автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы тематизма в музыке эпохи Ренессанса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы тематизма в музыке эпохи Ренессанса"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРЗАТОШ ■пеня П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

1АРАСЕВИЧ Николай Иванович

ПРОБЛЕМЫ ТЕШЯЗМА В МУЗЫКЕ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1994

Работа выполнена в Московской государственной Двавды Ордена Ленина консерватории ииени П.И.Чайковского.

Кафедра теория музыки

Официальные оппоненты; доктор искусствоведения I).К.ЕВДОКИМОВА * кандидат искусствоведения И.В.ГАЫ05А

Ведущее учреждение: Уральская государственная Ордена Трудогогс Красного Знамени консерватория ии.И.П.Мусоргского

Защита состоится "28 " апреля_ 1994 года

в 16 часов на заседании специализированного совета Д 092.08.01 со присуждению ученых степеней Московской государственной Дважды Ордена Ленива консерватории имени П.И.Чайковского (г.Москва, 10387, ул.Герцена, 13).

С диссертацией полно ознакомиться в библиотеке Московской консерватория.

Автореферат разослан » -М^У^О^ 1994 г>

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность. Эпоха Ренессанса, подарившая миру великих поэтов и скульпторов, ученых и художников, философов и музыкантов, справедливо считается одной из значительнейших в истории человечества. Не удивительно, что период Возрождения ухе несколько веков приковывает к себе исследовательскую мысль. Эпоха Возрождения изучается музыкантами с различных точек зрения. Объектом внимания являшся эстетические взгляды мастеров, пробленн стиля эпохи, техника письма, биографии композиторов и т.д. Среди множества вопросов особо актуальными представляются наа те, которые касаются музыкального тематизма. На важность этой проблемы в свое время указывал Вл.Протопопов. По мнение ученого, "очень существенна проблема тематического двиаения, закономерностей вариационного обновления или смены родственного материала внутри крупной формы" {Протопопов Вл., 1977, с.1083. Важными мы считаем и общие вопросы, связанные с самим понятием "музыкальная тема" в эпоху Возрождения, ее функциями и свойствами. В диссертации они раскрываются в сопоставлении с особенностями трактовки музыкальной темы в других исторических стилях, в частности Средневековья и Нового Времени. Это, на нал взгляд, позволяет полнее выявить своеобразие тематических процессов в музыке Ренессанса.

Цель работы - рассмотреть феномен "музыкальная тема" применительно к музыке эпохи Возрождения в эстетическом, историческом и теоретическом аспектах. Решение столь сложной проблемы потребовало ответа на следующие вопросы:

Когда появились в музыкальной теории понятия, связанные с выражением тематической идеи и каково их содержание?

Какие функции выполняла музыкальная тема в полифонической композиции ХУ-ХУ1 веков?

Каков историко-культурный контекст, повлиявший на оущно:т-ные черты музыкальной темы,и каковы в связи о этим ее типологические особенности?

Как реализовала себя в искусстве Ренессанса концепция развития музыкального материала?

Какова специфика тематических процессов в композициях, демонстрирующих различную технику претворения темы-первоисточяиха?

Избранный ракурс исследования в такой объеме еще не бнл предметом специального научного анализа. Мекду тем в условиях многослойной типизации ("тематический фонд", уровень композиторской техники, жанр) характер работы с музыкальным материалом является едва ли не основным показателем авторской индивидуальности. Следовательно, анализ интерпретации мелодического первоисточника, с точки зрения тематизма и тех процессов, в которых он участвует, может не только осветить примечательное явление творческой практики минувшей зпохи, но и послужить вкладом в изучение более мирокой проблемы авторского начала в музыке Ренессанса.

Метод и материал исследования. В работе применен системный метод исследования, позволяющий сочетать эстетический, исторический и теоретический подхода к изучаемому явлению. Привлечение материала искусства ХУ-ХУ1 веков предполагает решение вопросов историко-генегического характера, так как, по мнению ряда ученых, начало формирования представлений о тематизме восходит к музыке эпохи Ренессанса.

Выбор материала исследования диктовался многоплановоеты» поставленной задачи. Необходимость взглянуть на искусство Возрождения глазами его современников потребовала привлечения (наряду с теоретическим наследием и самими музыкальными памятниками) большого количества источников, связанных с проблемами

как музыкальной, так и общей эстетики.

В диссертации подробно анализируются трактаты "Hodecachor-don" Глареана, "Le istitutioni harmonlche" ЦарлИНО, "A Plaine and Easle Introduction to Practicall Muslcke" Морли, "Conpendium musices" Коклико, "Ragionamento dl musica" ПОН-тио, труд Альберти "De picture" и др. Автора работы интересует не только трактовка термина "музыкальная тема" в ХУ-ХУ1 веках, но и история самого понятия "тема", включающего различные синонимы для выражения тематической идеи в музыке этого и предшествующего времени. В этой связи привлекаются трактаты средневековых авторов, в числе которых Псевдо-Мурис ("Sumaa muai-сае"), Франко Кельнский ("Ars cantua тепэигаЪ111в"),И.де. Гарландиа ("De nuslca mensurabili positlo"), Г.Монахус ("Da areceptis artia nusiee"), анонимные труды "Dlscantus positlo vulgaris", "Tractatus de consonantile muelcalibus", "De men-suris et discantu" и ряд других. He ограничивается рамками ХУ-ХУ1 веков и подборка музыкальных источников. Конечно, в центре внимания находятся прежде всего композиции авторов эпохи Ренессанса (Двфаи, Окегема, Обрехта, Носкена, Лассо, Изака, Коипера, Палестрины, Викториа и др.), но наряду с ними используется материал как более ранний по времени написания (анонимные сочинения в канрах органуна, кондукта, ыотета ХШ века, композиции Витри, Маио, Чикониа, Данстейбла), так и более поздний (произведения Ф.Анерио, К.Кациоляни, Дя.Бернабея). В целом хронологические рамки исследованного в диссертации музыкального материала охватывают Х1-ХУП века. Среди эстетических работ, основные положения которых развиваются в диссертации, - работы Л'.Баткина, А.Веселовского, А.Гуревича, Д.Лихачева, А.Лосева, В.Лотмана и др.

Методологической основой диссертации послужили принципы

историко-теоретического подхода к анализу и оценке описываешь явлений. Непременным условней изучения "старой музыки", по мнению автора, выступает анализ исторических проблей на основе конкретных музыкальных фактов, либо рассмотрение музыкального материала сквозь призму его исторического бытия. Исследование опирается на специальную литературу по истории, теории, эстетике и практике музыки Ренессанса. По ряду вопросов получили развитие положения из трудов Вл.Протопопова, С.Скребкова, Ю.Евдокимовой, Н.Симаковой, Г.Пелециса, Т.Дубравской и др. Из зарубежных ученых, чьи методы исследования были нам близки, назовем В.Апеля, М.Букофцера, К.Палиску, Г.Риза, Э.Спаркса, Д.Хьюза ■ др.

Научная новизна диссертации заключается прежде всего в том, что категория тематизма, которая обычно рассматривается в контексте музыки Нового Времени, экстраполирована (с учетом стилевых особенностей и традиций) на музыкальное искусство более ранних исторических стилей. При этом подчеркивается, что формы проявления тематического начала в каждую отдельную эпоху являются различными, как различно в разных исторических системах и конкретное наполнение функций музыкальной темы. К понятию "тема" в культуре Возрождения (под темой подразумевается главная конструктивная и содержательная идея сочинения) не следует подходить с критериями музыки Нового Времени; необходимо учитывать особенности музыкальной практики и теории ХУ-ХУ1 веков. Таким образом, понятия "тематический фонд" и "заданный тезис" рассматриваются не только как самостоятельные, автономные явления, но помещаются в русло историко-культурного контекста, в художественную систему искусства Возрождения.

К новым положениям диссертации относятся:

I) более широкая, чем принято (общеродовая) трактовка по-

нятия "музыкальная тема", базирующаяся на разветвленной сети теоретических положений: строении теин, ее типологии и классификации;

2) в связи с разными композиционными функциями рассматривался различные виды тем, отстаивается целесообразность подхода к теме в эпоху Ренессанса с точки зрения взаимосвязи ее составных компонентов, т.е.с позиций системы;

3) предпринята попытка теоретически обосновать и раскрыть природу музыкальной темы в эпоху Возрождения, установить ее сходство и отличие от трактовки темы в более ранних, равно как и более поздних художественных стилях.

В работе выдвигаются и более частные новые положения, которые связаны с проблемами композиционного процесса, теорией тематизма, вопросами музыкального языка:

- разграничивается понятия "тема" и "гематизм";

- вводится понятие "метатематизм" как узловое для понимания особенностей тематических процессов в доклассическую эпоху;

- исследуются особенности трактовки тематизма в его жанровом срезе;

- исправляются существующие в современной литературе неточности в толковании того или иного термина, предлагается иная трактовка ряда понятий, в том числе таких как passaggio, point

и др.

Новым является и привлекаемый к исследованию материал (музыкальные композиции и трактаты), многие из которых анализируются с избранных позиций впервые.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что исследование восполняет один из пробелов в теория музыкального тематизма. Обобщение художественного опыта, накопленного

эпохой Ренессанса, суждения о теоретических аспектах тематизма

в кх взаимосвязи с принципами трактовки темы-первоисточника представляют интерес для музыковедов, композиторов, искусствоведов. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших медиевистических исследованиях, а также в курсах полифонии, музыкально-теоретических систем, анализа, истории зарубежной музыки.

Апробация работы. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Основные поло-, хения диссертации отражены в публикациях общим объемом 3 печ.л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, где обосновываются актуальность и главная задача исследования, четырех глав и заключедия. Первая глава, включающая два параграфа, посвящена вопросам трактовки феномена "тема" в музыке. Вторая глава, также состоящая из двух параграфов, вскрывает культурологический' контекст музыкальной темы в эпоху Средневековья я Возрождения. Здесь же затрагиваются проблемы функциональной природы музыкальной темы. Концепции развития музыкального материала в эпоху Возрождения отводится третья глава. В трех параграфах последней, четвертой главы рассматривается специфика тематических процессов в сочинениях на сапгиз Здогыиа, сапъиа Г1гоиз и сквозного имитационного письма. Основные положения суммируются в заключении. Диссертация (общий объем 311 машинописных страниц) включает нотные примеры, а также материал уточняющего и комментирующего характера, помещенный, как и библиография (169 наименований) в конце работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность, новизна и практическая значимость исследования, определяются его научные задачи, методологическая основа и структура.

Глава I - "Понятие "тема" в музыке. Йсторико-теоретичес-кие аспекты эволюции музыкальной темы" - посвящена рассмотрении темы как исторической категории. В параграфе первом "У истоков тематизма. К истории понятия "музыкальная' тема" (на материале трактатов позднего Средневековья)" анализируется начальный период становления термина "тема" как музыкального феномена. Хотя термин "тема" появляется в теории музыки не ранее I5V? года, значение, близкое теме, имели другие понятия. Наиболее ранние определения, которые встречаются в связи со спецификой тематической работы - это cantus и vox principalis (v.pr.). Слово "кантус" могло истолковываться многозначно: напев, мелодия, пение, всякого рода музыка и даже музыкальное произведение. И все же кантус прежде всего, - одноголосный феномен, своего рода оппозиция многоголосной музыке. Его синоним cantilena и нередко armonía (последняя в средневековой теории имела противоположный современному понимании смысл). В трактатах Псевдо-Хукбальда "Música Enchiriadls", "Schollса Enchiriadls" cantus олицетворяет собой музыкально-звуковое целое, а т.рг. - местоположение напева и одновременно его функции.

В дальнейшем голос, в котором излагается напев, получает название "tenor". Такое же название часто применяется и в отношении самого напева (темы композиции), а термин "тенор" используется в качестве синонима наравне с кантусом. Подобное толкование кантуса-тенора встречается в трактатах Анонима I и Франко Кельнского. Франко пишет: "...кантус.., который тенором именуют ("...cantus... qui tenor dlcltur", CS I, р.130Ъ).

В I половине ХШ века в музыкальную практику вводятся понятия cantus firmus (с.f.) И cantus prlus factus (c.pr.f.). Ссылки на эти обозначения содержат трактаты Анонима ("Dlseantus posltlo vulgaris", ок.1225), Гилельмуса ("De preceptls artls

muslce", ОК.1470), И.де Гарлаидиа ("De muaica menaurablll реэ!» tío", ok.1240-1250) и др. Введение терминов c.f. и с.рг.Ьпо-сдухило основой для расслоения значений, слитшс прежде в понятии тенора. С этого времени тематической основе композиции соответствует термин c.pr.f., a c.f. репрезентирует технику писька. Так поникает их Ф.Кельнский, И.де Мурис, а также Аноним 1У, который пишет: "Кантус,или тенор, есть первичный напев, прежде созданный ИЛИ'сделанный" ("Cantus vel tenor est primus canfua primo procreatus vol factus", CS I, p.356a).

Описывая различные музыкальные жанры, средневековые теоретики фиксируют вникание еце на одном из многочисленных синонимов темы - eubiectun, который затем утвердится в эпоху Возрождения. Подобно кантусу, "субъект" включал в себя широкий крут значений. Это и суть, предмет чего-либо, например, искусства ("De subiecto musice" - так называется IX глава трактата И.де Моравиа "De musica")nматериал, точнее первооснова искусства. У того хе Моравиа читаем: "Первооснова хе музыки есть сам звук, но [звук] определенный" ("Subiectum autem muaice est ipse sonus, sed discretus", CS I, p.19a). Помимо этого, subiectum подключается к привычным для Средневековья комментариям по поводу теоретической и практической музыки, о чем свидетельствует трактат средневекового автора (es i, р.253а). Наконец, subiectum мохет интерпретироваться как мелодический феномен, как построение, обладающее высотно-ритмическими параметрами (cs I, p.157b). Таким образом, эволюция понятия темы мохет быть представлена в виде соотношения: cantus —» т.рг. —► tenor ——» c.f. —■*■ e.pr.í. »■ subiectum —» [thema] .

Во втором параграфе "Тема как категория в музыкальной теории 1У-1У1 веков" основное внимание уделено понятию теш, которая в трудах ведущих музыкантов того времени выступает централь-

ныи объектом обсуждения вопросов, связанных с техникой сочинения. Тан, вопросы,относящиеся к мрыкальной теме, поднимаются в трактатах Глареана ("Dodecachordon", 1547), Вичентино ("L'antica música rigotta alla noderna prattlca", 1555), Цар-лино ("Le istitutloni harmoniche", 1558), Санта Марии ("Arte de tañer Fantasia", 1565), Понтио ("Ragionanento di música", 1588 И "Dialogo... ove si tratta délia theorlca et prattlca di Eusica", 1595), Иорли ("A Plaine and Eaale Introduction to Practican Huslcke", 1557), Чероне ("El nelopeo y maestro", IGI3). Выясняется, что в теории ХУ-ХУ1 веков не было единого термина для выражения тематического начала в музыке. Thena, soggetto (sublectun, subject), passaggio (passage), punto(point)-таковы эквиваленты родового понятия "тема". На выборе того или .•ного термина сказывались склад многоголосия, техника письма, продолжительность самого напева и т.д. Для Глареана тема - феномен мелодического порядка, лежащий в основе композиции. Композиция, в свою очередь, может базироваться на темах светских или хоральных: "...в наше время фактически не существует ни одной мессы, которая бы не была написана на какую-нибудь старинную тему. Такова "Fortuna", таков "homo armatis" и многие темы на языке гальском или германском. Еще больше их из хорала, где пение простое" (П, 38). Подобные размышления встречаются и у Царлино: "Ведь старинные музыканты никогда не писали мессы кроме как на какую-нибудь тему. 0 современные композиторы придерживаются этой традиции" (Ш, 66). Вместе с тем понимание музыкальной темы у Царлино не исчерпывается только этими функциями. Ведь тена, как полагает Царлино, не только "голос, на который пишется произведение" (Ш, 35), не только "голос, который является главным и ведущим" (Ш, 28), но и голос, или "фрагмент .., из которого композитор извлекает остальные голоса коылози-

ции" (Ш, 26). Темой является мелодический первоисточник, тема таксе может быть творением самого автора - для Царлино это два вида музыкальной темы. Тема как первоисточник (c.pr.f.) имеет частные подопределения: I) заимствованный тенор или любой другой хоральный голос; 2) голос из полифонической композиции, т.е. авторского произведения, зафиксированного в фигурах (res facta). Первый тип темы-переоисточника Царлино именует хоральной (eoggetto di canto fermo), второй - фигуральной (cantilena di canto figúrate, canto diminuito). В диссертации подробно рассматривается их специфика, выявляется соотнесенность sogget-ti di canto fermo и canto figúrate с разновидностями контрапункта sempllce и diminuíto. Анализируются условия, которые требуют применения темы-первоисточника и свободно сочиненной, авторской темы. Подробно реконструируется и "технология" композиторского процесса (на основе трактата "le istitutioni harmoniche"), последовательность этапов сочинения композиции - от нахождения темы и ее размещения до законченного художественного целого. Этапы, стадии работы над композицией сравниваются в диссертации с аналогичными моментами в творчестве художников (трактат Аль-берти "О живописи"). Поиицо этого, выявляется содержательное значение многочисленных синонимов темы (soggetto, passaggio, thema) и их отличия. В частности, thena - целостное музыкальное построение, passaggio - его фрагмент. Soggetto же понятие более широкое. Помимо структурного оно включает в себя и функциональный аспект (о нем уже говорилось ранее).

У Вичентино и Норли одним из синонимов темы становится punto. Так, в трактате Иорли «a Plaine and Easie Introduction to Practican Kusicke"iepifflH point (английский вариант punto) встречается в следующих зкцениях: I) point как c.pr.f., с.f. или как хорад ("В самом деле.., я не могу не похвалить его

(контрапункт - H.T.).., так как тема хорала все время поддерживается", р.119); 2) point как авторская мелодия ("...некоторые [музыканты] будут отличаться в сочинении тем для импровизации на инструменте...", р.182); 3) point как дискант, т.е. импровизируемый на хорал голос ("...очень хорошо, ведь твоя тема излагается от первой до середины пятой ноты [хорала]", р.85); 4) point как мелодический фрагмент, подвергаются развитию в имитационно-канонической технике, что следует из встречающихся определений "point or fuge", "point op Canon" (p.73, 76).

Из всего вышесказанного становится оч-евиден факт отсутствия единого терцина для обозначения тематического начала в рассматриваемую эпоху. Различные грани трактовки музыкальной темы, а также культурологический контекст, который обусловил это обстоятельство, рассматриваются во второй главе.

Глава П - "Тема и ее функции в музыке Ренессанса" - посвящена анализу музыкального мышления эпохи Возрождения. В параграфе первом - "Музыкальная тема в контексте культуры Средневековья и Возрождения" - феномен тематизма описывается как явление, способное фокусировать в себе миросозерцание своего времени. Из типологических свойств культуры Средневековья в диссертации рассматриваются иерархичность, двойственность, символизм. Анализируются особенности пространственно-временных отнопений, рациональное и эмоциональное, этическое и эстетическое. Проекция онтологических свойств средневековой картины мира в область художественного творчества позволяет объяснить многие стороны средневековой композиции, такие как: строгая регламентированность ■ сюжетно-тематической основы; актуальность противопоставления "eacraè - vulgaris", в котором отразилась иерархическая сущность музыкального тематизма; отсутствие объема и звуковой перспективы фактурной организации многоголосных композиций; преоб-

ладающае значение слова; медитативный характер развертывания музыкального тематизма; соотношение продуктивной и репродуктивной форм художественной деятельности и т.д.

Художественная картина Возрождения, на первый взгляд, оперирует теми ке понятиями, что и средневековая: канон я логос, дуализм и иерархичность, этическое и эстетическое. И все же их наполнение качественно иное. Эпоха Ренессанса вооружается понятием "гармонии сфер", частью которой выступает musica humnr.a. В ней органично переплелись прежде конфронтальные церковное и светское (фольклорное) искусства. Всеобщей принцип раннего многоголосия "архетип-производные" не потерял своей значимости и в новых условиях. Однако в рамках иного художественного стиля средневековый метод "обновление без развития" сменяется на другой - переменный. Важное завоевание эпохи - овладение опытом отличной от средневековой пространственно-временной организации: плоскостной рисунок средневекового многоголосия заменяется многомерностью ренессансного континуума. В диссертации обращается внимание на факторы формообразования музыки ХУ-ХУ1 веков, подчеркивается огромное значение числа, математической логики, на основе которой строится соподчинение частей и разделов композиции. Уделяется внимание и такому феномену как художественное произведение в эпоху Ренессанса, тесно связанному с проблемой авторства.

Особенности типологических свойств культуры Возрождения обусловили своеобразие природа музыкальной теш. Для ее характеристики используется функциональный метод анализа, согласно которому тема реализует себя как структурно-семантическое единство. Об этой стороне музыкальной темы речь идет в следующем параграфе - "Тема и композиция res facta".

Музыкальный тематизм сочинений ХУ-ХУ1 веков полифункциона-

лен. Эта черта в целом явилась отражением свойств сапой эпохи, обусловленной сочетанием типизированных норм музыкального мышления и индивидуальных, авторских признаков стиля. Для того чтобы подойти к анализу ренессансной музыки более дифференцированно, оттенить полифункциональнуи природу тематизма в эпоху Возрождения, в диссертации вводятся следующие определения: генеральная тема, теыа-сегмент, заглавная тема, местная тема. Эти понятия предлагаются по аналогии с многофункциональным пониманием тематизма, свойственным авторам трактатов ХУ-ХУ1 веков. Заглавной мы считаем такую тему, которая открывает сочинение, проходит через всю композицию, скрепляя и цементируя ее основные драматургические узлы. Местная тема появляется лишь на отдельных участках формы, также выполняя тематическую функцию, но на местном, локальном уровне. И заглавная и местная темы, в свою очередь, могут репрезентироваться как в целостном виде, так и своей частью. Тогда названия им (с позиций синтаксиса) - генеральная тема, или тема-сегмент. Соотношение отмеченных тем анализируется на примере мотета "Omnium bonorun" Kosmepa, месо "Рогдаеи-lement" Окегема И "L'homme arme" Дюфаи.

Полифункциональный характер тематизма обусловлен такими качествами темы, как интонационная ровность, отсутствие тематической яркости, определен особым характером фигуро-фоновых отношений. Музыкальная ткань средневековой композиции слагается как нерасчленимое фигуро-фоновое единство, что находится в полном соответствии с мировоззрением эпохи, не допускавшей расслоения на главное и неглавное, основное и неосновное. Напротив, дифференциация по типу "рельеф - фон" органически присуща каузальной культуре Возрождения. На "главное", "основное" и "неглавное", "побочное" ориентированы живопись, литература, музыка этого времени. Наличие этой оппозиции рассматривается нами как свидетель-

ство принципиально иного характера тематической работы в эпоху Ренессанса.

Глава Ш - "Принцип "уаг1е±а3" в музыкальной искусстве Возрождения" - посвящена специфике тематического развития. В ней подчеркивается, что в искусстве Возрождения остинатность (основополагающий принцип средневекового мышления) сменяется идеей поступательного движения - развитой, системой приемов техники, посредством которых реализует себя ведущий художественный принцип новой эпохи - уаг^ав (разнообразие). Проявление таг1егав как генерального для искусства Возрождения понятия рассматривается на различных уровнях стилистики музыкального произведения -тематическом (таг1егав мотива, фразы, более крупного мелодического построения), композиционном и жанровом (гаг1е«аа формы и кавра) и, наконец, стилевом (чагюгав авторской манеры письма).

На уровне интонационном таг1егав является средством развитая катераала. Результат действия этого принципа усматривается в вариантном подобии попевок внутри мелодических фраз, вариантах самих фраз и более крупных масштабно-тематических структур. Свобода мелодического варьирования осуществляется, главным образом, средствами колорирования, в числе которых: опевание ведущих интонационных опор тематического первоисточника; свободные авторские каденции при окончании мелодических фраз; мелодические вставки в серединные разделы текстовой фразы; одновременное сочетание всех названных приемов. В рассмотренных фрагментах из произведений Еомпера, Хоскена, Дюфаи, Окегема, Изака показаны различные случаи колорирования.

Ритмическое варьирование представляет собой нечто большее, нежели просто переритмизация темы; варьирование развертывается как цепь непрерывных вариантов, выступает основой самого разви-

тия материала. Тая, творческой манере Изака, к примеру, присущ перебор различных ритмических вариантов, привнесение посредством ритма в свои сочинения игрового начала (см. christe мессы "De Martyritms"). Изобретательностью отличается манера письма Жоскена (см. искусно выполненный нижний голос в Credo мессы "Fortuna deaperata", где на протяжении 32 тактов композитор развивает первые четыре такта chanson).

Замечено, что проекция мелодических вариантов на вертикаль дает специфическую .для данного времени технику письма - симультанное варьирование (по терминология Ю.Евдокимовой).Будучи тесно связанной с мелосной концепцией многоголосия, техника симультанного варьирования показательна для сочинений композиторов I половины 17 века - Данстейбла, Дюфаи, Окегема. Тяготеет к подобной манере развития и Изак.

Принцип varletss не теряет своей значимости и в творчестве композиторов ХУ1 века. Эпоха сквозного имитационного письма, в которую устанавливается функциональное равенство голосов, меняет лишь формы реализации этого принципа, что подтверждается анализом сочиненийт^оскена, Зенфля, Лассо.

На Формообразующем уровне varietas выступает средством построения формы, предполагая вариантную повторность ее разделов. В диссертации выявляются два случая проявления этого принципа. Первый связан с сохранением мелодического компонента при повторении разделов (при обновлении контекста), второй с повторением материала, при котором сохраняются лишь общие контуры разделов. В качестве примеров анализируются Kyrie Данстейбла, мотеты "Beata еэ, Maria" Обрехта, "Tribularer si nescirea» Па-лестрины, Kyrie мессы "Pro Defuactis" Окегема и др.

На аанровом уровне претворение varietas связано с характерным для искусства Ренессанса принципом сочинения (пародией),

в результате которого один жанр становится основой другого. Анализируется ряд произведений Балестрины на "Dies sanctifica-tua", включающий хорал, четырехголосный мотет, восьмиголосный мотет, мессу. Жанровый же уровень variétés таков: жанр хорала -основа жанра мотета; жанр мотета - вариантная основа жанра мессы.

Категория стиля - высшая точка выражения принципа varietas. Вариантное сходство внутри авторского стиля особенно рельефно, если иметь в виду интонационный материал, которым пользуется ■ композитор, а также способ (манеру) организации формы. Часто невозможно избавиться от ощущения, что каждое новое произведение возникает как вариант уже созданного, словно автор варьирует некий общий архетип, как в интонационной, так и в композиционной сферах. Данная черта показательна для стиля Дюфаи, Окегема, Об-рехта, Хоскена, Лассо, Палестрины и др. Встречается она и несколько раньше, что подтверждается примерами из сочинений Витри, Маю, Данстейбла.

Вариантное подобие связывает между собой и стили различных авторов: целый ряд интонационных "сюжетов" буквально кочуют из одного произведения к другому. На это указывают сочинения Данстейбла, Дюфаи, Изака, Обрехта и др. На основе типизации мелоса складываются закономерности строгого письма как системы стиля, образуется тематический фонд эпохи, ее интонационный словарь. Наконец, отмечается, что принцип varietas, выражая себя в вариантности как обновляющейся повторности, знаменует собой и широкую эстетическую категории, и суть творческого метода. Varietas, одинаково приемлемый как при характеристике личности художника (о разносторонности творца-созидателя говорил еще Цицерон), так и при анализе различных сторон созданного им произведения, пронизывает все мироздание эпохи Возрождения, ибо, по словам Тинк-

юриса, varietaa - "есть вещь, доставляющая наибольшую приятность" Ces 17, p.152b).

Глава 1У - "Тематические процессы в музыке Ренессанса" -посвящена рассмотрению методов работа с темой, а также анализу принципов ее развития в ренессансной композиции.

Художественная практика Возрождения дает основания выделить две концепции, два взгляда на природу и сущность музыкальной темы. Первая из них связана с точкой зрения на тему как на субъект. В этом случае тема - лишь повод для сочинения. Она существует в своем неизменном, первоначальном виде, обрастая массой новых контрапунктов, которые хотя и корректируются темой, но интонационного сходства с ней не имеют. Мелодический материал теш-субъекта минует стадию собственной разработки, тема-субъект - фундамент, на котором базируется свод полифонической композиции. Вторая основополагающая концепция музыкальной теми включает в себя (помимо названной выше черты) идею развития. Такая тема расценивается как объект, подлежащий дальнейшей разработке: тема-объект разрабатывается сама, управляет всеми происходящими в композиции тематическими процессами, составляя интонационное наполнение голосов.

Проявление двух сторон музыкальной темы в различных художественных системах не одинаково. Даже внутри одного стилевого периода (например, з эпоху Ренессанса) тематическая работа протекает в разных условиях. В полифонии прочно укоренилась традиция рассматривать многоголосные формы в тесной связи с особенностями письма: формы на c.f. , формы, основанные на колорирован-ном c.pr.f. (е.п.) и формы сквозного имитационного письма. Каждой из них соответствует строфический принцип форасобразования. Однако формы проявления строфичности различны. В сочинениях на c.fi. наиболее ярко выступает вариантность, в формах на с.г. -

"чистая" строфичность, в сквогном имитационной письма - имита-ционность. Этим определяется построение всей главы, состоящей из трех параграфов: § 1."Вариантно-строфический принцип в музыке I половины II века. Техника кодорирования§ 2. "Строфический принцип. П половина ХУ - I треть ХУ1 века. Техника письма на с.г. ; § 8. "Имитационно-строфический принцип. П подовина ХУ1 века. Техника сквозного имитационного письма".

Анализ произведений ХУ-ХУ1 веков позволяет выделить несколько трактовок музыкальной теш. Б формах на тема -явление мелодического порядка. Именно такую трактовку предопределяет мелосная природа многоголосия. Структурное начало здесь растворено в общем потоке бесконечно льющегося мелоса. Б формах на с.х. тема чаще мыслится как принципиально немелодический компонент. Зато такая тема содержит предрасположенность к структурированию. Композиционная организация с такой темой в основании обладает наибольшим конструктивным потенциалом. Синтез этих двух концепций осуществляется в сквозном имитационной письме. Здесь наблюдается возвращение к мелодической трактовке темы, но ва основе конструктивного начала. Раскрывая специфику тематических 'процессов в эпоху Ренессанса, мы останавливаемся на двух сторонах - на методах работы с темой и на принципах ее развития в многоголосной композиции.

Одна из специфических черт сочинений на е.и. - включение в процесс темообразования предкомпозиционного этапа. Именно на этой стадии проводится активнейшая авторская работа. В ее ходе из заимствованного первоисточника вырисовываются контуры будущей темы, что подтверждается рядом примеров из сочинений Данстейбла, Дюфаи, Окегема, Компера и др.

Работа с темой в композициях ва с.п. отвечает основным эстетическим требованиям эпохи, утвердившей в качестве главной

художественной идеи принцип разнообразия (Tarietaa). Через мелодическое колорирование и ритмические преобразования тена организует самое себя и сообщает это качество всей композиции. Колорирование при этом настолько разнообразно, что побуждает нас выделить его различные типы - колорирование рассредоточенное и интерполированное.

Масштабы рассредоточенного колорирования колеблются от одного до нескольких звуков, вслед за которыми следуют опорные тоны оригинала. Первооснова мотета "Ave Regina eeiorum* Дая-стейбла - известный антифон. В новом авторском варианте мелодия начальной строки антифона приобретает ранее не свойственные черты - гибкость, изысканность: опорные тоны оригинала вовлекаются в общий поток мелоса. Подобный принцип тематической работы, необыкновенно виртуозный, составляет суть творческого метода Дю-фаи, присутствует он и в ряде сочинений Окегема, каждый раз проявляясь по-разному.

Интерполядия предполагает, что привнесенная последовательность звуйов соседствует с опорными тонами первоисточника, в целом не нарушая форму его изложения. Изложение первоисточника прерывается, уступая место свободно введенным тонам (мотет "Omni ira bonorun" Компера). Сочетание разных видов колорирования показывает четырехголосный мотет Дюфаи "Ave Hegina coelorua".

Если работа с темой наиболее активно протекает на переходном - от предкомпозиционного к композиционному - этапе, то тематическое развитие целиком составляет суть этапа композиционного. Варьируется тема, варьированию подлежат свободные голоса; прежними остаются опорные тоны, каденции, общая направленность мелодического движения. В результате полифоническая Jopua развертывается как цепь вариаций на одну тему. Тематическое развитие ведется в двух направлениях - над изложением теш в масштабах

формы (по горизонтали) в над единством тематического облика всех голосов (т.е. по вертикали). Приемами тематизации многоголосия (все они подробно анализируются в диссертации) являются: I) различного? рода фактурные дублировки; 2) симультанная вариантность:, 8) инитационно-секвентное письмо.

В композициях на c.f. музыкальная тема предстает в виде мелодического или немелодического феномена. Независимо от того, оформлена ли она на основе звуковыеотной связи или таковой свя-8и лишена, музыкальная тема ориентирована на строгость, простоту i типичность интонаций. Именно такой тип тематизма способствовал выравниванию мелодических линий и установлению функционального равенства голосов. Эти особенности проявляются ухе в творчестве Дюфая, при этом красота мелоса по-прежнему остается характерной приметой стиля композитора даже в его поздних сочинениях (ЫвССЫ "Ave Regina", "Ессе ancilla Domini", "L'honme armé", "Se la face «y pale"). В более выраженной форме процесс деиндавидуализации мелоса протекает у Онегеиа и, наконец, обретает свое законченное выражение в творчестве Обрехта, Еос-кена i Палестрины, у которых при наличии общего подхода метод выстраивания тематизма достаточно индивидуален.

Тематическая работа в композициях на c.f. концентрируется преимущественно на композиционном этапе. Суть работы с темой составляют транспозиция, миграция, сегментирование, мелодические i ритмические преобразования. Каждый из этих приемов представляет определенный тип развития. Так, транспонирование связано с идеей высотного развития, миграция первоисточника по разным голосам - тембрового, сегментация - структурного и мелоди-ко-ритмические преобразования - с идеей развития на интонационном уровне. Названные приемы рассматриваются на примере сочинений Типпа, Дюфаи, Окегена, Обрехта, Хоскена и др.

Специальному анализу в диссертации подвергайся "нетрадиционные" методы работы с темой. Один из них - комбинаторный -связан с использованием числа. Очевидно, что форма в сочинениях на с.f. базируется на точных числовых пропорциях: число обеспечивает цельность формы, придает произведении архитектоническув стройность и красоту конструктивной идеи. Но число может выступить и средством выражения игровой комбинаторики. Творчество Обрехта в связи с этим особенно показательно.

Так, в мессе "Graecorum" в разделе "Patrem"музыкальный текст тематического первоисточника излагается (по сравнении с Kyrie» где тема проводится впервые) в порядке от крупных длительностей к более мелким. Первоначально, от начала к концу, выбираются все лонги, затем - бревисы, семибревнсы и, в последнюю очередь, минимы. Каждая из нот, кроме этого, поднята на следующий, более высокий уровень ритмической пкалы: минима становится семибревясом, семибревис - бревисом, бревис - лонгой и т.д. и оформляется, ко всему прочему, перфектной мензурой (за исключением минимы, которая остается ямперфекТной). Оригинальной трактовкой темы отличается часть Credo из мессы "Libenter glorlabor"»которая корреспондирует с Kyrie I (количество нот в обеих частях одинаково - 28). В Credo Обрехт конструирует тему таким образом, что берет ноты попеременно с двух концов, постепенно сближая числовые пропорции. Формы проявления комбинаторного метода рассматриваются также на примерах Credo мессы "De tous biens pleine» Обрехта, Agnus I мессы "Halheur me bat" И Agnus X мессы "Allez, regrets" Хоскена.

Последовательное развитие музыкального материала в формах на с.f. по горизонтали, а также всех голосов по вертикали способствует достижению единства целого. Приемами тематизации фактуры (помимо уже известных - миграции и транспозиции) выступают

следующие: I) развитие семантически значимой фигуры (интонационного оборота, интервала); 2) приемы "предвосхищения"; S) "послесловия". Отметим, что тематизация многоголосия как путь достижения интонационного единства голосов может быть различной: от интонационной самостоятельности голосов - до их полной подчи--ненностг теме. Причем, даже стиль одного композитора включает различные варианты реализации этой тенденции, что подтверждают мессы Обрехта "Je ne demande" и "Graecorum".

В композициях сквозного имитационного письма музыкальная тема трактуется как мелодия. Ее характерная черта - строгая и обобщенная выразительность. В числе же главнейшей черты должна быть названа структурная отшлифованность и синтаксическая ясность мелодической линии. В их основе (как показывает анализ произведений "Je suie déshéritée" и "Creator omnium Deus"

Лассо, "Già fu chl ш'еЪЪе care" Палестрины) лежит прин-

цип повторности, симметрии. Именно в опоре на такую повтор-ность, в различных проявлениях (остинатности, секвентности) и достигается синтаксическая ясность мелоса. Она, в свою очередь, способствует прояснению многоголосия, разрежению полифонической ткани.

Под воздействием принципа сквозных имитаций происходят существенные изменения внутри музыкальной материи. Перестраиваются: I) концепция мелодического первоисточника; 2) принципы формообразования; S) техника, c.pr.f. оценивается как источник тематических образований, он изначально подвергается ритмо-интона-ционному препарированию и воплощается в музыкальном произведении в виде вычлененных тематических сегментов. Следовательно, значительная часть работы с первоисточником выносится на пред-композиционный этап. В качестве темы может избираться не только одноголосный, но и многоголосный первоисточник. В зависимости

от метода работы с многоголосным первоисточником в диссертации выделены два типа построения формы и, следовательно, два типа формообразования. В первом вкрапления многоголосной цитаты накладываются на структурно организованный с.г*-план (мессы "De plus en plus", "Forsseulement" Окегема, "Je ne demanda" И "Malheur me bat" Обрехта, "Fortuna desperata"Обрехта И lOC-кена); во втором - введение многоголосного комплекса сопровождается обильной ыотивной разработкой ведущих тематических сегментов ("Je suis déshéritée", я1о son ferito", "Veni in hor-tum meum" Лассо, "Dies sanctlflcatus", "Già fu chi a*

ebbe cara", "Vestirá 1 colli", "Sine nomine", "Bepleatur- ob meum laude" Палестрины И др.).

Отмечаются изменения в формообразовании. Композиция базируется на строфах, каждая из которых основывается на какой-либо тематической фразе. В пределах композиции они сменяют друг друга, а форма в целом определяется ритмом этих смен. Новые методы работы связываются с мелодическими, мотавними вычленениями. Они и составляют главную отличительную особенность письма.

В числе приемов работы с тематическим первоисточником рассматриваются: I) колорирование (на примере месс "Pange lingua" ЗСоскена, "Dies sanctlflcatus" И "De Beata virgine" Палестрины); 2) деколсрироваяие (мессы "De Beata Virgine" Палестрины, "Pro Defunctls" Виктория); 3) наложение приемов расцвечивания мелодии с деколорированием ("De Beata virgine" Палестрины).

В собственно композиционной фазе мелодический первоисточник функционирует в виде темы-сегмента. Программу работы с мелодическим материалом модно определить как мотивную. а сам метод работы - как разработочный. Через мотивные вычленения и разра-

б о те у тематически: сегментов достигается интонационное единство отдельных; голосов и всего многоголосия в целом. Тематизация многоголосия достигается следующим образом: I) тема-сегмент вводится" в начале каждого раздела; 2) получает имитационное изложение во всех голосах. Необычайная тематическая плотность характерна для анализируемых сочинений - месс "fange lingua" Жос-Квна, "De Beata liarla" Викториа, "Dies sanctificatue", "Già fu chl m«ebbe cara" Папестрины и др. "Режиссирующее"

начало принципа имитационноети проявляется абсолютно на всех уровнях - от формы изложения материала до последовательно проведенной идеи имитационно-строфического принципа формообразования.

В заключении подчеркнуто, что эпоха Возрождения знаменует собой чрезвычайно интересный этап бытования музыкальной теш, поскольку именно в этот период зарождаются многие из приемов работы с мелодическим материалом, характерные для последующего искусства. Так, функции генеральной темы примет на себя тема вариационных форм. Музыкальная тема, типичная для форм на с.f., явится предвестником теш строгих (остинатных) вариаций; тема, характерная для композиций на c.ri., будет стимулировать развитие вариаций свободных. Тема-сегмент предвосхитит фугу, а также сонату в ее предклассической стадии. С трактовкой темы как персонажа мы встретимся в музыке последующих эпох. У Моцарта, к примеру, залогом тому станет содружество театра и симфонии. Сюжетное начало в теме заявит о себе в музыке композиторов романтиков (Берлиоз). Музыка II века также доказывает удивительную жизнеспособность отдельных приемов, техник письма, истоками своими уходящими в практику прошлого: заимствуются принципы формообразования, ладовые и фактурные закономерности, образный строй тематизма. Все зто свидетельствует о "неразрывной связи

времен", об общности творческих установок и, в конечном счете, о преемственности - одном из всеобщих законов исторического развития. Именно поэтому знание техники письма прошлого может стать залогом постижения музыки эпох последующих.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях;

1. Социально-коммуникативная направленность жанра "реквием" // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникация: Сб.науч.трудов. - Красноярск: Изд-во Красноярск.ун-та, 1939. - С.84-110. - 1,3 п.л.

2. Тема как категория в музыкальной теории ХУ-ХУ1 веков

// Музыка: Творчество, исполнение, восприятие. Сб.науч.трудов. -а.: МГДОЛК им.П.И.Чайковского, 1992. - С.79-99. - I п.д.

3. Число и его значение в музыкальной композиции Возрождения (на примере мессы "Огаесогит" Я.Обрехта) // Методы изучения старинной музыки: С б. науч. трудов. - 11.: МГДОЛК

им. П.й.Чайковского, 1992. - С.43-55. - 0,7 п.л.

4. Тема-первоисточник в музыке Ренессанса // Российский музыкант. - 1992. - й б. - С. 4. -0,2 п.л.

»