автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Палестрина: мессы на мадригальные источники

Полный текст автореферата диссертации по теме "Палестрина: мессы на мадригальные источники"

На правах рукописи

005046708

ГОРДОН Татьяна Андреевна

Палестрина: мессы на мадригальные источники

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 3 ДВ Г 2012

Москва-2012

005046708

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Дубравская Татьяна Наумовна

Официальные оппоненты: Гервер Лариса Львовна

доктор искусствоведения, профессор, Российская академия музыки имени Гнесиных, профессор кафедры аналитического музыкознания

Свистуненко Татьяна Анатольевна

кандидат искусствоведения, профессор, Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, профессор кафедры теории музыки и композиции

Ведущая организация: Уральская государственная

консерватория имени М. П. Мусоргского

Зашита состоится 20 сентября 2012 г. на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан^ г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Москва Ю. В.

I. Общая характеристика работы.

Актуальность темы. Наследие Дж. П. да Палестрины, одной из ярчайших вершин ренессансного музыкального искусства, привлекает внимание исследователей уже несколько веков. Творческий облик композитора настолько многогранен, что по сей день открываются новые стороны его дарования. Изучение творчества Палестрины, обобщившего достижения своей эпохи и заложившего основы многих музыкальных явлений последующих эпох, может значительно прояснить самые разные вопросы истории и теории музыки.

В настоящее время наблюдается явный подъём интереса к старинной музыке вообще и к Палестрине в частности. Активно развивается аутентичное исполнительство, где нередко в одном лице сочетаются артист и исследователь (это может быть отнесено, например, к таким руководителям коллективов мировой известности, как Филипп Херревеге, Питер Филлипс, Марко Лонгини и многие другие). В родном городе Джованни Пьерлуиджи организовано Палестриновское общество - центр научных исследований музыки Палестрины, в котором сотрудничает ряд блестящих специалистов. Эти учёные в конце XX - начале XXI века дали миру несколько современных монографических работ о композиторе (труды Л. Бьянки, Р. Шлёттерера). Итальянское палестриноведение сосредоточено также на архивной работе (что является одним из главных векторов западной музыкальной науки в наши дни); ведутся постоянные поиски и публикации ценных исторических документов, атрибутируются рукописи, обнаруживаются ранее не известные первоисточники произведений. Предпринимаются новые издания сочинений Палестрины (сейчас начат уже третий такой проект - Национальное Издание, содержащее критические и полудипломатические

транскрипции, а также факсимиле оригиналов). В последней четверти XX века в Италии прошло три международных конгресса (в 1975, 1986 и 1994 годах), посвящённых Палестрине, куда съехались исследователи всего мира. По сборникам материалов данных конгрессов можно судить о широте интересов в палестриновской науке разных стран. Это проблемы источниковедения, работы композитора с заимствованным материалом, пропорций формы, символики и многие другие. Одним из крупных недавних достижений отечественной палестринианы явилась публикация в 2002 году «Русской книги о Палестрине» (по материалам конференции, приуроченной к 400-летию со дня смерти композитора).

Однако среди ста с лишним месс Палестрины с достаточной степенью подробности изучены далеко не все литургические композиции подобного рода. В отечественном музыковедении хорошо известны мессы на «L'homme armé», некоторые другие кантусные мессы, канонические мессы, а также несколько месс-пародий на мотетные источники. При этом каждая новая исследованная месса добавляет что-то в «копилку» теоретических знаний и служит более точному пониманию путей исторического развития музыкального искусства.

В настоящей работе фигурирует целый блок практически не изученных месс (на мадригальные источники), анализ которого с различных точек зрения вылился не только в текстовую форму, но и в несколько разноплановых справочников-каталогов. Потребность в каталогизации в наше время постоянно возрастает. В мире издаются и переиздаются различные каталоги: указатели сочинений определённого композитора (например, знаменитый каталог JI. Кёхеля по произведениям Моцарта, каталог В. Шмидера по произведениям Баха и др.), каталоги крупных библиотек, репертуарные каталоги некоторых

прославленных церквей1. Как уже отмечалось, данная тенденция к собиранию и обобщению имеющегося материала более свойственна западному музыковедению. Углублённый теоретический анализ (в частности, проблем формообразования, композиционных принципов) -скорее, завоевание отечественной науки.

Таким образом, предлагаемая диссертация находится в русле ведущих направлений современного мирового музыкознания, и тема её актуальна.

Разработанность темы. Тема диссертационного исследования является на сегодняшний день мало разработанной, несмотря на существование обширнейшей палестриновской библиографии. «Мадригальные» мессы представляются одной из лакун современного музыковедения.

В трудах о композиторе мессы из этой группы едва затронуты. В большинстве случаев они лишь упоминаются при перечислении состава той или иной Книги месс Палестрины. Значительно реже данные мессы привлекаются в качестве примеров при рассмотрении различных вопросов, связанных с творчеством композитора. Р. Шлёттерер приводит мессу «Petra Sancta» как пример мессы-пародии на мадригал. Исследователь касается также мессы «Sine nomine» в специфическом ракурсе: рассматривает особенности её исполнения И. С. Бахом в Лейпциге2. Й. Классен, анализируя процесс распределения тематизма в палестриновской мессе-пародии, прибегает, в числе прочих, и к некоторым «мадригальным» мессам3. Н. А. Симакова включает их в

' Например: L'Archivio musicale della Basilica di San Giovanni in Laterano. Catalogo dei manoscritti e dei edizione (secc. XVI-XX). A cura di G. Rostirolla. Roma, 2002.

Bonini E. S. Catalogo del fondo musicale di Santa Maria in Trastevere. Roma, 2000.

2 Schlötterer R. Palestrina Compositore. Palestrina: Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2001 .Pp. 264,328.

3 См. об этом: Klassen J. Das Parodieverfahren in des Messe Palestrinas // Kirchenmusikalisches Jahrbuch, №38, 1954. P. 24-54; Klassen J. Untersuchungen zur Parodiemesse Palestrinas // Kirchenmusikalisches Jahrbuch, №37, 1953. P. 53-63; Klassen J. Zur Modellbehandlung in Palestrinas Parodiemessen // Kirchenmusikalisches Jahrbuch, №39, 1955. P. 41-55.

обзор названий и классификации месс Палестрины по источникам4. И. К. Кузнецов пишет о процессах заимствования музыкального материала в мессах-пародиях, ссылаясь в числе других и на «мадригальные»5. Две мессы на мадригалы, «Nasce la gioja mia» и «Sine nomine», фигурируют в дипломной работе М. В. Резниченко, выполненной в Московской консерватории под руководством Т. Н. Дубравской6, но их описание достаточно лаконично. К мессе «Vestiva i colli» обращается T. H. Дубравская в статье об итальянском мадригале (данная месса рассматривается в аспекте работы с тематизмом мадригала-первоисточника)7. Только в монографии JI. Бьянки содержится информация обо всех «мадригальных» мессах Палестрины (им, наравне с другими мессами, посвящены отдельные краткие параграфы, где можно почерпнуть сведения об истории названия, первых публикациях, особенностях музыкального письма; имеется каталог «Tabelle analitiche delle cento messe»)8. Однако аналитические очерки JI. Бьянки не раскрывают некоторых вопросов, интересующих современных исследователей (формообразования, построения целостной композиции, семантики и др.).

Материалом исследования стали 9 месс Палестрины на мадригальные источники:

«Primi toni» четырёхголосная (Le Opere complete9, v.VI), «Sine titulo» шестиголосная

4 Симакова H. A. Вокальные жанры эпохи Возрождения. M., 2002. С. 52.

5 Кузнецов И. К. Принцип пародии в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине. Сост. Дубравская Т.Н. M., 2002. С. 147.

6 Резниченко M. В. Пятая книга месс Палестрины. Эпоха. Литургическая практика. Музыкальный язык. Опыт целостного рассмотрения: дипломная работа. М., 2000.

7 Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал XVI века// Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. Ред. Протопопов B.B. M., 1972. С. 73.

' ¿¡anchi L. Palestrina: nella vita, nelle opera, ne! suo tempo. Palestrina: Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1995. См. параграфы о мессах на стр.: 313-314, 332-334, 334-335,360-362,366-367,367-370,376377, 384-385, 419-420; аналитические таблицы: 447-448, 481-482,483-484, 512-513, 523, 524-525, 535-536, 545-546, 602.

® Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Roma : Fratelli Scalera, 1939-1999. 35 vols.

6

«Sine nomine» шестиголосная (Le Opere complete, v.I), «Qual'e piíi grand'o Amore» (Le Opere complete, v.XXIX), «Quando lieta sperai» (Le Opere complete, v.XXVIII), «Giá fu chi m'ebbe cara» (Le Opere complete, v.XXVII), «Petra Sancta» (Le Opere complete, v. XXVII), «Nasce la gioja mia» (Le Opere complete, v.XV), «Vestiva i colli» (Le Opere complete, v.XXV). В работе также привлекались некоторые «мадригальные» мессы современников и последователей Палестрины («lo son ferito» О. Лассо; «Vestiva i colli» Дж. Нанино, И. Нуциуса, Р. Джованелли).

Основных предметов исследования можно выделить несколько. К ним относятся:

- мировидение ренессансного человека, отразившееся в феномене «мадригальной» мессы;

- литургическая практика месс на мадригальные источники;

особенности формообразования, построения целостной композиции, основанной на тонально-тематической координации, становления категории музыкального произведения в ренессансную эпоху на примере исследуемых месс.

Цель работы - разносторонне осветить феномен месс Палестрины на мадригальные источники как яркое и специфическое выражение Ренессанса в музыкальном искусстве. Задачи исследования:

- раскрыть предпосылки возникновения жанровой разновидности, обусловленные характерными чертами мировоззрения и культуры в эпоху Возрождения;

10 Pierluigi da Palestrinas Werke. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1874-1907. 33 Bds.

7

- рассмотреть «мадригальные» мессы Палестрины как часть храмового искусства;

- проанализировать каждую из этих месс как целостную композицию;

- выявить некоторые стилевые особенности мессы на мадригал;

проследить пути развития палестриновских идей в «мадригальных» мессах современников и последователей Палестрины;

- создать справочные материалы по мессам Палестрины на мадригалы.

Методы. В работе применяется метод комплексного искусствоведческого анализа, включающего в себя как теоретический анализ музыкальных произведений, так и культурологический подход.

Научная новизна. В работе впервые дается комплексный анализ 9 месс Палестрины на мадригальные источники. Вводится и исследуется ряд не затронутых в отечественном музыковедении произведений (мессы Дж. Нанино, Й. Нуциуса, Р. Джованелли). В диссертации впервые представлены каталоги и аналитические схемы по «мадригальным» мессам Палестрины, подробно освещающие вопросы их первоисточников, тематическую драматургию мотетной формы второго рода (по В. В. Протопопову), процесс «семиотической операции переименования» (по С. С. Аверинцеву), устройство полифонической фактуры и формообразование. Переведены тексты мадригалов-первоисточников (с итальянского языка первых веков его существования), некоторых мотетов и гимнов Палестрины (с латинского языка), фрагментов трактата П. Чероне «El Melopeo у Maestro» (с испанского языка XVI-XVII веков), до сих пор не известных на русском языке.

Практическая ценность. Результаты работы могут быть использованы в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных форм, истории зарубежной музыки. Материалы диссертации расширяют современные представления о ренессансном храмовом искусстве и могут представлять интерес как для специалистов в разных областях культуры Возрождения, так и для любителей наследия изучаемой эпохи. Они также могут быть полезны исполнителям старинной вокальной музыки (в выработке адекватной изучаемым произведениям интерпретации) и учёным-музыковедам в дальнейших исследованиях творчества Палестрины и музыкального искусства Ренессанса.

Апробация. Обсуждение диссертации состоялось на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 27 мая 2011 года. Диссертация была рекомендована к защите. Кроме того, отдельные положения и выводы диссертационного исследования легли в основу докладов на конференциях:

- памяти С. И. Танеева (Моск. гос. консерватория, 2006 год), тема выступления: «Мессы Палестрины в научном наследии Танеева и перспективы их изучения сегодня»;

- памяти В. В. Протопопова (Моск. гос. консерватория, 2008 год), тема выступления: «Мессы Палестрины на мадригальные источники: к вопросу о литургической практике»;

- «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Гос. классич. академия им. Маймонида, 2009 год), тема выступления: «"Светское" в "духовном": опыт интерпретации "мадригальных" месс Палестрины»;

- IV Московская межвузовская научно-практическая конференция «Студенческая наука» (Росс. акад. музыки им. Гнесиных, 2010 год),

тема выступления: «Месса на мадригальный источник: опыт характеристики феномена».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, заключения, библиографии и трёх приложений. В первой части работы рассматривается феномен «мадригальных» месс Палестрины со следующих позиций:

- мессы на мадригальные источники с точки зрения эстетики эпохи Возрождения;

- «мадригальные» мессы в литургическом пространстве;

- аспекты композиции данных месс (мессы Палестрины исследуются как сами по себе, так и в контексте творчества композиторов палестриновского времени и его младших современников, а также в сравнении с мессами самого Палестрины на другие источники).

Этому посвящены соответственно три главы, входящие в первую часть работы.

Вторая часть содержит справочные материалы по анализируемым мессам. Три справочника-каталога посвящены разным вопросам, связанным с «мадригальными» мессами: первоисточники, интонационно-семантические связи мадригалов и месс, принципы формообразования.

Библиография включает в себя 151 наименование (в том числе 108 на русском языке и 43 на иностранных языках: английском, немецком, итальянском, испанском). В приложениях приводится перевод двух фрагментов трактата П. Чероне «El Melopeo у Maestro», фрагмента текстовой основы Первой книги духовных мадригалов Палестрины, а также партитура Kyrie из мессы Р. Джованелли «Vestiva i colli».

II. Основное содержание работы.

Введение. В постоянно меняющемся музыкальном мире существуют некие незыблемые константы, вечная музыка, выдерживающая любое испытание временем. Таково наследие Палестрины. По мысли А. Серова, композитор выразил «целые миры надземных ощущений, в других областях музыки неведомых и недосягаемых»11.

Палестриновская библиография насчитывает на сегодняшний день более 2000 наименований на разных языках мира. Во Введении к диссертации сделан обзор мировой палестринианы; охарактеризованы важнейшие научные школы Италии и других европейских стран, США, а также отечественная палестриноведческая традиция.

Однако, несмотря на обилие литературы, творчество Палестрины изучено далеко не в полном объёме. Мессы на мадригальные источники относятся к terra incognita среди духовных композиций ренессансного мастера. Мессы данной группы, как правило, лишь упоминаются в исследованиях, не получая исчерпывающего, комплексного анализа. Между тем, это интереснейшее явление эпохи Возрождения, более того, наиболее яркое выражение её в музыкальном искусстве. «Мадригальные» мессы представляют собой духовные произведения на светский источник. Условия сосуществования сакрального и мирского в мессах, в основе которых лежат светские источники, отличные от мадригала (одноголосная песня, многоголосная шансон XVI века), активно изучаются в наше время'2. Одна из целей настоящей работы -выявить характерные, специфические черты мадригала как

11 Серов А. Статьи о музыке. Вып. 6. М., 1990. С. 256.

12 См.: Лопатин M. В. Символика «L'homme armé» // Старинная музыка, №№ 1-2 (39-40), 2008. С. 25-29. Лопатин M. В. «L'homme armé» и литургическая практика эпохи Средневековья // Старинная музыка №№ 1-2(47-48), 2010. С. 8-13.

Евдокимова Ю. К.: История, эстетика и техника месс-пародий XV-XVI веков // Труды РАМ им. Гнесиных №40,1978. С. 6-31.

первоисточника для мессы в плане семантических связей с духовной композицией, а также чисто музыкальных особенностей.

Во Введении поднимается вопрос хронологии «мадригальных» месс. Точных дат их создания мы не имеем. При восстановлении примерной последовательности их написания мы опираемся на: 1) даты выхода в свет книг месс, в которые они входят; 2) даты издания мадригалов-первоисточников; 3) музыкальную стилистику. По второму из этих критериев, как более информативному, выстраивается порядок, в котором мессы рассматриваются в работе.

Приводятся основные задачи и структура диссертации.

Часть первая. Основные вопросы Главы I («Феномен "мадригальной" мессы в эпоху Возрождения. Предпосылки появления»): насколько органичным для духовной музыки в католической культуре является использование светского первоисточника, и каков характер взаимодействия категорий духовного и светского в мессе именно на мадригальные источники. Чтобы приблизиться к наиболее точным ответам на эти вопросы, нужно исследовать специфику веры и религиозности человека эпохи Возрождения, понять особенности мышления людей того времени.

§1. Образное претворение веры. У человека «Осени Средневековья» существовала «безудержная потребность в образном воплощении [здесь и далее курсив мой - Т. Г.] всего, имеющего отношение к вере»13. Для объяснения, истолкования религиозных постулатов и догм человек привлекал всё своё знание о жизни, и пытался уподобить божественное знакомым и привычным земным вещам. «Не прибегая к образу или метафоре, нельзя выразить ни одной мысли; и там, где говорится о непознаваемой сущности вещей, каждое

13 Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 2002., С. 180.

12

слово есть образ»14. Й. Хёйзинга подчёркивает, что, не обращаясь к сравнению с понятиями материальными, говорить о Боге практически невозможно. Метод такого описания Бога всё же существует, он сводится к так называемой апофатической теологии (читаем о ней у Псевдо-Дионисия Ареопагита), стремящейся выразить «трансцендентность Бога путём последовательного отрицания всех его атрибутов и обозначений»15. Однако тот же Псевдо-Дионисий, отдавая предпочтение апофатике, разрабатывал и теорию теологии катафатической («утвердительной»), прибегающей к аналогиям и метафорам. «Ныне же мы, насколько нам возможно, пользуемся, говоря о божественном, доступными нам символами, а от них по мере сил устремляемся опять же к простой и соединенной истине умственных созерцаний»16. Катафатический путь к познанию Бога получил продолжение в Средневековье (у Ансельма Кентерберийского и Фомы Аквинского) и был воспринят Возрождением. Труды Псевдо-Дионисия, во многих отношениях близкие доктрине ренессансного неоплатонизма, в числе других, комментировал и философ Марсилио Фичино, основатель Платоновской Академии во Флоренции.

В §2, УЫЫИит тгтЫШав^, рассматривается восприятие вещей земных у человека эпохи Возрождения. Мир поднебесный трактовался как творение Божие, как результат работы величайшего Интеллекта, так называемого «внутреннего мастера», незримо присутствующего во всех предметах и живых существах. Понятие Бога, «разлитого в природе», трансформировалось в трудах ренессансных мыслителей в понятие

14 Там же. С. 269.

15 Философский энциклопедический словарь. Ред. Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. М., 1983. С. 32.

" Псевдо-Дионисий Ареопагит. О божественных именах. Глава I // Мистическое богословие Восточной Церкви. Харьков, 2001. С.386-571.

17 «Незримость зримого» - так определял понятие Бога Николай Кузанский (цит. по: Соколов М. Н. Мистерия соседства. М., 1999. С. 39).

«природы как почти что Бога» (высказывание Лоренцо Баллы). Создатель произведений искусства, художник, творя свои произведения, как бы подражал «внутреннему мастеру», практически приравненному к обожествлённой природе. Концепция «подражания природе», сложившаяся в философии изобразительного искусства, не была чуждой и искусству музыкальному. Высшей похвалой, которой был удостоен и Палестрина, были слова «подражатель природе». Более того, человеческое творчество в любом своём проявлении (светском или церковном) было наполнено духовностью уже потому, что божественным, точнее, богоподобным мыслился человеческий ум, способный порождать идеи, создавать новое. Частица божественного в земном, «незримое» в «зримом», присутствует как неотъемлемая часть любого художественного произведения Ренессанса (будь то лирическое стихотворение или картина на светский сюжет).

§3. «Дуализм воззрения», или амбивалентность культуры. При изучении культуры позднего Средневековья бросаются в глаза разительные противоречия, сочетающиеся и вполне мирно уживающиеся в мышлении человека. М. М. Бахтин вводит термин «амбивалентность мировиденпя», характеризуя параллельное существование как бы двух жизней одного человека, «официальной, монолитно серьёзной и хмурой [курсив авторский]» и «карнавально-площадной)>. «Теолог утверждает богоустановленную иерархию - для того чтобы тут же обречь на вечную гибель стоящих у её вершины и возвысить подпирающих её основание. Прославляют учёных и презрительно взирают на невежественных "идиотов" - и в то же время вернейшим путём, который ведёт ко спасению души, считается неразумие, нищета духа, а то и вовсе безумие»18, - такие контрасты

18 Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 271.

14

показывает нам А. Я. Гуревич. Он называет исследуемый тип сознания «органической религиозностью», вбирающей в свою орбиту все жизненные явления, окрашивающей собою любые предметы и мысли. Далее приводятся примеры проявлений «органической религиозности» в разных видах искусства (в живописи: современные художнику костюмы и интерьеры, изображения донаторов в композициях на священные сюжеты; в архитектуре: возведение храма на фундаменте языческого происхождения).

§4. Поэтика загадки. Принцип «образного претворения» находится в теснейшем родстве с поэтикой загадки. Корни этого явления находятся в Священном Писании: Иисус Христос проповедовал Божественную истину притчами, иносказаниями. В литературных памятниках первых веков нашей эры большое значение имеет принцип непрямого выражения мысли, так называемой параболы. Такая загадка («энигма»), зашифрованность одного в другом, проходит через всё Средневековье и наследуется Возрождением. Особенно важен данный принцип в моменты соприкосновения светского и духовного в искусстве. Видение небесного «через зерцало в загадке», составленной из земных образов, - одна из важнейших черт искусства Возрождения.

£5. Имя и переименование. Внимание к имени, к словам, называющим явления, было одним из оснований культуры Возрождения. Смена названия, какого-либо текста, сопровождающего произведение, означает выявление в нём новых семантических пластов.

§6. Символ. Любые предметы или явления материального мира существовали в сознании средневекового и ренессансного человека не сами по себе, а наделялись неким высшим смыслом; их роль в жизни всегда определялась так или иначе произведённым сопоставлением с мотивами Священного Писания и различными церковными догмами.

Мадригальная поэзия наполнена символами не меньше, чем многие произведения изобразительного искусства и литературы. Из мадригала в мадригал переходят такие слова, как «любовь», «страдания», «раны», «цветы» (различные их виды: розы, лилии, имеющие устойчивую символическую нагрузку в христианских текстах), а также цвета (область цветовой символики была сильно развита ещё в Средневековье). Композиторы эпохи Возрождения, особенно те, чья жизнь и профессиональная деятельность были тесно связаны с церковью, прекрасно ориентировались в море знаков и иносказаний и умели ими пользоваться.

§7. Принцип парафразы. В основе искусства Средневековья и Возрождения лежит поэтический принцип парафразы, по буквальному значению пересказывания («иносказательное высказывание того-же-по-иному»™). Истоки данного явления находятся в особенностях мировидения средневекового и ренессансного человека, его отношения ко времени и истории, базировавшегося на утверждении Экклезиаста: «Nihil sub sole novum» («Ничего нет нового под солнцем»)20. По-своему перефразируют это суждение крупнейшие мыслители Возрождения (Н. Макиавелли, Ф. Гвиччардини, JI. да Винчи).

Однако ренессансные творцы не были лишены стимула к творчеству и не могли довольствоваться тем, что уже создано (каким бы совершенным оно ни было); в эпоху Возрождения к шедеврам прошлого относились как к бесценному опыту. Показательна позиция одного из крупнейших теоретиков исследуемого времени, П. Чероне: «композиция считается новой во всей своей целостности, а не по отдельным частям, которые сочинили ранее и сохранили в книгах.

19 Аверинцев С. С. Символика раннего средневековья (к постановке вопроса) // Другой Рим. М., Амфора 2005. С. 69.

20 Экк.: 1:10.

<...> Назовём определённый опус новым, согласно совокупности частей, и старым, согласно разрозненным частям»21.

В музыке эпоха Возрождения - время так называемого «заимствованного» тематизма, «cantus prius factus». Первоисточник мессы является той самой отдельно существующей «частью» (по мысли Чероне), которая обретает новую жизнь в крупной композиции (имеющей полное право рассматриваться как произведение «новое»). Перечисляются жанры первоисточников палестриновских месс, описываются три группы месс по типу первоисточника и принципам работы с ним (месса на cantus firmus, месса-парафраза, месса-пародия).

§8. Studia humanitatis. Мадригал. В основе культуры итальянского гуманизма лежали среди главных направлений можно выделить обращение к человеческой личности, освоение греко-латинской античности.

«Studia humana», предполагавшая серьёзные занятия светскими науками, характеризовалась как «ревностное изучение всего, что составляет целостность человеческого духа»22. Флорентийский канцлер и юрист Бенедетто д'Ареццо, прекрасно разбиравшийся в истории и Священном Писании - один из примеров ренессансного универсализма, открытости к самым разным жизненным явлениям.

В эпоху Возрождения возникла «новая близость к древним», отличавшаяся «историческим чутьём»23. При этом античность увлекала гуманистов не сама по себе; не один мыслитель дохристианских времён стал видеться предтечей учения Христа (так Ф. Петрарка характеризовал Цицерона, в подобном ключе платонизм и христианство

21 Сегопе Р. El Melopeo у Maestro. Naples, 1613. P. 13.

22 Багкин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 6.

23 Оветг А. Итальянская литература. М., 1922. С. 84.

соединились в названии одного из трудов М. Фичино, основателя Платоновской Академии во Флоренции, «Theologia Platónica»).

В гуманистических кругах в XVI веке расцвёл музыкальный мадригал. Он вобрал в себя все пласты этой культуры, отразил её философские искания.

§9. Концепция Любви. Главной темой мадригальной поэзии является любовь. В этом разделе рассматривается концепция любви в ренессансном неоплатонизме, её связи с понятиями веры, религии, отношение к данному вопросу Палестрины.

Неоплатоники выделяли три типа любви: «любовь божественная» («Amor divinus»), «любовь человеческая» («Amor humanus») и «любовь животная» («Amor ferinus»; низшая форма, разновидность безумия). Высшая форма любви, Amor divinus, могла быть достигнута лишь самой совершенной частью души, Интеллектом. Неоплатоническое понимание любви нашло отражение в творчестве Микеланджело (в одном из его рисунков запечатлен миф о Ганимеде, юноше с говорящим именем, переводимым как «наслаждаться интеллектуальностью», который в экстазе божественной любви был взят Юпитером на Олимп).

Мадригальная поэзия, казалось бы, говорит о любви земной, но слово «Amore» всегда пишется в ней с заглавной буквы, что выводит понятие в ранг священного. Если мадригал используется в качестве первоисточника для мессы и попадает, таким образом, в контекст церковной культуры, Любовь (с заглавной буквы) становится символом небесной любви.

В христианстве такое уподобление издавна широко употреблялось богословами (в книгах Ветхого Завета: отношения между Богом и избранной народностью как союз супружеский; в Новом Завете: брак

Христа-Агнца с Его невестой-Церковью; человеческая душа, которая должна быть всегда готова принять Жениха-Христа).

Для прояснения отношения Палестрины к проблеме любви и веры приводится биографический эпизод «покаяния» Папе Григорию XIII (выраженного в тексте посвящения книги мотетов «Песнь песней»). Композитор «стыдится» неких «недостойных любовных стихотворений» в своём творчестве, однако вскоре после появления данного текста продолжает издавать «мадригальные» мессы! К тому же, собственно для «покаянного подношения» Папе Римскому Палестрина выбирает такое произведение, в котором через образы земной любви (царя Соломона и его возлюбленной Суламифи) воплощено глубочайшее богословское содержание (христианская трактовка «Песни песней» известна со времён раннего Средневековья, и композитор ссылается на неё в тексте посвящения). По-видимому, для Палестрины, несмотря на официальное «извинение» за «недостойные любовные стихотворения», элементы «светского» в произведении, предназначенном для церкви, были допустимы, если они могли выразить то духовное, что данное сочинение призвано нести. Возвышенная поэзия мадригалов была для Палестрины наполнена духовностью, и Любовь, главная тема этой поэзии, понималась композитором в русле его духовного творчества как Любовь христианская.

§10. Духовные мадригалы. Дополнительным свидетельством тому, что мадригал был для Палестрины жанром высоким, наполненным духовностью, стали две его книги духовных мадригалов, вышедшие в 1581 и 1594 годах. В их текстах также фигурирует слово «Любовь», однако оно употребляется уже как синоним слова «Бог» (наряду с другими, например, «Солнце»), иногда в сопоставлении, а

порой и заменяя собой определение божественной сущности. Символично, что именно духовные мадригалы стали последним словом композитора в жанре мадригала.

Подводя итоги первой главы, можно с уверенностью сказать, что возникновение феномена «мадригальной» мессы — абсолютно органичное и современное явление в культуре эпохи Возрождения.

В «мадригальной» мессе Палестрины происходит чудо: «светская» музыка первоисточника преображается в мессе, освящённая духовностью, начиная нести свет веры. В дальнейших главах работы предпринята попытка проследить, какими путями композитор этого достигает.

Глава II («Мадригал - месса: светское в духовном»). Месса, первоисточником которой становится мадригал - весьма сложное и неоднозначное явление. Лежащий в основе ренессансного искусства глубинный принцип парафразы имеет здесь свою специфику. Собственно парафразирование (то есть, «пересказывание», или, другими словами, варьирование) мадригала - жанра музыкально-поэтического - затрагивает в мессе фактически только музыкальную сторону первоисточника. Текстовый же компонент подвергается по сути «семиотической операции переименования»24 (воспользуемся термином С. С. Аверинцева). Поэтический текст лирического содержания в мессе снимается, уступая место другому - каноническому, молитвенному.

Мбгущий показаться кощунственным человеку, воспитанному в православной культуре, подобный метаморфизм видится органичным в католической традиции. Известно, что О. Лассо создал мессу на карнавальную песенку, которую пел, исполняя роль Панталоне в комедии масок, при этом аккомпанируя себе на лютне, в то время как из

24 Аверинцев С. С. Символика раннего Средневековья (к постановке вопроса) // Другой Рим. М., Амфора, 2005. С. 64.

публики доносились несмолкаемые «взрывы хохота»25. Но факт создания мессы на такой источник при ренессансной амбивалентности мировидения отнюдь не означает снижения жанра церковной музыки, напротив, это свидетельствует о возвышении светского, обыденного до духовного.

Палестрина, всю жизнь создававший церковные произведения, при использовании мадригалов в качестве источников месс находил в них те глубинные духовные подтексты, которые были свойственны, как мы видели, мадригальной поэзии. Это доказывается тем, что все «мадригальные» мессы исполнялись в Сикстинской капелле, находившейся в сердце католического христианского мира, в Ватикане. Приводятся конкретные церковные праздники, на которые звучали данные мессы и для которых, очевидно, и писались.

«Художественное произведение, - писал о. Павел Флоренский, -художественно не иначе как в полноте необходимых для существования его условий, в расчёте на которые и в которых оно было порождено»26. Рассматривается сакральное пространство Сикстинской капеллы. На потолке, расписанном великим Микеланджело, и на стенах мы видим религиозную живопись, а не иконопись в строгом смысле. Предельно конкретно прорисованные одеяния, человеческие тела - всё это очень близко к земному, материальному миру. Тем не менее, это живопись, наполненная христианской верой, и в своём художественном совершенстве она являет нам божественное.

В данной главе работы подробно изучается сосуществование сфер духовного и светского в «мадригальных» мессах Палестрины. Мы последовательно обращаемся ко всем девяти мессам композитора на

35 Дубравская Т. Н. Музыка эпохи Возрождения: XVI век. История полифонии. Выпуск 26. М., 1996. С. 323.

26 Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 206.

21

мадригальные источники. Основной вопрос, который задаётся в случае каждой конкретной мессы, может быть сформулирован следующим образом: почему в определённый день церковного календаря композитор выбирает именно такой первоисточник для мессы?

Месса должна соответствовать настроению, тематике церковного праздника, на который предназначается, гармонировать с чтениями, облачениями священнослужителей в данный день. Чтобы приблизиться к решению вопроса о характере «литургической связи»27 источника и мессы, необходимо учитывать две составляющие произведения-модели: музыкальную и текстовую. С музыкальной точки зрения, немаловажным фактором в предпочтении того или иного первоисточника в подобной ситуации являлась ладовая принадлежность. Лады григорианского октоиха, согласно сложившейся традиции их употребления, имели свою специфическую смысловую нагрузку, свой этос28. Кроме того, лад первоисточника, который наследует месса, должен гармонично сочетаться с ладами других песнопений службы (все они вместе создают общую музыкальную «атмосферу» церковного праздника). С другой стороны, нужно исследовать символический слой мадригального текста, «зашифрованные» знаки, послужившие в пользу выбора данного мадригала как модели для духовной композиции. Необходимо проследить, как в процессе перехода мадригального материала в мессу происходит «семиотическая операция переименования»29.

Месса Primi toni исполнялась в день святого Апостола и Евангелиста Марка. В соответствующем разделе кратко описываются

27 Термин К. Кёрб, применяемый нами, однако, в несколько ином значении: связи между мадригалом и мессой, выявленной «духовным взором» композитора.

См. об этом: Москва Ю. В. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала. M., 2007. С. 78-89.

29 Термин С. С. Аверинцева.

наиболее важные моменты его жития, приводятся некоторые фрагменты богослужебных текстов на день его памяти. Основная тематика праздника - несение Божественного слова в мир. Она предполагает торжественную и радостную атмосферу службы. Но исповедание истины даётся дорогой ценой - земная жизнь св. Апостола Марка окончилась страданиями и смертью мученика. В качестве первоисточника для мессы Палестрина выбирает мадригал Д. Феррабоско «1о mi son giovinetta», написанный в I транспонированном ладу (G дорийском). Со времени Средневековья этот лад считался «модусом горячей, искренней веры, нередко окрашенной ореолом мученичества»30. Данный лад обладает общим основным звуком с ладом мотета «Confitebiintur caeli», также звучавшим в данный день (он написан в G миксолидийском), и в службе праздника выявляется определённое музыкальное единство. Текст мадригала представляет собой лирическое стихотворение с классическим для любовно-пасторальной поэзии набором слов и ситуаций. Важнейшие поэтические мотивы стихотворения являются следующими: «воспеваю Милость Любви», «иду по зелёным лугам», среди «белых цветов и жёлтых, роз над шипами и белых лилий». Данные строки в духовном контексте воспринимаются как аллегория апостольской деятельности, в частности, и служения св. Марка. «Милость Любви» трактуется Палестриной как «Милость Любви Божией», что доказывает работа композитора с фразой из мадригала, где о ней идёт речь. Музыкальный материал данной фразы звучит в мессе со словами: «Благодарим Тя великия ради славы Твоея», «приими молитву нашу», «Иисуса Христа», «распятаго», и др. Палестрина ясно показывает нам, что Любовь - это Христос, именно по Любви претерпевший крестные страдания и смерть.

30 Москва Ю. В. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала. М., 2007. С. 78.

23

В контексте мессы становится заметно, что линия верхнего голоса мадригальной фразы (первые четыре звука) своими очертаниями напоминает фигуру креста. Так происходит в данной мессе «семиотическая операция переименования». Кроме того, все цветы, перечисленные в тексте мадригала Феррабоско, которыми любуется героиня, являются устойчивыми христианскими символами. Букет цветов в вазе мы видим на инициале, украшенной букве «I», торжественно открывающей мадригал, в первом издании голосов первоисточника. Так, в небольшом стихотворении, лежащем в основе мадригала Феррабоско, Палестрина нашёл сжатое аллегорическое воплощение жития и деяний св. Марка.

Примечательно, что в мессе «Sine titulo» реализация фигуры креста из верхнего голоса фразы «Мегсё d'Amor» («Милость Любви») достигает ещё более серьёзных масштабов. Здесь она объединяет намного больше стихов о Сыне Божием. Создаётся впечатление, что композитор специально сделал исчерпывающую «подборку» строк и синтагм канонического текста мессы, прямо или косвенно связанных с Христом. Кроме того, в мессе «Sine titulo» Палестрина работает и с мелодическим преобразованием данной темы, инверсией, а также с сочетанием в одновременности инверсии и основного вида.

Аналогичным образом освещается «литургическая связь» между остальными «мадригальными» мессами и их первоисточниками.

Глава III («Вопросы композиции»). Эпоха Возрождения - период становления категории музыкального произведения. Палестрина в своём творчестве приходит к пониманию мессы как цельной композиции31. Как известно, пять частей ординария мессы звучат на

31 Е. В. Назайкинский писал: «Историческими рамками применимости понятия композиции в европейской музыкальной культуре являются, по-видимому, границы периода XV-XX веков <...>» // Назайкинский Е. В, Логика музыкальной композиции. M., 1982. С. 14.

протяжении службы не подряд, а рассредоточено. Для создания единой композиции из частей, удалённых друг от друга по времени звучания, требуются специальные музыкальные средства, скрепляющие целое.

§1. Общая структура палестриновской мессы. В творчестве Палестрины складывается своя структурная система ординария мессы, отличная от решений нидерландских композиторов и заслуживающая особого внимания. Она освещается на примере «мадригальных» месс композитора. Kyrie - одна из самых стабильных частей мессы. Три строки её канонического текста ложатся в основу трёх разделов: Kyrie I, Christe, Kyrie II. Текст Gloria состоит из 18 фраз, 17 из которых получают многоголосное музыкальное изложение (первая фраза «Gloria in excelsis Deo» по традиции провозглашалась священником монодийно). В мессах Палестрины эта часть делится на два крупных раздела («Et in terra рах» и «Qui tollis»). Единственным исключением среди девяти месс на мадригалы является месса «Primi toni» на мадригал Феррабоско (в её Gloria три раздела). Текст Credo ещё более протяжённый, чем в Gloria, он содержит 19 фраз, 18 из которых получают многоголосное оформление. Число и длина разделов в Credo палестриновских месс сильно варьируется, что представлено в виде схемы. Самое большое разнообразие членения - в средних разделах Credo. Палестрина обособляет здесь фразы текста в определённые группы, иногда изменяя при этом количество голосов. Границами разделов композитор выделяет ключевые слова Символа веры о страстях Христовых и последующем Воскресении: «Et incarnatus» («и вочеловечшаСя»), «Crucifixus» («распятаго»), «Et resurrexit» («и воскресшаго»), а также некоторые другие: «Et ascendit in coelum» («и восшедшаго на небеса»), «Et iterum venturus est» («и паки грядущего [со славою судити]»), вспоминая другие важные события Священной

истории - Вознесение Господне и ожидаемый Судный день. Во многих случаях в обособлении определённых текстовых фраз в самостоятельные разделы очевидна связь с содержанием церковного праздника, на который написана месса. Литургический текст части Sanctus состоит из пяти фраз и имеет в мессах Палестрины достаточно стабильную структуру из трёх разделов («Sanctus», «Benedictus» и «Hosanna»), Имеется лишь два исключения: в мессе «Primi toni» появляется дополнительная «Hosanna», а в мессе «Sine titulo» есть самостоятельный раздел «Pleni sunt coeli». Agnus Dei в мессах Палестрины представлен, как правило, двумя разделами (Agnus Dei I и Agnus Dei II), содержащими по три строки литургического текста. Единственное исключение - месса «Giá fu chi m'ebbe cara», вообще лаконичная по сравнению с остальными, в которой только один Agnus Dei.

§2. Единство лада. Большую роль в создании цельного произведения играет ладовая организация. В творчестве Палестрины ещё встречаются отголоски архаичной традиции написания мессы на первоисточники в разных ладах, сообщающих разноладовость и, следовательно, некоторую разомкнутость композиции мессы (заупокойная месса «Pro defunctis», две мессы «De Beata Virgine»). В мессах на мадригалы один мадригал становится основой крупной композиции мессы. Лад, в котором написан мадригал, переносится в мессу. В «мадригальных» мессах формируется принцип ладового единства композиции. Все пять частей каждой мессы завершаются каденциями на одном звуке - финалисе лада. Разделы внутри частей могут заканчиваться каденцией на финалисе, либо на конфиналисе. Каденции на конфиналисе встречаются в средних разделах частей (в части Gloria, состоящей, как правило, из двух разделов - в первом

разделе). Трёхчастность, заложенная в литургическом тексте Kyrie, подчёркивается каденционным планом, выстроенном по схеме ABA. Чаще всего «промежуточные»32 каденции делаются на V звуке лада (будущая каденция «на доминанте»). Кроме того, Палестрина активно использует вариант каденции на IV звуке лада (будущая каденция «на субдоминанте»; встречается в мессах «Petra Sancta» и «Vestiva i colli», имеющих определённые ладовые особенности). Некоторые «нестандартные» решения (каденции на II или VII звуках лада в мессах «Primi toni» и «Quando lieta sperai») обусловлены композиторским выбором тем первоисточников и нюансами их адаптации в новом контексте мессы.

«Мадригальные» мессы Палестрины демонстрируют стройную систему ладовой организации, в которой присутствует подчинение каденций на различных звуках единому ладовому центру. Эта система обеспечивает ладовое единство композиции мессы и служит мощным скрепляющим средством формы целого.

§3. Единство тематюма. Единство крупной композиции мессы во многом зависит от методов работы с тематизмом. Форма месс на мадригальные источники может быть определена как мотетная II рода (по В. В. Протопопову), где действуют свои закономерности распределения материала. Музыкальный тематизм исследуемых месс складывается из двух составляющих: мадригальные и свободные темы. Все они могут звучать на протяжении мессы не один раз, выполняя функцию тематических арок. Приводятся схемы, отражающие тематическую драматургию мотетной формы II рода в девяти мадригальных мессах Палестрины.

'2 См. об этом: Катунян М. И. Учение о композиции Генриха Шютца // Генрих Шютц. Сборник статей. Сост. Дубравская Т. Н. М„ 1985. С.76-118.

Проведённый анализ показал, что Kyrie является тематическим ядром, или экспозиционной зоной для целой композиции. Экспонирование тем может распространяться и на другие части мессы (Gloria, Credo; в исключительных случаях также на Sanctus и Agnus Dei I). Однако основная функция этих частей - развитие, разработка тематизма. Agnus Dei имеет функцию его репризного обобщения. Собирание тем мессы начинается уже в Agnus Dei I, но пик процесса приходится на Agnus Dei И. Обобщение материала в заключительной части месс Палестрины может иметь два уровня. Первый уровень связан с темами, ложащимися в основу трёх построений мотетной формы Agnus Dei I и Agnus Dei II. Это «базовые» темы, которые имитируются во всех голосах и составляют каркас формы данных разделов. Второй уровень касается свободных контрапунктов к таким темам. «Свободны» они именно по отношению к материалу Agnus Dei, но нередко оказывается, что данные мелодические линии также уже звучали в каких-либо частях мессы. В качестве примеров анализируются Agnus Dei II из мессы «Vestiva i colli», Agnus Dei I из мессы «Sine titulo». Рассмотренные принципы распределения тематизма в мессе - только часть композиторской работы с тематизмом (композиция в смысле «компоновки»33 имеющегося материала).

Далее освещается принцип работы Палестрины с конкретными темами, варьирование, присутствующее на разных уровнях. Варьирование тем в условиях так называемого «некристаллизованного тематизма»34 имеет свою специфику (терминология в данной области

53 Термин Е. В. Назайкинского.

34 Понятие «кристаллизации тематизма» было введено Ю. Н. Тюлиным (в связи с анализом музыки Баха, см. об этом в: Тюлин Ю. H. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе. Ред.-сост. Т. Н. Ливанова и В. В. Протопопов. M., 1985. С.248-249). Разработка концепции ренессансного тематизма как «некристаллизованного» сделана в исследовании Т. H. Дубравской (см. об этом в: Дубравская Т. H. Музыка эпохи Возрождения: XVI век. История полифонии. Выпуск 26. M., 1996. С.

принадлежит В. В. Протопопову: варьирование по принципу «тождества», «прорастания» и «обновления»35). В рассматриваемых «мадригальных» мессах наблюдаются интереснейшие процессы варьирования как систематического изменения тем (а также их контрапунктического окружения), подчинённые определённой логике. Анализ подобного варьирования позволяет наблюдать процесс кристаллизации тематизма, постепенно происходящий в музыкальном искусстве Возрождения. В качестве примера варьирования на уровне целой мессы выбрана первая тема из мессы «Vestiva i colli». На облик темы, изменяющейся интонационно и ритмически, оказывает влияние характер канонического текста в разных частях мессы, положение конкретных частей в службе и их литургическое значение. Однако данная тема является одной из двух малых тем, входящих в двойную имитацию начального построения в мадригале-первоисточнике. В целом семействе месс на мадригал «Vestiva i colli» Палестрины и его последователей Дж. Нанино, Й. Нуциуса и Р. Джованелли она используется на протяжении композиции наряду со второй. Палестриновская месса ставится в контекст одноименных месс, принадлежащих окружению великого ренессансного мастера, его младшим современникам, что позволяет рельефнее показать специфику его композиторского метода и пути дальнейшего развития принципов тематической разработки. Отмечается, что, в целом, в мессе Палестрины нет тенденции к смешиванию обеих тем: при изначально заданном сходстве их интонационного ядра они всегда легко узнаваемы и разграничены, несмотря на то, что в некоторых частях мессы подвергаются варьированию. В мессах же трех других композиторов в ходе интенсивного варьирования «смешиваются» две изначальные

35 См. об этом: Протопопов В. В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля // Советская музыка, №3, 1977. С. 103-104.

темы. На определённом этапе появляется новая тема, производная от двух основных и представляющая собой своеобразный синтез этих тем.

Варьирование тем может происходить и на уровне одной части и даже раздела. На примере Kyrie I из мессы «Giä fu chi m'ebbe сага» показано, как тема на протяжении раздела последовательно разрабатывается, изменяясь, на первый взгляд, почти до неузнаваемости (сначала тема варьируется по принципу прорастания, а затем по принципу обновления, так как изменяется инципит) и создавая динамичную музыкальную форму. В «мадригальных» мессах младших современников Палестрины подобный вид варьирования приобретает более интенсивный характер и ведёт в далёкой исторической перспективе к рождению принципа симфонической разработки тематизма в сонатно-симфоническом цикле. В таком ракурсе рассматривается Kyrie из мессы Р. Джованелли «Vestiva i colli».

На примере того же Kyrie I из мессы «Giä fu chi m'ebbe сага» освещается тип «полифонических вариаций», широко применяемых Палестриной в «мадригальных» мессах.

§4. Формы разделов. Kyrie. Время Палестрины - эпоха текстомузыкальных36 форм. Такие формы отражают глубинный принцип мышления композиторов Средневековья и Ренессанса: музыкальная мысль строго следует за текстом, отражая его структуру. В творчестве Палестрины происходит важнейший процесс перехода к иным принципам мышления, которые будут господствовать в профессиональном музыкальном искусстве в последующие века. В союзе текста и музыки вторая из них начинает играть ведущую роль. Музыкальные законы приобретают роль формообразующего начала.

36 Термин Ю. Н. Холопова.

Чаще всего в разделах Kyrie встречается мотетная форма. Текстомузыкальная в своей основе, в мессе она становится практически автономной, независимой от текста. Форма складывается как последование нескольких тематических построений на своём материале. Образцом для показа её внутреннего устройства становится Kyrie I из мессы «Vestiva i colli». Мотетная форма разделов Kyrie может усложняться элементами варьированной повторности тематизма (Christe из мессы «Sine titulo»).

Однако в мессах на мадригальные источники встречаются принципиально другие формы разделов Kyrie. Палестрина приходит к новому типу организации материала: музыкальным формам с централизованным тематизмом. Одна тема (либо две темы) развивается протяжении всего раздела (в некоторых случаях с ладовой экстенсией и последующим возвращением к первоначальной реперкуссии). В таком случае можно говорить об однотемной (двойной) имитационной форме с фугированным компонентом. Анализируется Christe из мессы «Vestiva i colli» (однотемная имитационная форма) и Kyrie I из мессы «Petra sancta» (двойная имитационная форма). Результаты поисков новых структурных решений предвосхитили появление самых совершенных и распространённых полифонических форм будущего -разновидностей фуги, господствовавшей в эпоху барокко.

Gloria. Каждый раздел данной части представляет собой мотетную форму. Количество тематических построений в ней может варьироваться по причине авторских изменений григорианского синтаксиса (дробления текстовой фразы на несколько синтагм, объединения нескольких текстовых фраз в одно построение, комбинирования этих двух способов). Освещается иконографическая традиция, послужившая для Палестрины прообразом объединения

четырёх аккламаций «Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorifícamus te» в цельное построение на одном материале. Так как текст Gloria является достаточно протяжённым и содержит большое количество стихов, в мотетной форме части развивается много разных музыкальных тем. Нужны особые средства для организации формы Gloria как единого целого. Палестрина использует тематические арки, вносящие в форму черты рефренности.

В части Gloria наблюдаются также структурные образования, напоминающие будущие периоды («период» в традиционном значении теории форм) повторного строения (приведён пример из мессы «Giá fu chi m'ebbe cara»).

В Credo, самой крупной части месс, система тематических арок становится более разветвлённой. Анализируется Credo из мессы «Vestiva i colli», где выявляются несколько уровней рефренности: двукратное возвращение одной темы, многократное возвращение одной темы, варьированное повторение целого блока из четырёх тем. Так же как и в Gloria, отмечается наличие периодообразных структур. Рассматривается дополнительный принцип формообразования -каноническая организация одного из разделов, накладывающаяся на мотетную форму (в «Et incarnatus» из мессы «Sine titulo»).

Sancíus. Отмечается, что разделы «Sanctus» и «Benedictus» имеют мотетную форму. Наибольший интерес с точки зрения полифонических форм представляет «Hosanna». Почти во всех мессах на мадригалы в данном разделе - однотемная имитационная форма с фугированным компонентом (исключение составляет лишь месса «Sine titulo»). Анализируется «Hosanna» из мессы «Petra Sancta».

Оба раздела части Agnus Dei пишутся в мотетной форме из трёх построений, согласно традиционному членению литургического текста.

Agnus Dei II венчает собой целостную композицию мессы. Поэтому в нём используется ряд приёмов завершения: увеличение количества голосов, применение канонической структуры в данном разделе как вершины полифонической техники в мессе (пример канонически организованного Agnus Dei II - заключительный раздел из мессы «Primi toni»; система канонических имитаций, приходящая в Agnus Dei II к своему финальному этапу - в заключительном разделе из мессы «Sine nomine»).

Рассмотрение форм отдельных разделов в «мадригальных» мессах Палестрины приводит к выводу, что композитор стремился к созданию монолитных, внутренне организованных форм, которые воспринимались бы как единое целое. Становится очевидно, что именно музыкальные закономерности выходят на первый план при написании мессы, что становится важнейшим шагом к пониманию пяти частей ординария как композиции.

§5. Мессы на мадригальные источники в контексте месс-пародий Палестрины. В данном разделе работы поставлен следующий вопрос: имеют ли «мадригальные» мессы какие-либо музыкальные особенности, свойственные сочинениям именно этой жанровой разновидности, создающие их собственный неповторимый облик, «своё лицо»? Подход к данной проблеме осуществлён с разных позиций: от характеристики тематизма до аспектов композиции, построения целого на основе имеющегося материала первоисточника.

Интонационные особенности тематического материала. Выделяются характерные черты музыкального языка мадригала, непосредственно отражающиеся в «мадригальной» мессе.

Внимание к слову привело композиторов-мадригалистов к стремлению точно отразить в музыке конкретные слова. В мадригале

мы часто встречаемся со звукоизобразительностью, выражающейся в так называемых «мадригализмах». Среди «мадригализмов», использованных в анализируемых мессах Палестрины, приводятся следующие: на словах «слёзы» («lagrime») вводятся нисходящие секундовые интонации; на словах «улетает» («sen vola») -«взлетающие» гаммообразные ходы; слова «ухаживал за мной» («vagheggiarmi») оформляются длинным распевом, выписанным короткими длительностями (в современной нотации - восьмыми), которые во время Палестрины только начинали широко применяться. Мадригализмы, характерные и узнаваемые, становятся частью музыкального материала месс. Разветвлённые, смелые, протяжённые по времени фигуры не свойственны мессам на другие первоисточники (григорианский хорал, духовный мотет, шансон). Если они и встречаются, то в этом явлении просматривается влияние мадригала.

Мадригал - произведение, написанное на поэтический текст. В основе мадригальной поэзии лежит классический тип стихосложения, сформировавшийся в творчестве великих итальянских поэтов -Петрарки и Боккаччо. Конструктивные единицы мадригального стиха -одиннадцатисложные и семисложные строки с женским окончанием и определённой системой ударений. Такая специфическая структура нашла прямое отражение в строении мелодики мадригалов. Композиторы-мадригалисты различными музыкальными средствами выделяли звуки, на которые приходились ударные слоги (4-й, 6-й, 10-й). Это могло быть ритмическое выделение (удлинение звука), тесситурное выделение (как правило, более высокий звук, иногда взятый скачком), сочетание двух данных способов.

Мелодическая линия, обладающая такими особенностями, переходит в мессы на мадригальные источники. Даже при снятии

мадригального текста остаются ритмические и тесситурные акценты, выдающие метрический каркас мадригальной поэзии.

Особенности композиции: принципы распределения мадригального материала в мессе. В данном разделе исследуется так называемый «прекомпозиционный»37 этап сочинения «мадригальной» мессы - распределение материала первоисточника в композиции.

Первые «аутентичные» сведения касательно этой проблемы находятся в трактатах «Ragionamento» Пьетро Понцио (1588) и «El Melopeo у Maestro» Пьетро Чероне (1613). Заключения Чероне, по смыслу во многом сходные с наблюдениями Понцио, но более подробные и обстоятельные38, многократно цитировались в научной литературе XX столетия (в трудах Л. Локвуда, Й. Классена, К. Кёро, Э. Поцци и др.). Перечислим их тезисно:

- начало пяти частей мессы должно корреспондировать с началом модели;

- Christe может быть основано на втором мотиве, полученном от модели;

- второе Kyrie и второй и третий Agnus Dei могут быть основаны на свободном материале или на другом материале, происходящем от модели;

- заключение второго Kyrie и других основных частей должны использовать заключение модели;

- чем большую пользу композитор извлечёт из внутренних мотивов модели, тем лучше.

" Quereau Q. Aspects of Palestrina's Parody Procedure // The Journal of Musicilogy. University of California Press. Vol.1, №2, 1982. P. 199.

Сравнительный анализ фрагментов двух трактатов, касающихся композиции мессы-пародии, см. в: Lockwood L. On "Parody" as Term and Concept in Sixteenth-Century Music // Aspects of Medieval and Renaissance Music: A Birthday Offering to Gustav Reese. New York, 1966. P. 560-575.

Разработки современных зарубежных учёных (Й. Классена, К. Кёро) расширяют наши представления о закономерностях работы с материалом первоисточника в мессе-пародии Палестрины. Аспект распределения материала первоисточника в крупной композиции мессы затрагивается и в отечественной литературе по мессам-пародиям (в трудах Т. Н. Дубравской, И. К. Кузнецова, Ю. К. Евдокимовой, Н. А. Симаковой).

Однако во всех упомянутых трудах подробному разбору подвергались в основном сочинения, первоисточниками которых был мотет. Какую же нишу занимают «мадригальные» мессы в общей теории распределения в мессе-пародии материала произведения-модели?

В целом, мессы на мадригальные источники обнаруживают те же законы распределения материала, что и другие мессы-пародии. Мы выделяем, однако, некоторые особенности, которые «противоречат» изложенным выше «правилам», но обуславливаются некоторыми специфическими чертами структуры мадригала.

Учёными замечено, что части Kyrie не свойственно повторное использование уже звучавшего тематизма. Среди «мадригальных» месс мы наблюдаем два заслуживающих внимания отклонения от данного «правила». Рассматриваются части Kyrie из месс «Primi toni» и «Sine titulo» на общий источник. В мессе «Primi toni» раздел Kyrie II воспринимается как варьированное повторение Christe, и форма всей части может быть буквенно выражена как ABB'. Применение подобной структуры в мессе, на наш взгляд, объясняется желанием Палестрины отразить одну чисто мадригальную черту: повтор последнего тематического построения как средство завершения. Данный композиционный приём складывается в XVI веке именно в жанре

мадригала (происходя из хронологически более ранних итальянских светских жанров), и первоисточник мессы «Primi toni» ярко его демонстрирует. Пример повторения тематизма на более мелком уровне (в масштабе одного раздела) - Christe из мессы «Sine titulo».

Кроме того, как некий дополнительный фактор, оказывающий воздействие на композиторский выбор тех или иных тем для определённых разделов, может рассматриваться поэтическая форма, лежащая в основе мадригала и являющаяся каркасом его текстомузыкальной формы. Текстомузыкальная форма мадригала базируется на специфических поэтических формах, характерных именно для итальянской мадригальной поэзии XVI века (мадригальный стих, сонет, страмботто и др.). Строки рифмуются в них по особым законам и подчиняются различным принципам внутренней группировки, которая, как структурная идея, отражается в крупной композиции мессы. Анализируется отражение структурных элементов страмботто в мессе Палестрины «lo son ferito» в сравнении с одноименной мессой Лассо; отражение отдельных элементов и целостной структуры сонета в мессе Палестрины «Vestiva i colli» в сравнении с мессами Дж. Нанино, Й. Нуциуса, Р. Джованелли на тот же источник.

Заключение. В Заключении даются основные выводы проведённого исследования. Оно показало, что мессы Палестрины на мадригальные источники являются истинно духовной музыкой. Появление «мадригальных» месс было обусловлено характерным для западной культуры того времени стремлением к образному воплощению веры, амбивалентностью мировидения, предполагающей диалог и взаимодействие «небесного» и «мирского». Для Палестрины и его современников соприкосновение и взаимодействие сфер духовного

и светского в церковном искусстве было не снижением сакрального, а возведением обыденного в ранг священного с помощью символических связей. Палестрина находил в светских источниках своих месс скрытые в них духовные смыслы. На выбор первоисточника влиял, во-первых, церковный канон, определявший особенности всех элементов богослужения: набор чтений и песнопений, цвет облачений на конкретные дни календаря. Во-вторых, воздействие оказывала многовековая музыкальная традиция (использование григорианских хоралов в определённом ладу, исходя из его выразительной характеристики, этоса). Наконец, текст первоисточника должен был нести в себе символическую нагрузку, связывающую его с тематикой данного праздника. «Мадригальные» мессы Палестрины вполне отвечают литургическим канонам.

Изучение музыкальных форм в мадригальных мессах Палестрины показывает, что композитор внёс существенный вклад в процесс становления категории музыкального произведения. В своём творчестве он приходит к пониманию мессы как цельной композиции. «Мадригальные» мессы Палестрины скреплены единством лада и тематизма (так называемыми тематическими арками, различными видами репризности). Кроме того, формы, в которых написаны отдельные разделы в частях мессы, предвосхищают появление музыкальных форм последующих эпох.

Примечательно, что «мадригальные» мессы Палестрины легли в основу теоретических обобщений двух столь разных по своим взглядам и музыкальным вкусам теоретиков, как П. Чероне и К. Бернхардт (рассматриваются некоторые положения их трактатов «El melopeo у maestro» и «Tractatus compositionis augmentatus»), Чероне видел в Палестрине гениального мастера, завершителя «классического» периода

в музыке (Ренессанса), обобщившего и поднявшего на высоту совершенства достижения предшественников. Бернхардт, напротив, приветствовал новые веяния в музыкальном искусстве, которые принесла с собой только что наступившая эпоха барокко. Он ценил в музыке Палестрины те поиски нового, на которые могли опереться композиторы его времени. Оба учёных были по-своему правы. Их обращение к одним и тем же, «мадригальным», мессам композитора, ярко высвечивает рубежное положение этих сочинений в музыке - на границе названных эпох.

Мы не ставим точку в изучении месс Палестрины на мадригальные источники, являющихся квинтэссенцией мышления эпохи Возрождения. Они концентрируют в себе важнейшие черты ренессансной культуры, не только унаследованные от предшествующих эпох, но и присущие исключительно данному времени, а также глядящие далеко вперёд. Явление «мадригальных» месс при дальнейшем исследовании может повернуться новыми гранями и раскрыть многие загадки искусства Ренессанса.

III. Публикации автора по теме диссертации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1) Гордон Т. А. О некоторых загадках Ренессансного искусства, или visibilium invisibilitas // Старинная музыка. 2010. № 1-2 (47-48). С. 2-7 [0,5 п. л.].

2) Гордон Т. A. Amor Divinus: союз небесного и земного в «мадригальной» мессе // Научный вестник Московской консерватории. 2011. № 1.С. 122-132 [0,5 п. л.].

Другие публикации:

3) Гордон Т. А. «Светское» в «духовном»: опыт интерпретации «мадригальных» месс Палестрины // Исполнительское искусство и

музыковедение. Параллели и взаимодействия. По материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года / общ. ред. В.Р.Ириной-Коган, ред.-сост. Г.Р. Консон. М.: Человек, 2010. С. 376384 [0,4 п. л.].

4) Гордон Т. А. Мессы Палестрины на мадригальные источники: к вопросу о литургической практике // История освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции / ред.-сост. Т. Н. Дубравская, Н. И. Тарасевич. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. С. 274-283 [0,4 п. л.].

Отпечатано в ООО «Издательство Спутник+» ПД № 1-00007 от 26.09.2000 г. Подписано в печать 18.07.2012 г. Тираж 80 экз. Усл. п.л. 2,5 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гордон, Татьяна Андреевна

Введение.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Мессы на мадригальные источники в контексте эпохи: Некоторые аспекты эстетики, семантики, композиции

Глава первая

Феномен ((мадригальной» мессы в эпоху Возрождения. Предпосылки появления.

§ 1. Образное претворение веры.

§2. Visibilium invisibilitas.

§3. «Дуализм воззрения», или амбивалентность культуры.

Примеры из разных видов искусства.

§4. Поэтика загадки.

§5. Имя и переименование.

§6. Символ.

§7. Принцип парафразы.

Музыкальная эпоха cantus prius factus.

§8. Studia humanitatis. Мадригал.

§9. Концепция любви.

§10. Духовные мадригалы.

Глава вторая

Мадригал - месса: светское в духовном.

§1. Primi toni.

§2. Sine titulo.

§3. Sine nomine.

§4. Qual'é piü grand'o Amore.

§5. Quando lieta sperai.

§6. Giá fu chi m'ebbe cara.

§7. Petra Sancta.

§8. Nasce la gioja mia.

§9. Vestiva i colli.

Глава третья

Вопросы композиции.

§1. Общая структура палестриновской мессы.

§2. Единство лада.

§3. Единство тематизма.

Принцип варьирования.

§4. Формы разделов.

§5. «Мадригальные» мессы: особенности жанровой разновидности.

Интонационные особенности тематического материала.

Особенности композиции: принципы распределения материала мадригала в мессе.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Гордон, Татьяна Андреевна

В начале нового тысячелетия, уже третьего от Рождества Христова, по-прежнему остро стоит вопрос: какой должна быть настоящая церковная музыка. Как и раньше, это является предметом размышлений и дискуссий богословов, учёных-музыковедов, композиторов. Здесь сталкиваются самые разные тенденции, параллельно существуют разные взгляды. В православной традиции идут поиски, направленные вглубь веков: широко изучается и активно внедряется в репертуар знаменный, киевский, греческий, болгарский и другие старинные распевы. В католической церкви была попытка ввести в обиход современные напевы как более доступные для восприятия сегодняшнего человека1. Однако, несмотря на различные мнения, поиски и споры, всё более и более становится очевидно, что в постоянно меняющемся мире остаются и некие незыблемые константы - вершины мирового церковного искусства, значение которых невозможно переоценить. К ним принадлежит и музыка Палестрины.

С XVII века его духовное творчество признавали эталоном música sacra. Показательно, что так считали не только представители западной культуры, к которой принадлежит Палестрина, но и наши соотечественники, воспитанные в православии.

•у

Красота этого рода строгой, истинно религиозной музыки ни с чем не сравнима» , -писал А. Серов. Он считал, что композитор выразил «целые миры надземных ощущений, в других областях музыки неведомых и недосягаемых»3. Позже другой выдающийся русский критик Г. Ларош утверждал: «Если есть имя, которым можно было бы обозначить совокупность всего недостающего нашей церковной музыке, то имя это - Палестрина»4.

Личность творца такого масштаба с давних пор привлекала внимание учёных. В настоящее время издан библиографический указатель работ, посвященных композитору. Начатый от XVI века и доведённый до 1996 года, он включает около 2000 наименований5.

Более всего научная мысль о Палестрине развивается итальянскими исследователями. У истоков палестриноведения в Италии стоял аббат Дж. Баини (17751844), занимавший, как и Палестрина двумя веками раньше, пост директора папской капеллы в Риме и являвшийся, таким образом, одним из его последователей на этой должности. Его двухтомная монография «Memorie storico-critiche della vita e delle opere di

1 Узаконена Вторым Ватиканским Собором 1962-1965 годов, но позже, в марте 2008 года, статус григорианского хорала в католической церкви был восстановлен.

2 Серов А. Статьи о музыке. Сост. В. В. Протопопов. Вып. 6. М., 1990, с. 204.

3 Там же, с. 256.

4 Ларош Г. Музыкальные наблюдения. 1870.

5 Bibliografía degli scritti Giovanni Pierluigi da Palestrina. Palestrina, 1997.

Giovanni Pierluigi da Palestrina»6 до сих пор остаётся одним из важнейших источников сведений о жизни и творчестве композитора. XIX и XX века дали миру целую плеяду учёных: назовём в первую очередь Р. Казимири (1880-1943) и JI. Вирджили (1902-1976). В настоящее время в родном городе композитора организовано Палестриновское общество -центр научных исследований музыки Палестрины. В нём сотрудничает ряд блестящих специалистов. В их числе один из ведущих палестриноведов Италии - JI. Бьянки, автор нескольких объёмных монографических работ о композиторе7. В них охвачены все аспекты жизни и творчества Палестрины, содержится информация практически о каждом его сочинении. Профессор Дж. Ростиролла, стоящий во главе Института Музыкальной Библиографии (IBIMUS), ведёт колоссальную архивную работу, одним из итогов которой явилось издание бесценного документа: репертуарного календаря Сикстинской капеллы, где работал Палестрина.

Значительный вклад в научную литературу о композиторе внесли и другие европейские учёные. Прежде всего, здесь надо назвать немецкую исследовательскую школу. Именно в Германии было предпринято первое академическое издание Полного собрания сочинений композитора. Оно выходило в свет с 1874 по 1907 годы (в издательстве Breitkopf & Härtel) под руководством крупного учёного Ф. Хаберля (18401910), снабдившего каждый том подробными вступительными статьями и комментариями. Среди палестриноведов XX столетия выделим К. Г. Феллерера, совместно с JI. Бьянки написавшего монографическую работу о Палестрине8. Из современных исследователей отметим Р. Шлёттерера, автора монографии, охватывающей широкий круг проблем, в который входят жизненный и творческий путь композитора, различные аспекты композиции, характеристика его Творчества (по жанрам) и вопросы исполнительства, связанные с музыкой Палестрины9. Методику анализа месс-пародий композитора разработал Й. Классен10.

Всемирное признание получили исследования датского учёного К. Йеппесена (1892-1974), автора работ «Стиль Палестрины и диссонанс»11, «Контрапункт. Полифонический вокальный стиль XVI века»12, сотрудничавшего с корифеями

6 Baini G. Memorie storico-critiche délia vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Roma, 1828.

7 Bianchi L. Palestrina: nella vita, nelle opere, nel suo tempo. Palestrina, 1995.

Bianchi L., Feilerer К. G. Giovanni Pierluigi da Palestrina (Coll. di monogr. per servire alla storia délia música italiana). Torino: Eri, 1971. g

См. сноску №7.

9 Schlötterer R. Palestrina Compositore. Palestrina: Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2001.

10 Klassen J. Das Parodieverfahren in des Messe Palestrinas // Kirchenmusikalisches Jahrbuch, №38, 1954. P. 24-54; Untersuchungen zur Parodiemesse Palestrinas // Kirchenmusikalisches Jahrbuch, №37, 1953. P. 53-63; Zur Modellbehandlung in Palestrinas Parodiemessen // Kirchenmusikalisches Jahrbuch, №39, 1955. P. 41-55. Jeppesen K. The Style of Palestrina and the Dissonance. 2nd ed., London, 1946.

12 Jeppesen K. Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century. New York, 1939. итальянского палестриноведения в подготовке второго академического издания Полного собрания сочинений композитора13.

Коснёмся также и трудов английских музыковедов. Книга Г. Риза о музыке Ренессанса14, оказавшая в своё время огромное влияние на мировую музыковедческую науку, содержит большую главу о Палестрине. В ней находится один из первых каталогов по мессам композитора с указанием их первоисточников. Во второй половине XX века появились две значительные и самобытные книги о Палестрине М. Бойда и Дж. Роче. В каждой из них выбран свой ракурс рассмотрения его наследия. Монография Дж. Роче15 посвящена анализу стиля композитора (на примере каждого жанра) в сравнении с его ближайшими современниками. Книга М. Бойда16 освещает проблемы полифонии «строгого стиля», учебной дисциплины, базирующейся на музыке Палестрины, и современные методы её преподавания.

Ряд исследователей в США глубоко изучает музыку Возрождения и, в частности, Палестрину. Это Э. Новинский (автор нескольких фундаментальных трудов по музыке того времени), Л. Локвуд (в центре ренессансных интересов которого находилась месса и, в частности, тип мессы-пародии), К. Кёро (автор работ, продолжающих поиски Л. Локвуда и Й. Классена в области мессы-пародии17).

Кроме того, существует множество сборников статей, например, приуроченных к юбилейным датам, связанным с Палестриной. В наши дни о нём и его творчестве пишут исследователи всего мира. В Италии к настоящему моменту прошло уже три международных конгресса (в 1975, 1986 и 1994 годах), посвящённых композитору. Выделим ряд статей, затрагивающих актуальные проблемы изучения Палестрины, написанных за последнее время. Работа В. М. Франке «Процессы заимствования и о трансформации в мессах Палестрины» , получившая первую премию на конкурсе музыковедческих работ в рамках конгресса 1994 года, посвящена анализу композиторской техники в его мессах-пародиях и её эволюции на протяжении творческого пути ь Второе академическое издание Полного собрания сочинений Палестрины состоялось в Италии (Le ореге complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina), под руководством ведущих исследователей-палестриноведов XX века: Р. Казимири, J1. Вирджили, К. Иеппесена, J1. Бьянки и Дж. Ростироллы. В настоящее время в Италии начато третье, Национальное Издание, содержащее критические и полудипломатические транскрипции, а также факсимиле оригиналов.

14 Reese G. Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Company, 1959.

15 Roche J. Palestrina. London: Oxford University Press, 1971.

16 Boyd M. Palestrina's style. A practical introduction. London: Oxford University Press, 1973.

17 Quereau Q. Aspects of Palestrina's Parody Procedure // The Journal of Musicilogy. University of California Press. Vol.1, №2 (1982). P. 198-216; Sixteenth-Century Parody: An approach to analysis // Journal of the American Musicilogical Society. University of California Press. №31 (1978). P. 407-441.

18 Franke V. M. Borrowing & transformation procedures in Palestrina's masses // Atti del III-o Convegno di Studi Palestriniani. Palestrina, 2006. P. 169-218.

Палестрины. В статье И. Гулецки «Пропорции в мессах Палестрины»19 выявлены разные типы симметрии в композиции месс, соотносимые с закономерностями в храмовой архитектуре. Работа Э. Поцци «Проблема большой формы в мессах Палестрины»20 также посвящена внутренним пропорциям в мессах композитора; автора интересует константное и изменяющееся в построении крупной композиции на протяжении творческого пути Палестрины (в данной работе предложен анализ только первых двух Книг его месс). Статья Дж. А. Оуэне «Палестрина как читатель: мотеты из Песни Песней»21 рассматривает вопросы символики в творчестве композитора.

Русская палестриниана имеет на сегодняшний день достаточно длинную историю. Однако эволюция отечественного палестриноведения протекала неравномерно. Долгое время русская наука как бы накапливала энергию для решительного броска вперёд, стремительного расширения горизонта. В трудах русских учёных конца XVIII - первой половины XIX веков в основном лишь упоминается имя Палестрины и кое-где даются краткие биографические сведения о нём. И только в начале второй половины века (50-е годы) в России поднимается волна «палестриновкого движения», пришедшего из Европы. Собирать и пропагандировать произведения Палестрины начинают В. В. Стасов, А. Я. Скарятин, А. Н. Серов, В. Ф. Одоевский, Г. А. Ларош22.

Качественный скачок в изучении Палестрины был связан с деятельностью С. И. Танеева, и прежде всего с двумя его основными теоретическими трудами: «Подвижным контрапунктом строгого письма» и «Учением о каноне». Этот прорыв в русской науке был подготовлен поистине пророческими статьями Г. А. Лароша, призывавшего фундаментально изучать и внедрять в педагогический процесс творчество мастеров эпохи Возрождения. Поэтому свой главный теоретический труд, «Подвижной контрапункт строгого письма», явившийся венцом напряжённой и небывалой в то время по размаху исследовательской работы, Танеев посвятил именно Ларошу.

В библиотеке Танеева хранится полное собрание произведений Палестрины под редакцией Ф. Хаберля. Занятия музыкой Палестрины были для композитора творческой необходимостью: «Весь день посвятил чтению Палестрины. <.>Приходят в голову

19 Guletsky I. Proportions in Palestrina's masses // Atti del III-o Convegno di Studi Palestriniani. Palestrina, 2006. P. 329-340. Существует также вариант статьи на русском языке: Гулецки И. «Manus Mysterialis»: символика формы ренессансной мессы // Opera musicologica. №1 [1], 2009, с. 32-82.

20 Pozzi Е. The organization of the Great form in Palestrina's masses // Atti del Ul-o Convegno di Studi Palestriniani. Palestrina, 2006. P. 499-518.

21 Owens J. A. Palestrina as reader motets from the Song of Songs // Atti del III-o Convegno di Studi Palestriniani. Palestrina, 2006. P. 263-288.

22 См. о данном периоде русского палестриноведения: Копылова Е.Б. «Из истории русской палестринианы. XIX век». М., 1999. новые мысли о контрапункте» . Изучение Палестрины и других мастеров Возрождения шло параллельно с созданием теоретических трудов Танеева: «Подвижного контрапункта» и «Учения о каноне».

Танеев положил начало научному осмыслению творчества композитора в России. Учёный шёл в основном в двух направлениях: он исследовал на материале Палестрины закономерности контрапункта и гармонии строгого письма. Деятельность Танеева явилась ориентиром для последующих поколений музыковедов и дала мощный импульс для изучения мастеров строгого стиля, и прежде всего Палестрины. В танеевских исследованиях оказались охвачены практически все жанры, в которых работал композитор: в «Подвижном контрапункте» фигурируют 34 мессы, 4 мотета, 4 ламентации, 2 гимна. Здесь видно, что наибольший интерес вызывали у Танеева мессы. Об этом же говорят его пометки в Полном Собрании сочинений Палестрины: в томах с мессами их гораздо больше, чем в других24.

В последующие годы в отечественном музыкознании в изучении Палестрины развивались в основном танеевские идеи, причём именно в двух намеченных им направлениях - контрапункт и гармония. Особенно много работ было посвящено проблемам контрапункта: ими занимались Н. А. Соколов, Г. Э. Конюс, С. С. Скребков, Е. Н. Корчинский, С. С. Богатырёв. Гораздо меньше внимания было уделено гармонии. Теория полифонической гармонии в основном на материале Палестрины создана Ю. Н. Холоповым.

В. В. Протопопову и Т. Н. Дубравской принадлежит разработка проблемы формообразования, исследование композиционных закономерностей в произведениях Палестрины. Ставится вопрос о наличии разных композиционных принципов в его сочинениях: рондообразности, трёхчастности, которые приобретут господствующее значение в европейской музыке много позднее. Рассмотрение данных и некоторых других проблем открывает очень перспективный метод изучения Палестрины как композитора-реформатора, при этом композитора-классика в широком смысле слова, обобщившего достижения своей эпохи и одновременно заглянувшего далеко вперёд. Палестрина как великий новатор изучается совсем недавно. Т. Н. Дубравская исследовала также интонационные свойства музыкального материала эпохи Возрождения, различные многоголосные жанры светской бытовой музыки в Италии XVI века, феномен цикличности в истории музыкального искусства, разрабатывала концепцию ренесснансной амбивалентности мировидения в музыке. ъ Танеев С. И. Дневники. Ред. Корабельникова J1. 3. Книга II. М., Музыка, 1982, с. 266.

24 См. об этом в: Симакова H.A. Палестрина и русская музыкальная культура XIX - начала XX века //

Русская книга о Палестрине. Сост. Дубравская Т.Н. М., 2002, с. 240-255.

В обширной литературе о композиторе больше всего внимания из его сочинений уделено мессам. Это - центральный жанр его творчества. Палестрина является автором свыше ста таких произведений.

Среди литургических композиций Палестрины подобного рода есть особая группа сочинений - мессы на мадригальные источники (в дальнейшем для краткости мы будем называть их условно «мадригальными» мессами). Они представляют собой практически неизученную область в творчестве Палестрины.

В существующих на сегодняшний день трудах о композиторе мессы из этой группы едва затронуты. В большинстве случаев они лишь упоминаются при перечислении состава той или иной Книги месс Палестрины. Значительно реже данные мессы привлекаются в качестве примеров при рассмотрении различных вопросов, связанных с творчеством композитора. Р. Шлёттерер приводит мессу «Petra Sancta» как пример мессы-пародии на мадригал. Исследователь касается также мессы «Sine nomine» в специфическом ракурсе: рассматривает особенности её исполнения И. С. Бахом в Лейпциге25. Й. Классен, анализируя процесс распределения тематизма в палестриновской мессе-пародии, прибегает, в числе прочих, и к некоторым «мадригальным» мессам26. Н. А. Симакова включает их в обзор названий и классификации месс Палестрины по источникам27. И. К. Кузнецов пишет о процессах заимствования музыкального материала

28 в мессах-пародиях, ссылаясь в числе других и на «мадригальные» . Две мессы на мадригалы, «Nasce la gioja mia» и «Sine nomine», фигурируют в дипломной работе М. В. Резниченко, выполненной в Московской консерватории под руководством Т. Н. лл

Дубравской , но их описание достаточно лаконично. К мессе «Vestiva i colli» обращается Т. Н. Дубравская в статье об итальянском мадригале (данная месса рассматривается в определённом аспекте работы с тематизмом мадригала-первоисточника)30. Только в монографии Лино Бьянки содержится информация обо всех мадригальных мессах Палестрины (им, наравне с другими мессами, в этом объёмном труде энциклопедического значения посвящены отдельные краткие параграфы, в которых можно почерпнуть

25 ЗсЫбйегег Я. Ра^ппа СотроэНоге. Р. 264-265, 328.

26 См. об этом: диссертация и три статьи Й. Классена (указаны в Списке литературы).

27 Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 2002, с. 52.

28 Кузнецов И. К. Принцип пародии в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине. Сост. Дубравская Т.Н. М., 2002, с. 147.

29 Резниченко М. В. Пятая книга месс Палестрины. Эпоха. Литургическая практика. Музыкальный язык. Опыт целостного рассмотрения: дипломная работа. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000.

1,0 Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. Ред. Протопопов В.В. М., Музыка, 1972, с. 73. сведения об истории названия, первых публикациях, особенностях музыкального письма; также имеется аналитический каталог «Tabelle analitiche delle cento messe»)31.

Комплексного анализа месс на мадригальные источники не встречается ни в отечественной, ни даже в зарубежной (в настоящее время гораздо более многочисленной) литературе о Палестрине. Здесь - одна из лакун в музыковедческой литературе о композиторе.

Между тем «мадригальные» мессы - интереснейшее явление эпохи Возрождения. Они представляют собой духовную музыку на светские источники. Само по себе это не ново: ко времени Палестрины уже существовала богатая традиция месс на светскую песню - начиная от одноголосной популярной мелодии «L'homme armé», и до многоголосной французской шансон XV-XVI веков. Шансон, жанр, уходящий корнями в Средневековье, использовали в мессах главным образом композиторы нидерландской школы (в творчестве Палестрины среди ста с лишним месс только одна написана на шансон П. Кадеака «Je suis desheritée»). Законы сосуществования светского и духовного элементов в мессах на песенные источники, символика, заложенная в них, активно

32 изучаются в наши дни . Палестрину же больше привлекало современное ему итальянское искусство: именно в Италии в эпоху Ренессанса расцвёл жанр мадригала, выразивший самые характерные тенденции в искусстве того времени. «Мадригальные» мессы - это новый жанр, сфокусировавший в себе веяния своей эпохи и являющийся наиболее ярким выражением Ренессанса в музыке. Что нового и специфичного внёс мадригал как первоисточник мессы, в аспектах связи земного и небесного, загадок и зашифрованных знаков, а также чисто музыкальных закономерностей, предстоит исследовать в настоящей работе.

В творчестве Палестрины 9 месс на мадригальные источники33. Три из них написаны на его собственные мадригалы, остальные имеют в своей основе мадригалы других композиторов. jl Bianchi L. Palestrina: nella vita, nelle opere, nel suo tempo. Palestrina, 1995. См. параграфы о мессах на стр.: 313-314, 332-334, 334-335, 360-362, 366-367, 367-370, 376-377, 384-385,419-420; аналитические таблицы: 447-448, 481 -482, 483-484, 512-513,523, 524-525, 535-536, 545-546, 602.

Сошлёмся здесь, например, на две статьи М. В. Лопатина, посвященные мессам на «L'homme armé»: Лопатин M. В. Символика «L'homme armé» // Старинная музыка, №№ 1-2 (39-40), 2008, с. 25-29; Лопатин М. В. «L'homme armé» и литургическая практика эпохи Средневековья // Старинная музыка, №№ 1-2 (47-48), 2010, с. 8-13.

Нотные источники музыкального материала палестриновских месс: «Primi toni» четырёхголосная - Le Opere complete, v.VI, «Sine titulo» шестиголосная - P. da Palestrinas Werke, Bd.XXXIl, «Sine nomine» шестиголосная - Le Opere complete, v.I, «Qual'è più grand'o Amore» - Le Opere complete, v.XXlX, «Quando lieta sperai» - Le Opere complete, v.XXVIII, «Già fu chi m'ebbe cara» - Le Opere complete, v.XXVII, «Petra Sancta» - Le Opere complete, v. XXVII,

К первой группе (на собственные мадригалы) относятся:

Mecca Первоисточник

Già fu chi m'ebbe cara» одноименный мадригал Палестрины

Petra Sancta» мадригал Палестрины «1о son ferito»

Vestiva i colli» одноименный мадригал Палестрины

Ко второй группе (на мадригалы других композиторов) относятся:

Месса Первоисточник

Primi toni» мадригал Д. Феррабоско «lo mi son giovinetta»

Sine titulo» мадригал Д. Феррабоско «lo mi son giovinetta»

Sine nomine» мадригал К. Феста «Madonna io nei consumo»

Qual'è più grand'o Amore» одноименный мадригал Ч. де Pope

Quando lieta sperai» одноименный мадригал Ч. де Pope

Nasce la gioia mia» одноименный мадригал Дж. Примаверы

Вопросы хронологии. Точных дат создания «мадригальных» месс мы не имеем. Основными критериями при восстановлении примерной хронологии их написания могут служить даты выхода в свет книг месс Палестрины, а также даты издания мадригалов-первоисточников.

Первый из этих ориентиров даёт нам немного информации. По нему мы можем установить, что прижизненно были изданы только 3 мессы на мадригалы. Это Missa Primi toni на мадригал Д. Феррабоско, вошедшая в Третью книгу месс, изданную в 1570, и две мессы, вошедшие в Пятую книгу месс (1590 года издания): Missa Nasce la gioja mia на мадригал Дж. Примаверы и Missa Sine nomine. Остальные 6 месс были изданы в книгах, собранных посмертно (после 1594 года), и определить, какие из них были написаны раньше, какие позже, практически невозможно33.

Nasce la gíoja mia» - Le Opere complete, v.XV, «Vestiva i colli» - Le Opere complete, v.XXV.

34 Долгое время первоисточник этой мессы был неизвестен. Несколько лет назад итальянская исследовательница С. Кассола установила, что в основу этой мессы лёг трёхголосный мадригал К. Феста на текст Микеланджело «Madonna io mi consumo» (1543), в котором, в свою очередь, цитируется четырёхголосный мадригал Ф. Вердело «Quanto sia lieto il giorno» (1537-1539). См. об этом: Bianchi L. Palestrina: nella vita, nelle opere, nel suo tempo. Palestrina, 1995. P. 334. j5 Об этом можно только догадываться по некоторым их музыкальным особенностям: например, мессу «Sine titulo» на мадригал Д. Феррабоско «Io mi son giovinetta» можно отнести скорее к поздним мессам композитора, так как в ней активно используется аккордовое моноритмическое письмо и приём антифонного противопоставления частей хора (как в многохорных композициях мастеров венецианской школы второй половины XVI - начала XVII века, в частности, А. и Дж. Габриели). Фактура данной мессы близка скорее мессе «Nasce la gioja mia», вышедшей, как было указано, за 4 года до смерти Палестрины, чем ранней мессе на тот же источник, «Primi toni», в которой преобладает имитационное письмо (при том, что первоисточник как раз содержит много аккордовых фрагментов) и которая увенчивается каноном в Agnus Dei II, что отсылает к полифонической технике нидерландских мастеров, старших современников Палестрины. Лино Бьянки относит мессу «Sine titulo» к периоду «наивысшей зрелости» композитора, а мессу «Primi toni» называет «юношеской» (Bianchi L. Palestrina: nella vita, nelle opere, nel suo tempo. Palestrina, 1995. P. 419).

Немного более ясную картину дают годы выхода в свет самих первоисточников. Выстраивается следующий ряд:

1542 JJ,. OeppaSocKO «lo mi son giovinetta»

1543 K. OecTa «Madonna io mi consumo»

1550 H. ae Pope «Qual'e piu grand'o Amore»

1552 H. Pope «Quando lieta sperai»

1555 nanecTpHHa «Gia fu chi m'ebbe cara»

1561 najiecTpHHa «lo son ferito»

1565 npHMaBepa «Nasce la gioja mia»

1566 nanecTpHHa «Vestiva i colli»

Возможно, порядок создания месс на данные мадригалы примерно совпадал с последовательностью появления самих мадригалов. Его мы и будем придерживаться при рассмотрении месс.

Задачи работы. В настоящей работе мы поставили себе целью осветить феномен «мадригальных» месс Палестрины с разных сторон. Важным представляется:

- раскрыть предпосылки возникновения жанровой разновидности, обусловленные специфическими чертами культуры и мировоззрения в эпоху Возрождения;

- рассмотреть «мадригальные» мессы Палестрины как часть храмового искусства;

- проанализировать каждую из этих месс как целостную композицию;

- выявить некоторые стилевые особенности мессы на мадригал;

- проследить пути развития палестриновских идей в «мадригальных» мессах современников и последователей Палестрины;

Одной из главных задач для нас является создание справочных материалов по мессам на мадригалы Потребность в справочниках-каталогах в наше время постоянно возрастает. Одна из ведущих тенденций современного музыкознания - собирание и обобщение материала В мире издаются и переиздаются различные каталоги: указатели сочинений определённого композитора (например, знаменитый каталог JT. Кёхеля по произведениям Моцарта, каталог В. Шмидера по произведениям Баха и др.), каталоги крупных библиотек, репертуарные каталоги некоторых прославленных церквей36.

В зарубежной музыкальной науке опыты каталогизации месс Палестрины уже имеются. В книге Г. Риза о Ренессансе есть их перечень с указанием источников и

37 техники написания месс . Каталог по ста мессам композитора («Tabelle analitiche delle cento messe») составлен выдающимся итальянским учёным Я. Бьянки38. В нём j6 Например L'Archivio musicale della Basílica di San Giovanni in Laterano Catalogo dei manoscritti e dei ediziom (secc XV1-XX) A cura di G Rostirolla Roma, 2002

Bonini E S Catalogo del fondo musicale di Santa Maria m Trastevere Roma, 2000

37

Reese G Music in the Renaissance P 492-495 j8 Bianchi L Palestrina nella vita, nelle opere, nel suo tempo P 421-625 указываются источники месс, даются нотные примеры начала каждой мессы, в виде схем представлены их пропорции (указывается количество тактов в каждом разделе). Однако, при удобстве использования и большой информативности, данные справочники не раскрывают ряд вопросов, интересующих современных исследователей.

Во-первых, это первоисточники месс Палестрины. Они изучены далеко не в полном объёме. Необходимо заметить, что многоголосные первоисточники (к которым принадлежат и мадригалы), увидевшие свет в эпоху Возрождения, издавались в виде отдельных голосов. Многие из них не сохранились. Некоторые по сей день не сведены в партитуру и не переизданы. Иногда имеющиеся комплекты голосов оказываются неполными, часто они хранятся разрозненно в различных библиотеках мира. Сведения о создателях первоисточников (авторах музыки и текста) содержатся в зарубежных энциклопедиях, но практически не переведены на русский язык. Частью нашей работы явилось собирание полных комплектов голосов мадригалов (записанных в аутентичной нотации), не имеющихся в отечественных книгохранилищах, и сведение их в партитуру в современной нотации.

Во-вторых, это характер взаимодействия первоисточника и крупной композиции мессы. Здесь важны два аспекта. Первый из них - работа с материалом первоисточника в мессе. Недостаточным оказывается общее указание на технику написания. Каждая месса Палестрины (а также привлечённые в работе мессы композиторов палестриновского окружения) - это уникальное композиционное решение, несмотря на наличие некоторых общих принципов. Как материал первоисточника переходит в мессу - вопрос, требующий отдельного рассмотрения в каждом произведении. Другой аспект, имеющий исключительное значение в случае наличия светского источника, в частности, мадригала, - это семантические преобразования первоисточника в духовном контексте мессы.

Наконец, это внутреннее строение месс. Формообразование заслуживает особого внимания при рассмотрении сочинений Палестрины. Однако в изданных каталогах по мессам композитора структурный анализ либо совсем отсутствует, либо даётся очень обобщённо и не подробно. Палестрина - мастер, никогда не работавший по шаблону (хотя и опирался на некие общие закономерности). Подробный анализ форм, складывающихся в частях месс композитора, существенно расширяет наши представления о музыкальной то композиции в эпоху Ренессанса .

39 Разработка справочников, содержащих полный структурный анализ, является заслугой отечественного музыковедения. Одним из прообразов для нас послужила книга Ю. Н. Тюлина «Произведения Чайковского. Структурный анализ», М. Музыка, 1973.

В русской палестриниане каталогов по мессам пока нет. Материалы, представленные в нашей работе - лишь небольшая часть крупного запланированного на кафедре теории музыки коллективного труда по систематизации наследия композитора.

Строение работы. Работа состоит из введения, двух частей, заключения, библиографического списка и приложения. В первой части работы рассматривается феномен «мадригальных» месс Палестрины со следующих позиций:

- мессы на мадригальные источники с точки зрения эстетики эпохи Возрождения;

- «мадригальные» мессы в литургическом контексте;

- аспекты композиции этих месс (мессы Палестрины исследуются как сами по себе, так и в контексте творчества композиторов палестриновского времени и его младших современников, а также в сравнении с мессами самого Палестрины на другие источнки).

Этому посвящены соответственно три главы, входящие в первую часть работы.

Вторая часть содержит справочные материалы по анализируемым мессам. Три справочника-каталога посвящены разным вопросам, связанным с «мадригальными» мессами: первоисточники, интонационно-семантические связи мадригалов и месс, принципы формообразования.

Библиография включает в себя 147 наименований (в том числе 108 на русском языке и 39 на иностранных языках: английском, немецком, итальянском, испанском). В приложениях приводятся: перевод двух фрагментов трактата П. Чероне «El Melopeo у Maestro», текстовой основы Второй книги духовных мадригалов Палестрины (фрагмент) и партитура Kyrie из мессы Р. Джованелли «Vestiva i colli».

Мы выражаем благодарность итальянскому музыковеду, профессору М. Джулиани, профессору Московской консерватории С. Ю. Сигиде, аспиранткам Московской консерватории Е. А. Канакиной и О. В. Геро за помощь в поиске и получении нотного материала некоторых месс и их первоисточников; аспирантке Московской консерватории Е. С. Дубравской и студентке ГАСК П. А. Арефьевой за помощь в переводах некоторых аутентичных текстов.

Часть I

Мессы на мадригальные источники в контексте эпохи: Некоторые аспекты эстетики, семантики, композиции

Список научной литературыГордон, Татьяна Андреевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Авдонина О. Б. Первая книга мадригалов Палестрины: дипломная работа. М.,ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2000. 76 с.

2. Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения //Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., Языки русской культуры, 1996. С. 348-392.

3. Аверинцев С. С. Символика раннего средневековья (к постановке вопроса) //Другой Рим. М., Амфора, 2005. С. 59-90.

4. Артанова В. В. Четвёртая книга месс Палестрины драматический рубеж вжизни композитора: дипломная работа. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. 122 с.

5. БаткинЛ. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., РГГУ, 1995.448 с.

6. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., Наука,1978. 199 с.

7. Баткин Л. М. К проблеме историзма в итальянской культуре эпохи ВозрожденияИстория философии и вопросы культуры. Ред. Лифшиц М. А. М., Наука, 1975. С. 167-189.

8. Баттистини М. Символы и аллегории. М., Омега, 2008. 384 с.

9. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья иРенессанса. М., Художественная литература, 1990. 543 с.

10. Брагина Л. М. Франческо Петрарка и европейская культура. М., Наука, 2007.256 с.

11. Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., Интрада, 2001. 543 с.

12. Возрождение и гуманизм. Энциклопедия. Авторы текста: Бригелли Ж. П., ДютурТ., Жюльен В., Жюссо П., Мари П. Пер. и ред. Морозова Е. Г. М., Терра, 1995. 194 с.

13. Вязкова Е. В. К вопросу о формировании темы фуги на примерах изпроизведений Палестрины // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Вып. 40. М., РАМ им. Гнесиных, 1978. С. 53-73.

14. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., Прогресс, 1986. 396 с.

15. Глаголев А. А. Книга Песни Песней Соломона // Толковая Библия иликомментарий на все книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета А. П. Лопухина. Т. 5. Бесплатное приложение к журналу «Странник». Вып. 22. Пб, 1908. С. 37-75.

16. Гоготишвили Л. А. Непрямое говорение. М., Языки славянских культур, 2006.718 с.

17. Горфункель А. X. Основные этапы развития итальянской философии в эпохуВозрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. Ред. В. И. Рутенбург. М., Наука, 1978. С. 52-60.

18. Горфункель А. X. От «Торжества Фомы» к «Афинской школе» (Философскиепроблемы культуры Возрождения) // История философии и вопросы культуры. Ред. Лифшиц М.А. М., Наука, 1975. С. 131-166.

19. Григорианский хорал. Сост. Кюрегян Т. С., Москва Ю. В. М., 1998. 221 с.

20. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Том II, часть I. М.,Государственное музыкальное издательство, 1953. 414 с.

21. Гулецки И. «Manus Mysterialis»: символика формы ренессансной мессы // Operamusicologica. №1 1., 2009. С. 32-82.

22. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., Искусство, 1981.359 с.

23. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства.М., Искусство, 1990. 395 с.

24. Девятайкина Н. И. Мировоззрение Петрарки: этические взгляды. Саратов, Изд-воСаратовского университета, 1998. 206 с.

25. Дзуффи С. Высокое и позднее Возрождение. XVI век. Чинквеченто. М., Омега,2009. 384 с.

26. Дубравская Т. Н. Генрих Шютц и немецкая мадригальная школа // Генрих Шютц.Сборник статей. Сост. Дубравская Т.Н. М., Музыка, 1985. С. 178-216.

27. Дубравская Т. Н. Звуковые образы ренессансной мессы // Музыкальная культурахристианского мира. Материалы международной научной конференции. Ред. Дубравская Т. Н. и др. Р-н-Д., изд-во Рост. гос. консерв., 2001. С. 206-231.

28. Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальнойформы. Вып. 2. Ред. Протопопов B.B. М., Музыка, 1972. С. 55-97.

29. Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал: жанр и форма // Теоретическиенаблюдения над историей музыки. Сост. Евдокимова Ю. К., Задерацкий В. В., Ливанова Т. Н. М., Музыка, 1978. С. 107-125.

30. Дубравская Т. Н. Мир Пьерлуиджи // Старинная музыка, №3, М., 2000. С. 5-71, 2001, М., 2001. С. 5-7.

31. Дубравская Т. Н. Музыкальная семантика некоторые исторические аспекты //Семантика музыкального языка. М., РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 1017.

32. Дубравская Т. Н. Музыкальный авангард XX в.: механизмы историческойпреемственности // Философские науки, N 12, 2005. С. 68-81.

33. Дубравская Т. Н. Музыкальный мадригал XVI-XVII вв.: диссертация насоискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1977. 183 с.

34. Дубравская Т. Н. Музыка эпохи Возрождения: XVI век. История полифонии.Выпуск 26. М., Музыка, 1996. 413 с.

35. Дубравская Т. Н. Полифония: учебник для высшей школы. М., АкадемическийПроект; Альма Матер, 2008. 360 с.

36. Дубравская Т. Н. Полифония эпохи Возрождения. XVI век: диссертация насоискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1992. 367 с.

37. Дубравская Т. Н. Принципы формообразования в полифонической музыке XVIвека. // Методы изучения старинной музыки. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1992. С. 65-87.

38. Дубравская Т. Н. Эпоха Возрождения и феномен цикличности в историивокальной музыки // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. Ред. Хренов Н. А. М., Наука, 2004. С. 369-393.

39. Дьячкова JI. С. Средневековая ладовая система западно-европеской монодии:вопросы теории и практики. М., РАМ им. Гнесиных, 1992. 47 с.

40. Евдокимова Ю. К. История, эстетика и техника месс-пародий XV-XVI веков //Труды РАМ им. Гнесиных, №40, 1978. С. 6-31.

41. Евдокимова Ю. К., Симакова H.A. Музыка эпохи Возрождения. Cantus priusfactus и работа с ним. М., Музыка, 1982. 252 с.

42. Евдокимова Ю. К. Проблема первоисточника // Советская музыка, №3, 1972. С.109.112.

43. Евдокимова Ю. К. Тематические процессы в мессах Палестрины // Теоретическиенаблюдения над историей музыки. Сост. Евдокимова Ю.К., Задерацкий В.В., Ливанова Т.Н. М., Музыка, 1978. С. 78-107.

44. Зудова А. В., Дубравская Т. Н. К вопросу о музыкальном синтаксисе в мессахПалестрины // Русская книга о Палестрине. Сост. Дубравская Т. Н. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. С. 86-100.

45. Иллюстрированная энциклопедия символов. Сост. Егазаров А. М., Астрель, 2003.723 с.

46. Каган М. С. Лекции по истории эстетики. Кн. 1. Л., Лен. гос. унив., 1973. 206 с.

47. Катунян М. И. Учение о композиции Генриха Шютца // Генрих Шютц. Сборникстатей. Сост. Дубравская Т. Н. М., Музыка, 1985. С.76-118.

48. Кисиль В. Я., Рибери В. В. Галерея античных философов. Т. 2. М., Гранд ФаирПресс, 2002. 572 с.

49. Клейнер Б. А. «Додекахорд» Г. Глареана. К исследованию двенадцатиладовойтеории по первоисточнику: автореферат канд. дисс. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1994. 19 с.

50. Конрад Н. И. О всемирной литературе в Средние века // Вопросы литературы.Вып. 8. М., 1972. С. 92-105.

51. Коплстон Ф. История философии. Т. 1. М., Центрполиграф, 2003. 335 с.

52. Копылова Е. Б. «Из истории русской палестринианы. XIX век». М., Преет, 1999.83 с.

53. Кузнецов И. К. Принцип пародии в мессах Палестрины // Русская книга оПалестрине. Сост. Дубравская Т. Н. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. С. 145-154.

54. Ларош Г. А. Музыкальные наблюдения // Г. А. Ларош. Собрание музыкальнокритических статей в 2 т. Т. 1. М., Типо-литография т-ва И. Н. Кушнерев и К., 1913. С. 288-302.

55. Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Música Latina: латинские тексты в музыке имузыкальной науке. СПб., Композитор, 2000. 256 с.

56. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х томах.Т. 1. 2-е изд., перераб. и доп. М., Музыка, 1983. 696 с.

57. Лопатин М. В. Символика «L'homme armé» // Старинная музыка, №№ 1-2 (39-40),2008. С. 25-29.

58. Лопатин M. В. «L'homme armé» и литургическая практика эпохи Средневековья //Старинная музыка, №№ 1-2 (47-48), 2010. С. 8-13.

59. Лосев А. Ф. Начальные стадии неоплатонической эстетики Ренессанса //Типология и периодизация культуры Возрождения. Ред. В. И. Рутенбург. М., Наука, 1978. С. 61-83.

60. Лосева О. В. От церковной музыки к музыке духовной. Эскиз новой историиреквиема // Западное искусство XX века. Проблемы развития западного искусства XX века. Сост. Зингерман Б. И. СПб., Дм. Буланин, 2001. С. 44-88.

61. Майкапар А. Е. Новый Завет в искусстве (очерки иконграфии западногоискусства). М., Крон-Пресс, 1998. 352 с.

62. Медушевский В. В. Век Палестрины. Отношения церковной и светской музыкикак ключ к истории музыкальной культуры // Русская книга о Палестрине. Сост. Дубравская T. H. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. С. 189-203.

63. Москва Ю. В. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианскогохорала. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. 496 с.

64. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. Ред.Шестаков В. П. М., Музыка, 1966. 574 с.

65. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., Музыка, 1982. 319 с.

66. Нестерина A. A. «Repleatur os meum» Палестрины: ренессансная месса-пародия:дипломная работа. М., ГМПИ им. M. М. Ипполитова-Иванова, 1999. 77 с.

67. Оветт А. Итальянская литература. М., ГИЗ, 1922. 356 с.

68. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., Искусство, 1998.362 с.

69. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: статьи поистории искусства. СПб, Академический проект, 1999. 394 с.

70. Панофский Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности доклассицизма. СПб., А. Наследников, 2002. 237 с.

71. Песнь Песней. М., Эксмо, 2005. 464 с.

72. Пинский JI. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., РГГУ, 2002. 827 с.

73. Платон. Избранные диалоги. Ред. Ошеров С. М., Художественная литература,1965.442 с.

74. Полная энциклопедия символов. Сост. Рошаль В. М. М., Эксмо, 2003. 524 с.

75. Плотникова Н. Ю. К проблеме строгого стиля в русской духовной музыке второйполовины XIX века // Русская книга о Палестрине. Сост. Дубравская Т. Н. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. С. 225-239.

76. Протопопов В. В. История полифонии. Западноевропейская классика. М., 1965.615 с.

77. Протопопов В. В. Проблема музыкально-тематического единства в мессахПалестрины // Русская книга о Палестрине. Сост. Дубравская Т. Н. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. С. 101-131.

78. Протопопов В. В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгогостиля // Советская музыка, №3, 1977. С. 102-108.

79. Резниченко М. В. Пятая книга месс Палестрины. Эпоха. Литургическая практика.Музыкальный язык. Опыт целостного рассмотрения: дипломная работа. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. 124 с.

80. Ротенберг Е. И. Микеланджело. М., Искусство, 1964. 182 с.

81. Рутенбург В. И. Возрождение и религия (в связи с периодизацией эпохи) //Типология и периодизация культуры Возрождения. Ред. В. И. Рутенбург. М., Наука, 1978. С. 16-25.

82. Серов А. Статьи о музыке. Сост. Протопопов В. В. Вып. 6. М., Музыка, 1990.341 с.

83. Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., Моск. гос.консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. 362 с.

84. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Части I, II. М., Композитор,2002-2011. 527с., 800 с.

85. Симакова Н. А. Многоголосная шансон и формы её претворения в музыке XVXVI веков // Труды РАМ им. Гнесиных, №40, 1978. С. 32-51.

86. Скабалланович М. Толковый Типикон. Киев, Тип. ун-та св. Владимира, 19101915. Вып. 1: 508 с. Вып. 2: 350 с. Вып. 3: 80 с.

87. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., Музыка,1973. 446 с.

88. Соколов М. Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубежвиртуального пространства. М., Прогресс-Традиция, 2002. 384 с.

89. Соколов М. Н. Мистерия соседства. М., Прогресс-Традиция, 1999. 520 с.

90. Соловьёв В. С. Любовь // Энциклопедия «Христианство». Ред. Аверинцев С. С. Т.

91. М., Большая Российская энциклопедия, 1993. С. 57.

92. Сочинения великих итальянцев XVI века. Сост., вступ. ст., коммент. Л. М.Брагиной. Спб, Алетейя, 2002. 375 с.

93. Средние века. Культура, искусство, история. Иллюстрированная энциклопедия.Ред. Федосик В. А. М., 2008. 304 с.

94. Танеев С. И. Дневники. В 3-х книгах. Ред. Корабельникова Л. 3. М., Музыка,1982. 333с., 429 е., 559 с.

95. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. Ред. Богатырёва С.С. М.,Музгиз, 1959. 383 с.

96. Тарасевич Н. И. Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке: автореферат докт.дисс. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. 46 с.

97. Тарасевич Н. И. Проблемы тематизма в музыке эпохи Ренессанса: авторефератканд. дисс. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1994. 25 с.

98. Тарасевич Н. И. «Repleatur os meum laude»: мотет Жаке месса Палестрины //Русская книга о Палестрине. Сост. Дубравская Т. Н. М. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. С. 154-167.

99. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуальногоанализа. М., Композитор, 2004. 160 с.

100. Тюлин Ю. Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и егопредшественников // Русская книга о Бахе. Ред.-сост. Т. Н. Ливанова и В. В. Протопопов. М., Музыка, 1985. С. 248-264.

101. Тюлин Ю. Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. М., Музыка,1973.274 с.

102. Хёйзинга Й. Осень средневековья. М., Айрис-Пресс, 2002. 544 с.

103. Хёйзинга Й. Осень средневековья. М., Прогресс-Культура, 1995. 416 с.

104. Хёйзинга Й. Homo ludens. М., Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.

105. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. Пер. А. Майкапара. М.,Крон-Пресс, 1999. 864 с.

106. Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинноймузыке // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. М., Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1999. С. 11-46.

107. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., Классика-XXI, 2011. 816 с.

108. Шестаков В. П. Европейский эрос: Философия любви и европейское искусство.М„ ЛКИ, 2011.224 с.

109. Bargellini P. Mille Santi del giorno. Firenze: Vallecchi, 2006. 744 p.

110. Bianchi L. Palestrina: nella vita, nelle opere, nel suo tempo. Palestrina: FondazioneGiovanni Pierluigi da Palestrina, 1995. 945 p.

111. Bianchi L., Fellerer K. G. Giovanni Pierluigi da Palestrina (coll. di monogr. per servirealia storia della musica italiana). Torino: Eri, 1971. 429 p.

112. Bonini E. S. Catalogo del fondo musicale di Santa Maria in Trastevere. Roma:1.IMUS, 2000. 447 c.

113. Boyd M. Palestrina's style. A practical introduction. London: Oxford University Press,1973. 67 p.

114. Cardamone D. G. Primavera Giovanni Leonardo // The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. 2-nd ed. Ed. by Stanley Sadie. London, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. V.20. P. 321-322.

115. Cerone P. El Melopeo у Maestro. Naples: J. B. Gargano & L. Nucci, 1613. 1160 p.

116. Cockhoot J. V., Field C. D. S. Ferrabosco Domenico Maria // The New GroveDictionary of Music and Musicians. 2-nd ed. Ed. by Stanley Sadie. London, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. V.8. P. 691-693.

117. Cummings A. The Maecenas and the Madrigalist: patrons, patronage and the origins ofthe Italian Madrigal. Philadelphia: American Philosophical Society, 2004. 274 p.

118. Einstein A. The Italian Madrigal. Volumes I-III. Princeton, New Jersey: PrincetonUniversity Press, 1949. Vol.I-II: 887 p., vol. Ill: 333 p.

119. Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Berlin: Evangelische Verlagsanstalt, 1973.1006 p.

120. Franke V. M. Borrowing & transformation procedures in Palestrina's masses // Atti del

121. I-o Convegno di Studi Palestriniani. A cura di G. Rostirolla, S. Soldati e E. Zomparelli. Palestrina: Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2006. P. 160-218.

122. Guletsky I. Proportions in Palestrina's masses // Atti del III-o Convegno di StudiPalestriniani. A cura di G. Rostirolla, S. Soldati e E. Zomparelli. Palestrina: Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2006. P. 329-340.

123. Haar J. Festa Constanzo // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2-nded. Ed. by Stanley Sadie. London, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. V.8. P. 728-731.

124. Hudson B. Cerone Pietro // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2-nded. Ed. by Stanley Sadie. London, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. V.5.P. 380.

125. Jeppesen K. The style of Palestrina and the dissonance. New York: Dover publications,1970. 306 p.

126. Klassen J. Das Parodieverfahren in des Messe Palestrinas // KirchenmusikalischesJahrbuch, №38, 1954. P. 24-54.

127. Klassen J. Untersuchungen zur Parodiemesse Palestrinas // KirchenmusikalischesJahrbuch, №37, 1953. P. 53-63.

128. Klassen J. Zur Modellbehandlung in Palestrinas Parodiemessen //Kirchenmusikalisches Jahrbuch, №39, 1955. P. 41-55.

129. L'Archivio musicale della Basilica di San Giovanni in Laterano. Catalogo deimanoscritti e dei edizioni (secc. XVI-XX). A cura di G. Rostirolla. Roma: IBIMUS, 2002. 1376 p.

130. Lockwood L. A View of the Early Sixteenth-Century Imitation Mass // Twenty-fifthAnniversary Festschrift. Ed. Albert Meli. New York: The Department of Music, Queens College of the City of New York, 1964. P. 53-77.

131. Lockwood L. On "Parody" as Term and Concept in Sixteenth-Century Music // Aspectsof Medieval and Renaissance Music: A Birthday Offering to Gustav Reese. Ed. Jan LaRue. New York: Norton, 1966. P. 560-575.

132. Lockwood L., O'Regan N., Owens J. A. Palestrina // The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. 2-nd ed. Ed. by Stanley Sadie. London, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. V.18. P. 937-957.

133. Massaron S. Corso di letteratura poética e drammatica ad uso dei Conservatori dimúsica. Milano: Zanibon, 1998. 167 p.

134. Owens J. A. Palestrina as reader motets from the Song of Songs // Atti del III-oConvegno di Studi Palestriniani. A cura di G. Rostirolla, S. Soldati e E. Zomparelli. Palestrina, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2006. P. 263-288.

135. Owens J. A. Rore Cipriano de // The New Grove Dictionary of Music and Musicians.2.nd ed. Ed. by Stanley Sadie. London, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. V.21. P. 667-677.

136. Panofsky E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the Reneissance.New York: Harper & Row, 1962. 262 p.

137. Paroissien Romain. Paris, Tournai, Rome : Société de Saint Jean l'Évangéliste, DescléeCie, 1948.2147 p.

138. Pozzi E. The organization of the Great form in Palestrina's masses // Atti del III-oConvegno di Studi Palestriniani. A cura di G. Rostirolla, S. Soldati e E. Zomparelli. Palestrina, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2006. P. 499-518.

139. Quereau Q. Aspects of Palestrina's Parody Procedure // The Journal of Musicology.University of California Press. Vol.1, №2 (1982). P. 198-216.

140. Quereau Q. Sixteenth-Century Parody: An approach to analysis // Journal of theAmerican Musicological Society. University of California Press. №31 (1978). P. 407-441.

141. Reese G. Music in the Renaissance. New York: W.W. Norton & Company, 1959.1022 p.

142. Roche J. Palestrina. London: Oxford University Press, 1971. 61 p.

143. Rostirolla G. Bibliografía degli scritti su Giovanni Pierluigi da Palestrina (1658-1996).Palestrina: Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1997. 139 p.

144. Ruggero Giovanelli: «Musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo». Atti delConvegno Internazionale di Studi. Palestrina: Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1998. 720 p.

145. Saulnier D. D. I modi gregoriani. Solesmes: Abbaye Saint-Pierre, 2000.

146. Schaberg J. The Resurrection of Mary Magdalene: legends, apocrypha, and the Cristiantestament. London: The Continuum International Publishing Group, 2002. 385 p.

147. Schlotterer R. Palestrina Compositore. Palestrina: Fondazione Giovanni Pierluigi daPalestrina, 2001. 360 p.

148. Sherr R. Parody Mass // The Harvard Dictionary of Music. Edited by Don MichaelRandel. 4th ed. Cambridge, Massachusetts: President and Fellows of Harvard College, 2003. P. 663.

149. Source readings in music history. Selected and annotated by O. Strunk. Vol. 2. London:Faber, 1981. 175 p.

150. Which Mary? The Marys of Early Christian Tradition. Ed. by F. Stanley Jones. Societyof Biblical Literature symposium series, vol.19. Leiden: Brill, 2003. 145 p.