англоязычный

кинодискурс избран в качестве модели в связи с влиянием, которое он оказывает на мировой кинематограф - ведь большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, и они служат образцом для фильмов на других языках. По строению типической модели можно судить и об остальных кинодискурсах, то есть предполагается, что ее особенности будут наблюдаться и на другом языковом материале.

Для исследования были отобраны полнометражные художественные фильмы, являющиеся значимыми для лингвокультурного сообщества, при этом выборка не включала фильмы, снятые по одноименным пьесам. Анализ предполагал, кроме обращения непосредственно к звучащему тексту кинофильмов, исследование сценариев и монтажных листов. Общее число цитируемых фильмов - 8: «Метрополис» ("Metropolis"), «Огни большого города» ("City Lights"), «Унесенные ветром» ("Gone with the Wind"), «Головокружение» ("Vertigo"), «Заводной апельсин» ("Clockwork Orange"), «Энни Холл» ("Annie Hall"), «Догвилль» ("Dogville"), «Вечное сияние чистого разума» ("Eternal Sunshine of the Spotless Mind"), общее время звучания - 22 часа.

Цель работы - выявить особенности реализации подтекста в кинодискурсе.

В соответствии с данной целью были поставлены следующие задачи:

1. Определение сущности кинодискурса как особой формы дискурса (разновидности креолизованного текста, устной трансформации письменного дискурса) и разграничение на основе анализа понятий «кинодискурс», «кинотекст», «кинодиалог» и «киносценарий».

2. Анализ существующих классификаций кинодискурсов.

3. Описание англоязычного кинодискурса как модели кинодискурса.

4. Рассмотрение проблемы определения подтекста и актуализации подтекстовой информации в дискурсе, тематики подтекста и особенностей реализации различных видов подтекста в фильмах жанра драмы.

5. Выявление традиционных и специфических средств создания подтекста в кинодискурсе, маркеров подтекста, позволяющих реципиенту сообщения правильно декодировать подтекст.

Поставленная цель и задачи предопределили следующие методы исследования: метод функционально-семантического анализа, позволяющий раскрыть приемы художественно-эстетического использования языковых фактов, описательный метод, метод контекстологического анализа, интерпретация текста.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые дано системное описание способов создания подтекста в кинодискурсе, что позволило выявить особенности соотношения кинодискурса и его предтекстов с точки зрения наличия в них подтекстовой информации, выделить маркеры подтекста в кинодискурсе, описать и объяснить явление экспликации подтекста в кинодискурсе.

Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что в нем обоснован статус кинодискурса как особого вида креолизованного

текста, обладающего собственными категориальными признаками по сравнению с кинотекстом, кинодиапогом, киносценарием и киноповествованием. Представлено системное описание кинодискурса как особого типа текста, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения как единицу анализа в системе подобных ему текстов. Показана трансформация информации из эксплицитной в имплицитную и наоборот, что расширяет знания о способах представления информации в тексте вообще и креолизованных текстах в частности.

Практическая ценность проделанной работы заключается в том, что основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования, а также полученный эмпирический материал могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по стилистике и интерпретации текста, спецкурсах по анализу кинофильмов, в практике преподавания английского языка. Предлагаемая процедура применения дискурсивного анализа для выделения маркеров подтекста и его последующего декодирования может быть полезна для переводчиков фильмов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинодискурс представляет собой связный текст (вербальный компонент фильма) в совокупности с аудиовизуальным рядом и другими значимыми экстралингвистическими факторами. Кинодискурс как креолизованный текст обладает свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.

2. В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единое значение, не сводимое к сумме значений отдельных кодов. Вербальный компонент кинофильма предоставляет смысловую опору, позволяющую корректно декодировать сообщение, поэтому он обязателен для смысловой завершенности кинофильма. Стимулом, переводящим реципиента в рефлексивную позицию, является маркированность элементов текста.

3. Кинодискурс является информационно насыщенным видом дискурса с обязательным наличием эксплицитной и подтекстовой информации. В создании подтекста могут участвовать вербальные и невербальные средства. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста. Для кодирования микроподтекстов и макроподтекста используются разные средства.

4. В фильмах жанра драмы для создания подтекста применяется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа: наложение текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий.

5. Языковая игра в современных фильмах жанра драмы реализуется как в формальных средствах выражения подтекста (использование субтитров,

метагекстовых комментариев, особое композиционное построение), так и игре с самим подтекстом (экспликация подтекста).

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования представлялись в виде доклада на III Международной научной конференции «Языки профессиональной коммуникации» (Челябинск, 2325 октября 2007 г.). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории языка ЧелГУ, а также на заседаниях Челябинского регионального отделения Российской ассоциации лингвистов-когнитологов (Челябинск, 2009). По теме диссертации опубликовано шесть статей, в том числе три статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Объем и структура работы обусловлены логикой исследования и избранным для изучения материалом. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка испрльзованной литературы (200 наименований, в том числе 38 на иностранных языках), списка использованных словарей и справочников (2 наименования). Содержание работы изложено на 180 страницах и включает 1 рисунок и 3 таблицы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяется объект и предмет изучения, указываются основные цели и задачи работы, обосновывается ее актуальность, теоретическая новизна, практическая значимость, кратко характеризуются методология и методы исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, описывается материал исследования, структура диссертации.

В первой главе «Текст, дискурс н кинодискурс с точки зрения лингвистики», посвященной постановке общей проблемы диссертационного исследования, текст рассматривается как объект лингвистического исследования, выделяются основные текстовые категории, обосновывается необходимость дискурсивного подхода к изучению кинофильма, рассматривается отличие термина «кинодискурс» от сходных понятий.

В изученных определениях текста прежде всего подчеркивается, что текст - это структурированное единство, что оно членимо, то есть состоит из определенных единиц, и что в соответствии с целями коммуникации эти единицы служат для передачи законченного содержания. Выделяются такие категории текста, как членимость, связность, антропоцентричностъ, локально-темпоральная отнесенность, ретроспекция, проспекция, гетерогенная многоканальная информативность, системность, целостность, модальность, а для художественных текстов - концептуальность (работы И. Р. Гальперина (1981), И. В. Арнольд (1981), В. А. Кухаренко (1988), Е. В. Шелесткж (2008) и других исследователей). Текст обладает структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством, выполняет коммуникативную функцию, может быть письменным и устным. Ведущей текстовой категорией является информативность, а для понимания текста необходимы как сведения, содержащиеся непосредственно в тексте, так и фоновые и иные знания.

В семиотике термин «текст» имеет широкое значение: по Ю. М. Лотману (1992), текстами являются поэмы, симфонии, балеты и так далее. С этой точки зрения фильм является текстом, в котором, как семиотической системе, имеются разные коды, находящиеся в синергетических отношениях. Кинофильм является креолизованным, или поликодовым, текстом с точки зрения гетерогенности входящих в него семиотических систем. Разные семиотические коды могут объединяться на основе доминирующего кода или путем деконструкции первичных однородных систем, образующих вербальный, музыкальный и визуальный компоненты, с конструированием новых образов. Кинофильм может содержать разные типы знаков: индексальные, иконические, символы.

Применительно к кинофильму часто употребительным является термин «кинотекст» (работы О. Н. Романовой (2008), Ю. В. Сургай (2007), Е.Б.Ивановой (2001) и других исследователей). Вербальный компонент фильма определяется как «кинодиапог», термин введен В. Е. Горшковой (2006), а «киносценарий» рассматривается как «предтекст» фильма, являющийся одновременно и самостоятельным литературным произведением, и моделью, помогающей организовать съемки фильма. Кинофильм является «медиатекстом» с точки зрения способа его распространения (при помощи средств массовой коммуникации), что отчасти предопределяет его особенности: множественность реципиентов сообщения, необходимость технических средств для восприятия, удаленность коммуникантов, воспроизводимость сообщения.

В связи с необходимостью учета всей совокупности компонентов фильма - и звучащих, и визуальных, и паратекстовых элементов (название, титры), привлечения данных о вспомогательных текстах (монтажных листах, распечатках субтитров), прецедентных дискурсах (сценариях, литературной основе), участниках коммуникации, их установках и целях, целесообразно изучение фильма как «дискурса». Соответственно, возникает необходимость использовать термины «кинематографический дискурс» и «кинодискурс».

Под кинодискурсом в исследовании понимается связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами - аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, то есть креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем).

При дискурсивном подходе предполагается учет вертикального контекста, который может включать в себя прецедентные дискурсы (предтексты: киносценарии в различных вариантах, другие фильмы этого же жанра или этого же режиссера, книги, по которым снят фильм или которые в нем упоминаются), альтернативные варианты некоторых сцен, комментарии

критиков. Изучение кинодискурса целесообразно проводить с опорой на вспомогательные тексты (распечатки сценариев, монтажные листы), но нельзя ограничиваться только ими, так как при наличии одной и той же письменной основы звучащие интерпретации могут иметь значительные различия, вплоть до жанровых.

Во второй главе «Теоретические предпосылки исследования кинодискурса» выделяются особенности кинодискурса, обсуждаются возможные классификации, подчеркивается важность англоязычного кинодискурса как модели кинодискурса, перечисляются лингвистические характеристики вербального компонента кинодискурса.

Кинодискурс рассматривается как устная трансформация письменного дискурса. Кинодискурс теснее связан с визуальным компонентом, чем письменные дискурсы. В нем задействованы и акустический, и визуальный каналы передачи сообщения, причем оба канала могут использоваться для передачи как вербальной информации, так и невербальной. Кинодискурс является информационно насыщенным дискурсом, в котором выделяется эксплицитная и имплицитная (подтекстовая) информация. Информация в кинодискурсе воспринимается и обрабатывается реципиентом сообщения -зрителем. Реципиент сообщения - удаленный, множественный, а отправитель сообщения - коллектив авторов, при этом формат передачи сообщения -отсроченный контакт. Кинодискурс направлен на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, он характеризуется воспроизводимостью, масштабностью аудиовизуальных эффектов, условностью отображения реальности по моделям, известным зрителю из предшествующего опыта.

Кинодискурс - сложная система, вербальным компонентом которой является кинодиалог. Кинодискурс создается в расчете на зрительское восприятие, что влечет за собой «эффект двойного сказывания», по В. Е. Горшковой (2006), или «подслушивания зрителем» (overhearing), термин S. Kozloff (2000). Следствием этого эффекта является принципиальное отличие кинодиалога от обыденной речи. В кинодиалоге любое слово должно быть сказано так, чтобы быть услышанным и понятым не только тем персонажем, к которому обращаются с речью, но и зрителем, который, как бы «подслушивая» чужой разговор, на основе общих для создателей фильма и для аудитории фоновых знаний делает выводы о его содержании.

Кинодиалог имитирует разговорную речь на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровне, преобразуя ее в соответствии с замыслом создателей фильма. Однако имеются данные, что кинодиалог на самом деле лишь отдаленно напоминает разговорную речь, являясь чисто искусственным ее подобием. Так, отсутствуют характерные для живого общения повторы и переспросы; высока доля острот, используются темы, нетипичные для обычной речи, традиционные для определенных жанров словесные штампы, короткие, простые предложения. Еще одним отличием кинодиалога от естественного диалога является его «музыкальность»,

возникающая из-за того, что реплики в фильме специальным образом, тщательно ритмически организованы, сбалансированы как внутри отдельных высказываний, так и при смене ролей в диалоге.

Распространены разные способы группировки кинодискурсов, из которых наиболее значимыми для исследования являются деление на немые / звуковые и черно-белые / цветные фильмы. Предлагается также деление фильмов на произведения массового искусства, или жанровое кино, и кино авторское. Именно массовое кино удобно рассматривать, используя описание типичных структур, непосредственно связанных с понятием жанра, однако следует учесть, что общепринятой классификации фильмов по жанрам не существует. Жанровое деление оказывается полезным и при описании фильмов с лингвистической точки зрения. Жанр определяется В. А. Кухаренко (1988) как парадигма текстов, обладающих общностью ряда характеристик, при этом указывается на невозможность создать текст вне жанра. Жанр повышает эффективность коммуникации, так как в понятие «жанра» встраиваются предположения об «идеальном интерпретаторе» кинодискурса.

В третьей главе «Подтекст как лингвистическая проблема»

раскрывается лингвистическая основа подтекста как компонента смысловой структуры текста, описывается история изучения подтекста, проводится разграничение подтекста и сходных явлений, выделяются функции подтекста, его типы и средства создания.

В диссертационном исследовании предпринята попытка исследования подтекста на материале кинодискурса как устной трансформации письменного дискурса, что возможно, так как подтекст (импликация) в определенной степени присущ любому дискурсу (ведь в сообщении не вся информация выражается эксплицитно).

В изученных определениях подтекста подчеркивается, что он представляет собой скрытый («глубинный», «истинный») смысл, сознательно или неосознанно заложенный в текст автором и подлежащий декодированию реципиентом сообщения, при этом смысл (сущность текста, его основная идея, вывод из содержания) противопоставляется содержанию как результату взаимодействия значений языковых единиц, входящих в текст. Подчеркивается, что содержание создается путем линейного взаимодействия, в то время как подтекст обеспечивается нелинейным (парадигматическим) взаимодействием.

Большинство авторов делает акцент на том, что подтекст - это имплицитная информация, которая требует специальных усилий по ее декодированию и не является тождественной содержанию текста и смыслу. Подтекст может рассматриваться со стороны автора дискурса и со стороны интерпретатора.

Некоторые ученые считают, что подтекст является вторичной моделирующей системой, при этом скрытый смысл образуется механизмом моделирования, а особенностью моделированного подтекста является то, что это смысл текста, содержание и структура которого смоделированы

эксплицитным смыслом. По мысли Е. Н. Соловьевой (2006), моделируемый скрытый смысл может заменять эксплицитный смысл произведения.

Подтекст неразрывно связан с композицией текста, сюжетом произведения, так как он представляет собой макроконтекстуальное явление. Проблема подтекста связана с проблемой композиционного оформления произведения и требует выявления сильных позиций текста: заглавие, начало и конец текста. Заглавие направляет интерпретатора по пути декодирования имплицитной информации. Сегменты, которые в наибольшей степени нагружены подтекстом, связаны с заглавием и между собой прежде всего путем лексического повтора. Таким образом, подтекст служит для обеспечения целостности текста, то есть является системой связи между отдельными его фрагментами. Основными функциями подтекста являются коммуникативная и суггестивная, а также функция обеспечения целостности дискурса (текстоорганизующая), ведь подтекст является основой смыслообразования, устанавливающей связь между содержанием и смыслом.

Подтекст сходен с импликацией: в понимании, например, И.В.Арнольд (1981) разграничение между ними проводится только на основании критерия масштабности (соотнесенность подтекста с целым произведением, а импликации - с отдельным эпизодом). Объединяет же эти два явления их способность обеспечивать «приращение смысла» единиц высказывания, что является их наиболее значимой характеристикой. В связи с этим в данном диссертационном исследовании • не проводится разграничения терминов «подтекст», «импликация» и «имплицитная информация», а утверждается, что в смысловой структуре текста присутствуют микроподтексты и макроподтекст, взаимодействующие между собой и взаимообуславливаюшие друг друга.

Подтекст необходимо отличать от пресуппозиции (логического условия истинности высказывания), импликационапа (понятия лексической семантики), смыслового эллипсиса (однозначно восстанавливаемого элемента высказывания). Отдельно рассматривается понятие «подводного течения», относящееся к сценическому тексту и определяющее особенности театральной речи.

Подтекст имеет материальную основу, а повтор часто выступает средством его создания. Вместе с тем неверно было бы называть подтекст повтором или отождествлять их: повтор - это лишь одно из средств создания подтекста, а не его суть. В литературе перечисляется множество средств создания подтекста, разнообразных по форме и по содержанию: неологизмы, устаревшие слова, варваризмы, лексический повтор, противопоставление, нестандартное инициальное употребление языковых единиц (определенного артикля, личных и указательных местоимений), специфическая организация диалога, имплицирующая деталь, композиционные приемы (связь «сильных позиций» текста посредством смысловой константы, разные виды рамок, повторы ситуаций, создание лейтмотивов), стилистические приемы, прием «обманутого ожидания», парцелляция, инверсия, ритмизация прозы, соположение несовместимых или избыточных лингвистических единиц,

аллюзии и иные интертекстуальные отсылки, паралингвистические средства и так далее.

В диссертационном исследовании утверждается, что основной функцией всех перечисленных выше, а также многих других средств является перевод реципиента в рефлексивную позицию, стремление автора побудить читателя / зрителя активно искать подтекст. В связи с этим, с учетом мнения К. А. Долинина (1985) о том, что подтекст вообще связан с наличием лакун, которые реципиент сообщения пытается оправдать, найдя его скрытый смысл, а также позиции Л. Ю. Чуневой (2006), в диссертационном исследовании сделан вывод, что именно нарушение языковой нормы наиболее полно описывает все вышеприведенные способы создания подтекста, обобщая случаи и повторов, и «минус-приема», и нестандартного использования целых текстов. Кроме того, принимая во внимание исследование А. А. Степаненко (2007), в качестве возможных средств создания подтекста называются также невербальные средства.

Мы согласны с Л. Ю. Чуневой (2006) в том, что подтекст является скрытой информацией, которая не имеет специальных вербачьных средств выражения, а возникает на основе тех же языковых средств, с помощью которых выражается основное (буквальное) содержание текста, при этом подтекст формируется как в результате взаимодействия языковых (и невербальных - добавлено нами) единиц, так и в результате взаимодействия тех или иных отрезков текста.*

Вопрос о типологии подтекста пока остается открытым (предлагаемые учеными варианты включают импликацию предшествования / импликацию одновременности, текстовую / подтекстовую / притекстовую информацию, рациональный I иррациональный подтекст, контролируемый I неконтролируемый подтекст). Представляется ценным и практически применимым деление подтекста на микроподтекст (реализуемый на пространстве одной сцены или эпизода, линейный) и макроподтекст (реализуемый на пространстве всего текста, нелинейный).

В четвертой главе «Функционирование подтекста в кинодискурсе как лингвистическая проблема (на материале жанра драмы)» выявляются основные способы создания микро- и макроподтекстов в кинодискурсе, проводится анализ фильмов с целью установления традиционных и специфических только для кинематографа способов создания подтекста. Рассматриваются взаимосвязанные дискурсы (сценарии и снятый по ним фильм) и выявляются закономерности преобразования содержащейся в этих дискурсах информации из эксплицитной в имплицитную, обобщаются сведения о маркерах подтекста.

При исследовании фильмов жанра драмы использованы элементы дискурс-анализа, необходимыми этапами которого является макро-анализ, то есть изучение компонентов иерархической структуры фильма (названия и элементов паратекста, а также связанных с фильмом дискурсов) и микроанализ (исследование фонетических, графических, морфологических, синтаксических, семантических, стилистических, интертекстуальных,

факторов), при этом учитывался как вербальный компонент, так и визуальный, и музыкальный.

Нами было установлено, что в немых фильмах вербальный компонент является подчиненным по отношению к визуальному компоненту, так как диалоги используются очень экономно, возрастает смысловая нагрузка на все вербальные элементы кинодискурса, в первую очередь, подтекстом «нагружается» название как сильная позиция текста. В «Метрополисе» цазвание призвано вызывать у зрителей мысль о неминуемости для всех того Мрачного футуристического мира, который создает режиссер этого фильма, так как «метрополис» в переводе с древнегреческого - это «столица», «главный город», образец для других городов. Всеобщность поднимаемых фильмом проблем отражается лишь в названии фильма и в подчеркнутой минимизации любых визуальных намеков, которые помогли бы идентифицировать время и место действия.

Одним из основных средств создания подтекста в «Метрополисе» является антитеза - противопоставление мира богатых («верха») и мира рабочих («низа», «подземелья»). Это противопоставление последовательно проводится как на вербальном (garden of pleasure «сад удовольствий» -workers' city «город рабочих», far below «глубоко внизу», the depths «подземелья», far underground «глубоко под землей», catacombs «катакомбы» - high above «высоко наверху»), так и на визуальном уровне. Противопоставляются в «Метрополисе» также человек и машина, и противопоставление это проводится как на лексическом (worker «рабочий»- machine «машина», dynamo), так и на визуальном уровне (четкие геометрические линии станков - выделяющиеся на их фоне фигуры рабочих). В подтексте фильма читается мысль, не выраженная вербапьно: превращать человека в машину нельзя, человек без души - страшная разрушительная сила.

Особенностью немого кино по сравнению с другими видами фильмов является то, что в нем невозможно создание подтекста путем использования пауз, интонации и других просодических средств, что распространено в театральных постановках и звуковых фильмах. Поэтому в отсутствие интонационных маркеров в фильме «Метрополис» используются эмфатические конструкции: "It was their hands that built this city of ours, father " («Ведь именно их руки построили наш город, отец»).

Из фильмов 1930-х гг. для анализа был избран «Унесенные ветром» -звуковой, цветной фильм ("Gone with the Wind", 1939). В нем уже в полной мере используются интонационные возможности актеров, паузация, хезитация, умолчание, недоговоренность, особый ритмический рисунок диалога.

Отличительным приемом создания подтекста, который невозможен в театре, является примененный в «Унесенных ветром» прием наложения текста на движущееся изображение, то есть графический метатекстовый комментарий. Пасторальные картинки счастливой жизни на «Старом Юге»

сопровождаются текстом, где говорится о том, что теперь это всего лишь мечты, унесенные ветром:

"There was a land of Cavaliers and Cotton Fields called the Old South-Here was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and Slave. Here in this pretty world Gallantry took its last bow... Look for it only in books, for it is no more than a dream remembered. A Civilization gone with the wind" («Была когда-то страна Искусных наездников и Хлопковых полей, которая называлась Старым Югом... В этом прекрасном мире застыла в прощальном поклоне сама Галантность. Там жили последние Рыцари и Прекрасные Дамы, последние Хозяева и их Рабы... Теперь об этой стране мы лишь читаем в книгах, потому что она не более, чем сон, который трудно забыть. Целый мир, унесенный ветром»).

Этот аудиовизуальный фрагмент задает основную тему всего кинодискурса: противопоставление старого Юга и нового Севера («янки»), романтизацию южан. Основные составляющие понятия «Старый Юг» даются с заглавной буквы, что усиливает воздействие текста. Подтекст создается благодаря взаимодействию музыки, текста и визуального ряда, в котором особо важную роль играет цвет.

Вводный текстовый фрагмент также связывает весь кинодискурс с заглавием («Унесенные ветром»). Название играет ключевую роль в создании подтекста: ностальгия по изображенному в кинокартине «Старому Югу». '

Фильм А. Хичкока «Головокружение» ("Vertigo", 1958) представляет фильмы 1950-х гг. В нем одним из главных средств создания подтекста является рассредоточенный повтор. При первом предъявлении слова "acrophobia" («акрофобия») и "vertigo" («головокружение») несут только свое непосредственное значение, сообщая о болезни главного героя, Скотти. Однако в дальнейшем они, а также повторяющийся с навязчивостью глагол «to fall» (падать) обогащаются новым, символическим смыслом. Скотти боится упасть (to fall), а в психологическом плане он опасается влюбиться (англ. to fall in love). Именно рассредоточенный повтор в совокупности с мастерски созданным визуальным рядом, показывающим головокружение как будто с точки зрения Скотти, является приемом актуализации данного подтекста. С каждым новым приступом головокружения ("Vertigo" является также названием фильма) Скотти все больше одержим прошлым, все сильнее отрывается от реальности в погоне за иллюзией. «Падение» становится центральным символом данного кинодискурса.

Одним из приемов создания макроподтекста в «Головокружении» является особое композиционное построение данного кинодискурса, его симметричность. Повторы приводят к мысли, что все циклично, повторится вновь и вновь, но, даже зная это, ничего нельзя изменить, если быть одержимым прошлым, как Скотти.

Следствием боязни упасть, что является метафорой боязни жить, будет одержимость прошлым, и она приводит в итоге к катастрофе. Именно страх падения используется против Скотти, а одержимость прошлым разрушает

всю его жизнь - вот макроподтекст дискурса данного фильма. Актуализируется этот подтекст в том числе и при помощи интертекстуальной отсылки к древнему мифу об Орфее и Эвридике, где речь идет о воскрешении любимой из царства мертвых и ее утрате.

В данном кинодискурсе задействованы и экстралингвистические средства создания подтекста, к которым следует в первую очередь отнести музыку, создающую нужное настроение, а также цветовой символизм Хичкока, специфические приемы работы с кинокамерой, звуковые эффекты.

Отмена Кодекса Хейса в конце 1950-х гг. и последующее ослабление его ограничений вызвало в конце 1960-х - начале 1970-х гг. значительные изменения в практике написания киносценариев, что коснулось как ранее запретных тем, так и использования ненормативной лексики.

Фильм "Clockwork Orange" (1971), снятый С.Кубриком по собственному сценарию на основе одноименного романа Э. Берджесса (Burgess, 1997), представляет собой беспрецедентный и по сей день лингвистический эксперимент в кино.

При экранизации романа С. Кубрик сохранил часть слов «жаргона будущего», которые играют свою особую роль в создании подтекста данного кинодискурса! Метатекстовые комментарии открывают фильм, немедленно ¡эпатируя зрителя незнакомыми словами, переводя его в рефлексивную позицию:

"There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie and Dim and we sat in the Korova milkbar trying to make up our rassoodocks what to do with the evening" («Итак, я, то есть Алекс, и три моих френда («друга»), то есть Пит, Джорджи и Дим, сидели в молочном баре «Kay» («Корова»), пытаясь раскинуть брешами (мозгами), что бы такого сделать вечером» (курсивом выделены слова, которые в оригинале являются написанными по-английски с соблюдением правил английской грамматики русскими словами, в переводе они представлены транслитерацией).

Через игру с языковым материалом, осуществляемую по большей части в метатекстовых комментариях (так как в диалогах она была бы плохо понятна на слух), раскрывается подтекст: Алекс противопоставляет себя обществу, ведь любой жаргон преследует цель выделить своего носителя среди других людей.

Подтекст «театральности» также создается путем ритмизации, поэтизации прозы: Appy-polly-loggies («извинения»); О bliss, bliss and heaven; («О, благодать, благодать и небеса»), Welly, welly, welly, welly, welly, welly, well (хорошо, хорошо); использование поэтических сравнений (As an unmuddied lake, sir. Clear as an azure sky of deepest summer. - «Ясно, как чистейшее озеро. Ясно, как лазурное небо самым жарким летом».). Встречаются и случаи аллитерации: judges and a jury («судьи и присяжные»), Goggly Gogol («Гоггли Гоголь»), piíifiil portable picnic players («жалкие переносные плееры для пикника»).

Человек предстает в фильме как существо несовершенное, подверженное порокам и грехам, но сотворенное Богом как создание,

способное выбирать между добром и злом. Мысль о том, что именно Бог требует от человека постоянно совершать нравственный выбор, выражена опять же и эксплицитно ("What does God want? Does God want woodness or the choice of goodness? " - « Чего хочет Бог? Что ему нужно: послушание или выбор добра?»), и имплицитно, через подтекст, создаваемый повтором в ключевых сценах фильма слов, относящихся к тематическому полю «религия, церковь»: God (Бог), Lord (Бог), bless (благословлять), bliss (благословление), heaven (небеса), torture (пытка), damned (проклятый), Divine Word (божественное слово), Hell (Ад), souls (души), unrepentant (нераскаявшиеся), sinners (грешники), damn (проклинать), Christian (христианский), crucified (распятый), angels (ангелы), sin (грех), devil (дьявол) и так далее.

Ключевое значение для декодирования подтекста данного кинодискурса имеет название, оксюморон «заводной апельсин». Неожиданное словосочетание заставляет зрителя вдуматься в его значение, представить себе нечто естественное по форме, но механическое по содержанию. Путем нетривиальной аналогии создатели фильма сравнивают Алекса с заводным апельсином и помогают зрителю декодировать подтекст: нельзя вмешиваться в человеческую природу, данную Богом: результат будет противоестественным, как ненормален заводной апельсин.

Фильм «Энни Холл» (1977) примечателен тем, что в нем используются для игры с подтекстом средства, специфические для кинематографа, то есть невозможные в других видах искусства.

В первую очередь, это прием использования субтитров, возникающих на экране одновременно с репликами говорящих, подобно тому, как в кино переводится при помощи субтитров иностранная речь:

A Ivy: So, did you do shoot the photographs in there or what? (ЭЛВИ: «Так это все твои фотографии?»)

Annie: Yeah, yeah, 1 sorta dabble around, you know. (ЭННИ: «Ага, ну, я немного балуюсь, знаешь ли».) (В этот момент мысли Энни появляются на экране в виде субтитров: I dabble? Listen to me-what a jerk! - «Я балуюсь? Только послушайте меня, что за ерунда!»,)

A Ivy: They're ... they're... they're wonderful, you know. They have ... they have, uh ... a ... a quality (ЭЛВИ: «Они... они прекрасны, по-моему. В них есть... они... э... качественные».) (Субтитры: You are a great-looking girl. -«А ты здорово выглядишь».)

Annie: Well, I-l-I would-I would like to take a serious photography course soon. (ЭННИ: «Ну, я ... я бы... я бы хотела серьезно заняться фотографией, на курсы пойти».) (Субтитры: Не probably thinks I'm ауо-уо. - «Он, наверно, думает, что я глупышка».)

После занимающего значительное экранное время «диалога с субтитрами» разговор продолжается, но субтитры уже исчезают. Подтекст данной сцены (взаимная заинтересованность Элви и Энни, но при этом их неуверенность в том, что они друг другу нравятся и подходят) мог бы быть раскрыт, с нашей точки зрения, и самостоятельно зрителем, так как в этой сцене используются все

приемы, традиционно опробованные в драматургии для создания подтекста: разговор на отвлеченную тему, обрывы реплик, хезитация, паузы, определенная жестикуляция и мимика сообщают достаточно информации. Однако режиссеру понадобилось сделать этот подтекст явным, то есть произошла его экспликация, что сделало всю сцену нетривиальной и создало подтекст: мы не говорим то, что думаем, из-за боязни или стеснения, возможно, нам стоит быть более открытыми перед друг другом?

Экспликация подтекста была выявлена только в современном кинематографе, начиная с конца 1970-х гг. Экспликация подтекста - это одновременное или последовательное объяснение мыслей, чувств и поступков персонажей, то есть того, что составляет основу подтекста (определение наше). Экспликация подтекста в изученном материале производится либо с помощью закадрового голоса («Энни Холл»), метатекстового комментария («Заводной апельсин», «Догвилль»), либо с помощью субтитров («Энни Холл»).

С одной стороны, экспликация подтекста превращает неявную информацию в явную, то есть подтекст исчезает, кроме того, она разрушает иллюзию «естественного течения событий». С другой стороны, взаимодействие того, что говорится вслух, и демонстрируемых затем каким-либо способом зрителю «внутренних мыслей» персонажа позволяет создать подтекст: так, в сцене с субтитрами в «Энни Холл» благодаря этому приему становится явным смущение персонажей, их боязнь открыться друг другу.

Экспликация способна порождать новый подтекст, так как является нарушением нормы (избыточность предоставляемой информации).

Фильм «Догвилль» ("Dogville", 2003) является примером авторского кинематографа жанра «драма».

Будучи притчей, «Догвилль» является примером кинодискурса с моделированным подтекстом, то есть с таким, в котором последовательно за внешней сюжетной канвой прослеживается внутренний сюжет (термин Б. О. Кормана (1977), а именно, древнее предание о «грешных городах». Эта моделируемость подтекста необычна для кино, поэтому неудивительно, что для создания подтекста здесь используются средства, редкие в других фильмах жанра «драма». Эти средства призваны обратить внимание зрителя на то, что суть фильма следует искать не на поверхности, не во внешних элементах, которыми обычно изобилует кино, - не в декорациях, костюмах, спецэффектах, операторской работе.

Прежде всего, актуализируется подтекст при помощи минус-приема, но касается этот минус-прием именно визуального ряда, что нетипично для кино (но встречается в театре). Благодаря этому акцент смещается от визуального ряда к вербальному компоненту, который как раз является в данном кинодискурсе безусловно преобладающим с точки зрения смысловой нагруженности.

Символическим смыслом нагружен образ главной героини, Грейс. Грейс с точки зрения внешнего сюжета — это молодая женщина, характеризуемая в данном кинодискурсе как высокомерная (слово "arrogant"

употребляется в фильме 14 раз, и этот лексический повтор создает подтекст: высокомерие - худший грех, по мнению автора). С точки зрения внутреннего сюжета - она ангел-искуситель, призванный проверить моральные устои жителей города, а затем смести его с лица земли. Параллельное развитие этих двух планов позволяет говорить о том, что в данном фильме присутствует моделированный подтекст. «Высокомерие» Грейс, с точки зрения ее отца, проявляется в том, что она смиренно переносит страдания, оправдывая то, что нельзя оправдать, и прощая тех, кого прощать не следует по ее же собственным моральным стандартам. В финале фильма Грейс отвергает всепрощение и смирение и принимает решение о возмездии Догвиллю.

Итак, внешний сюжет выстроен очень четко и проводится через метатекстовые комментарии, кинодиалог и элементы паратекста. Второй же план, библейская история о Содоме и Гоморре и разрушившем их ангеле-искусителе, развивается через подтекст, то есть в данном кинодискурсе мы имеем дело с полноценным «внутренним сюжетом». Связующим звеном между внутренним и внешним сюжетом, организующим переход на другой уровень интерпретации, является, на наш взгляд, такой элемент структуры фильма, как название, а также лексика, отсылающая к библейской тематике.

Центральной для данного кинодискурса, построенного полностью как аллегория, то есть интертекстуальная отсылка, является идея безбожности, грешности «города собак» при всей внешней респектабельности его жителей. Библейский подтекст создается при помощи лексического повтора, то есть неоднократного обращения к таким словам, как hell (ад), mercy (милосердие), spiritual (духовный), the Bible (Библия), soul (душа); даже имя собаки - Moses (Моисей). Жители Догвилля заслуживают того, чтобы отправиться в ад, в который в конце концов превращается город, сожженный «ангелом-искусителем».

Итак, при помощи анализа комплекса взаимосвязанных текстов (кинодискурса и его предтекстов) установлено, что при создании фильма ведущую роль играет замысел автора, который на начальных этапах работы, скорее всего, воплощается вербально, часто в виде афоризма или эпиграфа. Этот замысел представим на этом этапе в виде эксплицитной информации, которая затем, по мере доработки сценария и съемок фильма, иногда превращается в имплицитную, а иногда — нет.

При работе над фильмом автор иногда принимает решение в отдельных сценах эксплицировать заложенную в них имплицитную информацию, то есть происходит экспликация подтекста. Данное наблюдение позволяет нам сделать вывод, что имплицитную и эксплицитную информацию не следует ' жестко противопоставлять, это, скорее, две крайние точки континуума, а не два противоположных полюса. Эксплицитная информация может уходить в подтекст, имплицитная информация может эксплицироваться, но обе они в художественном произведении призваны донести до реципиента основную идею фильма. Таким образом, подтекст удобно понимать как ту часть заложенной в художественном произведении информации, которая требует

специальных усилий по декодированию, но которая при других условиях вполне могла бы быть выражена и эксплицитно. Это наблюдение касается как макроподтекста, так и микроподтекстов. По-видимому, мастерство автора как раз проявляется в том, чтобы, оставив минимальное количество опор, дать возможность зрителю извлечь из них максимальное количество информации.

Такое понимание подтекста не противоречит существующим взглядам на подтекст. Кроме того, оно позволяет снять противоречие при рассмотрении таких случаев, как произведения с моделированным подтекстом, которые трудно объяснить, если исходить из жесткой закрепленности имплицитного или эксплицитного характера информации.

Исследование выявило определенные средства, которые могут использоваться создателем кинодискурса при кодировании подтекста; в этом случае они называются средствами создания подтекста. Если же мы проводим процедуру анализа с точки зрения реципиента сообщения, то эти же средства будут уже являться для него маркерами наличия подтекста -термин С. С. Сермягиной (2007) - элементами, наличие которых свидетельствует о «приращении смысла» эксплицитно выраженных элементов дискурса:

Маркерами подтекста в кинодискурсе являются название кинофильма и другие паратекстовые элементы; повторы слов в сильных позициях текста (начало и конец), нарушение узуальной нормы употребления любых элементов текстовой структуры (избыточность и недостаточность); антитеза на любом уровне (как на вербальном, так и на визуальном); повтор на сюжетном уровне, «рамочное» построение дискурса; метатекстовый комментарий (устный или в виде субтитров); появление интертекстуальных отсылок, а если весь фильм является интертекстуальной отсылкой, имеет место моделированный подтекст; резкое изменение невербальных компонентов кинодискурса (чаще всего изменение музыки и цветового оформления, а также ракурса съемки).

В работе обобщены средства создания подтекста в 8 рассмотренных фильмах.

Таблица I

Традиционные и специфические средства создания подтекста __в кинодискурсе__

Год создания фильма Название фильма Традиционные средства создания подтекста Специфические средства создания подтекста

1 2 3 4

1927 «Метро-полис» Особая роль названия, антитеза, лексический повтор, аллюзия, эмфатические конструкции Противопоставление на уровне визуальных знаков

1931 «Огни большого города» Особая роль названия, повтор на уровне сюжета («рамка») Музыка

1 2 3 4

1939 «Унесенные ветром» Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, лексический повтор, повтор на уровне сюжета Музыка, наложение текста на движущееся изображение, особое колористическое решение, противопоставление на уровне визуальных знаков

1958 «Головокружение» Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, лексический повтор, сюжетный повтор, «рамка», минус-прием, эффект обманутого ожидания, параллелизм, метафора, интертекстуальные отсылки Цветовой символизм, особые приемы работы с кинокамерой

1971 «Заводной апельсин» Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, «нтертекстуальные отсылки, аллитерация, рифма, тропы, лексический повтор, повтор на уровне сюжета Закадровый метатекстовый комментарий

1977 «Энни Холл» Интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, повтор на уровне сюжета («рамка») Использование субтитров одновременно с репликами персонажей, закадровый диалог

2003 «Догвилль» Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, использование паратекстовых элементов Закадровый метатекстовый комментарий

2004 «Вечное сияние чистого разума» Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, повтор на уровне сюжета («рамка»), метафора, минус-прием Противопоставление на уровне визуальных знаков

В ходе исследования установлено, что подтекст как информация, которая должна быть дешифрована зрителем, обязательно имеет материальную природу, то есть в качестве средств выражения подтекста выступают знаки языка разных уровней и невербальные средства. Крайним случаем «материализации» подтекста является его экспликация авторами.

Для кодирования микроподтекстов используются средства, действующие в пределах одной сцены.

На фонетическом уровне отмечена определенная ритмизация прозы («Головокружение», «Унесенные ветром»).

На морфологическом уровне зафиксирован лишь один случай полномасштабного эксперимента с морфологией слов в фильме «Заводной апельсин». Данный случай мы считаем, исключением, подтверждающим мысль, что диалог в фильмах жанра «драма», являясь придуманным, все же тяготеет к реалистичности.

На лексическом уровне главным средством создания подтекста в рассмотренных кинодискурсах выступает повтор отдельных слов и целых тематических групп слов.

На синтаксическом уровне средством выражения подтекста оказывается любое отклонение от стандартного построения предложения, например, параллелизм.

На паравербальном уровне средствами создания подтекста являются просодия, мимика, жестикуляция актеров.

Для кодирования макроподтекста используются средства, действующие на пространстве всего кинодискурса или требующие выхода за его пределы: лексический повтор, создание символов и лейтмотивов, антитеза, особое композиционное построение кинодискурса, главным образом повторы и «рамки», аллюзии и иные интертекстуальные и интердискурсивные отсылки, а также минус-прием, что аналогично способам создания подтекста в литературе и театральном искусстве.

В заключении представлены основные теоретические и практические выводы. Исследование показало, что в фильмах жанра драмы для создания подтекста задействуется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа и маловероятные в других видах искусства.

Исследование фильмов жанра драмы в хронологическом аспекте показало, что изменения, произошедшие за время существования этого жанра, скорее касаются формальной стороны кинодискурса. Установлена важность коммуникативной функции подтекста и функции обеспечения целостности дискурса в ряде произведений современного киноискусства жанра драмы.

Исследование функционирования подтекста в фильмах других жанров позволит создать целостную концепцию функционирования подтекста в кинодискурсе и может служить основой выявления универсальных

механизмов коммуникации, осуществляемой посредством разных знаков в русле изучения креолизованных текстов.

Знания о выделенных маркерах подтекста могут быть использованы при анализе других креолизованных текстов (рекламный, пропагандистский дискурс), что может открыть перспективное направление в медиаобразовании (обучение декодированию подтекста в мед нате кетах).

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Публикации в ведущих рецензируемых изданиях, определенных ВАК РФ:

1. Зарецкая, А. Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе [Текст] / А. Н. Зарецкая // Вестник Челябинского государственного университета. — Сер. Филология. Искусствоведение. - №16(117). -Челябинск, 2008. - С. 70-74.

2. Зарецкая, А. Н. Фильм и киносценарий как взаимосвязанные дискурсы [Текст] / А. Н. Зарецкая // Вестник Челябинского государственного университета. - Сер. Филология. Искусствоведение. - №34(172). -Челябинск, 2009. - С. 43-47.

3. Зарецкая, А. Н. «Mockumentary» как особая форма англоязычного кинодискурса [Текст] / А. Н. Зарецкая // Проблемы истории, филологии, культуры. - № 3 (25). - Москва - Магнитогорск - Новосибирск, 2009,-С. 296-300.

Публикации в прочих изданиях:

4. Мошкович, В. М., Виноградова, А. Н. (Зарецкая, А. Н.). Деривационные модели неологизмов-существительных (на материале романа Э. Берджесса «Заводной апельсин») [Текст] / В. М. Мошкович, А. Н. Зарецкая // Актуальные вопросы лингвистики, страноведения, педагогики и методики преподавания иностранных языков. — Вып. 1. -Челябинск, 2000. - С. 43-50.

5. Зарецкая, А.Н. Кинодискурс как особый вид дискурса [Текст] / А. Н. Зарецкая // Вопросы теории индоевропейских языков. - Пермь: Прикамский социальный ин-т, 2007. - С. 18-24.

6. Зарецкая, А. Н. Кинодискурс: специфика формы и содержания (на материале анимационной сказки) [Текст]1 / А. Н. Зарецкая // Языки профессиональной коммуникации : сб. ст. участников III Междунар. науч. конф. (Челябинск, 23-25 октября 2007 г.) - Т. II. - Челябинск, 2007. -С. 139-142.

Подписано в печать 13.01.2010. Формат 60 х 90/16. Объем 1,3 уч.- изд. л. Тираж 100 экз. Бумага офсетная. Заказ 10.

Отпечатано на ризографе в типографии ГОУ ВПО «ЧГПУ». 454080, г. Челябинск, пр. Ленина, 69.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Зарецкая, Анна Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ТЕКСТ, ДИСКУРС И КИНОДИСКУРС С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЛИНГВИСТИКИ.

1.1. Текст как объект лингвистического исследования. Кинофильм как текст.

1.2. Креолизованные тексты.

1.3. Текст и дискурс.

1.4. Кинофильм как форма реализации и объект кинодискурса. Основные направления исследования кинодискурса.

ГЛАВА 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОДИСКУРСА.

2.1. Особенности кинодискурса.

2.2. Взаимодействие адресанта и адресата кинодискурса.

2.3. Классификация кинодискурсов.

2.4. Англоязычный кинодискурс как модель кинодискурса.

ГЛАВА 3. ПОДТЕКСТ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА.

3.1. История изучения подтекста.

3.2. Подтекст и сходные явления (импликация, пресуппозиция, эллипсис, импликационал).

3.3. Подтекст и сильные позиции текста.

3.4. Функции подтекста.

3.5. Типология и средства создания подтекста.

ГЛАВА 4. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПОДТЕКСТА В КИНОДИСКУРСЕ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА (НА МАТЕРИАЛЕ ЖАНРА ДРАМЫ).

4.1. Жанр драмы как материал для исследования подтекста в кинодискурсе.

4.2. Анализ примеров англоязычного кинодискурса. Выявление способов создания подтекста в кинодискурсе.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Зарецкая, Анна Николаевна

Сегодня в лингвистике накоплен значительный опыт исследования подтекста, что позволило, с одной стороны, применить имеющиеся знания для изучения подтекста в англоязычном кино, а с другой стороны, наметить перспективы исследования этого явления.

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению подтекста в кинодискурсе. В диссертации ставится и решается проблема специфики реализации подтекста в кинодискурсе, при этом кинодискурс рассматривается как разновидность аудиовизуального дискурса.

Актуальность исследования обусловлена тем, что обращение к данной проблематике вызвано необходимостью теоретического осмысления сущности подтекста как неотъемлемой части смысловой структуры кинодискурса.

Важность изучения подтекста в кинодискурсе обусловлена относительной малоизученностью лингвистической проблематики кинодискурса.

В конце XX - начале XXI века русскоязычный зритель подвергся массированному воздействию, социальные, культурные и лингвистические масштабы и последствия которого еще только оцениваются учеными [Почепцов 2001:603].

Изучение кинодискурса представляется особо актуальным, так как, по мнению социологов [Сорока 2002:47], этот вид дискурса, как никакой другой, способен изменять воспринимающую его аудиторию, навязывая определенные ритуалы, модели поведения, программируя мировоззренческие, потребительские и иные установки, т.е. обладает суггестивной силой. Как указывает Р. Харрис, «экстенсивное, многократное воздействие СМИ (в первую очередь телевидения) на протяжении продолжительного времени постепенно меняет наше представление о мире и социальной реальности <.> мир в представлении заядлых зрителей больше напоминает мир, преподносимый нам телевидением» [Харрис 2002:51]. Ведущий исследователь англоязычного кинодиалога С. Козлофф подчеркивает, что именно голливудское кино способствовало распространению и популярности английского языка во всем мире [Ког1ой" 2000:27].

Е. Н. Молчанова отмечает, что «телевидение <.> становится важнейшим агентом социализации и мощным фактором формирования системы ценностей» [Молчанова 2005:63]. Итак, кинодискурс является важным видом дискурса, средством идеологического воздействия, пропаганды. Изучение его средствами лингвистики возможно, так как кинодискурс представляет собой особый тип текста.

Кинодискурс и его аспекты вызывают устойчивый интерес исследователей. Рассмотрение этого лингвистического материала осуществляется в рамках исследования аудиовизуальных текстов вообще (Анисимова, 2003; Большакова, 2008; Донская, 2007; Пойманова, 1997; Сорокин, 1990), а также при изучении разных аспектов непосредственно кинофильмов (Горшкова, 2006; Ефремова, 2004; Иванова, 2006; Игнатов, 2007; Коростелева, 2008; Краснова, 2007; Мартьянова, 2008; Мишина, 2007; Назмутдинова, 2007; Романова, 2008; Слышкин, 2004; Сургай, 2007; Шевченко, 2005; Чайковский, 1983; ВаБЬ^тег, 2007; Вогс1\¥е11, 2006; ВиЬе1, 2006; Коэсое, 2001; КогШ, 2000; УаввШои, 2006).

В связи со сложностью такого явления, как кинодискурс, он изучается в философии, семотике, литературоведении, искусствоведении, культурологии (Э. Г. Амашкевич, С. М. Арутюнян, Т. А. Вархотов, Р. Барт, Ж. Делез, Е. М. Кулахмедова, Ю. М. Лотман, А. Менегетти, А. Ю. Моисеев, П. К. Огурчиков, Г. Г. Почепцов, А. В. Федоров, Н. А. Хренов). Идеи представителей этих направлений очень ценны при междисциплинарном подходе к рассмотрению проблематики кинодискурса.

В комплексном изучении кинодискурса лингвистами еще есть много неисследованных областей, одной из которых является функционирование в фильме подтекста - этого «четвертого измерения» кинодискурса. Подтекст как явление активно исследуется лингвистами в настоящее время (Арнольд, 1982;

Брудный, 1976; Гальперин, 1982; Голякова, 2006; Козьма, 2008; Корман, 1977; Лекомцева, 2009; Краснова, 2007; Крылова, 1982; Кухаренко, 1988; Муравьева, 2005; Мыркин, 1976; Сермягина, 2006; Соловьева, 2006; Сосновская, 1979; Степаненко, 2007; Урнов, 1971; Усачева, 1982; Чунева, 2006; Щербина, 1979), однако в основном подтекст рассматривается в литературных произведениях. Единой теоретической концепции функционирования подтекста в кинодискурсе пока не создано, хотя есть практические рекомендации (Макки, 2008; Baxter, 2007), посвященные способам создания подтекста в киносценарии.

Значимыми для исследования являются проблемы определения подтекста, декодирования подтекста в кинодискурсе, раскрытия механизма его актуализации, рассмотрения языковых и невербальных средств его организации. Очевидно, что невербальные компоненты кинодискурса важны для смысловой завершенности фильма, нельзя игнорировать их, рассматривая функционирование подтекста в фильме таким же образом, как это делается для литературных произведений.

В этой связи, а также с учетом популярности кино как вида искусства и мощности его воздействия на аудиторию, его роли в пропаганде определенного мировоззрения и ценностей, предпринятое исследование представляется актуальным.

Объектом исследования выступает кинодискурс в единстве всех своих компонентов как вербальных, так и невербальных.

Предметом исследования является подтекст кинодискурса как важный элемент его смысловой структуры.

Цель данной работы заключается в выявлении особенностей реализации подтекста в современном кинодискурсе.

Эта цель предполагает решение следующих задач:

1. Определение сущности кинодискурса как особой формы дискурса (разновидности креолизованного текста, устной трансформации письменного дискурса) и разграничение на основе анализа понятий «кинодискурс», «кинотекст», «кинодиалог» и «киносценарий».

2. Анализ существующих классификаций кинодискурсов.

3. Описание англоязычного кинодискурса как модели кинодискурса.

4. Рассмотрение проблемы определения подтекста и актуализации подтекстовой информации в дискурсе, тематики подтекста и особенностей реализации различных видов подтекста в фильмах жанра драмы.

5. Выявление традиционных и специфических средств создания подтекста в кинодискурсе, маркеров подтекста, позволяющих реципиенту сообщения правильно декодировать подтекст.

Методологической основой диссертационного исследования послужили идеи тартуско-московской школы семиотики, выдвинутые'Ю. М. Лотманом (Лотман 1973, 1984, 1992), а также представителей системно-функционального подхода в семиотике (Де Гров 2000), исследования взаимодействия вербального и невербального в креолизованных текстах (Анисимова 2003; Большакова, 2008; Донская, 2007; Назмутдинова 2006; Мишина 2007; Пойманова, 1997; Сорокин, 1990; Слышкин 2004), кинематографический, литературоведческий и лингвистический подходы к кинодискурсу и киносценарию (Амашкевич 1993; Горшкова, 2006; Ефремова, 2004; Иванова, 2006; Игнатов, 2007; Коростелева, 2008; Краснова, 2007; Мартьянова, 2008; Мишина, 2007; Назмутдинова, 2007; Романова, 2008; Сургай, 2007; Шевченко, 2005; Чайковский, 1983; Bashwiner, 2007; Bubel 2006, Roscoe, 2001; Vassiliou, 2006), принципы анализа текста, выдвинутые И. Р. Гальпериным (Гальперин 1982), принципы стилистики декодирования (Арнольд 1981), принципы дискурсивного анализа (van Dijk 1985, Тодоров 1983, Арутюнова 1990, Степанов 1995, Орлов 1991, Кубрякова 2001, Ерофеева 2003). Наше исследование кинодискурса с лингвистической точки зрения опирается на труды С. Козлофф (Kozloff 2000), а также Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой (Слышкин, Ефремова 2004).

В процессе изучения кинодискурса применялись следующие методы исследования: метод функционально-семантического анализа, позволяющий раскрыть приемы художественно-эстетического использования языковых фактов, описательный метод, метод контекстологического анализа, интерпретация текста.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые дано системное описание способов создания подтекста в кинодискурсе, что позволило выявить особенности соотношения кинодискурса и его предтекстов с точки зрения наличия в них подтекстовой информации, выделить маркеры подтекста в кинодискурсе, описать и объяснить явление экспликации подтекста в кинодискурсе.

Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что в нем обоснован статус кинодискурса как особого вида креолизованного текста, обладающего собственными категориальными признаками по сравнению с кинотекстом, кинодиалогом, киносценарием и киноповествованием. Представлено системное описание кинодискурса как особого типа текста, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения как единицу анализа в системе подобных ему текстов. Показана трансформация информации из эксплицитной в имплицитную и наоборот, что расширяет знания о способах представления информации в тексте вообще и креолизованных текстах в частности.

Практическая ценность проделанной работы заключается в том, что основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования, а также полученный эмпирический материал могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по стилистике и интерпретации текста, спецкурсах по анализу кинофильмов, в практике преподавания английского языка. Предлагаемая процедура применения дискурсивного анализа для выделения маркеров подтекста и его последующего декодирования может быть полезна для переводчиков фильмов.

В диссертации выдвигается следующая гипотеза:

В смысловой структуре кинодискурса обязательно присутствует подтекст как имплицитная информация, декодирование которой предполагается авторами фильма и возлагается на зрителя как интерпретатора данного дискурса. Эта информация может кодироваться как при помощи вербальных, так и при помощи комбинации вербальных и невербальных средств, но при этом вербальный компонент обязателен для смысловой завершенности фильма.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинодискурс представляет собой связный текст (вербальный компонент фильма) в совокупности с аудиовизуальным рядом и другими значимыми экстралингвистическими факторами. Кинодискурс как креолизованный текст обладает свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.

2. В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единое значение, не сводимое к сумме значений отдельных кодов. Вербальный компонент кинофильма предоставляет смысловую опору, позволяющую корректно декодировать сообщение, поэтому он обязателен для смысловой завершенности кинофильма. Стимулом, переводящим реципиента в рефлексивную позицию, является маркированность элементов текста.

3. Кинодискурс является информационно насыщенным видом дискурса с обязательным наличием эксплицитной и подтекстовой информации. В создании подтекста могут участвовать вербальные и невербальные средства. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста. Для кодирования микроподтекстов и макроподтекста используются разные средства.

4. В фильмах жанра драмы для создания подтекста применяется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа: наложение текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий.

5. Языковая игра в современных фильмах жанра драмы реализуется как в формальных средствах выражения подтекста (использование субтитров, метатекстовых комментариев, особое композиционное построение), так и игре с самим подтекстом (экспликация подтекста).

Материал исследования представлен англоязычными фильмами жанра драмы как немыми, так и звуковыми, начиная с 1920-х гг. до наших дней, снятыми в разных странах (США, Германия, Дания). Обращение к англоязычному кинодискурсу продиктовано тем, что он обладает всеми особенностями, присущими кинодискурсу в целом, а следовательно, может выступать в качестве типической модели. Кроме того, англоязычный кинодискурс избран в качестве модели в связи с влиянием, которое он оказывает на мировой кинематограф - ведь большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, и они служат образцом для фильмов на других языках. По строению типической модели можно судить и об остальных кинодискурсах, то есть предполагается, что ее особенности будут наблюдаться и на другом языковом материале.

Для исследования были отобраны полнометражные художественные фильмы, являющиеся значимыми для лингвокультурного сообщества, при этом выборка не включала фильмы, снятые по одноименным пьесам. Анализ предполагал, кроме обращения непосредственно к звучащему тексту кинофильмов, исследование сценариев и монтажных листов. Общее число цитируемых фильмов - 8: «Метрополис» ("Metropolis"), «Огни большого города» ("City Lights"), «Унесенные ветром» ("Gone with the Wind"), «Головокружение» ("Vertigo"), «Заводной апельсин» ("Clockwork Orange"), «Энни Холл» ("Annie Hall"), «Догвилль» ("Dogville"), «Вечное сияние чистого разума» ("Eternal Sunshine of the Spotless Mind"), общее время звучания - 22 часа.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования представлялись в виде доклада на Третьей международной научной конференции «Языки профессиональной коммуникации» (Челябинск, 23-25 октября 2007 г.). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории языка ЧелГУ, а также на заседаниях Челябинского отделения

Российской ассоциации лингвистов-когнитологов. По теме диссертационного исследования имеется шесть статей, в том числе три статьи опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Объем и структура работы обусловлены логикой исследования и избранным для изучения материалом. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы (200 наименований, в том числе 38 на иностранных языках), списка использованных словарей и справочников (2 наименования). Содержание работы изложено на 180 страницах и включает 1 рисунок и 3 таблицы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности реализации подтекста в кинодискурсе"

Выводы по четвертой главе

1. Исследование подтекста на материале фильмов жанра «драма» представляется актуальным в связи с популярностью и общественным признанием этих фильмов. Жанр драмы охватывает множество поджанров. Он отличается глубиной проработки персонажей в их развитии, правдивым изображением их эмоционального мира, наличием сложных образов.

2. Мы считаем правомерным подход к декодированию подтекста с использованием маркеров подтекста — элементов, наличие которых свидетельствует о «приращении смысла» эксплицитно выраженных элементов дискурса. При декодировании кинодискурса интерпретатору следует обращать внимание на название кинофильма, титры и другие паратекстовые элементы, сильные позиции текста, где чаще всего встречаются слова, ключевые для понимания данного дискурса, так как основным средством создания подтекста, по нашим данным, является лексический повтор. Кроме того, маркером наличия подтекста является нарушение узуальной нормы употребления любых элементов текстовой структуры, антитеза на любом уровне, «рамочное» построение дискурса, появление метатекстового комментария или интертекстуальных отсылок. В случае, если весь фильм является интертекстуальной отсылкой, имеет место моделированный подтекст. Маркером подтекста является и резкое изменение невербальных компонентов кинодискурса.

3. Применение дискурс-анализа для изучения подтекста фильмов жанра драмы позволяет учесть многоуровневую структуру фильма. В исследованных кинодискурсах присутствуют микроподтексты, под которыми мы понимаем подтексты отдельных сцен, и макроподтексты, реализующиеся только в пределах всего дискурса, а иногда и требующие выхода за его пределы. Нами было выяснено, что для кодирования микро- и макроподтекстов задействуются разные средства, принадлежащие к разным языковым уровням.

Для кодирования микроподтекстов используются средства, действующие в пределах одной сцены: средства фонетического уровня (аллитерация, рифма, ритмизация прозы); морфологического уровня (окказионализмы); лексического уровня (повтор отдельных слов и целых тематических групп слов); синтаксического уровня (любое отклонение от стандартного построения предложения, например, параллелизм); паравербального уровня (просодия, мимика, жестикуляция актеров).

Для кодирования макроподтекста используются средства, действующие на пространстве всего кинодискурса или требующие выхода за его пределы: лексический повтор, создание символов и лейтмотивов, антитеза, особое композиционное построение кинодискурса, главным образом повторы и «рамки», аллюзии и иные интертекстуальные и интердискурсивные отсылки, а также минус-прием, что аналогично способам создания подтекста в литературе и театральном искусстве.

4. В фильмах жанра драмы для создания подтекста задействуется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа и маловероятные в других видах искусства. Среди последних отметим прием наложения текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий.

5. В немом кино в целом визуальный компонент оказывается более весомым, чем в звуковом, и создание подтекста неизбежно требует участия как вербальных, так и визуальных средств, и музыки. Однако для смысловой завершенности подобных текстов вербальный компонент обязателен.

6. Экспликация подтекста как явление наблюдается нами в кино с начала 1970-х гг. Она возникает вследствие желания развлечь, позабавить зрителя, и представляет собой крайний случай «материализации» подтекста. Экспликация подтекста может осуществляться через метатекстовый комментарий, субтитры, путем использования закадрового голоса.

7. Изменения, произошедшие за время существования жанра драмы, скорее касаются формальной стороны кинодискурса. Мы установили важность коммуникативной функции подтекста в ряде произведений современного киноискусства жанра драмы. Иногда подтекст становится важнее эксплицитного содержания произведения, которое зачастую бедно событиями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Реализованный в данной работе дискурсивный подход к кинофильму с учетом достижений смежных с языкознанием наук, прежде всего, культурологии, философии, искусствоведения, позволяет изучить кинодискурс во всем многообразии его связей и отношений.

В настоящем исследовании мы не противопоставляем текст и дискурс, но используем дискурсивный подход как более удобный для описания и объяснения такого сложного явления, как фильм. В качестве объекта исследования мы рассматриваем кинодискурс, обладающий свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.

В качестве модели для изучения кинодискурса в работе использовался англоязычный кинодискурс как имеющий наибольшее влияние на современного зрителя, а именно англоязычные кинофильмы жанра драмы.

В ходе исследования было установлено, что фильм как текст обладает структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством и может являться объектом лингвистического изучения. Будучи текстом, он выполняет в том числе и коммуникативную функцию и является устной трансформацией письменного дискурса, а ведущей его категорией является информативность. Для понимания фильма как текста необходима в том числе информация, не содержащаяся непосредственно в тексте, т.е. фоновые и иные знания.

Будучи, кроме того, поликодовым текстом, фильм включает в себя знаки лингвистические (знаки-символы) и нелингвистические (знаки-индексы и знаки-иконы). В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единый смысл, не сводимый к сумме смыслов отдельных кодов. Проведенное исследование показало важность вербального компонента в смысловой структуре кинодискурса, подтвердив первоначально выдвинутую гипотезу о том, что в ней обязательно присутствует подтекст как имплицитная информация, декодирование которой предполагается авторами фильма и возлагается на зрителя как интерпретатора данного дискурса. Исследование показало, что информация эта может кодироваться как при помощи вербальных, так и при помощи комбинации вербальных и невербальных средств, но при этом вербальный компонент фильма необходим для его смысловой завершенности.

Было выяснено, что вербальный компонент фильма, или кинодиалог, обладает существенными отличиями от соответствующих спонтанных диалогов, что обусловлено его искусственностью и ориентацией на замысел фильма как художественного произведения.

Исследование показало, что в фильмах жанра драмы для создания подтекста используется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа и маловероятные в других видах искусства. Среди последних отметим прием наложения текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий. В создании подтекста могут участвуют единицы разных уровней, а также паралингвистические средства. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста.

Декодирование подтекста возможно при помощи процедуры дискурс-анализа, включающей исследование кинодискурса как на структурном уровне, так и на всех остальных уровнях (фонетическом, лексическом, морфологическом, синтаксическом). При интерпретации кинодискурса зритель может опираться на особые маркеры подтекста, наличие которых помогает его декодировать.

Исследование фильмов жанра драмы в хронологическом аспекте показало, что изменения, произошедшие за время существования этого жанра, скорее касаются формальной стороны кинодискурса. Мы установили важность коммуникативной функции подтекста и функции обеспечения целостности дискурса в ряде произведений современного киноискусства жанра драмы.

В ходе исследования подтвердилось, что подтекст можно изучать не только на материале письменных текстов художественной литературы, но и на материале устной речи, в частности, на материале кинодискурса. Мы полагаем, что подтекст (импликация) не является чем-то исключительным, а в определенной степени присущ любому дискурсу, так как в любом сообщении не вся информация выражается эксплицитно.

Данное исследование позволило наметить перспективы изучения подтекста. Исследование функционирования подтекста в фильмах других жанров, сериалах и т. д. позволит создать целостную концепцию функционирования подтекста в кинодискурсе и может служить основой выявления универсальных механизмов коммуникации, осуществляемой посредством разных знаков в русле изучения креолизованных текстов.

Знания о выделенных нами маркерах подтекста могут быть использованы при изучении других креолизованных текстов (рекламный, пропагандистский дискурс), что может открыть перспективное направление в медиаобразовании (обучение декодированию подтекста в медиатекстах).

Список научной литературыЗарецкая, Анна Николаевна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Аникин, Е. Е. Тактика имплицитного сопоставления в российском рекламном дискурсе Текст. / Е. Е. Аникин // Вестник Челябинского государственного университета. Сер. Филология. Искусствоведение. -Вып. 18 — №3 (104). — Челябинск : ЧелГУ, 2008. - С. 9-14.

2. Аникушина, М. В. О специфике видов информации и дискурсивных отношений Текст. / М. В. Аникушина // Вопросы теории индоевропейских языков : межрегиональный сб. науч. тр. Пермь : Прикамский социальный институт, 2007. - С. 6-13.

3. Анисимова, Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов) Текст. / Е. Е. Анисимова / Е. Е. Анисимова. — М. : Академия, 2003. 128 с.

4. Арнольд, И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения Текст. / И. В. Арнольд // Вопросы языкознания. 1982.-№ 4.-С. 83-91.

5. Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования) Текст. / И. В. Арнольд. Л. : Просвещение, 1981. - 295 с.

6. Арутюнова, Н. Д. Понятие пресуппозиции в лингвистике Текст. / Н. Д. Арутюнова // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. - Т. 32, вып. 1.-М., 1973.-С. 84-89.

7. Арутюнян, С. М. Семиотические границы в искусстве Текст.: культурологический анализ : автореф. дисс. . д-ра филос. наук / С. М. Арутюнян М. : МГУКИ, 2008. - 25 с.

8. Балыхина, Т. М. Методика преподавания русского языка как неродного (нового) Текст. : учеб. пособие для преподавателей и студентов / Т. М. Балыхина. -М. : Российский ун-т дружбы народов, 2007. 185 с.

9. Блохинская, JI. О. К проблеме моделированного подтекста Текст. / Л. О. Блохинская // Вестник АмГУ. Благовещенск, 1999. - Вып. 7. - С. 40-42.

10. Большакова, Л. С. О содержании понятия «поликодовый текст» Текст. / Л. С. Большакова // Вестник СамГУ. Самара, 2008. - № 4 (63). - С. 19-24.

11. Большакова, Н. Н. Игровая поэтика в литературных сказках Микаэля Энде Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / Н. Н. Большакова. -Смоленск, 2007. 24 с.

12. Брудный, A.A. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур Текст. / А. А. Брудный // Смысловое восприятие речевого сообщения (в условиях массовой коммуникации). -М. : Наука, 1976. С. 152-158.

13. Вайсфельд, И. В. Экран и наши дети Текст. / И. В. Вайсфельд // Проблемы современной кинопедагогики / под ред. : П. А. Черняева, И. С. Левшиной. — М. : Ассоциация деятелей кинообразования РФ, 1993. С. 7-25.

14. Вархотов, Т. А. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект Текст. / Т. А. Вархотов // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. М. : Московский ун-т, 2004. - Ч. 2. -С. 58-64.

15. Виноградов, В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы) Текст. / В. С. Виноградов. — М. : Ин-т общего среднего образования РАО, 2001. 224 с.

16. Ворошилова, М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения Текст. / М. Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. Екатеринбург : Урал, гос. пед. ун-т, 2006. - Вып. 20. - С. 180-189.

17. Ворошилова, М. Б. Креолизованный текст: кинотекст Текст. / М. Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2007. - Вып. (2)22. - С. 106-110.

18. Гальперин, И. Р. Грамматические категории текста (опыт обобщения) Текст. / И. Р. Гальперин // Известия Академии наук СССР. Сер. литературы и языка. М. : Наука, 1977. - Т. 36, № 6. - С. 522-532.

19. Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования Текст. / И. Р. Гальперин. М. : Наука, 1982. - 140 с.

20. Гойхман, О. Я. Речевая коммуникация Текст. / О. Я. Гойхман, Т. М. Надеина. М. : ИНФРА-М, 2007. - 272 с.

21. Голякова, Л. А. Онтология подтекста и его объективация в художественном произведении : автореф. дисс. . д-ра филол. наук Текст. / Л. А. Голякова. -Пермь : Пермский гос. ун-т, 2006. 34 с.

22. Голякова, Л. А. Подтекст как полидетерминированное явление Текст. / Л. А. Голякова. Пермь : Пермский гос. ун-т, 1999. - 208 с.

23. Голякова, JI. А. Подтекст: прагматические параметры художественной коммуникации Текст. / Л. А. Голякова // Филологические науки. — 2006. — №4.-С. 61-68.

24. Голякова, Л. А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы Текст. / Л. А. Голякова // Вестник ТГПУ. Сер. Гуманитарные науки : Филология. - Тверь, 2006. - Вып. 5(56). - С. 93-98.

25. Горелов, И. Н. Невербальные компоненты коммуникации Текст. / И. Н. Горелов. М. : Наука, 1980. - 104 с.

26. Горшкова, В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино) Текст. : автореф. дисс. . д-ра филол. наук / В. Е. Горшкова. Иркутск : Иркутский гос. лит. ин-т, 2006. - 32 с.

27. Десятов, В. В. Гомериканцы : фильм «О где же ты, брат?» и авторский метатекст братьев Коэнов Текст. / В. В. Десятов, А. И. Куляпин // Мир науки, культуры, образования. Горно-Алтайск, 2008. - № 1 (8). - С. 47-49.

28. Долинин, К. А. Интерпретация текста Текст. / К. А. Долинин. — М. : Просвещение, 1985. -288 с.

29. Донская, М. М. Английский язык в мультимедийном пространстве рекламного дискурса Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / М. М. Донская. М., 2007. - 19 с.

30. Ерофеева, Е. В. К вопросу о соотношении понятий «текст» и «дискурс» Текст. / Е. В. Ерофеева, А. Н. Кудлаева // Проблемы социо- и психолингвистики : сб. ст. / под ред. Т. И. Ерофеевой. Пермь : Перм. гос. ун-т, 2003. - Вып. 3. - С. 28-36.

31. Ефремова, М. А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / М. А. Ефремова. — Волгоград, 2004. 17 с.

32. Зарецкая, А. Н. "МоскитеШжу" как особая форма англоязычного кинодискурса Текст. / А. Н. Зарецкая // Проблемы истории, филологии, культуры. № 3 (25). - Москва - Магнитогорск - Новосибирск, 2009 — С. 296-300.

33. Зельвенский, С. А. Москитеп1агу : история вопроса Электронный ресурс. / С. А. Зельвенский // Сеанс, № 32. Режим доступа : http://seance.ru/ri/32/ тоскитеЩагу /тоситеп1агу.

34. Зыховская, Н. Л. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского Текст.: автореф. дисс. . канд. филол. наук / Н. Л. Зыховская. -Екатеринбург, 2000. 17 с.

35. Иванова, Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / Е. Б. Иванова. Волгоград, 2001.- 16 с.

36. Иванова, Е. Б. Художественный видеофильм как текст и его категории Текст. / Е. Б. Иванова // Языковая личность : проблемы креативной семантики. Волгоград, 2006. — С. 200—206.

37. Иванова, П. В. Проблемы перевода художественных фильмов Электронный ресурс. / П. В. Иванова // VII Федоровские чтения : тез. СПб., 2005 Режим доступа: http://www.utr.spb.ru/Doc /Fyodorov%202005thesis.htm.

38. Игнатов, К. Ю. От текста романа к кинотексту : языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале) Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / К. Ю. Игнатов. М., 2007. - 26 с.

39. Кавелти, Дж. Изучение литературных формул Текст. / Дж. Кавелти // Новое литературное обозрение. 1996. - № 22. - С. 33-64.

40. Кайда, Л. Г. Стилистика текста: от теории композиции — к декодированию Текст. / Л. Г. Кайда. М., 2004. - 208 с.

41. Карасик, В. И. О категориях дискурса Текст. / В. И. Карасик // Языковая личность : социолингвистические и эмотивные аспекты : сб. науч. тр. — Волгоград : Перемена, 1998. С. 185-197.

42. Кашкин, В. Б. Сопоставительные исследования дискурса Текст. / В. Б. Кашкин // Концептуальное пространство языка. Тамбов, 2005. - С. 337-353.

43. Кибрик, А. А. Анализ дискурса в когнитивной перспективе Текст. : дисс. . д-ра филол. наук / А. А. Кибрик. М., 2003. - 90 с.

44. Ковалов, О. М. Великая иллюзия Электронный ресурс. / О. М. Ковалов // Сеанс. № 32 Режим доступа : http://seance.ru/ri/32 /mockumentary/velikaja-illjuzia.

45. Кожина, М. Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста Текст. / М. Н. Кожина // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. -М., 1979. № 5(113). - С. 62-68.

46. Козьма, М. П. Подтекст как вторичная моделирующая система (на материале художественных произведений английских и американскихписателей) Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / М. П. Козьма. — Самара, 2008.- 19 с.

47. Корман, Б. О. О целостности литературного произведения Текст. / Б. О. Корман // Известия Академии наук СССР. Сер. литературы и языка. - М., 1977.-Т. 36, № 6.-С. 508-513.

48. Коростелева, А. А. Функциональная роль средств коммуникативного уровня русского языка в интерпретации переводного фильма Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / А. А. Коростелева. М., 2008. - 26 с.

49. Краснова, Т.А. Роль лексики и интонации в выражении подтекста Текст. / Т. А. Краснова // Вестник Удмуртского Университета. -Сер. Филологические науки. Ижевск, 2007. - № 5(1). — С. 39^44.

50. Кубрякова, Е. С. О тексте и критериях его определения Текст. / Е. С. Кубрякова // Текст. Структура и семантика: в 2 т. Т. 1. М. : СпортАкадемПресс, 2001. - С. 72-81.

51. Кузнецова, Н. В. Прекрасное как эстетическая категория в современном российском кинематографе Текст. / Н. В. Кузнецова // XV международная науч. конф. студентов, аспирантов, молодых ученых «Ломоносов» :

52. Секция : Философия, политология, религиоведение : материалы конф. (10 апреля 2008 г.). М., 2008. - С. 76-77.

53. Кулахмедова, Е. М. Феномен массового искусства: идентификация в современной художественной культуре Текст. : автореф. дисс. . канд. филос. наук / Е. М. Кулахмедова. М., 2008. - 24 с.

54. Куренной, В.В. Философия боевика Текст. / В. В. Куренной // Логос. -1999.-№4(14).- С. 96-103.

55. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста Текст. / В. А. Кухаренко. М. : Просвещение, 1988. - 192 с.

56. Кухаренко, В. А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хемингуэя) Текст. /

57. B. А. Кухаренко // Научные доклады высшей школы. Сер. Филологические науки. М., 1974. - № 1(79). - С. 72-80.

58. Лекомцева, Н. В. Художественный дискурс : авторская интерпретация и читательское восприятие подтекста Текст. / Н. В. Лекомцева // Понимание в коммуникации 4 : материалы конф. 9-11 февраля 2009 г. - М., 2009. —1. C. 78-81.

59. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики Текст. / Ю. М. Лотман. Таллин : Ээсти Раамат, 1973. - 137 с.

60. Лотман, Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста Текст. / Ю. М. Лотман // Избранные статьи : в 3 т. Т. 1 : Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллинн :Александра, 1992. - С. 129-132.

61. Лотман, Ю. М. Диалог с экраном Текст. / Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян. — Таллинн : Александра, 1994. -416 с.

62. Макки, Р. История на миллион долларов : Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только Текст. / Р. Макки. М. : Либрусек, 2008. - 456 с.

63. Мартьянова, И. А. Киносценарная интерпретация текстов разных жанров (композиц.-синтаксич. аспект) Текст. / И. А. Мартьянова. Л. : Ленинградский гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена, 1990. - 80 с.

64. Менегетти, А. Кино, театр, бессознательное Текст. / А. Менегетти. Т. 1. — М. : Онтопсихология, 2001. - 384 с.

65. Мешков, О. Д. Словообразование современного английского языка Текст. / О. Д. Мешков. М.: Наука, 1976. - 246 с.

66. Мишина, О. В. Средства создания комического в видеовербальном тексте (на материале английского юмористического сериала "Monty Python Flying Circus") Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / О. В. Мишина. -Самара, 2007. 25 с.

67. Моисеев, А. Ю. Концепции художественного творчества в современной эстетике кино Текст. : автореф. дисс. . канд. филос. наук / А. Ю. Моисеев. -М., 2007.-22 с.

68. Мокьюментари Электронный ресурс. Режим доступа : http://ru.wikipedia. org/wiki/Mockumentary.

69. Молчанова, Е. Н. Телевидение в культуре современного информационного общества Текст. : дисс. . канд. филос. наук / Е. Н. Молчанова. -Ставрополь, 2005. 149 с.

70. Молчанова, Н. А. Особенности функционирования комментирующих и нарративных времен и их роль в продуцировании современной французской наррации Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / Н. А. Молчанова. -Воронеж, 2008. 22 с.

71. Моррис, Ч. У. Основания теории знаков Текст. / Ч. У. Моррис // Семиотика. М. : Радуга, 1983. - С. 37-90.

72. Мошкович, В. М. Деривационные модели неологизмов-существительных (на материале романа Э. Берджесса «Заводной апельсин») Текст. /

73. B. М. Мошкович, А. Н. Виноградова (Зарецкая) // Актуальные вопросы лингвистики, страноведения, педагогики и методики преподавания иностранных языков. — Челябинск : Челяб. гос. пед. ун-т, 2000. — Вып. 1. —1. C. 43-50.

74. Муравьева, Н. В. Подводное течение подтекста Текст. / Н. В. Муравьева // Русская речь. 2005. - Сент. - окт. - № 5. - С. 57-60.

75. Муратов, А. Б. О «подводном течении» и «психологическом подтексте» в пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» Текст. / А. Б. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2 : История, языкознание, литературоведение. - 2001. - Вып. 4. - С. 77-88.

76. Мыркин, В. Я. Текст, подтекст и контекст Текст. / В. Я. Мыркин // Вопросы языкознания. 1976. - № 2. - С. 86-93.

77. Мысоченко, И. Ю. Лингвостилистические реалии комического в произведениях О. Генри (в подлиннике и переводах) Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / И. Ю. Мысоченко. Краснодар, 2007. - 46 с.

78. Назмутдинова, С. С. Пути достижения гармоничного перевода в кинодискурсе Текст. / С. С. Назмутдинова // Вестник Челябинского гос. унта. — Сер. Филология. Искусствоведение. Челябинск, 2007. - Вып. 17. -№22(100).-С. 86-91.

79. Назмутдинова, С. С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса) Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / С. С. Назмутдинова. — Тюмень, 2008. 18 с.

80. Нефедова, Л. А. Когнитивно—деятельностный аспект импликативной коммуникации Текст. / Л. А. Нефедова. — Челябинск : Челяб. гос. ун-т, 2001.- 151 с.

81. Николаева, Т. М. Текст Текст. / Т. М. Николаева // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. — С. 507.

82. Огурчиков, П. К. Экранная культура как новая мифология (на примере кино) Текст. : автореф. дисс. . д-ра культурологи / П. К. Огурчиков. — М., 2008.-37 с.

83. Олизько, Н. С. Интертекстуальность как системообразущая категория постмодернистского дискурса (на материале произведений Дж. Барта) Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / Н. С. Олизько. Челябинск, 2002. - 25 с.

84. Олизько, Н. С. Семиотико-синергетическая трактовка паратекста (на материале творчества Дж. Барта) Текст. / Н. С. Олизько // Вестник Челябинского гос. ун-та. — Сер. Филология. Искусствоведение. Челябинск, 2008.-Вып. 18.-№3(104).-С. 71-75.

85. Орлов, Г. А. Современная английская речь Текст. / Г. А. Орлов. М.: Выс. шк., 1991.-240 с.

86. Падучева, Е. В. Наука о языке художественной прозы Текст. / Е. В. Падучева, В. В. Виноградов // Известия ОЛЯ. Сер. литературы и языка. -М, 1995. - Т. 54, № 3. - С. 39^18.

87. Подтекст // Энциклопедия «Кругосвет» Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.krugosvet.ш/enc/gumanitarnyenauki/lingvistika/ PODTEKST.html.

88. Подымова, Ю. Н. Фильмонимы: семантический аспект Текст. / Ю. Н. Подымова // Филологический вестник. Майкоп, 2002. - № 4. - С. 125-128.

89. Пойманова, O.B. Семиотическое пространство видеовербального текста Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / О. В. Пойманова. М., 1997. -24 с.

90. Полищук, В. Б. Поэтика вещи в прозе В.В.Набокова Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / В.Б. Полищук. СПб., 2000. - 24 с.

91. Потапова, А. А. Фонетические средства оптимизации речевого воздействия Текст. / A.A. Потапова // Оптимизация речевого воздействия. М. : Наука, 1990.-С. 199-209.

92. Почепцов, Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года Текст. / Г. Г. Почепцов. М. : Лабиринт, 1998. - 336 с.

93. Почепцов, Г. Г. Теория коммуникации Текст. / Г. Г. Почепцов. М. : Рефл-бук, 2001.-656 с.

94. Пропп, В. Я. Морфология сказки Текст. / В. Я. Пропп. Л.: Academia, 1928.- 152 с.

95. Ревзина, О. Г. Дискурс и дискурсивные формации Текст. / О. Г. Ревзина // Критика и семиотика. — Новосибирск, 2005. Вып. 8. - С. 66-78.

96. Реферовская, Е. А. Коммуникативная структура текста в лексико— грамматическом аспекте Текст. / Е. А. Реферовская. Л. : Наука, 1989. - 168 с.

97. Реферовская, Е. А. Лингвистические исследования структуры текста Текст. / Е. А. Реферовская. Л. : Наука, 1983. - 216 с.

98. Романова, О. Н. Лингвосемиотическая стереотипизация персонажей в кинотексте молодежной комедии : автореф. дисс. . канд. филол. наук Текст. / О. Н. Романова. Волгоград, 2008. - 16 с.

99. Ронен, О. Лексические и ритмико-синтаксические повторения и «неконтролируемый подтекст» Текст. / О. Ронен // Известия АН. Сер. литературы и языка. - 1997. - Т. 56, № 3. - С. 40-44.

100. Русина, E.B. Бинарные концепты "glory" и "disgrace" в американской лингвокультуре Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / Е. В. Русина. Волгоград, 2008. — 23 с.

101. Рыжков, А. Г. Вербальное и визуальное в кинодискурсе Текст. / А. Г. Рыжков // Когнитивный подход к изучению языковых явлений : материалы науч. конф. молодых ученых факультета романо-германской филологии. -Калининград, 2000. С. 96-102.

102. Салынский, Д. А. Наброски к проблеме жанров в кино Текст. / Д. А. Салынский // Киноведческие записки. 2005. - № 69. - С. 175-204.

103. Сермягина, С. С. Подтекст в прозе М. Булгакова: лингвостилистический аспект Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / С. С. Сермягина. -Кемерово, 2007. 27 с.

104. Сильман, Т. И. Подтекст это глубина текста Текст. / Т. И. Сильман // Вопросы литературы. - 1969. - № 1. - С. 89-102.

105. Сильман, Т. И. Подтекст как лингвистическое явление Текст. / Т. И. Сильман // Научные доклады высшей школы. Сер. Филологические науки. 1969. - № 1 (49). - С. 84-90.

106. Слышкин, Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) Текст. / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. М. : Водолей Publishers, 2004. — 153 с.

107. Соловьева, Е. Н. К вопросу о создании скрытого смысла Текст. / Е. Н. Соловьева // Русский язык в школе. 2006. - № 1. - С. 73-75.

108. Солодилова, И. А. Смысл художественного текста. Словесный образ как актуализатор смысла Текст. / И. А. Солодилова. Оренбург: Оренбургский гос. ун-т, 2004. — 153 с.

109. Сорока, Ю. Г. Кинодискурс повседневности постмодерна Текст. / Ю. Г. Сорока // Постмодерн : новая магическая эпоха / под ред. JI. Г. Ионина. — Харьков : Харьковский нац. ун-т им. Н. В. Карамзина, 2002. С. 47-49.

110. Сорокин, Ю. А. Текст и национально-культурная рефлексия Текст. / Ю. А. Сорокин // Оптимизация речевого воздействия. — М. : Наука, 1990. — С. 87-99.

111. Сорокин, Ю. А. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция Текст. / Ю. А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. М. : Наука, 1990. - С. 180-181.

112. Сосновская В. Б. О двух аспектах явления «подтекст» (к проблеме обучения языку словесного искусства) Текст. / В. Б. Сосновская // Функциональные особенности лингвистических единиц. — Краснодар: Кубанский ун-т, 1979.-С. 167-171.

113. Степаненко, А. А. Подтекст в прозе А. А. Чехова 1890-1990-х гг. : дисс. . канд. филол. наук Текст. / А. А. Степаненко. М., 2007. - 22 с.

114. Степанов, Ю. С. Альтернативный мир. Дискурс. Факт и принцип Причинности Текст. / Ю. С. Степанов // Язык и наука конца XX века. -М. :РГГУ, 1995.-432 с.

115. Сургай, Ю. В. Интердискурсивность кинотекста в кросскультурном аспекте Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / Ю. В. Сургай. — Тверь, 2008.- 17 с.

116. Сургай, Ю.В. Киноязык как особая сигнификативная система Текст. / Ю. В. Сургай // Наука и инновации 21 века: материалы VII открытой окружной конф. молодых ученых. Сургут, 23—24 ноября 2006 г. Сургут : СурГУ, 2007. - С. 237-239.

117. Таланова, А. Н. Особенности диалогов в драматургии Г. Пинтера Текст. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / А. Н. Таланова. Н. Новогород, 2007.-25 с.

118. Тарасов, Е.Ф. Речевое воздействие : методология и теория Текст. / Е. Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. М. Наука, 1990. - С. 5-18.

119. Тодоров, Ц. Понятие литературы Текст. / Ц. Тодоров // Семиотика. — М. : Радуга, 1983.-С. 355-369.

120. Тодоров, Ц. Семиотика литературы Текст. / Ц. Тодоров // Семиотика. — М. : Радуга, 1983. С. 350-354.

121. Трепакова, А. В. Современное американское кино в социально-культурном аспекте Текст. : дисс. . канд. культурологии / А. В. Трепакова. — М., 2003.- 165 с.

122. Тураева, 3. Я. Опыт описания категорий текста Текст. / 3. Я. Тураева // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. JI., 1982.-С. 3-8.

123. Туркин, В. К. Драматургия кино Текст. / В. К. Туркин. М. : ВГИК, 2007. -320 с.

124. Тюлякова, O.A. Интерпретация фильма: прагма-семиотический подход Текст. / O.A. Тюлякова // Проблемы современной кинопедагогики / под ред. : П. А. Черняева, И. С. Левшиной. — М. : Ассоциация деятелей кинообразования РФ, 1993. С. 41^16.

125. Урнов, Д. И. Мысль изреченная и скрытая (о подтексте в современной прозе) Текст. / Д. И. Урнов // Вопросы литературы. 1971. -№ 7. - С. 53-72.

126. Усачева, Н. И. Подтекст в коротком рассказе (на материале немецкой литературы) Текст. / Н. И. Усачева // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Л. : Ленинградский горный ин-т им. Плеханова, 1982. - С. 77-84.

127. Усманова, А. Р. Дискурсия Текст. / А. Р. Усманова // Постмодернизм: энциклопедия. Мн. : Интерпрессервис, 2001. - С. 240.

128. Федоров, A.B., Новикова A.A. Медиаобразование в ведущих странах Запада Текст. / А. В. Федоров. Таганрог : Кучма, 2005. - 270 с.

129. Харрис, Р. Психология массовых коммуникаций Текст. / Р. Харрис. М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 448 с.

130. Нб.Хилько, Н. Ф. Роль аудиовизуальной культуры в творческом самоосуществлении личности Текст. / Н. Ф. Хилько. Омск : Сибирский ф-л Рос. ин-та культурологии, 2001. - 446 с.

131. Хренов, H.A. Отечественный кинематограф: реабилитация архетипической реальности Текст. / Н. А. Хренов // Киноведческие записки. 2001. -№ 53. - С. 213-215.

132. Хренов, Н. А. Социальная психология искусства : переходная эпоха Текст. / Н. А. Хренов. М. : Альфа-М, 2005. - 624 с.

133. Царев, П. В. Продуктивное именное словообразование в современном английском языке Текст. / П. В. Царев. М. : Московский гос. ун-т, 1984. - 290 с.

134. Чунева, JI. Ю. Смыслообразующая функция подтекста в литературном произведении Текст. : дисс. . канд. филол. наук / JI. Ю. Чунева. — Тверь, 2006.- 186 с.

135. Чухнова, И. А. Эстетическая концепция датского кинематографического движения «Догма» в контексте постмодернистской теории Текст. / И А. Чухнова // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. -М., 2009. -№ 5.-С. 317-320.

136. Шевченко, В. Д. Анализ языковых составляющих британского кинодискурса Текст. / В. Д. Шевченко // Вестник СамГУ. Самара : СамГУ, 2005.-№4(38).-С. 135-141.

137. Шилова, И. М. Проблема жанров в киноискусстве Текст. / И. М. Шилова. -М. '.Знание, 1982.-56 с.

138. Якобсон, P.O. Лингвистика и поэтика Текст. / Р. О. Якобсон // Структурализм : «за» и «против». М. : Прогресс, 1975. - С. 193-230.

139. Ямпольский, М. Б. Память Тиресия : Интертекстуальность и кинематограф Текст. / М. Б. Ямпольский. М. : Культура, 1993. - 464 с.

140. Baker, S. Genre Booklet Online. / S. Baker, D. Allison / URL http://www.allisonmedia.net/downloadsAfear12/Genrebooklet.pdf.-2005. -14 p.

141. Bashwiner, D. Interaction of Speech and Music in the Film Soundtrack Text. / D. Bashwiner // Music and the Moving Image (Conference). Abstracts. May 18-20. New York, 2007.-pp. 10-11.

142. Baxter, C. The Art of Subtext: Beyond Plot Text. / С. Baxter. Saint Paul : Gray wolf Press, 2007. - 179 p.

143. Best Picture Nominees by Genre from 1927 to 2001 Online. / URL http://www.filmsite.org/bestpic2.html.

144. Bolz, N. Werbung entfaltet die Spiritualitaet des Konsums Text. / N. Bolz // Boersenblatt. № 67/20. - 1996. - S. 12-14.

145. Bordwell, D. Making Meaning : Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema Text. / D. Bordwell. Cambridge : Harvard University Press, 1989. -352 p.

146. Bordwell, D. The way Hollywood tells it: story and style in modern movies Text. / D. Bordwell. Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2006.-298 p.

147. Burgess, A. A Clockwork Orange Text. / A. Burgess. Harmondsworth : Penguin, 1997. - 144 p.

148. Busack, R. von. A Fear of Depths Text. / R. Busack // Metro. 1996. - October 17-23.-p. 28.

149. Chandler, D. An Introduction to Genre Theory Online. / D. Chandler / URL http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/chandlergenretheory.pdf.

150. Charlie Kaufman Website Online. / URL http://www.beingchraliekaufman.com.

151. Costello, J. Writing a Screenplay Text. / J. Costello. Herts : Pocket Essentials, 2004.- 160 p.

152. Coughlin, P. Language Aesthetics in three films by Joel and Ethan Coen Text. / P. Coughlin // The Film Journal. 2005. - № 3. - P. 22-23.

153. Elsaesser, T. Studying Contemporary American Film Text. / T. Elsaesser, W. Buckland. London : Oxford University Press, 2002. - 309 p.

154. Eternal Sunshine of the Spotless Mind: film. Online. / URL http://en.wikipedia.org/wiki/EternalSunshineoftheSpotlessMind.

155. Fabe, M. Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique Text. / M. Fabe. Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2004. - 279 p.

156. Ganz-Blättler, U. Genres zwischen Fiktion und Dokumentation — Versuch einer Neubestimmung Text. / U. Ganz-Blättler // Medienheft Dossier. Juni 2005. -№ 15.-S. 24-30.

157. Hark, I. R. American Cinema of the 1930 s: themes and variations Text. / I. R. Hark. New Brunswick: Rutgers University Press, 2007. - 280 p.

158. Helman, A. Polish Film Theory Online. / URL http://info-poland.icm.edu.pl/uj/uj film/Film 1.htm.

159. Hight, C. Television Mockumentary: reflexivity, satire and a call to play Online. / C. Hight. / URL http://www.waikato.ac.nz./film/mock-doc/book2. shtml.

160. Kozloff, S. Overhearing Film Dialogue Text. / S. Kozloff. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2000. - 332 p.

161. Maslin, J. «Vertigo» Still Gives Rise to Powerful Emotions Text. / J. Maslin // New York Times. — 1984. — January 15. p. 15.

162. Meier, O. Im Namen des Publikums : Gerichtssendungen zwischen Fiktionalität und Authentizität Text. / O. Meier // Medienheft Dossier. März 2003. -№ 31.-S. 2-17.

163. Mockumentary Online. / URL http://en.wikipedia.org:80/wiki/Mockumentary.

164. Robbie, A. The Structures of Music Video and Multimodal Metatheory Text. / A. Robbie // Music and the Moving Image (Conference). Abstracts. May 1820. - New York, 2007. - p. 23.

165. Roscoe, J., Hight, C. Faking it: Mock-documentary and the Subversion of Factuality Text. / J. Roscoe, C. Hight. Manchester : Manchester University Press, 2001.-222 p.

166. Schroeter, T. Shun the Pun, Rescue the Rhyme? The Dubbing and Subtitling of Language-Play in Film Text. / T. Schroeter. Karlstad : Karlstad Univeristy Press, 2005.-414 p.

167. Soudek, L. Structure of Substandard Words in British and American English Text. / L. Soudek. Bratislava : Slovenska Akad. Viedi, 1967. - 228 p.

168. Stam, R. New vocabularies in film semiotics : structuralism, poststructuralism, and beyond Text. / R. Stam, R. Burgoyne, S. Flitterman-Lewis. — London : Routledge, 1992.-246 p.

169. Talib, Ismail S. Narrative Theory / S. Talib Ismail Online. / URL http: //courses.nus.edu.sg/course/ellibst/NarrativeTheory/chaptl l.htm.

170. Tatsuki, D. Authentic Communication Text. / D. Tatsuki // Proceedings of the 5th Annual JALT Pan-SIG Conference. (May 13-14). Shizuoka: Tokai University College of Marine Science, 2006. - pp. 1-12.

171. Van Dijk, T.A. Semantic Discourse Analysis Text. / T. A. Van Dijk // Handbook of Discourse Analysis, vol. 2. London, 1985. - pp. 103-136.

172. Vassiliou, A. Analysing Film Content: A Text-Based Approach Text. / A. Vassiliou. -Surrey : University of Surrey, 2006. 195 p.

173. Von Harbou, Th. Metropolis Online. / Th. Von Harbou. -URL http://www. blackmask.com.

174. Zatlin, Ph. Theatrical Translation and Film Adaptation : A Practitioner's View Text. / Ph. Zatlin. Clevedon : Multilingual Matters Ltd., 2005. - 222 p.

175. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ И СПРАВОЧНИКОВ

176. Арутюнова, Н. Д. Дискурс Текст. / Н. Д. Арутюнова // Лингвистический энциклопедический словарь. М. : Советская Энциклопедия, 1990. -С. 136-137.

177. Хализев, В. Е. Подтекст Текст. / В. Е. Хализев // Краткая литературная энциклопедия / под ред. А. А. Суркова. М., 1968. - Т. 5. - С. 830.