автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко"

На правах рукописи

003 1В365 1 Козлыкина Светлана Александровна

Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко

Специальность 17.00.02 —музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону — 2007

003163651

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Франтова Татьяна Владимировна

Официальные оппоненты • доктор искусствоведения, профессор

Вязкова Елена Васильевна

кандидат искусствоведения, доцент Шевлякова Любовь Даниловна

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория им М И Глинки

Защита состоится 7 ноября 2007 г в 18 часов на заседании диссертационного совета К21001601 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова по адресу 344002, г Ростов-на-Дону, пр Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Автореферат разослан 7 октября 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения

И П Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Недавно завершившийся XX век ознаменовался повышенным интересом к искусству прошлого Музыка барокко, Возрождения, Средневековья постепенно становится все более востребованной современными исполнителями и слушателями Произведения великого итальянского композитора, клавириста и педагога Джироламо Алессандро Фреско-бальди (1583-1643) принадлежат к тому же ряду Слава Фрескобальди была велика как в Италии, так и в других странах Европы Уже его современники осознавали ключевую роль Фрескобальди в формировании итальянского клавир-ного стиля XVII века Влияние его клавирной музыки сохранялось в течение более чем столетия после смерти композитора (изданные «книги» его музыкальных сочинений переписывались в Германии вплоть до XIX века)

Новая волна пристального интереса к творчеству композитора возникла в XX веке Исполнители обратились, прежде всего, к клавирному наследию мастера Но и его произведения вокальных жанров начинают все чаще звучать в концертах и записываться на компакт-диски

Фрескобальди весьма интересен и для музыковедов как творец переломно-переходной эпохи (определение М Н Лобановой1), как универсальный композитор, писавший почти во всех жанрах своего времени, как гениальный полифонист, достойный продолжатель традиций нидерландцев, наконец, как инвентор в области гармонии, которого можно смело сравнить с К Джезуальдо и К Монтеверди

Избранный ракурс исследования— стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи - представляется новым и перспективным Несмотря на достаточно обширную зарубежную литературу о композиторе (в отличие от более чем скромной русскоязычной фрескобальдианы2), феномен стиля Фреско-

1 Лобанова М Н Западноевропейское музыкальное барокко проблемы эстетики и поэтики -М Музыка, 1994 -С 26

2 Единственная крупная работа о Фрескобальди на русском языке- диссертация Е В Бурундуковской [Бурундуковская Е В Органно-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе Дис < > канд иск - М МГК им П И Чайковского, 1993]

бальди не становился предметом специального теоретического рассмотрения В фокус музыковедов попадают жизнь и творчество композитора, анализируются некоторые стороны его музыкального языка1, однако комплексное теоретическое изучение стиля все-таки отсутствует, что и обусловливает актуальность темы предлагаемой работы

Главная цель настоящего исследования - выявить основные особенности стиля Фрескобальди, представив их в контексте эпохи Достижение данной цели предполагает решение более локальных задач, основные из которых

- изучить музыку композитора в соотношении со свойственной эпохе барокко «полифонией стилей», понять и показать, как в его индивидуальном стиле сплавлены разные «манеры», существовавшие в то время,

- выяснить особенности трактовки жанров, к которым обращался Фрескобальди и, по возможности, определить вклад композитора в судьбы их исторического развития,

- объяснить специфику звуковысотной системы композитора,

- изучить особенности организации тематизма, соотношения заимствованных и авторских тем, способов их развития,

- исследовать композиционные закономерности сочинений Фрескобальди,

- выявить семантику различных элементов музыкального языка композитора

Материалом исследования послужили все доступные нам нотные издания произведений Фрескобальди и аудиозаписи их современных исполнений Несмотря на то, что клавирная часть его наследия чрезвычайно значима, вокальные сочинения обладают не меньшей художественной ценностью, и без рассмотрения обеих сфер творчества мастера картина стиля была бы неполной

1 Ronga, Luigi Gerolamo Frescobaldi -Torino F 111 Bocca, 1930

Hammond, Frederick Girolamo Frescobaldi - Cambridge, Massachusetts, and London, England Harvard University Press, 1983

Frescobaldi e il suo tempo - Venezia Marsilio Editori spa, 1983

Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita atti del Convegno mternazionale di studi (Ferrara, 9-14 setiembre 1983) / a cura di Sergio Durante e Dmko Fabris - Firenze L S Olschki, 1986

Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger - Durham Duke University Press, 1987

Поэтому мы постарались охватить весь спектр жанров, в которых работал композитор

Методология исследования и его теоретическая база выстраивались не только с учетом трудов, непосредственно посвященных творчеству Фреско-бальди Так, в своей понимании категории стиля мы придерживаемся сложившейся в отечественном искусствознании традиции, согласно которой стиль — это единство означаемого (идей, образов, эмоций) и означающего (системы выразительных средств)1 Творчество Фрескобальди рассматривается нами как целостное явление, в котором, тем не менее, переплетены многие стили-«ма-неры», сосуществовавшие в эпоху раннего барокко

При рассмотрении музыки композитора было уделено внимание как специальному, так и неспециальному ее содержанию2 Анализ многочисленных аспектов стиля Фрескобальди потребовал применения системного подхода, а неразрывная связь исследуемого феномена с контекстом эпохи - культурологического При изучении специального музыкального содержания произведений композитора, был использован широкий спектр историко-теоретических методик, представленных в трудах С И Танеева, В В Протопопова, Ю Н Холо-пова, В Н Холоповой, Т Н Дубравской, К И Южак, Б А Каца, Н А Симаковой, Ю К Евдокимовой, Е В Вязковой, И К Кузнецова, М Н Лобановой,

0 И Захаровой В исследовании неспециального содержания музыки Фрескобальди возникла необходимость прибегнуть к базовому для всех гуманитарных наук методу интерпретации, или герменевтическому методу

Научная новизна диссертации заключается в следующем - впервые в отечественной литературе предпринимается попытка целостной характеристики стиля Фрескобальди с учетом и инструментальных, и вокальных сочинений композитора,

1 Медушевский В В Стиль как семиотический объект - Советская музыка, № 3, 1979 -С 31-32

2 В трактовке данных понятий мы опирались на труды В Н Холоповой, предложившей их («Специальное и неспециальное музыкальное содержание» - М Преет, 2002), и А Ю Куд-ряшова («Теория музыкального содержания Художественные идеи европейской музыки ХУП-ХХ вв » - СПб Издательство «Лань», 2006)

- впервые в отечественном музыковедении исследованы вокальные произведения Фрескобальди мессы, музыкальные арии, мотеты, мадригалы,

- выявлен стилевой универсализм музыки Фрескобальди, отражающий

многообразие раннебарочных стилей-«манер», - подчеркнута особая роль фантазийного стиля в процессе формирования индивидуального авторского почерка композитора, ^

- выделены типичные и индивидуальные черты звуковысотной системы произведений Фрескобальди, основанной на гибком сочетании черт модальности и тональности, привнесении разнообразно трактованных и по-разному, в зависимости от контекста, функционирующих хроматики и диссо-нантной гармонии,

- осуществлена классификация типов тематизма Фрескобальди, выделены основополагающие принципы организации и развития тематизма,

- показаны особенности контрапунктических приемов композитора, в частности, наиболее специфичных для него техник имитации и сложного контрапункта,

- предложена классификация композиционных типов сочинений Фрескобальди, рассмотрены их основополагающие принципы,

- выявлены закономерности построения циклов;

- определена особая роль принципа контраста в организации формы, охарактеризованы используемые у Фрескобальди виды контрастов,

- впервые предпринята попытка понять неспециальное содержание музыки Фрескобальди проанализированы особенности построения диспозиции, составлен словарь смыслонесущих единиц музыкального языка композитора

Практическая значимость Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории музыки, полифонии, гармонии, анализа музыкальных произведений, а также в курсах «Музыкально-теоретические системы» и «Музыкальное содержание» Знакомство с исследованием может быть полезно также исполнителям, обращающимся к творчеству Фрескобальди

Апробация работы. С различными положениями диссертации автор выступал на Всероссийской научной конференции «Моцарт и современность» (23 марта 2006 г, Ростов-на-Дону), на Международной научной конференции «К 100-летию со дня рождения В П Бобровского» (6 октября 2006 г, Москва) Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции РГК им С В Рахманинова 19 сентября 2007 года Положения, выносимые на защиту:

- Фрескобальди - универсальный гений, сумевший объединить в своем индивидуальном стиле все многообразие барочного многостилья, внести значительный вклад в развитие не только инструментальных, но и вокальных жанров,

- в звуковысотной организации музыки композитора отражается сосуществование «старого» и «нового» модальности и тональности, конкорда как суммы интервалов и аккорда-монолита, гармоническому стилю мастера свойственно широкое применение хроматики и диссонантных средств,

- типы тематизма Фрескобальди различны и простираются от области заимствований до новоизобретенных тем,

- композиция в пьесах автора может мыслиться и как невременнбе, фактурное сложение, и как логически и риторически развертывающееся высказывание,

- музыка Фрескобальди глубоко риторична, что проявляется в ее эффектности, использовании принципов риторических ^эровШо и е1осийо,

- в музыке композитора (вокальной и особенно инструментальной) происходит закрепление семантики за конкретными единицами музыкального текста, и этот смысл в значительной степени будет сохраняться за данными средствами в последующие столетия

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка на русском и иностранных языках и пяти Приложений, куда включены примечания (I), переводы избранных текстов мадригалов и арий Фрескобальди (II), перевод статьи Ф Хэммонда и

А Сильбигера о жизни и творчестве композитора [Hammond, Silbiger, 2001] (III), список сочинений Фрескобальди (IV) и нотные примеры (V)

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении акцентируется внимание на значении фигуры Джироламо Фрескобальди в истории музыки, обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цели и задачи работы, ее методологическая база и материал исследования Здесь же приводится обзор литературы, посвященной изучению жизни и творчества композитора На сегодняшний день ведущими специалистами в области изучения биографии Фрескобальди и его произведений являются Ф Хэммонд, А Сильбигер, Э Дарбеллэ, К Аннибальди, Дж Харпер

В Первой главе («Проблема стиля и жанра у Фрескобальди в контексте эстетических воззрений эпохи») очерчены важнейшие тенденции в эстетике раннего барокко, осознание которых необходимо для понимания стиля композитора, проводится обзор жанров, в которых он работал

1. Некоторые особенности эстетики барокко. Изучение эпохи барокко, представителем которой является и Фрескобальди, ставит перед учеными множество проблем Однако сегодня для современных культурологов и музыковедов неоспорима генетическая зависимость барокко от Возрождения Были унаследованы и развиты очень многие ренессансные категории и характерные мировоззренческие черты, что справедливо как в отношении общей эстетики, так и конкретно музыкальной Барочному мышлению оказались близки такие категории, как «гений», «инвенция», «фантазия», «остроумие», «суждение», «проницательность» Поразительные плоды творческой фантазии, вызванные к жизни стремлением удивить, можно найти и в литературе, и в живописи, и в музыке В то же время творцы данной эпохи очень строго рассчитывали и продумывали все свои многочисленные «чудачества» Рационализм, унаследованный от Средневековья и продолживший существовать в эпоху Возрождения, чрезвычайно характерен и для барокко (не случайно, что именно в это время появляется наука)

Желание выразить себя, охватившее художников барокко, способствовало беспрецедентному усилению значимости риторики Она пронизывала все виды искусства того времени и культуру в целом Единство музыки и риторических принципов стало одной из самых типичных черт барочного рационализма

2. Стиль и жанр в эпоху раннего барокко. Свидетельством значительных событий, происходивших в эстетике Нового времени начиная с эпохи Ренессанса, становится постепенная замена понятия «канона» на понятие «стиль» Исследователи считают, что стиль - «это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона»1 Категория стиля в эпоху барокко, однако, понималась весьма специфично — как определенный способ выражения, соответствующий предназначению музыки и ее содержанию

Стилистические изобретения активно осмыслялись художниками и теоретиками барокко Так, К Монтеверди, современник Фрескобальди, провел разграничение первой и второй «практик», которые обозначали, соответственно, стиль позднего Ренессанса и новый аффектный стиль раннего барокко Помимо коренного противопоставления «старого» и «нового», показательного для таких «перекрестий культур», каким является барокко, в трактатах существовали более детальные описания стилей (у Дж-Б Дони, М Скакки, И Бурмейстера, К Бернхарда, А Кирхера) Барочные стили-«манеры» теснейшим образом связаны с жанрами, поэтому в ряде случаев их можно назвать жанровыми стилями Но трудность разграничения жанра и стиля не должна заслонить от нас цели, с которой на равных правах и в синонимичном значении употреблялись такие слова, как «стиль», «жанр», «манера» Цель эта состояла в том, чтобы подчеркнуть множественность и контрастность средств, которые используют композиторы и с помощью которых хотят возбуждать в слушателях разнообразные аффекты

3. Стиль и жанр у Фрескобальди. Указанное стремление в полной мере было присуще и Фрескобальди Композитор, как и многие другие музыканты-

1 Бычков В Б Эстетика Учебник -М Гардарики, 2002 - С 281

современники, осознает то, что он пользуется и в творчестве, и в исполнительстве разными стилями, указывая на это в своих письмах и посвящениях Если проанализировать жанры, в которых он писал (а жанры соответствовали определенным стилям-«манерам»), то можно прийти к выводу, что Фрескобальди проявил себя почти во всех стилях, упоминаемых, например, Кирхером1 Многочисленные фантазии, токкаты, ричеркары, каприччо, клавирные канцоны, созданные композитором в разные годы, относятся к «фантазийному» стилю, ансамблевые канцоны- к «симфоническому», танцы- к «гипорхем-ному» и «хораическому», вокальные мессы - к «церковному», мотеты - к «мо-тетному», а в ариях представлены «речитативный» и «мелизматический» стили При этом особое предпочтение композитор отдает «фантазийному» стилю, суть которого заключается в возможности выражать любой аффект и репрезентировать любой стиль Stylus phantasticus обладает вступительной и дидактической функциями, демонстрирует мастерство автора

Проблема «старого» и «нового» встает в связи с трактовкой Фрескобальди тех или иных жанров Сопоставление традиций и новаций в этой области проводится в диссертации параллельно с обзором жанров, в которых творил композитор В работе с этих позиций освещены фантазия, ричеркар, канцона, токката, вариационная партита, органная месса, гальярда, куранта, бал-летто, пассакалья, чакона, мадригал, мотет, ария, вокальная месса

Широта охваченных Фрескобальди стилистических манер и жанров поразительна Подобное разнообразие не было чертой, типичной для всех композиторов периода раннего барокко Напротив, из-за предпочтения вокальной музыки «специализировавшиеся» на ней авторы редко писали автономные инструментальные произведения Но композиторы, которых можно назвать пре-

1 Кирхер весьма полно отразил разные барочные стили, выделив следующие «церковный», «канонический», «мотетный», «фантазийный», «мадригальный», «мелизматический», «хораический», или «театральный», «стиль симфоний», «драматический», или «речитативный» (Кирхер, «Универсальная музургия») [Перевод трактата Кирхера содержится в Насонов Р А «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко Дис канд искусствоведения -М МГК им П И Чайковского, 1996]

имущественно инструменталистами (нередко они были и великолепными ис-полнителями-клавиристами), писали также и вокальные сочинения Учитывая разнообразие используемых Фрескобальди «манер» и жанров, отвечавшее эстетическим требованиям времени, можно предположить, что стиль композитора чрезмерно пестр Однако анализ сочинений Фрескобальди показывает, что, несмотря на универсальность в отношении используемых барочных «манер», музыку композитора отличает узнаваемость и целостность стиля Мощь его творческой личности наложила отпечаток на музыку, придав стилю Фрескобальди единство Благодаря этому многочисленные аутентичные «манеры» были синтезированы композитором и «сплавлены» в тот индивидуальный, узнаваемый авторский стиль, разные стороны которого рассматриваются в последующих главах исследования

Во Второй главе («Звуковысотная система Фрескобальди») освещаются вопросы соотношения модальности и тональности, проблемы хроматизма и диссонанса, особенности их введения в контекст музыкальной композиции, отражающие важные черты стиля итальянского мастера

Переходность гармонической организации музыки барокко, в целом, и произведений Фрескобальди, в частности, актуализирует потребность использовать комплекс разных методик при анализе звуковысотности Так, теория гармонии, основанная на классико-романтической музыке, может быть применена, однако очень ограниченно и осторожно Но и способы рассмотрения многоголосной модальной гармонии - ренессансной и раннебарочной - разнятся между собой Анализ модальности в сочинениях Фрескобальди показал, что для ее адекватного понимания целесообразно учитывать и свойства одноголосных тонов, и особенности ладов-предтональностей Сочетание положений и тоновой, и ладовой теорий модальности отличает работы Л Бьянкони и М Привитеры, предложивших свои критерии определения тона в гармонии Фрескобальди1

1 Вопрос различения тонов и ладов рассматривается в трудах Ю Н Холопова [Холопов Ю Н Категории тональности и лада в музыке Палестрины// РУССКАЯ КНИГА О

1. Модальная организация широко представлена в сочинениях композитора В этой системе выдержаны мадригалы, ричеркары (1615), многие части из фантазий, каприччо, немало пьес из «Fion musicali» В обозначенном круге сочинений модальная гармония у Фрескобальди не только обнаруживает общие свойства ладов-предтональностей, но в немалой степени и некоторые важные особенности, унаследованные от средневековых монодических тонов

При определении тона в многоголосной композиции первой половины XVII века необходимо учитывать множество различных параметров Согласно JI Бьянкони и М Привитере, признаки тона делятся на системные и характерные К системным, более объективным, относятся финалис, наличие или отсутствие бемоля при ключе, комбинация ключей Характерные атрибуты менее четки и, скорее, субъективны амбитус, каденционный план, более или менее близкое сходство интонаций в отдельных голосах с формулами того или иного церковного тона и тд Анализ произведений Фрескобальди, проделанный с учетом системных и характерных свойств тона, позволяет сделать вывод, что в своих строго контрапунктических сочинениях, изданных в виде партитуры, композитор следует традиционной теории и придерживается в сочинении определенного тона, что проявляется в системных свойствах Однако учет характерных признаков показывает, что Фрескобальди часто совмещает в одном произведении черты автентических и плагальных тонов с общим финалисом -явление, уже у Тинкториса обозначенное как tonus mixtus1 Совмещение автентического и плагального тонов, бесспорно, свидетельствует о процессе движения к мажорно-минорной функциональной тональности В то же время в

ПАЛЕСТРИНЕ К 400-летию со дня смерти / Научные труды МПС им П И Чайковского Сборник 33 - М МГК им П И Чайковского, 2002 - С 54-69 ] и Г И Лыжова [Лыжов Г И Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus mus ¡сит Орландо ди Лассо) Дис канд искусствоведения - М МГК им П И Чайковского, 2003]

Методика Л Бьянкони и М Привитеры описана в их предисловии к изданию «Первой книги мадригалов» Фрескобальди [Bianconi, Lorenzo, Privitera, Massimo Introduzione // G Frescobaldi, Opere complete, V II primo libro dei Madrigali a cinque voci (1608) A cura di L BianconieM Privitera - Milano Edizioni Suvim Zerbom, 1996 -P I-XVI] 1 Ментюков А П Очерки истории гармонических стилей Часть I От Гукбальда до Д Скарлатги - Новосибирск НГК (академия) им М И Глинки, 2005 - С 229

мелодико-тематическом материале многих сочинений Фрескобальди широко фигурируют мнемонические формулы тонов григорианского хорала, что придает важный стилистический оттенок сочинениям композитора

2. Черты тональности. Одним из значительнейших шагов в формировании тональности стало постепенное превращение консонирующего конкорда в аккорд-монолит, мыслимый как единое целое Именно таким ощущением аккорда отличаются у Фрескобальди токкаты, партиты и танцы - жанры, относящиеся ко «второй практике» В подобных произведениях аккорд функционирует как остов имитируемых мотивов или виртуозных пассажей, которые осознаются как его украшение, фигурация Целостной единицей у Фрескобальди выступает, в основном, консонирующий аккорд (трезвучие) Наиболее действенна автономность аккорда в произведениях с basso continuo, которые составляют приблизительно треть наследия композитора (мотеты, арии, ансамблевые канцоны, двухорные мессы) Ведущая роль аккорда при наличии basso continuo обусловила чрезвычайное усиление тональных тенденций в таких пьесах

Важной особенностью формирующейся функциональной тональности стало выделение аккорда-устоя и зависимых от него неустоев Как известно, ранее всего интенсивное тяготение аккордов-неустоев в устой можно найти в каденциях, начиная с музыки Возрождения В начале XVII века процесс кристаллизации функциональных отношений значительно ускорился, начал экстраполироваться на другие участки формы То же можно наблюдать и у Фрескобальди Клаузулы perfectissimam, cantizantem, tenorizantem и altizantem (то есть те, в которых заключительные ходы, типичные для баса (V-I), кантуса (VII—I), тенора (II-I) или альта (V—III) помещены в басу) осмысляются у Фрескобальди в качестве автентических оборотов, возникающих не только на границах частей и разделов, но и активно проникающих внутрь построений Каденция tenoii-zantem, например, особенно важна у Фрескобальди как средство отклонения в подчиненные субцентры

В целом можно констатировать, что, несмотря на значительную роль модальных принципов организации, в произведениях Фрескобальди (особенно от-

носящихся к жанрам канцоны, арии, танцев и токкаты) сильны тенденции формирования классической функциональности

3. Хроматические средства. Существеннейшая черта гармонического стиля Фрескобальди - хроматика Тенденция соединения «старого» и «нового» сохраняется и в этой сфере В творчестве итальянского мастера можно встретить «отголоски» так называемого «нового лада» А Вилларта, характеризующегося переченьями при соединении аккордов

Важный способ хроматизации гармонии у Фрескобальди - мутация В его творчестве так называемая внешняя мутация постепенно начинает приобретать вид «хода», модулирования по тональностям квинтового круга Композитор кардинально переосмысливает традицию предшественников У А Вилларта, О Лассо, Палестрины можно встретить квинтовые последования на уровне отдельных аккордов Но у Фрескобальди каждый аккорд подобного ряда разрастается до масштаба местной тоники, в рамках которой происходит интенсивное гармоническое развитие Таким образом, квинтовые цепи отдельных аккордов превратились у него в своеобразные тональные планы, а гармоническая последовательность трансформировалась в средство организации крупной композиции («Ричеркар с обязательным басом» из «Бюн гтпшсаИ», каприччо «Баталия», Токкаты №№ 5 и 6 из «Второй книги токкат»)

Показательная черта хроматики Фрескобальди — частое применение хроматического тетрахорда Н Вичентино, риторических фигур ранхт йипшси-!ш\ мелодической раЛоропа1

В целом, хроматика в сочинениях Фрескобальди фигурирует как важное общее свойство его гармонического стиля Она пронизывает и те произведения, в которых доминирует модальность, обретая облик хроматической модальности (термин Ю Н Холопова), и те, в которых более весомы элементы тональности

4. Диссонанс. Применение диссонирующих созвучий у Фрескобальди чрезвычайно разнообразно и детализировано Это, несомненно, свидетельст-

1 Мы различаем две разновидности раЛоропа гармоническую, в виде увеличенного трезвучия, и мелодическую, при которой в одном голосе на близком расстоянии возникают различные варианты одной ступени, например, с-И-а-Ь

вует о пристальном внимании композитора к средствам «stile moderno» («второй практики»)

Исследуя диссонансы в музыке Фрескобальди, мы прибегли к их систематизации с опорой на риторические учения Диссонансы на слабом времени (tránsitos, superjectio, anticipatio, quaesitio) подчеркивают единство украшаемого ими консонирующего аккорда, то есть становятся мелодической фигурацией Диссонансы на сильном времени еще мыслятся композитором как сумма интервалов, они выделяются с помощью исполнительских средств (арпеджио, ру-бато) Подобные созвучия относятся к поэтике чудесного, их главная роль - обратить на себя внимание слушателя, удивить, поразить Фонизм данных созвучий уже осмыслен и подчеркивается как за счет частоты их появления, так и благодаря украшению с помощью фигураций и пассажей

Звуковысотная система Фрескобальди- область весьма самобытная и разнообразная Композитор следовал традиции и изобретал нечто невиданное, синтезировал старинные приемы и продуцировал новые Но несмотря на некое противостояние «старого» и «нового», гармонический стиль Фрескобальди лишен черт вторичности, неясности, переходности в негативном смысле, скорее, он некий узловой момент, в котором пересекаются различные тенденции и всем ранее накопленным, и вновь изобретаемым средствам есть место — они несут определенный смысл и необходимы для универсального гения Фрескобальди

В Третьей главе («Особенности тематизма в музыке Фрескобальди»)

приводится классификация типов тематизма композитора, описываются истоки заимствованных тем, некоторые принципы организации и развития тематизма

1. «Тема» в эпоху раннего барокко. Процесс развития тематизма от специфических его форм в композициях Ренессанса к кристаллизованному тема-тизму зрелой барочной фуги и классицизма был довольно длительным и непростым Особое место на этом пути занимает тематизм раннего барокко, в котором присутствуют черты как предшествующей, так и последующей эпох Какова пропорция этих черт, как они сочетаются между собой, в чем своеобразие

такой переходной ситуации, - вот те вопросы, которые возникают при обращении к музыке интересующего нас времени, в целом, и Фрескобальди, в частности

2 Истоки заимствованного тематизма Фрескобальди. В творчестве композитора можно обнаружить как заимствованные, так и новосочиненные темы В данном параграфе приводятся сведения о таких группах неавторских тем, как григорианский хорал (и связанные с ним темы, имеющие сходство с мнемоническими формулами тонов), сольмизационные темы, народные песни-танцы («Руджьеро», «Романеска», «Бергамаска», «Песня монахини», «Спаньо-летга», «фламандский бас», фолия), хроматические темы, Первоисточник и тема конкретного сочинения соотносятся у Фрескобальди по-разному 1) предзаданный материал (григорианский хорал или народная песня) может использоваться полностью, становясь композиционной основой пьесы (формы на сапШв йгтш, партии в вариационной партите), 2) заимствованная тема может становиться источником более лаконичных, как правило, контрапунктически развиваемых тем, 3) первоисточник может функционировать опосредованно, как интонационная среда, в которой пребывает композитор, создающий на основе знакомых интонаций собственные темы

3 Авторский тематизм Чаще всего авторские темы встречаются у Фрескобальди в канцонах, что объясняется природой жанра, более подвижного, приближенного к танцевальной сфере в своей ритмической организации Для многих тем канцон Фрескобальди типична относительная масштабная протяженность, структура «ядро-развертывание-замыкание», ритмическая яркость, жанровая определенность В мелодии обрисовываются звуки аккордов, нередки секвенции, интенсивное использование хроматических ступеней и активных скачков Особую сферу авторского тематизма составляют темы-монограммы, которые также рассматриваются в работе

4. Некоторые принципы организации и развития тематизма Одна из важнейших проблем музыки Фрескобальди - это показательная для стиля ком-

позитора нестабильность тематизма, сосуществующая, тем не менее, с более редкими случаями стабилизации

В сочинениях Фрескобальди бывают стабильными или варьируются следующие стороны темы ритмическое, интервальное строение и структура

Ритмические изменения могут касаться мензуры и ритмического рисунка (последний случай чаще всего выглядит как непропорциональное ритмическое варьирование (термин Е В Вязковой1)) Интервальные изменения имеют различное происхождение 1) ш§аппо (изовокальная техника), 2) консоциация ладов, 3) хроматизация изначально диатонической темы Суть изовокальной техники заключается в том, что разные фрагменты темы или даже отдельные ее звуки проводятся в разных гексахордах, при этом сольмизационное имя мелодии не меняется Благодаря 1гщаппо появляющиеся в теме скачки как бы перестают существовать, поскольку звуки на расстоянии кварты оказываются функционально тождественными Современным аналогом феномена консоциации ладов, впервые объясненного К Бернхардом, является тональный ответ

В диссертации темы произведений Фрескобальди анализируются также с позиции их масштабной стабильности или нестабильности Можно проследить закономерность, согласно которой темы, заимствованные из григорианского хорала или связанные с мнемоническими формулами тонов, а также сольмиза-ционные темы, как правило, сохраняют свою структуру в процессе контрапунктического развития, чему способствует их краткость Но более индивидуализированные темы отличаются нестабильностью, которая выражается в возможности редуцирования каденционного раздела Нередко подобные темы остаются узнаваемыми лишь благодаря своему более или менее неизменному ядру

В Четвертой главе («Проблемы композиции произведений Фрескобальди») рассматриваются закономерности построения отдельных произведений и циклов

1 Вязкова Е В Исторические корни одного современного принципа (К вопросу о непропорциональном ритмическом варьировании) // Проблемы музыкальной науки Сб ст Вып 7 - М Советский композитор, 1989 - С 57-70

1. К вопросу о понятии «композиция». Для музыкантов Ренессанса и, во многом, раннего барокко композиция — это умение составлять контрапункт, то есть, подчеркнем, категория, относящаяся не к горизонтальному развертыванию, а к вертикальному конструированию Процесс переосмысления данного понятия в сторону современной его трактовки происходил как раз в первой половине XVII века Он затрагивает и творчество Фрескобальди, у которого композиция может выстраиваться как в соответствии со старинным, невременным, фактурным пониманием, так и в виде процессуально развертывающейся формы1

2 Контрапункт и композиция Контрапунктические средства в произведениях композитора играют особую роль, поскольку мышлению Фрескобальди в целом свойственна полифоничность Широкое, можно сказать, почти тотальное использование имитационно-контрапунктической техники и сложного контрапункта — важнейшая черта стиля композитора Фрескобальди в полной мере наследует богатейшие традиции полифонии строгого стиля, продолжая и развивая их в новых условиях Типичная для композитора многотемность канцон, фантазий, каприччо, ричеркаров, мадригалов ведет к многообразию стреттно-контрапунктического развития и головоломному применению техники сложного контрапункта Свойственная Фрескобальди тематическая нестабильность приводит к предпочтению вдвойне-подвижного контрапункта, а также к появлению многочисленных случаев контрапункта с частичным или полным преобразованием голосов Полифоническое развитие присуще также токкатам, ариям, мотетам, вариационным партитам и даже танцам Фрескобальди, то есть проникает и в те жанры, в которых оно не было обязательным

3 Типы композиции Рассмотрение особенностей организации формы показало многообразие и, в то же время, универсальность используемых композитором методов На основании изучения музыки Фрескобальди нами состав-

1 Идея о временной и невременнбй разновидностях композиции содержится в работе Т Н Дубравской «Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века» (Методы изучения старинной музыки Сборник научных трудов - М МГДОЛК им П И Чайковского, 1992 - С 65-87)

лена классификация его форм, основанная на критерии большей или меньшей индивидуальной авторской разработанности временнбй стороны

1) композиции на cantus firmus, 2) вариации, 3) мотетные формы, 4) свободные имитационно-контрапунктические композиции, среди которых выделены

а) одночастные на несколько тем, б) многочастные на одну тему, в) многочастные на несколько тем, 5) контрастно-составные формы токкат,

б) двух- и трехчастные танцевальные формы

В формах на cantus firmus первоисточник задан изначально и становится мерой композиционного времени, то есть степень индивидуальной разработанности композиции в подобных произведениях ниже, чем в свободных сочинениях Такого рода сочинения у Фрескобальди охватывают широкий спектр возможностей организации целого от старинной традиции фугированной преды-митации хорала, проводимого ритмически разнообразно (а не в виде cantus planus) до имитационно-фугированных форм на cantus firmus, нередко многотемных Формами на cantus firmus могут являться как целые сочинения (Купе и Chnste из «Fiori musicali»), так и крупные части пьес, причем в последнем случае связь с первоисточником (чаще всего это формулы тонов) не указывается композитором в названии

Вариационная форма (к которой в широком смысле можно отнести и вышеописанные формы на cantus firmus) - одна из ведущих как в инструментальной, так и в вокальной музыке Фрескобальди В творчестве композитора различаются 1) вариации на basso ostinato (в основном, музыкальные арии),

2) на многоголосную модель, в которых можно обнаружить несколько инвариантов цикла- мелодию, линию баса, гармонию, структуру (партиты),

3) слитно-вариационные циклы на soprano ostinato (Каприччо на «ку-ку», Ри-черкар на la-fa-sol-la-re), 4) слитно-вариационные циклы на такто-метриче-скую структуру и ее гармонический каркас (пассакальи и чаконы)

В мотетной форме у Фрескобальди написаны многие мадригалы Проникает она и в инструментальные произведения, где, разумеется, отсутствует связь со словом, но сохраняются закономерности мотетной формы Мотеты

Фрескобальди относятся к новой разновидности жанра (concertante, пьесы для разного количества голосов в сопровождении basso continuo) и написаны в других формах - контрастно-составных В целом, нужно отметить, что для Фрескобапьди данный тип композиции не очень характерен из-за стремления композитора объединять свои сочинения автономно-музыкальными средствами, например, проведением сквозной темы, созданием репризных арок и т д

Свободные имитационно-контрапунктические формы весьма многочисленны в наследии Фрескобальди В данном названии мы подчеркиваем свободу от опоры формы на текст или некий предзаданный первоисточник В основе сочинений описываемой группы лежит принцип имитационно-фугированных проведений темы Интервал вступления голосов во многом зависит от положения имитации в форме начальные проведения, как правило, экспозиционны, в то время как в развивающих разделах композитор часто отходит от тонико-до-минантовой схемы, в чем проявляется дифференциация функций этапов формы

Чаще всего подобные формы состоят из многих частей или разделов Нами выделены следующие признаки окончания предыдущей и наступления новой части свободных имитационно-контрапунктических форм 1) двойная тактовая черта (авторское указание), 2) каденция с остановкой на достигнутом созвучии, 3) смена мензуры и темпа в новой части Раздел - структурно более мелкая единица, чем часть Конец раздела не маркируется в нотации или с помощью остановки, а между разделами не происходит смена мензуры или темпа Главный признак окончания раздела — это каденция perfectissimam, после которой сохраняется общее ритмическое движение О наступлении новой части или раздела свидетельствует, помимо того, появление 1) нового контрапунктического замысла (то есть смена общей конфигурации контрапункта) и 2) нового тематизма

В данной группе форм различаются одночастные (на несколько тем) и многочастные композиции (на одну или несколько тем), причем последние мо-

гут быть определены также как особый подвид свободных имитационно-контрапунктических форм - полифонические контрастно-составные композиции

Индивидуализация композиционного замысла произведения ярче всего проявляется в контрастно-составных формах токкат В пьесах данного типа главным принципом организации целого становится риторическая диспозиция Токкаты имеют некоторые общие черты с многочастными свободными имитационно-контрапунктическими формами И те, и другие относятся к числу контрастно-составных, однако в токкатах роль имитационности меньше, чем в вариационных канцонах, каприччо и в фантазиях Токкаты нестабильны по количеству голосов, записаны в табулатуре, а не в партитуре, виртуозная пассаж-ность приближает их к гомофонному складу

Особая группа форм Фрескобальди — двух- и трехчастные танцевальные Большинство танцев композитора не носят прикладного характера, что подтверждается отсутствием в них четкого периодического членения Напротив, для них характерны сквозные структуры и значительная роль полифонических приемов Возможно, что танцы Фрескобальди предназначались только для слушания

Композитор внес значительный вклад в формирование многих форм зрелого барокко, которые хорошо известны благодаря музыке И С Баха и Г Ф Генделя Среди них - контрастно-составные формы, впоследствии трансформировавшиеся в сюиту и сонату, двух- и трехчастные формы танцев, фуга Многообразие форм, их переплетение, «перетекание», их неоднозначность и многозначность - важная черта стиля итальянского мастера

4. Некоторые вопросы организации циклов. Многие «книги» Фрескобальди - это своеобразные циклы, нередко даже макроциклы, включающие в себя циклы более мелкого ранга В Италии практика издания монографических «книг» композиторов, в которые входили произведения одного или нескольких жанров, была повсеместной и ко времени Фрескобальди уже очень распространенной Нужно отметить, что требование единства в цикле, столь естественное, по нашим представлениям, понималось несколько иначе в эпоху барокко Це-

лостность часто проявлялась не в виде тесных логических взаимосвязей между соседствующими частями, а также перекличек на расстоянии, но в совершенно другом виде Барочные произведения - литературные, в том числе и научные, или музыкальные — были своеобразными сводами (А В Михайлов)1, зачастую сводами знаний, энциклопедиями Мир в эпоху барокко нередко уподобляется не только театру, но и книге Многим музыкальным «книгам» раннего барокко, в том числе и «книгам» Фрескобальди, присущи те же черты Целостность задается извне, самой формой книги как репрезентанта мира, энциклопедии

Однако Фрескобальди выстраивает многие из своих произведений так, что к ним становятся применимы не только барочные представления о единстве, но и современное понимание цикла Цикличность буквально пронизывает композицию Фрескобальди, начиная от уровня отдельного произведения и заканчивая макроциклами Нами выделены и рассмотрены следующие ее проявления

1 Цикличность многочастных контрастно-составных композиций или вариационных циклов Средствами объединения первых из них становятся

а) принцип монотематизма (темы или главная тема подвергаются мелодическому и ритмическому варьированию между частями и иногда даже внутри их),

б) возвращение вариантов темы, сходных с начальными,

в) репризное возвращение дополняющих (неглавных) тем,

г) сходство на расстоянии контрапунктических замыслов

Средствами объединения вариационных циклов являются

а) инварианты цикла,

б) сходство мелодико-ритмического движения как в соседних вариациях, так и на расстоянии

2 Цикличность на более высоком композиционном уровне выражается как парное соединение пьес (чаще всего встречается в «Бюи пншсаИ») - на основании приемов контрафактуры, общности тем и контрапунктической фактуры

1 Михайлов А В Поэтика барокко завершение риторической эпохи // Языки культуры Учебное пособие по культурологии -М «Языки русской культуры», 1997 -С 112-175

или в виде малого полифонического цикла с использованием образного, фактурного, тематического контраста и принципа дополнительности

3 Цикл может строиться как объединение произведений одного жанра Такова «Первая книга фантазий» Двенадцать пьес написаны во всех двенадцати тонах, что было привычным способом составления инструментальных «книг» Все фантазии- изысканные имитационно-контрапунктические многочастные сочинения, написанные с применением принципов монотематизма и комбинаторики мотивов Количество тем в фантазиях постепенно увеличивается от одной до четырех, благодаря чему образуются четыре микроцикла - по три пьесы на одинаковое число тем Темы фантазий теснейшим образом связаны между собой

4 Самый высокий уровень циклического объединения - макроциклы Наибольшее единство в организации подобного рода обнаруживают «Fiori musical!», целостность которых основана на трех универсальных принципах круга (как отражение циклического времени), прямой (как отражение линейного времени) и спирали (как символ вечности) Круговая замкнутость присутствует в стабильности трехчастной формы Kyrie eleison - Chnste eleison - Купе eleison В макроцикле есть также гигантская тематическая арка между окончанием первой мессы и самым последним номером Векторность проявляется в движении от начальной скорбной мольбы о помиловании к радостным благодарственным молитвам после Причащения, что отражено в этосе ладов все мессы начинаются в d дорийском, который связан в барочном мировоззрении с аффектом печали, а заканчиваются либо в С ионийском, либо в G миксолидийском, сопутствующих аффекту радости Использование cantus firmus в каком-либо из голосов в качестве композиционной оси также является воплощением принципа линейности В разомкнутой, сквозной форме написаны и все вступительные токкаты Принцип спиралеобразного (и его разновидности- концентрического) развития выражен в «Fiori musicali» многообразно На уровне композиции целого это концентрическое «сжатие» количества пьес каждой следующей мессы по сравнению с предыдущей

Пятая глава («Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди») посвящена попытке постичь, какие мысли, идеи, аффекты выражает композитор в своих произведениях Ключевым моментом наших рассуждений становится осознание риторичности, пронизывавшей мышление художников барокко Это качество в полной мере проявляется и у Фрескобальди Сочинения композитора рассматриваются нами с точки зрения риторической диспозиции и риторического украшения

1 Принцип контраста и закономерности построения риторической диспозиции В контексте новых жанров Фрескобальди продолжает и развивает достижения выдающихся композиторов-мадригалистов - К Джезуальдо, J] Лудзаски, JI Маренцио, К Монтеверди Характерные для их мадригалов резкие смены аффектов можно найти не только в вокальной, но и в инструментальных сочинениях Фрескобальди

Нами выделены следующие типы контраста в музыке композитора ритмический, мензуральный, динамический, темповый, фактурный (в виде фигуры «noema» - противопоставления имитационных и моноритмических частей или в виде смены фугатообразных построений квазиимпровизационными и наоборот), контраст интервальных родов (диатоника и хроматика) Особенности использования данных типов контраста проанализированы на материале вокальных произведений в связи со смыслом текста, положенного в их основу, а также и в инструментальных пьесах композитора На основании выявленной значительной роли контраста рассмотрены некоторые закономерности построения риторической диспозиции на примере интабуляции мадригала Арка-дельта «Ancidetemi pur»

2 О семантике музыкального языка Фрескобальди. Результатом наблюдений над более или менее константными «знаками» в сочинениях композитора стал «словарь» смыслонесущих единиц его музыкального языка, в котором описана семантика некоторых звуковысотных, ритмических, мелодических, фактурных и контрапунктических средств Например, спектр значений диссонанса простирается от пикантного, лукавого «подмигивания» до невыно-

симого страдания А такой вполне конкретный диссонанс, как увеличенное трезвучие (гармоническая pathopona) встречается преимущественно в «Музыкальных ариях» и сопутствует словам, выражающим стыд, боль, раскаяние Не менее полисемантична и хроматика Ее трактовка у Фрескобальди была соотнесена в процессе анализа с текстом (в вокальной музыке) и с общим контекстом в инструментальных сочинениях (обликом тематизма, темпом, жанром и т д) Так, сочетание хроматических средств с медленным темпом выражает сильные мучения, боль, а в сочетании с быстрым- изысканность, изящную веселую игру барочного ума Техника con durezze е ligature (с диссонансами и задержаниями) вводилась для выражения страдания, боли, ужаса, а в сочетании с хроматикой белыми нотами - мучения в высшей степени, смерти, что связывалось со страстями Христовыми

Ритмические средства также очень важны для понимания музыки Фрескобальди Небыстрое трехдольное движение создает впечатление степенной, торжественной праздничности, напоминая о танцах-шествиях, а также нередко используется в пьесах пасторального характера Медленное движение в трехдольном размере, как правило, сочетается с фигурой catabasis в басу и в целом сопутствует скорбному аффекту Быстрый трехдольный метр зачастую неотделим от аффекта радости, веселья, ликования

Движение мелодических голосов может живописать некоторые слова (hypoteposis) Например, уже традиционными во времена Фрескобальди стали приемы слияния в унисон на словах «один», «единый», «только», повторения звука на словах «оставаться», «стоять» или длительного выдерживания ноты на слове «постоянные» Риторическая мелодическая фигура saltus duriusculus весьма распространена в музыке композитора Она представляет собой разнообразные скачки - вниз на малую септиму, малую сексту, однако преобладают хроматические интервалы - тритоны и особенно уменьшенные кварты Нередко две нисходящие кварты - чистая и уменьшенная - могут быть сцеплены в единую фигуру Они появляются в качестве мелодической фигурации трезвучия как нижние скачковые вспомогательные, неся в себе полностью сформирован-

ную барочную семантику мучительной скорби и являя собой одну из разновидностей фигуры креста, столь знакомую благодаря музыке И С Баха Еще одна перекличка между сочинениями Фрескобальди и И С Баха возникает в связи с частым применением обоими композиторами риторической фигуры райюрона (мелодической), имеющий значение мотива греха Заслуга в кристаллизации семантики подобных средств в немалой степени, судя по результатам проделанного анализа, принадлежит Фрескобальди

Определенным смыслом в музыке итальянского мастера обладают не только конкретные обороты, мелодические фигуры, но и некоторые композиционные принципы Например, варьирование темы призвано, как нам видится, продемонстрировать изменчивость, скоротечность жизни А разнообразные тематические, ритмические, гармонические и другие взаимосвязи, образующиеся внутри произведений и между ними, в циклах, а также в совокупности сочинений композитора, в его индивидуальном стиле, выразительно свидетельствуют об усилиях, предпринимавшихся автором для борьбы с дискретностью, разорванностью человеческого бытия и человеческой личности, для достижения желанной целостности, состояния спасенности

В Заключении сосредоточены выводы, сделанные в результате исследования творчества Фрескобальди Кратко перечислены важнейшие черты стиля композитора, его многочисленные новации, проакцентировано значение Фрескобальди в истории европейской музыки Его стиль, многообразный и универсальный, но целостный и стройный, - явление грандиозное и впечатляющее Творчество великого итальянского мастера так же многолико, как сама эпоха Он синтезировал все, что было достигнуто до него, активно впитывал в себя бурные изменения, происходившие в музыкальной культуре в течение его жизни, и при этом изобрел столько нового или так переосмыслил уже изобретенное другими, что все его произведения носят неизгладимый отпечаток личности своего творца

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 «Stylus phantasticus» и отражение музыкальной эстетики раннего барокко в клавирном творчестве Дж Фрескобальди // Гуманитарные и социально-экономические науки, № 6,2006 - С 47-49 (0,25 п л )

2 Двухорная месса на «арию Моники» проблема авторства и индивидуальный стиль Джироламо Фрескобальди // Наука о музыке Слово молодых ученых Вып 2 Материалы II Всероссийской научно-практической конференции - Казань Казанская государственная консерватория им H Г Жиганова,

2006 - С 234-258(1 п л)

3 «Ane musicah» Дж Фрескобальди, или Презентация 377 лет спустя // Статьи молодых музыковедов Вып 2 / Ред -сост А Я Селицкий — Ростов-на-Дону Издательство Ростовской государственной консерватории им С В Рахманинова, 2007 - С 8-31 (1 п л )

4 Моцарт и Фрескобальди об одной теме симфонии «Юпитер» // Моцарт и моцартианство Сб статей -М Композитор,2007 - С 102-113 (0,9п л)

5 Звуковысотная система клавирных сочинений Джироламо Фрескобальди // Южнороссийский музыкальный альманах — Ростов-на-Дону Издательство Ростовской государственной консерватории им С В Рахманинова,

2007 - С 95-112(1 п л)

Печать цифровая Бумага офсетная Гарнитура «Тайме» Формат 60x84/16 Объем 1,0 уч -изд -л Заказ № 420 Тираж 100 экз Отпечатано в КМЦ «КОПИЦЕНТР» 344006, г Ростов-на-Дону, ул Суворова, 19, тел 247-34-88

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Козлыкина, Светлана Александровна

Введение

Глава 1. Проблема стиля и жанра у Фрескобальди в контексте эстетических воззрений эпохи

1. Некоторые особенности эстетики барокко

2. Стиль и жанр в эпоху раннего барокко

3. Стиль и жанр у Фрескобальди

3.1. Жанры фантазийного стиля: фантазия, ричеркар, канцона, каприччо, токката

3.2. Вариационные партиты и танцы

3.3. Органные мессы

3.4. Вокальные жанры

Глава 2. Звуковысотная система Фрескобальди

1. Модальная организация

2. Черты тональности

3. Хроматические средства

4. Диссонанс

Глава 3. Особенности тематизма в музыке Фрескобальди

1. «Тема» в эпоху раннего барокко

2. Истоки заимствованного тематизма и принципы соотношения с авторским сочинением Фрескобальди

3. Авторский тематизм

4. Некоторые принципы организации и развития тематизма

Глава 4. Проблемы композиции произведений Фрескобальди

1. К вопросу о понятии «композиция»

2. Контрапункт и композиция у Фрескобальди

3. Типы композиции

4. Некоторые вопросы организации циклов

Глава 5. Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди

1. Принцип контраста и закономерности построения риторической диспозиции

2. О семантике музыкального языка Фрескобальди

2.1. Гармонические, звуковысотные средства

2.2. Ритмические средства

2.3. Мелодические средства

2.4. Фактурные и контрапунктические средства 175 Заключение 178 Библиографический список 183 Приложение I. Примечания 228 Приложение II. Избранные тексты мадригалов и арий Фрескобальди 240 Приложение III. Сильбигер А., Хэммонд Ф. Фрескобальди, Джироламо Алессандро // Новыйоварь Гроува, 2001, т. 9, 238

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Козлыкина, Светлана Александровна

Недавно завершившийся XX век ознаменовался повышенным интересом к старинной музыке. Из небытия были извлечены многие имена. Сочинения композиторов, далеко отстоящих от нас во времени, неожиданно приобрели беспрецедентную актуальность. Музыка эпохи барокко, Возрождения и Средневековья постепенно становится все ближе и понятнее современному исполнителю и слушателю.

Произведения великого итальянского композитора, клавириста и педагога Джироламо Алессандро Фрескобальди (1583-1643) принадлежат к тому же ряду. Им восхищались и современники, и потомки. Например, А. Либанори1 так описывал дебют Фрескобальди в качестве органиста капеллы Юлия в соборе святого Петра в Риме (назначение на должность состоялось в 1608 году): «С тех пор, как распространились новости об этом изумительном, чудесном музыканте и поразительном органисте, в первое время, говорят, [когда он играл], у него было более 30 тысяч слушателей, а старейшие и наиболее прославленные органисты были поражены и немало завидовали ему» [цит. по: Ronga, 1930, 69-702]. А. Суперби в 1620 году включил Фрескобальди в список прославленных уроженцев города Феррары и писал о нем как о «человеке величественного таланта и возвышенного духа» и как об «одном из первых органистов нашего времени» [цит. по: Hammond, 1983, 56]. М. Мерсенн в «Универсальной гармонии» (1636-1637) включил Фрескобальди («Fresco Baldi»), наряду с JI. Маренцио и К. Монтеверди, в число «других превосходных композиторов», не знакомых Мерсенну лично [там же, &5]. Известный французский виолист А. Могар4 в 1639 году писал: «Не без основания этот прославленный органист собора святого Петра приобрел такую известность в Европе. И несмотря на то, что изданные произведения дают достаточное свидетельство его возможностей, нужно послушать, как он импровизирует токкаты, полные контрапунктических затей и восхитительных находок, чтобы оценить его глубокое мастерство. Вот почему он вполне заслуживает, как вы и предлагаете, того, чтобы быть образцом для всех наших органистов: нужно пытаться сделать так, чтобы они захотели приехать послушать его в Риме» [цит по: Ronga, 1930, 281-282].

Разумеется, были у Фрескобальди не только восторженные поклонники и сторонники, но и недоброжелатели, и завистники, что вполне естественно для музыканта такого масштаба, как он. Одним из тех, кто постоянно высказывался о Фрескобальди очень недружелюбно и предубежденно, был музыкальный теоретик Дж.-Б. Дони, находившийся, как и Фрескобальди в 1628— 1634 годах, на службе у герцога Франческо Барберини. Дони неоднократно обвинял композитора в невежестве в области литературы и даже музыки. Обвинения эти содержатся в письмах к третьим лицам (в том числе и к Мер-сенну), что придает им не очень красивый оттенок сплетен. Данные инсинуации теперь вынуждены опровергать исследователи творчества Фрескобальди. Эта посмертная защита чести композитора легко осуществима, поскольку художественная ценность произведений мастера настолько велика, что не оставляет для нападок Дони никаких оснований.

Как видно из высказываний Либанори, Суперби, Мерсенна, Могара, слава Фрескобальди была велика и распространялась как в Италии, так и в других странах Европы. Уже его современники осознавали ключевую роль Фрескобальди в формировании итальянского клавирного стиля XVII века. По мнению композитора и поэта С. Бонини5, Фрескобальди «нашел новую манеру игры на клавире», принятую всеми повсеместно, а тот, кто «не играет согласно его [Фрескобальди.- С. К.] стилю, не почитается» [цит. по: Hammond, 1983,93].

Влияние клавирной музыки Фрескобальди сохранялось еще в течение более чем столетия после смерти композитора. Итальянский композитор и клавирист Б. Паскуини возводит его в ранг педагогического авторитета. Л.Пена («Li primi albori musicali», 1684) и ученик Паскуини Ф. Гаспарини («L'armonica pratico al cimbalo», 1708) продолжают вводить сочинения Фрескобальди в свою педагогическую практику. А поскольку Д. Скарлатти был знаком с Паскуини и близко дружен с Гаспарини, Фрескобальди иногда называют «настоящим духовным предшественником Скарлатти» [Hammond, 1983, 93].

Изданные «книги» музыкальных сочинений Фрескобальди часто переписывались в Германии, причем вплоть до XIX столетия. Влияние итальянского мастера естественно в произведениях его непосредственного ученика И. Я. Фробергера; оно прослеживается и в сочинениях И. К. Керля. Изысканный и мастерский контрапункт «Музыкальных цветов» Фрескобальди вдохновлял И. И. Фукса в южной Германии и И. С. Баха - в северной.

Во Франции музыканты испытывали влияние, скорее, исполнительского стиля Фрескобальди. Темповая свобода и импровизационность токкат итальянского композитора через посредство Фробергера проникла во Францию и нашла продолжение в бестактовых прелюдиях Луи Куперена [Зенаи-швили, 1999(2)].

Новая волна особенно пристального интереса к творчеству Фрескобальди возникла в XX веке в русле общей тенденции к расширению горизонта музыкантов как во временном, так и в территориальном отношении. Внимание к музыке композитора проявляется и у исполнителей, и у исследователей. Первые обратились, прежде всего, к клавирному наследию Фрескобальди. К сегодняшнему дню общее число аудио-записей музыки мастера для клавишных уже не поддается обозрению. Но и произведения тех жанров творчества Фрескобальди, которые раньше были менее популярны, начинают все активнее исполняться в концертах и записываться на компакт-диски6.

Фрескобальди чрезвычайно интересен и для музыковедов: как творец переломно-переходной эпохи (определение М. Н. Лобановой [Лобанова, 1994, 26\У, как универсальный композитор, писавший почти во всех жанрах своего времени; как гениальный полифонист, достойный продолжатель традиций нидерландцев, с чьей неистощимой выдумкой может соперничать разве что И. С. Бах; наконец, как инвентор в области гармонии, которого можно смело сравнить и с К. Джезуальдо, и с К. Монтеверди.

Заявленный в названии нашей темы ракурс исследования - стиль Джи-роламо Фрескобальди в контексте эпохи - представляется новым и перспективным. Несмотря на достаточно обширную зарубежную литературу о композиторе (в отличие от более чем скромной русскоязычной фрескобаль-дианы), феномен стиля Фрескобальди не становился предметом специального теоретического рассмотрения. Некоторые черты стиля композитора анализируются учеными, в фокус музыковедов попадают жизнь и творчество Фрескобальди [Ronga, 1930; Hammond, 1983], однако комплексное теоретическое изучение стиля Фрескобальди все-таки отсутствует, что и обусловливает актуальность темы предлагаемой диссертационной работы.

Несмотря на то, что имя Фрескобальди не забывалось историками музыки, более или менее систематическое изучение творчества композитора началось лишь в XX веке. Одним из важных стимулов к подобному изучению стала круглая дата - триста лет со времени первой публикации произведений композитора. Так, в 1908 году вышли работы Н. Беннати и А. Каметти, освещающие связи Фрескобальди с Феррарой и Римом . Первая монография о композиторе была написана в 1930 году итальянским музыковедом JI. Ронга. Она достаточно обширна. Во введении дан краткий обзор развития инструментальной музыки до Фрескобальди, а основная часть выстроена в соответствии с хронологическим принципом. Каждая глава первых двух разделов книги посвящена клавирным изданиям Фрескобальди, а главы третьего раздела - другим жанрам в творчестве композитора. В этом труде выделена одна из важнейших проблем стиля Фрескобальди - переплетение старого и нового в его сочинениях, эволюция стиля при сохранении его единства.

В 1933 году итальянский музыковед Р. Казимири опубликовал статью о о своей неожиданной находке . В библиотеке собора ин Латерано (Рим) он нашел рукописи четырех двухорных месс, две из которых йсследователь атрибутировал как принадлежащие перу Фрескобальди.

Немало статей, вышедших в последующие годы, посвящено изучению биографии композитора и связанных с нею исторических фактов. Назовем лишь некоторых из авторов: Г. Прюньер (о музыкантах кардинала Антонио Барберини)9, Р. Казимири (об однофамильцах Фрескобальди)10, Э. Ньюкомб (о первых годах творчества композитора)11, Ф. Хэммонд (о пребывании Фре

1 9 скобальди во Флоренции и о музыкальных развлечениях в доме Барберини) . Появляются важные работы историко-теоретического направления, такие как статья В. Апеля о неаполитанских связях между Кабесоном и Фреско

1 о бальди , статьи Р. Джексона об inganno и хроматизме в творчестве композитора14. В том же русле исследований о хроматике Фрескобальди находится и статья Дж. М. Харпера15. Важным этапом в зарубежной фрескобальдиане становятся диссертации Дж. М. Харпера и А. Сильбигера16. Дж. М. Харпер анализирует различия между тремя изданиями ансамблевых канцон Фрескобальди и осуществляет их сравнительное издание. А. Сильбигер скрупулезнейшим образом исследует итальянские клавирные рукописи XVII века, содержащиеся в различных библиотеках Европы. Он проводит сравнение рукописных и опубликованных собраний, характеризует репертуар манускриптов, в приложении описывает исследованные им рукописи. Источниковедческой проблемой по отношению к творчеству Фрескобальди весьма серьезно зани

17 мается также Э. Дарбеллэ . Однако и А. Сильбигер, и Э. Дарбеллэ приходят к выводу, что даже те пьесы из рукописных коллекций, которые можно с достаточной степенью уверенности приписать Фрескобальди, все же уступают опубликованным опусам композитора. Кажется, что Фрескобальди, несмотря на дороговизну и хлопотность издания нот, выпустил в свет все, что хотел показать публике.

Новый виток исследовательского интереса к Фрескобальди был обусловлен 400-летием композитора. В 1983 году выходят сборники статей «Фрескобальди и его время» и «Фрескобальди в четвертом столетии со дня

1Я рождения», а в 1987- «Исследования Фрескобальди» . В работах из этих сборников освещаются самые разнообразные аспекты жизни и творчества композитора: дополняются сведения биографического характера [Cavicchi, 1983; Claudon, 1986: Buracchio, 1986; Cavicchi, 1986; Fabris, 1986; Hammond,

1987, Annibaldi, 1987; Parisi, 1987], исследуются связи между Фрескобальди и его предшественниками, современниками и последователями [Fabbri, Pom-pilio, Vassali, 1986; Barassi, 1986; Coelho, 1986; Hill, 1987; Newcomb, 1987; Shindle, 1987; Coelho, 1987; Durante, 1987; Riedel, 1987], анализируются различные аспекты композиции в сочинениях Фрескобальди. Так, вокальным мессам посвящена статься К. Аннибальди [Annibaldi, 1986], мотетам- работы Дж. Роша, Ф. Луизи и К. Стембриджа [Roche, 1986; Luisi, 1986; Stem-bridge, 1986], токкатам - статья Ньюкомба [Newcomb, 1986], ансамблевым канцонам - исследования Н. М. Иенсена, Дж. Лейдвига, Дж. М. Харпера [Jensen, 1986; Ladewig, 1986; Harper, 1987]. Вопросам инструментария и исполнительства уделено внимание в статьях Д. Рейта, П. Барбьери, Э. Дарбеллэ, М. Мурата и Дж. Мура [Wraight, 1986; Barbieri, 1986; Darbellay, 1987; Murata, 1987; Moore, 1987].

Важнейшим источником информации и одним из наиболее полных и современных исследований жизни и творчества Фрескобальди является монография Ф. Хэммонда [Hammond, 1983]. По своей структуре она весьма сходна с трудом Л. Ронги и состоит из двух разделов. Первый из них посвящен жизни композитора и делится на главы в соответствии с городами, в которых Фрескобальди жил в тот или иной период. Во втором разделе описываются инструментальные книги композитора. Восьмая и пятнадцатая главы касаются проблемы инструментария во времена Фрескобальди и вопросов исполнения клавирной музыки композитора. В нескольких приложениях дана краткая характеристика канцон 1645 года (их рассмотрение Ф. Хэммонд вынес за рамки основного текста, поскольку сомневается в абсолютной подлинности указанного посмертного издания), произведений, оставшихся в рукописях, вокальных сочинений, приведен подробнейший каталог произведений Фрескобальди.

В последующие годы спектр интересов, так или иначе связанных с фигурой итальянского мастера, остался приблизительно тем же. Это документальные, источниковедческие и биографические исследования (А. Морелли19,

К. Аннибальди20, У. Киркендейл21, Ф. Хэммонд22, И. Лионне23, П. Да Коль24), вопросы исполнения (Р. Джадд25, К. Аттаччати26, С. Вартоло27, Д. Шуленберг ), аналитические статьи, посвященные проблемам жанров и стилей у Фрескобальди (Э. Дарбеллэ29, Ф. Круммахер30, А. Сильбигер31, Дж. У. Хилл32).

В отечественном музыковедении упоминания об «итальянском Бахе» XVII века можно найти во многих книгах по истории музыки данного периода или по истории клавирной, органной музыки и исполнительству на данных инструментах [Алексеев, 1952; Асафьев, 1971; Браудо, 1935; Иванов-Борецкий, 1936; Кривицкая, 2003(1); Ливанова, 1983; Лобанова, 1994; Распутина, 2001; Бурундуковская, 2004, 2006, 2007; Зенаишвили, 1999(1), 1999(2)]. Исследования, посвященные истории различных жанров, в которых работал, в том числе, и Фрескобальди, также содержат сведения о композиторе и его творчестве [Баранова, 1978; Дубравская, 1981; Иванов-Борецкий, 1910; Клин, 1975; Копчевский, 1987; Протопопов, 1972, 1979, 1980; Распутина, 2002(1)]. Однако эти упоминания слишком лаконичны и не дают целостной картины творчества композитора.

Специально анализу сочинений Фрескобальди посвящены лишь статьи В. А. Дородницына (1973) и Н. Васильевой (2004), диссертация Е. В. Бу-рундуковской (1993), а также часть главы в третьем выпуске «Истории полифонии», написанном В. В. Протопоповым (1985) и предисловие Н. А. Коп-чевского к избранным клавирным сочинениям Фрескобальди (1983).

Первая из названных работ, наряду с краткими сведениями о биографии композитора и жанрах его творчества, содержит также характеристику гармонического стиля Фрескобальди и анализ седьмой токкаты из «Второй книги токкат» (1637). Правда, эта характеристика выдержана в терминологии, не соответствующей гармоническому мышлению эпохи, а анализ страдает описательностью.

В статье Н. Васильевой рассматривается гармония органных сочинений Фрескобальди. В статье выделены и обзорно освещены важные для понимания гармонического стиля Фрескобальди проблемы: отмечается ладовое своеобразие звуковысотной системы композитора, большое значение хроматики, некоторые черты развивающейся у Фрескобальди тональности.

В предисловии к сборнику избранных клавирных пьес Фрескобальди Н. А. Копчевский предоставляет много ценной информации о прижизненных изданиях «книг» композитора, о жанрах, об истоках тематизма. Почти все пьесы, содержащиеся в сборнике, кратко проанализированы. Кроме того, в издании приведены выдержки из предисловий к «Токкатам», к «Первой книге каприччо» и к «Fiori musicali».

В главе «Полифония в XVII веке. - Свелинк, Монтеверди, Фрескобальди, Шюц» в третьем выпуске многотомной «Истории полифонии» [Протопопов, 1985(1), 10-68] творчеству интересующего нас композитора отведено лишь несколько страниц - с 47-ой по 56-ую. Автор отмечает, что полифония Фрескобальди «совсем не изучена», несмотря на ее многочисленные достоинства [там же, 47]. В. В. Протопопов анализирует особенности использования basso ostinato и cantus firmus у Фрескобальди, а также принципы вариационно-полифонической формы. О сочетании фугированной и сюитной форм автор пишет в связи с канцонами.

Работа Е. В. Бурундуковской - наиболее масштабное исследование о Фрескобальди на русском языке. В центре внимания автора находятся ор-ганно-клавирные сочинения композитора. Первая глава работы посвящена характеристике основных особенностей клавирных сочинений композитора. Делается попытка выделить некоторые типичные черты канцоны, ричеркара, каприччо, фантазии и опровергнуть мнение В. Протопопова о неразличимости названных жанров. Во второй главе диссертации Е. Бурундуковской рассматриваются вопросы исполнения инструментальной музыки Фрескобальди на органе.

Можно подытожить, что в отечественных исследованиях Фрескобальди уделено пока еще незаслуженно мало внимания. Но и в зарубежной фрескобальдиане решены далеко не все вопросы, связанные с жизнью и творчеством композитора. Целостное же теоретическое рассмотрение стиля Фрескобальди отсутствует как в русскоязычной, так и в иностранной литературе, поэтому тема «Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко» никак не может считаться исчерпанной.

Главная цель настоящего исследования - выявить основные особенности стиля Фрескобальди, представив их в контексте эпохи. Достижение данной цели предполагает решение более локальных задач, основные из которых:

- изучить музыку композитора в соотношении со свойственной эпохе барокко «полифонией стилей», понять и показать, как в его индивидуальном стиле сплавлены разные «манеры», существовавшие в то время;

- выяснить особенности трактовки жанров, к которым обращался Фрескобальди и, по возможности, определить вклад композитора в судьбы их исторического развития;

- объяснить специфику звуковысотной системы композитора;

- изучить особенности организации тематизма, соотношения заимствованных и авторских тем, способов их развития;

- исследовать композиционные закономерности сочинений Фрескобальди;

- выявить семантику различных элементов музыкального языка композитора.

Материалом исследования послужили все доступные нам нотные издания произведений Фрескобальди и аудиозаписи их исполнений современными мастерами. Нотными источниками клавирных сочинений композитора стали сборники под редакциями Фр. Кс. Хаберля [Н-1, Н-2], Г. Келлера [К-1, К-2], П.Пиду [Р-1, Р-2, Р-3, Р-4, Р-5] и Н. А. Копчевского [Фрескобальди, 1983]. Несмотря на то, что клавирная часть его наследия чрезвычайно значима, его вокальные сочинения обладают не меньшей ценностью и в не меньшей степени захватывают слушателя непосредственной красотой своего звучания, а исследователя - тонкостью выделки. Они так же показательны для стиля Фрескобальди, как и его инструментальные опусы, и без рассмотрения обеих сфер творчества мастера картина его стиля была бы неполной. При обращении к вокальным сочинениям нами привлекались следующие издания: первый том полного собрания сочинений Фрескобальди [Frescobaldi, Messe], подготовленный к выходу в свет О. Мискьяти и Л. Ф. Тальявини и содержащий двухорные мессы; мадригалы, изданные в 1996 году JI. Бьянкони и М. Привитерой [Frescobaldi, Madrigali]; «Музыкальные арии», вышедшие в 1997 году под редакцией К. Галлико и С. Патуцци [Frescobaldi, Arie]. Единственное современное издание мотетов Фрескобальди, к сожалению, недоступно для нас в полном объеме. Тем не менее, мы обладаем нотами ряда произведений данного жанра. Ансамблевые канцоны мы имели возможность анализировать как по факсимильному переизданию книги 1628 года [Frescobaldi, Canzoni (1628)], так и по варианту 1634 года в современной нотации, подготовленному к публикации А. Фриджи [Frescobaldi, Canzoni (1634)]. Однако, за исключением особо оговоренных случаев, мы ссылаемся преимущественно на пьесы из последней книги, поскольку она представляет собой усовершенствованный самим Фрескобальди, окончательный вариант ансамблевых канцон. Таким образом, мы постарались охватить весь спектр жанров, в которых работал композитор.

Методология исследования и его теоретическая база выстраивалась не только с учетом трудов, непосредственно посвященных творчеству Фрескобальди. Так, в своем понимании категории стиля мы придерживаемся традиции, сложившейся в отечественном искусствознании. У разных авторов определения стиля могут иметь разные оттенки, но в целом они находятся в рамках указанной традиции. Приведем дефиниции стиля, принадлежащие А. Ф. Лосеву, В. В. Медушевскому и Е. М. Царевой.

Художественный стиль, по определению А. Ф. Лосева, «есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» [Лосев, 1994, 226]. В. В. Медушевский подчеркивает семиотический аспект понимания стиля: «Художественный стиль - это семиотический объект, возникающий на основе произведений, объединенных целостностью мировосприятия, ставшего .означаемым стиля, неразрывно связным с его означающим - системой выразительных средств» [Медушевский, 1979, 31-32]. Е. М. Царева в «Музыкальной энциклопедии» дает следующее определение интересующему нас понятию: «Стиль музыкальный- термин в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания» [Царева, 1981, 821]. При этом стиль Фрескобальди рассматривается нами как целостное явление, в котором, тем не менее, переплетены многие стили, сосуществовавшие в эпоху раннего барокко.

При рассмотрении стиля Фрескобальди мы уделяем внимание как специальному, так и неспециальному содержанию музыки композитора. Данная пара терминов введена в научный обиход В. Н. Холоповой в опоре на очень сходную коррелятивную пару понятий В. Г. Каратыгина «интрамузыкаль-ное- экстрамузыкальное содержание». Вслед за В. Г. Каратыгиным их использует и А. Ю. Кудряшов, заменяя слово «содержание» словом «семантика» и подчеркивая разницу между этими последними. Под специальным содержанием В. Н. Холопова понимает «слой музыкального содержания, присущий только музыке. Оно заключает в себе эстетическую гармонию и красоту. <.> В музыке эстетическая гармония содержится во всех компонентах - от одного звука до музыкальной формы в целом, и кроется в интервалах, аккордах, ладах, тональностях, метроритмике, фактуре, музыкальных темах и их сочетаниях» [Музыкальное содержание, 2005, 25-26]. Неспециальное же содержание - «это отраженные в музыке идеи, предметы внешней действительности и мир человеческих эмоций» [там же, 20].

Анализ стиля Фрескобальди потребовал использования системного подхода, а неразрывная связь исследуемого феномена с контекстом эпохи -культурологического подхода. При обзоре типичных для барокко эстетических категорий большое значение для нас имели труды А. Ф. Лосева [Лосев,

1978], М.Н. Соколова [Соколов, 1999(1), 1999(2)], М.Н. Лобановой [Лобанова, 1985, 1987, 1990, 1994]. При углублении в сложные и противоречивые описания барочных стилей решающую роль сыграла классификация А. Кирхера в его трактате «Универсальная музургия» (1650) и исследование данного трактата, предпринятое Р. А. Насоновым в его диссертации и статьях [Насонов, 1996(1), 1996(2), 1999, рукопись; Насонова, Насонов, 2003].

Переплетение старого и нового типично для многих композиторов начала XVII века, в том числе и для Фрескобальди, что отмечается всеми авторами, пишущими о композиторе [например: Ronga, 1930; Hammond, 1983; Hammond, Silbiger, 2001]. Указанная антиномия традиционного и вновь изобретаемого в стиле Фрескобальди (эти полюса могут также обозначаться, в большой степени метафорично, как «первая» и «вторая практики»), но и, с другой стороны, удивительное единство стиля композитора послужили отправной точкой наших размышлений о музыке итальянского мастера. Анализируя специальное музыкальное содержание произведений Фрескобальди, мы пользовались широким спектром историко-теоретических методик, в частности, концепциями церковного тона [в изложении Г. И. Лыжова: 1999, 2002, 2003(1), 2003(2), 2003(3), 2005] и многоголосного лада в музыке Ренессанса и раннего барокко [Еппесен, 1982; Холопов, 1988, 2002(1), 2002(2); Баранова, 1980(1), 1981; Ходорковская, 1989]. В освещении принципов тематической организации, особенностей контрапункта и формообразования мы опирались на методики, выработанные в отечественном музыкознании для анализа сочинений композиторов эпохи Возрождения и барокко [Танеев, 1909, 1929; Богатырев, 1947, 1960; Протопопов, 1985(1); Южак, 1965; Дуб-равская, 1992(2), 1996; Симакова, 1985, 2002(1); Вязкова, 1978, 1989, 2006; Кузнецов, 1992, 2002(1)]. В исследовании неспециального содержания музыки Фрескобальди мы прибегали к базовому для всех гуманитарных наук методу интерпретации, или герменевтическому методу. Из-за специфики музыки Фрескобальди и эпохи, в которую он творил, важнейшим ключом к пониманию стиля композитора стали работы по музыкальной риторике [Wilson,

Buelow, Hoyt, 2001; Захарова, 1975, 1980, 1983, 1989; Катунян, 1985; Лыжов, 2003(2); Кудряшов, 2006].

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка на русском и иностранных языках и пяти Приложений, куда включены: примечания (I), переводы избранных текстов мадригалов и арий Фрескобальди (И), перевод статьи о жизни и творчестве композитора двух наиболее авторитетных на сегодняшний день исследователей творчества Фрескобальди - Ф. Хэммонда и А. Сильбигера [Hammond, Silbiger, 2001] (III), список сочинений Фрескобальди (IV) и нотные примеры (V).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко"

Заключение

Стиль Джироламо Фрескобальди, многообразный и универсальный, но целостный и стройный, - явление грандиозное и впечатляющее. Творчество великого итальянского мастера так же многолико, как сама эпоха. Следование традициям и изобретение невиданного, основание собственных традиций соседствуют в музыке Фрескобальди. Удивительные находки композитора многочисленны, напомним лишь некоторые из них.

Фрескобальди придал сольной инструментальной музыке автономное музыкальное достоинство. Приверженность инструментальным жанрам ставит Фрескобальди в ряд не просто новаторов, а новаторов экстраординарных, выдающихся по своей смелости. В то время, когда инструментальная музыка считалась второстепенной, когда все внимание уделялось новорожденному и любимому детищу - опере, такая сосредоточенность представляется нам уникальной. Фрескобальди удалось как бы заглянуть «через голову» одного-двух поколений музыкантов и заложить фундамент будущего расцвета инструментальной музыки.

Фрескобальди внес гигантский вклад в развитие клавирного исполнительства. В своих предисловиях композитор оставил подробные указания о том, как следует играть те или иные пьесы с точки зрения темпа, ритма, агогики, давал рекомендации относительно украшений, а также общей манеры исполнения и замысла произведений. Одна из наиболее поэтичных характеристик клавирного творчества и исполнительства Фрескобальди принадлежит А. Амбросу: «Под руками Фрескобальди впервые раскрылось все великолепие и величие органа. В его органных пьесах всюду пылает огонь гения, разнообразные формы растут, красочно развиваясь в большое целое. В них запечатлены мощная сила, энергичная жизнь; ничего миниатюрного или мелкого - совершенные, глубокого смысла композиции, гениально разрешенные трудные фактурные задачи.» (А. Амброс, «История музыки», 1862-1882) [цит. по: 100 великих музыкантов, 2003,10-13].

Многообразие жанровой палитры - одна из характерных черт творчества Фрескобальди. Его ричеркары неповторимы по контрапунктическому замыслу. В фантазиях композитор по-своему преломил североевропейскую традицию этого жанра и сочинил книгу беспрецедентно сложных и «ученых» пьес. Токкаты Фрескобальди аффектны, полны ярких контрастов и глубоко риторичны. Они поражают современного слушателя не меньше, чем когда-то поражали людей XVII века. Композитор ввел в клавирный репертуар жанры пассакальи и чаконы, а также объединил их в пару в «Ста партиях на пасса-калью». Фрескобальди изобрел танцевальную сюиту, введя в традиционный вариационный цикл («Песня под названием "Фрескобальда"») два танца, гальярду и куранту. Танцы композитора свободны от прикладной функции, это «воспоминание о танце», поэтическое размышление о нем. Ансамблевые канцоны композитора демонстрируют богатство инструментальных сочетаний. Фрескобальди первый пишет произведения для солирующего басового инструмента или двух инструментов в сопровождении basso continuo. Вариационные циклы Фрескобальди разнообразны и цельны, скреплены множеством внутрициклических связей. Благодаря драматургическому гению итальянскому мастеру удается почти невозможное: балансируя на лезвии бритвы, он сохраняет равновесие между разнообразием и единством, дискретностью и континуальностью. Сказанное можно смело отнести не только к композиционным особенностям музыки Фрескобальди, но и к его стилю вообще.

Вокальные жанры композитора так же полны инвенций, как и инструментальные. В мадригалах ощущается влияние инструментальных форм, в отличие от противоположно направленной тенденции, прослеживаемой до Фрескобальди. Двухорные мессы композитора написаны на темы, предпочитавшиеся среди сочинителей для клавира. Мотеты прекрасны своей изысканной кантиленой и гармоничностью выражения положенных в основу стихотворений. Арии разнообразны и охватывают произведения различных типов - от духовных и светских сонетов в речитативном стиле до песен в народно-бытовом духе, полных изящества и грации.

Глубокая продуманность и совершенство композиции произведений Фрескобальди позволяла идеально полно осуществлять риторические цели, важные для творцов эпохи: волновать, услаждать, учить.

В своем исследовании мы старались наметить пути к пониманию музыки композитора. Это достаточно сложная проблема, поскольку гармонический язык его сочинений непривычен, изысканность контрапунктических средств требует интеллектуально активного, как бы аналитичного вслушивания.

Одной из удивительнейших характеристик музыкального языка великого итальянца стала его гармония. Она поражает своей свободой, горделивой уверенностью в открытости и возможности всех путей. Формирование классической тональности - это не главная и далеко не единственная тенденция, прослеживающаяся в звуковысотной системе композитора. Часто удивительное использование хроматизмов и диссонансов, резкие зигзаги в гармоническом узоре Фрескобальди прочными узами связаны с выразительностью слова, иногда звучащего, а иногда - подразумеваемого. При этом композитор продолжает и развивает модальную традицию предшествующей эпохи.

Анализ особенностей тематизма позволяет говорить как о различии самих типов тематизма, так и о неисчерпаемом разнообразии работы с ним. Заимствованные темы, нередко относящиеся к сфере григорианики, становятся стимулом к их остроумной разработке. Но при этом Фрескобальди сочиняет собственные темы и музыкально «подписывает» свои сочинения. Композитор удачно сочетал дарования «фонаска» и «симфонета», создавал прекрасные мелодии и умел мастерски их развить.

Богатство контрапунктических средств Фрескобальди и поражающая изобретательность их использования - одно из величайших достижений композитора. Это вершина, не теряющаяся на фоне великих нидерландцев, источник вдохновения, к которому с большим пиететом обращались многие музыканты, в том числе и И. С. Бах. Именно такая полифоническая изысканность позволила потомкам назвать Фрескобальди «итальянским Бахом». А зная некоторые факты биографии последнего (переписывание нот «Бши ши-БюаН», их изучение, явно выраженная ориентация на стиль гениального предшественника в «Искусстве фуги»), можно высказать предположение, что и Иоганн Себастьян не отказался бы от титула «немецкого Фрескобальди».

Велика изобретательность итальянского композитора и в области построения формы. Универсальность, всеохватность стиля Фрескобальди в полной мере проявляется и здесь. Композитор развил уже существовавшие традиции построения формы и заложил новые. Он внес весомый вклад в процесс сложения ряда важных форм барокко- фуги, контрастно-составных форм, сонаты, сюиты, большого и малого полифонических циклов. Принцип контраста, выдвинутый Фрескобальди на первый план, становится важнейшим средством организации крупных композиций, в том числе и циклических. Некоторые произведения автора очень масштабны. Например, «Сто партий на пассакалью» длятся приблизительно пятнадцать минут. Широко разрабатывавшиеся мастером темповые, жанровые, фактурные и другие виды контраста, типичные для композитора принципы развития тематизма, многочисленные взаимосвязи внутри произведения - все это позволяло Фрескобальди создавать разнообразные, полные внезапных и впечатляющих противопоставлений, но в то же время органически цельные опусы.

Прихотливость, изменчивость, причудливость, контрастность - все это придает музыке Фрескобальди неповторимый аромат. Ярко выраженная эффектность, эмоциональность делает сочинения композитора интересными для вдумчивого слушателя, которому раскрывается их глубокий смысл. Интригующая, завораживающая «извилистость» развертывания этих произведений, парадоксально сочетающаяся с продуманностью и целостностью, и сегодня внушают восхищение и вызывают чувства, подобные нижеследующим: «Мелодические абрисы Фрескобальди устремлены в беспредельное, не скованное жесткой ритмической и гармонической заданностью, пространство. Теряющиеся в собственных обертонах, угасающие и вновь воспламеняющиеся линии мелодий, утонченно гибкая агогика и широкое дыхание едва ли не романтического гиЬа!о придают и самому звучанию барочного клавичем-бало мерцающую атмосферу лунного мира, отраженного в регго1а Ьагоса -жемчужине неправильной формы» [Чинаев, 2001, 6-7].

Крупная творческая личность способна ассимилировать и переплавить в драгоценный сплав целостного индивидуального стиля любое многообразие традиций и влияний. Именно это произошло и в музыке Фрескобальди. Он синтезировал все, что было достигнуто до него, активно впитывал в себя бурные изменения, происходившие в музыкальной культуре в течение его жизни, и при этом изобрел столько нового или так переосмыслил уже изобретенное другими, что все его произведения носят неизгладимый отпечаток личности своего творца. Это заставляет нас вспомнить еще одно определение стиля, которое никогда не устареет и которое весьма уместно привести в связи со всем вышесказанным. В своем знаменитом афоризме Ж.-Л. Бюффон просто и глубоко указывает на то, что «стиль - это человек».

Список научной литературыКозлыкина, Светлана Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев, 1952 Алексеев А. Д. Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Выпуск первый. M.-JL: Музгиз, 1952.-252 с.

2. Апель, 1997 Апель В. Григорианский хорал (в кратком изложении

3. Татьяны Кюрегян) // Григорианский хорал: Сб. научн. тр. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. - С. 8-37.

4. Ариосто JI. Неистовый Роланд. Песни XXVI-XLVI. Перевод свободным стихом М. Л. Гаспаров. Издание подготовили М. Л. Андреев, Р. М. Горохова, Н. П. Подземская. М.: Наука, 1993. - 544 с. - (Серия «Литературные памятники»).

5. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб: Азбука,1. Аверкиева, 20047. Ариосто, 19938. Аристотель,1. Риторика 2000. 352 с.

6. Арнонкур, 1991 Арнонкур Н. Программная музыка- концерты Вивальди, ор. 8 // Советская музыка, № 11,1991. С. 9294.

7. Асафьев, 1971 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.:1. Музыка, 1971.-376 с.

8. Баранова, 1978 Баранова Т. Б. Из истории органной мессы// Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). Сб. трудов (межвузовский). Выпуск 40. М.: ГМПИ им. Гнеси-ных, 1978.-С. 142-164.

9. Баранова, Баранова Т. Б. Переход от средневековой ладовой 1980(1) системы к мажору и минору в музыкальной теории

10. XVI-XVII веков (Из истории музыкальной науки)// Из истории зарубежной музыки: Сборник статей/ Сост. Р. К. Ширинян. М.: Музыка, 1980. - С. 6-27.

11. Баранова, Баранова Т. Б. Проблемы модальной гармонии в со-1980(2) временном учебном курсе// Современная музыка втеоретических курсах вуза. М.: ГМПИ им. Гнеси-ных, 1980.-С. 44-67.

12. Баранова, 1981 Баранова Т. Б. Переход от модальности к тональнойсистеме в западноевропейской музыке XVI-XVII веков. Автореф. дис. <.> канд. иск. М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1981. - 26 с.

13. Баранова, 1982 Баранова Т. Б. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4/ Сост. Ю.Розанова и Р. Косачева.- М.: Музыка, 1982.-С. 8-36.

14. Баранова, 1986 Баранова Т. Б. К проблеме композиции в музыке иживописи Возрождения// Эволюционные процессы музыкального мышления. Сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1986. - С. 42-54.

15. Барский, 1988 Барский В. М, Хроматика как принцип звуковысотнойорганизации. Автореф. дисс. <.> канд. искусствоведения. Вильнюс: ЛГК, 1988. - 22 с.19. Барсова, 199720. Батова, 199921. Батова, 200222. Бахтин, 197523. Бейшлаг, 197824. Березовская, 1995

16. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. - 571 е., ил., нот.

17. Батова М. П. Заметки капельмейстера // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции.- М.: Преет, 1999.-С. 69-80.

18. Батова М. П. Stile recitativo: «речитативный стиль»? // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций/ Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 36. М.: МГК, 2002. - С.145-157.

19. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

20. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978.-320 е., нот.

21. Березовская Л. «Трансильванец» Джироламо Ди-руты// Музыкальная академия, № 3, 1995.- С. 195— 203.25. Березовчук, 1989

22. Березовчук Л. Н. Музыкальных жанр как система функций (психологический и семиотический аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания, вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 95-122.

23. Берченко, 2005 Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Издательский дом. «Классика-ХХ1», 2005.-372 е., ил.

24. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. В 2-х вып. М.: Музыка, 1989. -268 е., нот.27. Бобровский, 198928. Богатырев, 194729. Богатырев, 196030. Бочаров, 200431. Браудо, 1935

25. Богатырев С. С. Двойной канон. М.-Л.: Музгиз, 1947.- 128 с.

26. Богатырев С. С. Обратимый контрапункт. М.: Музгиз, 1960.-183 с.

27. Бочаров Ю. С. Многоликий термин // Старинная музыка, №1-2, 2004.-С. 11-13.

28. Браудо Е. М. История музыки (сжатый очерк). Изд-е 2-е, исправленное и дополненное. М.: Музгиз, 1935. -464 с.

29. Брянцева, 1973 Брянцева В. Н. Дебют Рамо-композитора// Проблемымузыкальной науки. Сб. статей. Вып. 2.- М.: Сов. композитор, 1973. С. 371-404.

30. Бурундуковская, Бурундуковская Е. В. Органно-клавирные сочинения 1993 Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполненияна органе. Автореф. дис. <.> канд. иск. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1993.-23 с.

31. Бурундуковская, Бурундуковская Е. В. Итальянская практика исполне-2004 ния basso continuo на органе (XVII век) // Стариннаямузыка, № 3-4,2004. С. 15-20.

32. Бурундуковская, Бурундуковская Е. В. Клавирная аппликатура в Ита2006 лии в XVI-XVII веках в ее связь с артикуляцией// Старинная музыка, № 1-2,2006. С. 11-15.

33. Бурундуковская, Бурундуковская Е. В. Некоторые проблемы темпо2007 ритма и агогики в музыке итальянских клавиристов рубежа XVI-XVII веков// Музыка и время, № 2, 2007.-С. 18-27.

34. Бусслер, 1885 Бусслер Л. Строгий стиль. Учебник простаго и сложнаго контрапункта, имитации, фуги и канона в церковных ладах. Пер. с нем. С. И. Танеева. М.: Издание П. Юргенсона, 1885. - 192 с.

35. Бычков В., 2002 Бычков В. Б. Эстетика: Учебник. М.: Гардарики,2002.-556 с.

36. Бычков Ю., Бычков Ю. Н. Проблема смысла в музыке // Музы-1999 кальная конструкция и смысл. Сб. тр. Вып. 151. М.:

37. РАМ им. Гнесиных, 1999. С. 8-21.

38. Валькова, 1985 Валькова В. Б. Тематические функции стилевых цитатв произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги (Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82). М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С. 54-79.

39. Валькова, 1989 Валькова В. Б. Рождение музыкальной темы из духановоевропейского рационализма // Музыкальный язык в контексте культуры. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 106. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. - С. 77-96.

40. Валькова, 1992 Валькова В. Б. Музыкальный тематизм мышлениекультура. Монография. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1992.-161 с.

41. Васильева, 2004 Васильева Н. Гармония органных сочинений Фреско

42. Васильева-Рождественская, 198745. Васина-Гроссман, 1978бальди // Владимир Михайлович Цендровский. Музыкант. Педагог. Ученый. К 80-летию со дня рождения: Приветствия. Статьи. Материалы. Нижний Новгород: ННГК, 2004. - С. 267-286.

43. Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец: Учеб. пособие. 2-е изд., пересмотр. М.: Искусство, 1987. - 382 е., рис.

44. Васина-Гроссман В. А. Речитатив // Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 6. Окунев-Симович. М.: «Советская энциклопедия», 1978. — Стбб. 605-609.

45. Вельфлин, 1994 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств.

46. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994.- XVIII + 398 е., ил. (Классика искусствознания).

47. Вельфлин, 2004 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / Пер. с нем. Е. Г.

48. Лундберга. СПб.: Азбука-классика, 2004.- 288 е., ил.48. Волконский, 199849. Вязкова, 197850. Вязкова, 198651. Вязкова, 198952. Вязкова, 199153. Вязкова, 1993

49. Волконский А. М. Основы темперации. М.: Композитор, 1998.-92 с.

50. Вязкова Е. В. Последование контрапунктов в «Искусстве фуги» Баха// Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 21-40.

51. Вязкова Е. В. Исторические корни одного современного принципа (К вопросу о непропорциональном ритмическом варьировании)// Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 7. М.: Советский композитор, 1989.-С. 57-70.

52. Вязкова Е. В. И. С. Бах. «Искусство фуги» // Полифонические жанры и формы барокко. Лекции по курсу «Полифония» для студентов муз. вузов и училищ. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991. С. 3-62.

53. Вязкова Е. В. Система сложного контрапункта в произведениях Палестрины (версии творческого процесса) // Процессы музыкального творчества. Вып. 2. Сб. трудов № 140. М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. -С. 79-101.

54. Вязкова Е. В. О смысле в полифонической музыке // Музыкальная конструкция и смысл. Сб. трудов. Вып. 151.-М.: РАМ, 1999. С. 22-39.

55. Вязкова Е. В. «Искусство фуги» И. С. Баха: Исследование. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - 482 с.

56. Гамова И. Из писем Клаудио Монтеверди (пер. с ит. Ю. Грамши, вступ. статья и комментарии И. Гамовой)// «Советская музыка», №1, 1986. -С.104-111.

57. Гамова И. Полифония К. Монтеверди. Автореф. дис. <.> канд. иск. -М.: МГДОЖ им. П.И. Чайковского, 1987.-24 с.

58. Гамова И. Диссонанс Монтеверди в свете полемики с Артузи и теория контрапункта XVI-XVII веков // Из истории теоретического музыкознания: Сб. научн. тр./ Отв. ред. В.В. Протопопов.- М.: МГДОЖ, 1990.-С. 46-59.

59. Генова Т. Ф. Их истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие)// Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. М: Музыка, 1977.-С. 123-156.

60. Гирфанова М. Учение о такте М. Преториуса // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 32. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001. - С. 7891.

61. Голдобин, 1999 Голдобин Д. Ренессансная орнаментика и барочныйтематизм// Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. -М.: Преет, 1999. С. 92-98.

62. Григорианский Григорианский хорал: Сб. научн. тр. / МГК им. П. И. хорал, 1997 Чайковского. М.: МГК им. П. И. Чайковского,1997.-221 с.

63. Гуляницкая, Гуляницкая Н. С. Додекамодальная система Цар-1987 лино// История гармонических стилей: зарубежнаямузыка доклассического периода: Сб. тр. Вып. 92. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. С. 33-54.

64. Дворецкий, Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. Изд. 2-ое, 1976 переработанное и дополненное. М.: «Русский язык»,1976.-1096 с.

65. Дворжак, 1978 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху

66. Возрождения. Курс лекций. Том II. XVI столетие.-М.: Искусство, 1978. 396 е., ил.

67. Декарт, 1989 Декарт Р. Сочинений в 2 т.: Пер. с лат. и франц. Т. 1 /

68. Сост., ред., вступ. ст. В. В. Соколова. М.: Мысль, 1989. - 654 с. 2. е., 1 л. поргр. - (Филос. наследие; Т. 106).

69. Демченко, 1997 Демченко А. И. О хронологических-параметрах эпохи

70. Возрождения// Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Международной научно-практической конференции. 25-29 августа 1997 г. / Ред. Л. П. Казанцева; Сост. П. С. Волкова. Астрахань, 1997. - С. 72-79.

71. Диденко, 1995 Диденко Н. М. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии ХУ-ХУШ веков. Автореф. дисс. <.> канд. искусствоведения. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 1995. - 24 с.

72. Дмитриев, 1962 Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л.: Музгиз, 1962. - 488 с.

73. Дородницын, Дородницын В. А. Наблюдения над стилем Фреско-1973 бальди// Вопросы музыковедения, выпуск 2. М.:

74. ГМПИ им. Гнесиных, 1973. С. 27-46.

75. Друскин, 2005 Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С.

76. Баха.- СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2005. — 136 е., нот.

77. Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. Выпуск 2. Сб. ст. под ред. Вл. Протопопова. М.: Музыка, 1972. - С. 55-97.

78. Дубравская Т. Н. Токката // Музыкальная энциклопедия. Том 5. М.: Советская энциклопедия, 1981.-Стбб. 546-550.

79. Дубравская Т. Н. Генрих Шютц и немецкая мадригальная школа// Генрих Шютц: Сб. статей/ Сост. Т. Н. Дубравская. М.: Музыка, 1985. - С. 178-216.

80. Дубравская Т. Я. К проблеме определения ренессанс-ного стиля в музыке (на материале искусства XVI века) II Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. Сборник научных трудов. М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1992. - С. 54-78.

81. Дубравская, Дубравская Т. Н. История полифонии. Вып. 2 Б: Му-1996 зыка эпохи Возрождения. XVI век.- М.: Музыка,1996.-414 е., нот.

82. Дубравская, Дубравская Т. Н. Звуковые образы ренессансной2001 мессы// Музыкальная культура христианского мира: материалы Международной научной конференции. -Ростов-н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2001.-С. 206-231.

83. Дубравская, Дубравская Т. Н. Музыкальная семантика некоторые 2004 исторические аспекты // Семантика музыкальногоязыка. Материалы научной международной конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 10-17.

84. Дуков, 2003 Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейскойкультуры. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 256 е., ил.

85. Евдокимова, Евдокимова Ю. К. История полифонии. Вып. 1: Мно-1983 гоголосие средневековья. X-XIV вв. М.: Музыка,1983.-454 е., нот.

86. Евдокимова, Евдокимова Ю. К. Органные хоральные обработки 1986 Баха// Русская книга о Бахе: Сб. статей / Сост. Т.Н.

87. Ливанова, В. В. Протопопов. 2-е изд. М.: Музыка, 1986. - 374 е., портр., ил., схем., нот.

88. Европейская Европейская поэзия XVII века. М.: Художественная поэзия, 1977 литература, 1977. - 928 е., ил. («Библиотека всемирной литературы». Серия первая. Том 41).

89. Еппесен, 1982 Еппесен К Контрапункт. Пер. с нем. О. Войченко//

90. Войченко О. Книга К. Еппесена «Контрапункт». Перевод с немецкого с комментариями. Дипломная работа. Ростов н/Д: РГМПИ им. С. В. Рахманинова, 1982. Рукопись. - 410 е., нот.

91. Ефимова, 1998 Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной

92. Европе VIII-X столетий. (К проблеме эволюции модальной системы средневековья). М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1998. - 284 + XLIX е., нот, ил.

93. Захаров Ю. К. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты. Автореф. дисс. <.> канд. искусствоведения. М: МГК им. П. И. Чайковского, 1999.-28 с.

94. Захарова О. И. Музыкальная риторика XVII первой половины XVIII века // Проблемы музыкальной науки. Сборник статей. Вып. 3. - М.: Музыка, 1975. -С. 345-379.

95. Захарова, 1980 Захарова О. И. Музыкальная риторика XVII века итворчество Генриха Шютца // Из истории зарубежной музыки: Сборник статей / Сост. Р. К. Ширинян. М.: Музыка, 1980.-С. 55-80.

96. Захарова, 1983 Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. - М.: Музыка, 1983. - 77-е., нот. (Вопросы истории, теории, методики).

97. Зенаишвили Т. А. Венские автографы Иоганна Якоба Фробергера (1649 и 1656)// Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Преет, 1999. -С.111-117.

98. Зенаишвили Т. А. Французская бестактовая прелюдия. Импровизация или интерпретация?// Музыкальная академия, № 2,1999. С. 115-118.

99. Зенаишвили, Зенаишвили Т. А. Учебник для органистов, или За-2006 гадка «Веймарской Табулатуры» (к 300-летию со днясмерти Иоганна Пахельбеля 1653-1706)// Старинная музыка, № 1-2, 2006. С. 16-20.

100. Зорько, Май- Зорько Г. Ф., Майзелъ Б. Н., Скворцова Н. А. Большой зель, 2000 итальянско-русский словарь. 4-е изд., стереотипное.

101. М.: Русский язык, 2000. 1018 с.

102. Зудова, Дуб- Зудова А., Дубравская Т.Н. К вопросу о музыкальном равская, 2002 синтаксисе в мессах Палестрины // РУССКАЯ

103. КНИГА О ПАЛЕСТРИНЕ: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 33. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. -С. 86-100.

104. Иванов-Борецкий М. В. Очерк истории мессы. М.; Academia, 1910.

105. Иванов-Борецкий М. В. Музыкально-историческая хрестоматия. Выпуск И. -М.: Музгиз, 1936.-212 с.

106. Ивашкевич Я. Собрание сочинений. В 8-ми томах. Т. 3. Повести и рассказы. Пер. с польск. Сост. и прим. В.Витт. М.: Художественная литература, 1977. — 478 с.

107. Испанская эс- Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвеще-тетика, 1977 ние. Пер. с испан. Сост., вступит, статья А. Л.107. Иванов-Борецкий, 1910108. Иванов-Борец-кий, 1936109. Ивашкевич, 1977

108. Штейна. Коммент. А. Л. Штейна и Н. В. Брагинской. М.: Искусство, 1977.- 695 с. (История эстетики в памятниках и документах).

109. Итал. клавир. Итальянская клавирная музыка XVI века. Редактор-м-а, 1987 составитель Н. Копчевский. М.: Музыка, 1987. - 120с.

110. ИЭ-П, 1964 История эстетики. Памятники мировой эстетическоймысли в пяти томах. Том второй. Эстетические учения XVII-XVIII веков. М.: Искусство, 1964. - 836 е., ил.

111. ИЭМ, 1985 История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 2. Средневековый Восток. Европа XV-XVIII веков. / Ин-т философии АН СССР; Сектор эстетики. М.: Искусство, 1985.-456 с.

112. Казарян, 1982 Казарян Н. К Принципы формообразования в мадригалах Джезуальдо// Теоретические проблемы музыкальной формы. Сборник трудов, вып. 61. Отв. редактор В. П. Костарев. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982.-С. 66-80.

113. Калинина, 1996 Калинина Л. К эволюции фугированных форм в эпохубарокко (на материале органной музыки1. ЧУ

114. И. Пахельбеля // Баховский семинар. Статьи и доклады молодых музыковедов,- Петрозаводск: ПГК, 1996.-С. 8-14.

115. Катунян, 1983 Катунян М. И. Basso continuo путь к новой музыке //

116. Проблемы теории западноевропейской музыки (XII— XVII вв.): Сб. тр. Вып. 65. Отв. ред. канд. искусствоведения Ю. К. Евдокимова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983.-С. 96-111.

117. Катунян, 1985 Катунян М. И. Учение и композиции Генриха

118. Шютца // Генрих Шютц: Сб. статей / Сост. Т. Н. Дуб-равская. М.: Музыка, 1985. - С. 76-118.

119. Катунян, 1992 Катунян М. И. «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки. Сборник научных трудов. М.: МГДОЖ им. П. И. Чайковского, 1992.-С. 188-208.

120. Кац, 1972 Кац Б. А. О некоторых чертах структуры вариационного цикла (К вопросу о музыкальном синтаксисе) // Вопросы теории и эстетики музыки. Выпуск 11. Л.: ЛГИТМиК, 1972.-С. 167-183.

121. Клейнер, 1990 Клейнер Б. А. Г. Глареан и его ладовая система// Изистории теоретического музыкознания: Сб. научн. тр. / Отв. ред. В. В. Протопопов. М.: МГДОЖ, 1990.-С. 16-31.

122. Клейнер, Клейнер Б. А. «Додекахорд» Г. Глареана. К исследо-1994(1) ванию двенадцатиладовой теории по первоисточнику.

123. Автореф. дисс. <.> канд. искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1994. - 19 с.

124. Клейнер, Клейнер Б. А. «Додекахорд» Г. Глареана. К исследо-1994(2) ванию двенадцатиладовой теории по первоисточнику.

125. Дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1994.

126. Клин, 1975 Клин В. Токката в XVI XVIII BeKáx и ее эволюция //

127. Токката для фортешано. I. Kh'íb: Музична Укра'ша, 1975.-С. 6-8.

128. Копчевский, Копчевский К А. О клавирной музыке Англии и Гер-1976 мании// Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII веков. Выпуск 2 (Англия, Германия). Составление и редакция Н. А. Копчевского. -М.: Музыка, 1976.-С. 2-8.

129. Копчевский, Копчевский Н. А. О клавирной музыке Италии и 1977(1) Франции// Клавирные пьесы западноевропейскихкомпозиторов XVI-XVIII веков. Выпуск 3 (Италия,

130. Франция). Составление и редакция Н. А. Копчев-ского. М.: Музыка, 1977. - С. 2-9.

131. Копчевский Н. А. О старинной клавирной музыке// Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII веков. Выпуск 1 (Испания, Португалия, Нидерланды). Составление и редакция Н. А. Копчев-ского. М.: Музыка, 1977. - С. 3-10.

132. Копчевский Н. А. Вступительная статья // Фреско-бальди Дж. Избранные клавирные сочинения, М.: Музыка, 1983.-С. 4-12.

133. Копчевский Н. А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986. - 96 е., нот. (Вопросы истории, теории, методики).

134. Копчевский Н. А. Клавирная музыка чинквеченто // Итальянская клавирная музыка XVI века. Редактор-составитель Н. А. Копчевский. М.: Музыка, 1987. -С. 5-12.

135. Косарева, 1997 Косарева Л. М. Рождение науки Нового времени издуха культуры. М.: Издательство «Институт РАН», 1997.-360 с.

136. Котляревский И. Хроматика и некоторые вопросы формообразования в музыке эпохи Возрождения// Сборник статей по музыкознанию. Вып. III. Новосибирск, 1969.-С. 70-103.

137. Кофанова, 1999 Кофанова Е. Английские органы и жанры органноймузыки XVI первой половины XVII столетия // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. -М.: Преет, 1999. - С. 134-140.

138. Красовская, Красовская В. М. Западноевропейский балетный те-1979 атр: Очерки истории: От истоков до середины XVIIIвека. М.: Искусство, 1979. - 295 е., 40 л. ил.

139. Кривицкая, Кривицкая Е.Д. Французская органная регистровка: 1999 текст, контекст и подтекст// Старинная музыка:

140. Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Преет, 1999.-С. 129-134.

141. Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки. Очерки. М.: Композитор, 2003. - 344 е., с ил.

142. Кривицкая Е.Д. О некоторых аспектах французской ладовой теории XVII века// Музыкальное искусство барокко. Стили, жанры, традиции исполнения. Сборник 37. М.: МПС им. П. И. Чайковского, 2003. - С. 90-104.

143. Круглякова А. Из истории ричеркара // Баховский семинар. Статьи и доклады молодых музыковедов.-Петрозаводск: ПГК, 1996. С. 5-8.

144. Кудряшов, 2006 Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания.

145. Художественные идеи европейской музыки ХУП-ХХ вв.: Учебное пособие. СПб.: Издательство «Лань», 2006. - 432 е.: ил. - (Учебники для вузов. Специальная литература).

146. Кузнецов, 1937 Кузнецов К. А. Музыкально-исторические портреты.

147. Биографии композиторов. Избранные страницы их творчества. Серия I. - М.: Музгиз, 1937. - 200 с.

148. Кузнецов И. К О взаимодействии принципов контрапункта и гармонии в музыке Палестрины и Лассо// РУССКАЯ КНИГА О ПАЛЕСТРИНЕ: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 33. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002.-С. 70-85.

149. Кузнецов И. К Принцип пародии в мессах Палестрины // РУССКАЯ КНИГА О ПАЛЕСТРИНЕ: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 33. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. - С. 145-155.

150. Кюрегян Т. С. Музыка античных форм // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сборник статей / Ред.-сост. В. С. Ценова. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. - С. 18-28.

151. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.:

152. Композитор, 2003. 312 с. Издание 2-е, исправленное.

153. Ландовска В. О музыке: Пер. с англ.; Послесловие А. Е. Майкапара. -М.: Радуга, 1991. 440 с.

154. Лебедев С. Н. О модальной гармонии XIV века // История гармонических стилей: зарубежная музыка до-классического периода. Сб. трудов. Выпуск 92. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - С. 5-23.

155. Лебедев С. Н. Загадочный канон Рамоса де Парехи // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сборник статей / Ред.-сост. В. С. Ценова. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. С. 75-82.

156. Лебедев С. H., Поспелова Р. Л. Música latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000.-256 с.

157. Левик, 1976 Левик Б. В. Месса// Музыкальная энциклопедия. Гл.редактор Ю. В. Келдыш. Том 3. М.: Советская энциклопедия, 1976.

158. Ливанова, 1940 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыкидо 1789 года. Нотные примеры. М.-Л.: Музгиз, 1940.-324 е., нот.

159. Ливанова, 1983 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыкидо 1789 года: Учебник. В 2-х. т. Т. 1. По XVIII век. -2-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1983. - 696 е., нот.

160. Лобанова, 1985 Лобанова М. Н. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого музыкального барокко // Генрих Шютц: Сб. статей / Сост. Т. Н. Дубравская. М.: Музыка, 1985.-С. 217-253.

161. Лобанова, 1987 Лобанова M. Н. Гармоническое инвенторство эпохибарокко // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: Сб. тр. Вып. 92. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. С. 102-119.

162. Лобанова, 1990 Лобанова M. Н. Музыкальный стиль и жанр: история2003(2) 150. Ланге, 2002151. Ландовска, 1991152. Лебедев, 1987153. Лебедев, 2003154. Лебедев, Поспелова,2000и современность. M.: Сов. Композитор, 1990. - 312 с.

163. Лобанова, 1994 Лобанова M. Н. Западноевропейское музыкальноебарокко: проблемы эстетики и поэтики. М: Музыка, 1994.-320 е., нот.

164. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. ~ М.: «Мысль», 1978.-623 с.

165. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. К.; «Collegium», «Киевская Академия Евробизнеса», 1994.-288 с.

166. Лыжов, 2003(1) Лыжов Г. К Ребус Лассо// SATOR TENET OPERA

167. ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сборник статей/ Ред.-сост. B.C. Денова.- М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2003. С. 105-113.

168. Лыжов, 2003(2) Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо ди Лассо). Дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. - 421 е., нот.

169. Лыжов, 2003(3) Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на примере Magnum opus musicum Орландо ди Лассо). Автореф. <.> канд. иск. М.: МГК им, П. И. Чайковскогот 2003. -30 с.

170. Лыжов, 2005 Лыжов Г. И. Церковный тон в многоголосии конца

171. XVI века// Гармония: проблемы науки и методики. Сборник статей. Вып. 2. Ростов-на-Дону: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. С. 103-134.162. Лосев, 1978163. Лосев, 1994164. Лыжов, 1999165. Лыжов, 20Ô2

172. Максимова, Максимова А. Баллетто Фабрицио Карозо и его трак-1999 тат «Благородство дам» (Nobilitá di dame)// Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Преет, 1999.-С. 58-69.

173. Мартынов, Мартынов В. И. К проблеме изучения форм древне-1994 русского богослужебного пения// Музыкальное искусство и религия, М.: Издательство РАМ им. Гне-синых, 1994.-С. 20-45.

174. Медушевский, Медушевский В. В. Стиль как семиотический объект. -1979 Советская музыка, № 3, 1979. С. 30-39.

175. Ментюков, Ментюков А. П. Очерки истории гармонических сти-2005 лей. Часть I. От Гукбальда до Д. Скарлатти. Новосибирск: НТК (академия) им. М. И. Глинки, 2005. - 254 с.

176. Михайлов А., Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по 1997 культурологии.- М.: «Языки русской культуры»,1997.-912 с.

177. Михайлов М., Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. -1981 264 е., нот.

178. Михайлов М., Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и 1990 фрагменты/ Сост., ред. и примеч. А. Вульфсона;

179. Вступит, статья М. Арановского. Л.: Музыка, 1990.-288 е., нот.

180. Муз. словарь Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ., ред. и до-Гроува, полнения докт. иск. Л. О. Акопяна. М.: Практика, 2001 2001.-1095 е., ил.

181. Муз. эстетика, Музыкальная эстетика западноевропейского средне-1966 вековья и Возрождения / Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1966. - 576 е., ил., нот.

182. Муз. эстетика, Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII 1971 веков / Составление текстов и общая вступительнаястатья В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1971. - 688 е.,ил., нот.

183. Музыкальное Музыкальное содержание. Методическое пособие для содержание, педагогов детских музыкальных школ и детских школ 2005 искусств. М.: Научно-методический центр по художественному образованию, 2005. - 68 с.

184. Надарейшвили, Надарейшвили М. Некоторые вопросы теории и исто-1999 рии принципа остинато // Музыкальная конструкция исмысл. Сб. тр. Вып. 151.- М.: РАМ им. Гнесиных, 1999.-С. 85-106.

185. Назайкинский, Назайкинский Е. В. Логика музыкальной компози-1982 ции. М.: Музыка, 1982.

186. Назайкинский, Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. По-2003 собие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит.изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 е.: ноты.

187. Насонов, Насонов P.A. «Универсальная музургия» Афанасия 1996(1) Кирхера. Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М: МГК им. П. И. Чайковского, 1996.

188. Насонов, Насонов P.A. «Универсальная музургия» Афанасия 1996(2) Кирхера. Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко. Дис. . канд. искусствоведения. М: МГК им. П. И. Чайковского, 1996.

189. Насонов, 1999 Насонов Р. Музыкальная жизнь Рима середины XVIIвека сквозь призму теоретического трактата// Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. -М.: Преет, 1999.-С. 157-166.

190. Насонов, руко- Насонов P.A. Thema & Subiectum (Основополагаю-пись щие понятия музыкальной поэтики раннего Барокко втрактате А. Кирхера «Универсальная музургия»), (Компьютерный набор) (на правах рукописи).

191. Насонова, 1994 Насонова М. Л. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Автореф. дисс. <.> канд. искусствоведения.- М.: МГК, 1994.-27 с.

192. Насонова, 1999 Насонова М. Л. Практическая деятельность северонемецкого органиста XVII в. // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. -М.: Преет, 1999. -С. 117-128.

193. Насонова, На- Насонова М. Л., Насонов Р. А. Прелюдийные жанры и сонов, 2003 становление клавирной композиции (2-я половина

194. XVI-XVII вв.)// SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сборник статей / Ред.-сост. В. С. Ценова. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003.-С. 114-123.

195. Орлов, 1973 Орлов Г. Семантика музыки// Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1973.-С. 434-479.

196. Палажченко, Палажченко И. Р. Инструментальная фантазия XVII-1992 XVIII веков (генезис и пути развития). Авторе, дисс.канд. искусствоведения. М: МГК, 1992. 24 с.

197. Панофский, Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве 1998 Запада / Пер. с англ. А. Г. Габричевского, общ. ред. ипослесл. В. Д. Дажиной М.: Искусство, 1998, 362 с. (История эстетики в памятниках и документах).

198. Пильгун, 1989 Пилъгуи А. Понятие гармонии в западноевропейскоймузыкальной теории и философии XII начала XIV веков. Автореф. <.,.> канд. иск. - Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1989.-23 с.

199. Пинчуков, 1993 Пинчуков Е. Ладовая сущность старинного пасса200. Попова, 1999201. Попова, 2002меццо// От барокко к классицизму: Учебное пособие. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1993. С. 10-21.

200. Попова Е. О. Искусство Я. П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границе эпох// Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Преет, 1999.-С. 99-111.

201. Попова Е. О. Ян Свелинк композитор, органист, теоретик. Очерки музыкальной культуры Нидерландов эпохи «Золотого века» // Из дипломных исследований 1999 года. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002.-С. 5-42.

202. Попова, 2005(1) Попова Е. О. Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции. Автореф. дисс. <.> канд. искусствоведения. М.: МГК, 2005. - 31 с.

203. Попова, 2005(2) Попова Е. О. Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции. Дисс. <.> канд. искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2005.-919 с.202. Попова, 2003205. Поспелова, 1990

204. Поспелова Р. Л. Понятие о музыке и ее истории в музыкально-теоретических трактатах Иоанна Тинкто-риса // Из истории теоретического музыкознания: Сб. научн. тр. / Отв. ред. В. В. Протопопов. М.: МГДОЛК, 1990.-С. 3-15.

205. Продьма, 1989 Продьма Т. Ф. История токкаты. Автореф. дисс. <.>канд. искусствоведения. М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1989. - 24 с.

206. Протопопов В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII— XIX веков. М.: Музыка, 1965. - 613 с.

207. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVII начала XVIII веков. - М.: Музыка, 1979.-328 е., нот.

208. Протопопов В. В. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков. Хрестоматия. М/. Музыка, 1980.-240 е., нот.

209. Протопопов В. В. История полифонии, выпуск 3. Западноевропейская музыка XVII первой четверти XVIII века. - М.: Музыка, 1985. - 496 е., нот.

210. Протопопов В. В. О полифонии Г. Шютца // Генрих Шютц: Сб. статей / Сост. Т. Н. Дубравская. М.: Музыка, 1985.-С. 119-132.

211. Протопопов В. В. Анализ двух месс Жоскена Де Пре по рукописным источникам// Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. Сборник научных трудов. -М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1992. С. 100123.

212. Протопопов В. В. Проблема музыкально-тематического единства в мессах Палестрины// РУССКАЯ КНИГА О ПАЛЕСТРИНЕ: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 33. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. -С. 101-132.

213. Процюк, 1997 Процюк Д. Б. Исполнительское искусство органиста:

214. Очерки. СПб.: Композитор, 1997. - 128 с.

215. Райгородский, Райгородский М. П. Пассакалья// Музыкальный эн-1990 циклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш.

216. М.: Советская энциклопедия, 1990. Стб. 413.

217. Распутина, 2001 Распутина М. В. Ut Re -Mi - Fa - Sol - La, или Изистории музыкальных тем// 12 этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е. В. Назайкинского. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001.

218. Распутина М. В. О наименовании музыкальных жанров (прелюдия, токката)// Музыка и время, № 4, 2002.-С. 37-41.214. Протопопов, 2002218. Распутина, 2002(1)219. Распутина, 2002(2)

219. Распутина М. В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. Автореф. дисс. <.> кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. - 24 с.

220. Романеска (б.а.)// Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 6. Окунев- Симович. М.: «Советская энциклопедия», 1978. - Стб. 693.

221. Ростан Э. Пьесы: Пер. с фр. Т. Щепкиной-Куперник / Подготовка текста Н. Любимова; Вступ. ст. и комм. А. Михайлова; Ил. и оф. Н. Каминского. М.: Правда, 1983.-624 е., ил.223. Русак, 1985

222. Русак М. Взаимодействие немецких традиций и итальянских новаций в творчестве Генриха Шютца // Генрих Шютц: Сб. статей / Сост. Т. Н. Дубравская. -М.: Музыка, 1985. С. 49-75.

223. Русакова, 2003 Русакова А. О чем молчит античная гармоника? //

224. SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сборник статей / Ред.-сост. В. С. Ценова. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. С. 29-37.

225. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы.- Л.: Музыка, 1977. 160 с.

226. Сапонов М. А. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982.-77 е., нот., ил.

227. Светозарова, Светозарова Е. Месса. СПб.: СПбГАК, 1995. - 46 с. 1995

228. Симакова, 1985 Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985. - 360 е., нот.

229. Симакова, 1992 Симакова H.A. Музыка и слово//.Методы изучениястаринной музыки. Сборник научных трудов. ~ М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1992. С. 56-64.225. Ручьевская, 1977226. Сапонов, 1982230. Симакова, 2002(1)

230. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть I. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. М.: Издательский Дом «Композитор», 2002. - 528 е., нот.

231. Симакова, Симакова Н. А. Палестрина: «Opus 1»// РУССКАЯ 2002(2) КНИГА О ПАЛЕСТРИНЕ: К 400-летию со днясмерти / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 33. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. -С.132-144.

232. Скребков, 1973 Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. - 448 е., нот.

233. Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. -М.: Прогресс-Традиция, 1999.-424 е., 64 с. с ил.

234. Соколов М. Н. Мистерия соседства: К метаморфоло-гии искусства Возрождения. М.: Прогресс-Традиция, 1999.-520 е., 16 с. цв. ил.

235. Соловьев С. М., Соловьев С. М. Курс новой истории / С. М. Со-2003 ловьев. М.: ООО «Издательство Астрель»; ООО

236. Издательство ACT», 2003. 542, 2. с. - (Историческая библиотека).

237. Соловьева, Соловьева Т. Фрескобальди // Музыкальная энцикло-1981 педия. Том 6. М.: Советская энциклопедия, 1981.1. Стбб. 961-962.237. 100 великих 100 великих музыкантов/ Авт.-сост. Д. К. Самин. -музыкантов, М.: Вече, 2003. 480 с. («Сто великих»).2003

238. Сторожко, 1992 Сторожко M.JI. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века// LAUDAMUS. М.: Композитор, 1992. -С. 235-244.

239. Сторожук, 1985 Сторожук В. Генрих Шютц и немецкий вокальныйконцерт XVII века // Генрих Шютц: Сб. статей / Сост. Т. Н. Дубравская. М.: Музыка, 1985. - С. 254-288.

240. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Изд-во М. П. Беляева, 1909. - 350 е., нот.

241. Танеев С. И. Учение о каноне. М.: Муз. сектор, 1929. - 195 е., нот.

242. Танеев С. Из научно-педагогического наследия. Неопубликованные материалы, воспоминания учеников. -М.: Музыка, 1967. 164 е., нот., ил.

243. Тараева Г. Р. О построении теории музыкального языка // Музыкальный язык в контексте культуры. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 106. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989.-С. 5-22.

244. Тарасевич Н. И. «Тема» как категория в музыкальной теории XV-XVI веков // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. Сборник научных трудов. М.: МГДОЖ им. П. И. Чайковского, 1992. - С. 79-99.

245. Тарасевич Н. И. Число и его значение в музыкальной композиции Возрождения (на примере Мессы «Grae-corum» Я. Обрехта)// Методы изучения старинной музыки. Сборник научных трудов. М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1992. - С. 43-55.

246. Тарасевич, 1997 Тарасевич Я И. Сложный контрапункт: теория итворческая практика II Процессы музыкального творчества. Вып. 2. Сб. трудов № 140. М.: РАМ им. Гнесиных, 1997.-С. 79-101.

247. Тарасевич, 2002 Тарасевич Н. И. «Repleatur os meum laude»: мотет

248. Жаке месса Палестрины// РУССКАЯ КНИГА О ПАЛЕСТРИНЕ: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 33. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. - С. 154-167.

249. Тарасевич, 2007 Тарасевич Н. К Понятие musica reservata в трактате

250. А. Коклико «Compendium musices» // Музыка и время, №4,2007.-С. 9-13.

251. Фишер, 1994 Фишер К. История Новой философии. Декарт: Егожизнь, сочинения и учение. СПб.: Мифрил, 1994. — 560 с.

252. Фраенов, 1978 Фраенов В. П. Пассакалья // Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 6. Окунев- Симо-вич. М.: «Советская энциклопедия», 1978.- Стбб. 198-200.

253. Фрескобальди, Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочине-1983 ния. М.: Музыка, 1983. - С. 13.

254. Фролкин, 1997 Фролкин В. А. Жанр тьенто в испанской и португальской музыке // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Сборник научных статей. Вып. 2. Музыкальное искусство / Отв. ред. И. В. Ефимова. -Красноярск: КПИ, 1997.-С. 17-23.

255. Хейзинга, 2001 Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий / Пер. снидерл. В. В. Ошиса. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. - 352 с. (Серия «Психология без границ»),

256. Ходорковская, Ходорковская Е. Система сольмизации и звуковысот-1989 ные аспекты доклассической модальной техники//

257. Аспекты теоретического музыкознания: Проблемымузыкознания, вып. 2. Л.:, 1989. - С. 51-60.

258. Холл, 1996 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов и искусстве/

259. Пер. с английского А. Е. Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996.-656 с.

260. Холопов, 1979 Холопов Ю. Н. Канон. Генезис и ранние этапы развития// Теоретические наблюдения над историей музыки. Сборник статей / Сост. Ю. К. Евдокимова, В. В. Задерацкий, Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1978.-С. 127-157.

261. Холопов, 1985 Холопов Ю.Н. О гармонии Г. Шютца// Генрих

262. Шютц: Сб. статей I Сост. Т. Н. Дубравская. М.: Музыка, 1985.-С. 133-177.

263. Холопов, 1988 Холопов Ю. Н. Теоретический курс гармонии. М.:

264. Музыка, 1988. 512 е., нот.

265. Холопов, 1996 Холопов Ю. Н. Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. 11. М.: Музыка, 1996.-96 с.

266. Холопов, 1997 Холопов Ю. Н. Месса// Григорианский хорал: Сб. научн. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. - С. 38-65.

267. Холопов, Холопов Ю. Н. Категории тональности и лада в му-2002(1) зыке Палестрины// РУССКАЯ КНИГА О

268. ПАЛЕСТРИНЕ: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 33. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. - С. 54-69.

269. Холопов, Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к опреде-2002(2) лению лада в старинной музыке// Гармония: проблемы науки и методики. Сборник статей. Выпуск 1. -Ростов н/Д: издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2002.-С. 39-84.

270. Холопов, 2003 Холопов Ю. Н. О сущности музыки // SATOR TENET

271. OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сборник статей / Ред.-сост. В. С. Ценова. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. - С. 6-17.

272. Холопов, 2006 Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М.:

273. МГК им. П. И. Чайковского, 2006. 432 е., нот.

274. Холопова, 2000 Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебноепособие. СПб.: Издательство «Лань», 2000. - 320 с. - (Мир культуры, истории и философии).

275. Холопова, 2001 Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений.

276. Учебное пособие. 2-ое изд., испр. СПб.: Издательство «Лань», 2001. - 496 е., нот.

277. Хоминский, Хоминский И. М. 1стор1я гармони та контрапункту. 1979 Том другий. Доба Вщродження. Пер. з польськоГ

278. Л. Герасимчука. Загальна редакщя Л. Грабовського. -Кит: Музична Укра'ша, 1979. 412 е., нот.

279. Худеков, 1914 Худеков С. Н. История танцев. 4.2. СПб., 1914//http://elf.org.ru/dance/dances/index3.php

280. Царева, 1981 Царева Е. М. Стиль музыкальный// Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю, В. Келдыш, т. 5. Симон -Хейлер. М.: «Советская энциклопедия», 1981.-Стбб. 281-289.

281. Цивинская, Цивинская Н. П. Риторическая диспозиция в прелю-2004 дии И. С. Баха gis-moll (И том WTK). Учебное пособие. Издание 2-е (исправленное). СПб: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2004. - 54 с.

282. Цицерон, «Об Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М.: ораторе» Наука, 1972. - 472 с.

283. Цыбко, 2002 Цыбко E.H. Ария: от барокко к классицизму, проблемы жанра и формы // Из дипломных исследований 1999 года. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002.-С. 43-79.

284. Честертон, 1984 Честертон Г. К. Писатель в газете: Худож. публицистика. Пер. с англ. / Послесл. С. С. Аверинцева. М.: Прогресс, 1984.-384 с.

285. Чинаев, 2001 Чинаев В. «Картина мира» барокко и некоторые стилевые аспекты клавирных сонат Скарлатти// Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник

286. M.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001. - С. 4-18.

287. Швейцер, 2004 Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика1. XXI, 2004.-816 е., ил.

288. Шевлякова, Шевлякова Л. Д. Ладогармонические особенности 1982 мадригалов Джезуальдо// Актуальные проблемы ладогармонического мышления. Сборник трудов, вып. 63. Отв. ред. докт. искусствоведения М. А. Этингер.-М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. С. 145-155.

289. Шекалов, 2006 Шекалов В. А. Чем восхищалась Ирина Федоровна

290. Годунова, или Четыреста двадцать лет клавесину в России (четыре вопроса к одной цитате) // Старинная музыка, № 1-2, 2006. С. 6-10.

291. Шекспир, 2001 Шекспир У. Трагедии: Пьесы/ Пер. с англ.

292. М. Донского, Ю. Корнеева, Б. Пастернака. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. - 768 с. (Серия «Зарубежная классика»).

293. Шерман, 1964 Шерман Н. С. Формирование равномерно-темперированного строя. -М.: Музыка, 1964. 120 е., нот.

294. Шестаков, 1966 Шестаков В. П. Музыкальная эстетика средневековьяи Возрождения // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1966. - С. 5-94.

295. Шестаков, 1971 Шестаков В. П. Вступительная статья //Музыкальнаяэстетика Западной Европы XVII XVIII веков / Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова. - М.: Музыка, 1971. - С. 5-64.

296. Шестаков, 1975 Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М.: Музыка, 1975.-352 с.

297. Шпенглер, 1998 Шпенглер О. Закат Европы / Вступит, ст. и комм.д. ф. н., проф. Г. В. Драча при участии Т. В. Веселой и В. Е. Котляровой. Ростов н/Д: Изд-во «Феникс», 1998.-640 с.

298. Штейнгард, Штейнгард В. М. Творческое наследие Г. Шютца.295. Эко, 2003296. Эко, 2004(1)297. Эко, 2004(2)298. Эскина, 1983299. Эскина, 2003

299. Черты стиля // Генрих Шютц: Сб. статей / Сост. Т. Н. Дубравская. М.: Музыка, 1985. - С. 14-48.

300. Эко У. Имя розы / Перев. с итал. Е. А. Костюкович. -СПб.: «Симпозиум», 2003. 632 с.

301. Эко У. Остров накануне / Перев. с итал. Е. А. Костюкович. СПб.: «Симпозиум», 2004. - 480 с.

302. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перев. с итал. В. Г. Резник и П. Г. Пого-няйло. СПб.: «Симпозиум», 2004. - 544 с.

303. Эскина Н. Принцип «комментирования» и хоральная обработка барокко // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.): Сб. тр. Вып. 65. Отв. ред. канд. искусствоведения Ю. К. Евдокимова. М.: ГМПИим. Гнесиных, 1983.-С. 113-131.

304. Этингер М. А. Модальная гармония Палестрины и Лассо// История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Сб. тр. Вып. 92. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. С. 55-72.

305. Южак К. И. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки. Выпуск 4. М.-Л.: Музыка, 1965. - С. 227258.

306. Южак К. И. О продвигающей и свертывающей тенденциях в «Искусстве фуги»: «Alio modo» и парность высшего порядка // Вторые Баховские чтения: ИСКУССТВО ФУГИ. Материалы научной конференции 29-30 марта 1993. СПб.: Изд. СПбГК, 1993. - С. 9-35.

307. Якимович, 2004 Якимович А. К. Новое время. Искусство и культура

308. XVII-XVIII веков. СПб.: Азбука-классика, 2004. -440 е., ил.

309. Ямпольский И. Ария// Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1. А Гонг. - М.: «Советская энциклопедия», 1973. - Стбб. 204-207.300. Этингер, 1987301. Южак, 1965302. Южак, 1993304. Ямпольский, 1973

310. H-I, H-II Girolamo Frescobaldi. Ausgewählte Orgel sätze (in zwei

311. Bänden). Neue Ausgabe. Herausgegeben von Fr. X. Haberl. Kassel Basel, Edition Breitkopf und Härtel, Nr. 4358

312. K-I, K-II Girolamo Frescobaldi. Ausgewählte Orgelwerke in zwei

313. Bänden. Herausgegeben von Hermann Keller. Band I: Fiori musicali; Band II: Toccaten, Ricercari, Canzonen, Capricci etc. Leipzig, Edition Peters, Nr. 4515.

314. P-I, P-II, P-III, Girolamo Frescobaldi. Orgel- und Klavierwerke in fünf P-IV P-V Bänden. Gesamtausgabe nach dem Urtext herausgegebenvon Pierre Pidoux. Bärenrieter Kassel - Basel - London - New York - Prag, BA 2201-2205.

315. Frescobaldi, Girolamo Frescobaldi. Canzoni da sonare a una, due, tre Canzoni (1634) et quattro con il Basso Continuo. Libro Primo (Venezia,1634). Urtext.- 197 p. (http://icking-music-archive.org/ByComposer/Frescobaldi.html)

316. Frescobaldi, Girolamo Frescobaldi. II primo libro delle canzoni a una, Canzoni (1628) due, tre, e quattro voci. Roma 1628 (facsimile). Firenze:

317. Stabilimento Gráfico Commerciale, 1981. 254 p.

318. Frescobaldi, Girolamo Frescobaldi. Opere complete, V: II primo libro Madrigali dei Madrigali a cinque voci. (1608). A cura di L. Bianconie M. Privitera. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1996. -114 p.

319. Frescobaldi, Arie Girolamo Frescobaldi. Opere complete, VII: Ariemusicali a 1, 2 e 3 voci. A cura di Claudio Gallico e Stefano Patuzzi. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1997.-114 p.

320. Frescobaldi, Girolamo Frescobaldi. Opere complete. I: Due messe a Messe otto voci e basso continuo. A cura di O. Mischiati e L. F.

321. Tagliavini. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1975- — 174 p.

322. Annibaldi, 1986 Annibaldi, Claudio. Ancora sulle messe attribute a

323. Annibaldi, 1987 Annibaldi, Claudio. A Ritratto of Frescobaldi: Some

324. Problems of Biographical Methodology// Frescobaldistudies / edited by Alexander Silbiger. University Press, 1987. P. 30-54.1. Durham: Duke

325. Apel W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1967.1.nne a Cruce Music Online

326. Arnold, Denis. Croce, Giovanni Clodiensis; Chizzotto. II Grove (http://www.grovemusic.com)

327. Barker, Naomi Joy. Analyzing Baroque music madrigals // Early Music, v. 34, n. 2, 2006 (http://em.0xf0rdj0urnals.0rg/cgi/c0ntent/full/34/2)

328. Bent, Ian D. Hermeneutics // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

329. Berger, Christian. Modalität und Kontrapunkt: Fresco-baldis „Toccata cromaticha" (1635) // Schütz-Jahrbuch 22 (2000).- S. 17-28 (http://freidok.uni-frei-burg.de/volltexte/547/pdfl6frescobaldi.pdf)

330. Bianconi, Lorenzo; Privitera, Massimo. Introduzione// G. Frescobaldi, Opere complete, V: II primo libro dei Madrigali a cinque voci. (1608). A cura di L. Bianconi e M. Privitera. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1996.-P. I-XVI.

331. Blum, Stephen. Composition // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

332. Braatz, Thomas. Chorale Melodies used in Bach's Vocal Works. The "Monica"- Historical Background//http://www.bach-cantatas.com/CM/Monica.htm

333. Brainard, Ingrid. Ballo // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

334. Brown, Alan. Galliard // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

335. Braynt, David. Massaino Massaini., Tiburzio [Tiburtio] // Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

336. Buelow, 2001, Buelow, George J. Affects, theory of the// Grove Music

337. Affects Online (http://www.grovemusic.com)

338. Buelow, 2001, Buelow, George J. Figures, theory of musical // Grove Figures Music Online (http://www.grovemusic.com)

339. Buelow, 2001, Buelow, George J. Kircher, Athanasius// Grove Music Kircher Online (http://www.grovemusic.com)

340. Buracchio, 1986 Buracchio, Elda Salerni. Presenza di Girolamo

341. Frescobaldi a Colle Val d'Elsa// Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita: atti del Convegno internazionale di studi (Ferrara, 9-14 settembre 1983) / a cura di Sergio Durante e Dinko Fabris. Firenze: L. S. Olschki, 1986.-P. 47-62.

342. Caldwell, 2001, Caldwell, John. Canzona // Grove Music Online Canzona (http://www.grovemusic.com)

343. Caldwell, 2001, Caldwell, John. Sources of keyboard music to 1660// Keyboard Grove Music Online (http://www.grovemusic.com) sources

344. Caldwell, 2001, Caldwell, John. Organ hymn// Grove Music Online Organ hymn (http://www.grovemusic.com)

345. Caldwell, 2001, Caldwell, John. Ricercare recercar, recercar(e), Ricercare recerchar(e), ricercata. // Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

346. Caldwell, 2001, Caldwell, John. Toccata // Grove Music Online Toccata (http://www.grovemusic.com)

347. Carter, Tim. Review of Primo libro dei madrigali. Arie musicali: versione integrale // Early Music, v. 26, n. 3, 1998.- P. 509 (http://em.oxfordjournals.org/cgi/content/ full/26/4/509)

348. Carter, Tim. Stile rappresentativo I I Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

349. Casimiri R. Girolamo Frescobaldi autore di opere vocali sconosciute ad otto voci // Note d'Archivio, № 10, 1933.-P. 1-31.

350. Cavicchi, Adriano. Per far piü grande la meraviglia dell'arte // Frescobaldi e il suo tempo. Venezia: Marsilio Editori s.p.a., 1983.-P. 15-40.

351. Cera, Francesco. Roman Organs and Frescobaldi's Organ Music// The British Institute of Organ Studies, v. 28, 2004.-P. 148-164.

352. Charteris, Richard. A New Keyboard Work by Giovanni Gabrieli and the Relevance of Its Compositional Technique// Music and Letters, v. 85, n. 1, 2004.- P. 1-21 (http://ml.0xf0rdj0urnals.0rg/cgi/reprint/85/l/l .pdf)

353. Chrissochoidis, Ilias. The 'Artusi-Monteverdi' Controversy: Background, Content and Modern Interpretations // British Postgraduate Magazine, v. 6, 2004 (http://www.bpmonline.org.Uk/bpm6-artusi.htm#bl)

354. Claudon, Francis. Frescobaldi e la Francia// Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita: atti del Convegno internazionale di studi (Ferrara, 9-14 settembre 1983)/ a cura di Sergio Durante e Dinko Fabris. -Firenze: L. S. Olschki, 1986. P. 25-34

355. Coelho, 1987 Coelho, Victor. Frescobaldi and the Lute and Chitarrone

356. Toccatas of "II Tedesco della Tiorba"// Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987.-P. 137-156.

357. Coelho, 2001 Coelho, Victor. Kapsperger, Giovanni Girolamo

358. Giovanni Geronimo; Kapsberger, Johann Hieromymus; 'II Tedesco della tiorba'. // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

359. Conversan Conversan frescobaldiani. Música Antica, № 3, anno III, frescobaldiani, 1983. Pamparato: Istituto di Música Antica 'Stanislao 1983 Cordero di Pamparato', 1983. - 64 p.

360. Cumming, 2001 Camming, Naomi. Semiotics semiology.//Grove Music

361. Online (http://www.grovemusic.com)

362. Cusick, 2001 Cusick, Suzanne G. Aleotti, Raffaella// Grove Music

363. Online (http://www.grovemusic.com)

364. Darbellay, 1986 Darbellay, Etienne. I manoscritti Chigi Q.IV.24 e

365. Darbellay, 1987 Darbellay, Etienne. Tempo Relationships in Frescobaldi's

366. Primo Libro di Capricci // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987.-P. 301-326.

367. Dioli, 1971 Dioli, Arrigo. Gerolamo Frescobaldi, principe degliorganisti // Gerolamo Frescobaldi, principe degli organisti, Amilcare Zanella, nonetto opera 45, II revisore. Bologna : Edizioni musicali ALGA, 1971. - P. 3-8.

368. Dolata, 2005 Dolata, David. Visual and poetic allegory in Bellerofonte

369. Castaldi's extraordinary Capricci a due stromenti II Early Music, v. 23, n. 3, 2005. (http://em.oxfordjournals.org/ cgi/content/fiill/33/3/3 71)360. Dunning, 2001361. Durante, 1987

370. Fabbri, Pompilio, Vassalli, 1986363. Fabris, 1983364. Fabris, 1986365. Fadini, 1987

371. Dunning, Albert. Música reservata (i) 11

372. Durante, Sergio. On Artificioso Compositions at the Time of Frescobaldi // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987.- P. 195-217.

373. Fabris, Dinko. Gli intrepidi Bentivolii // Frescobaldi e il suo tempo. Venezia: Marsilio Editori s.p.a., 1983.- P. 41-44.

374. Fadini, Emilia. The Rhetorical Aspect of Frescobaldi's Musical Language // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. -P. 284-298.

375. Field, Helm, Field, Christopher D. S. (I); Helm, E. Eugene (2); Drab-Drabkin, 2001 kin, William (3). Fantasia// Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

376. Fortune, 2001 Fortune; Nigel. Strophic variations // Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

377. Friggi, 2004 Friggi, Andrea. Preface // Girolamo Frescobaldi. Canzonida sonare a una, due, tre et quattro con il Basso Continuo. Libro Primo (Venezia, 1634). Urtext.- 197 p. (http://icking-music-archive.org/ByComposer/ Frescobaldi.html)

378. Fuller, 2001 Fuller, David. Opus op. {[)// Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

379. Fuller, Eisen, Fuller, David; Eisen, Cliff. Partita parte. // Grove Music 2001, Partita Online (http://www.grovemusic.com)

380. Gallico, 1991 Gallico, Claudio. L'etä dell'umanesimo e del

381. Rinascimento. Torino: Edizioni di Torino, 1991.- 202 p. - (Storia della musica a cura della Societa Italiana di Musicologia.)

382. Gallico, 1997 Gallico C. "Grazioso concerto"// Girolamo Frescobaldi.

383. Opere complete VII: Arie musicali a 1, 2 e 3 voci. A cura di Claudio Gallico e Stefano Patuzzi. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1997. - P. XIV-XV.

384. Gallico, Patuzzi, Gallico C., Patuzzi S. Editorial Criteria // Girolamo 1997 Frescobaldi. Opere complete VII: Arie musicali a 1, 2 e 3voci. A cura di Claudio Gallico e Stefano Patuzzi.-Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1997. P. XX-XXII

385. Gerbino, 2001 Gerbino, Giuseppe. Romanesca // Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

386. Gerbino, Gerbino, Giuseppe; Silbiger, Alexander. Folia// Grove Silbiger, 2001, Music Online (http://www.grovemusic.com)1. Folia

387. Gerbino, Gerbino, Giuseppe; Silbiger, Alexander. Ruggiero// Silbiger, 2001, Grove Music Online (http://www.grovemusic.com) Ruggiero

388. Haar, 2001 Haar, James. Arcadelt Archadelt, Arcadet., Jacques//

389. Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

390. Hammond, 1983 Hammond, Frederick. Girolamo Frescobaldi.- Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press, 1983. xvi, 408 p.: ill.

391. Hammond, 1987 Hammond, Frederick. Girolamo Frescobaldi: New Biographical Information// Frescobaldi studies/ edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987.-P. 13-29.

392. Hammond, 1999 Hammond, Frederick. Review of Girolamo Frescobaldi,

393. Silbiger, Alexander, Hammond Frederick. Frescobaldi, Girolamo Alessandro II The New Grove Dictionary, 2001, v. 9.-P. 239-251.

394. Harper, John. Frescobaldi's Reworked Ensemble Can-zonas// Frescobaldi studies/ edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. - P. 269381. Hammond, Silbiger, 2001382. Harper, 1987

395. Harper, 2001 Harper, John. Inganno (i) // Grove Music Onlinehttp ://www.grovemusic.com)o

396. Harran, 2004 Harran, Don. From Mantua to Vienna: A New Look atthe Early Seventeenth-Century Dance Suite // Journal of the Royal Musical Association, v. 129, n. 2, 2004.- P. 181-219 (http://rma.oxfordj ournals.org/cgi/reprint/ 129/2/181.pdf)

397. Higginbottom, Higginbottom, Edward. Alternatim // Grove Music Online 2001, Alternatim (http://www.grovemusic.com)

398. Higginbottom, Higginbottom, Edward. Organ mass// Grove Music 2001, Organ Online (http://www.grovemusic.com)mass

399. Hill, 1987 Hill, John Walter. Frescobaldi's Arie and the Musical Circle around Cardinal Montalto // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987.-P. 157-194.

400. Hudson, 2001 Hudson, Richard. Spagnoletta spagnoletto. // Grove

401. Music Online (http://www.grovemusic.com)

402. Hudson, Cusick, Hudson, Richard; Cusick, Susanne G. Balletto// Grove 2001 Music Online (http://www.grovemusic.com)

403. Hudson, Hudson, Richard; Gerbino, Giuseppe; Silbiger, Gerbino, Alexander. Bergamasca bergamasco, bergomask. I I Silbiger, 2001, Grove Music Online (http://www.grovemusic.com) Bergamasca

404. Hudson, Hudson, Richard; Gerbino, Giuseppe; Silbiger, Gerbino, Alexander. Monica monicha, monaca.// Grove Music Silbiger, 2001, Online (http://www.grovemusic.com)1. Monica

405. Johnstone, 2006 Johnstone, Andrew. 'High' clefs in composition and performance// Early Music, v. 34, n. 1, 2006. (http://em.0xf0rdj0urnals.0rg/cgi/c0ntent/full/34/l/29)

406. Kerman, 2006 Kerman, Joseph. Thematic Return in Late Bach Fugues //395. Ladewig, 1987396. Lehman, 2005397. Leuchtmann, 1970

407. Lindell, Mann, Lindell, Robert (1); Mann, Brian R. (2); Lindell, Robert 2001 (work-list and bibliography). Monte, Philippe de Filippodi. // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

408. Lindley, 2001 Lindley, Mark. Temperaments // Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

409. Little, Cusick, Little, Meredith Ellis; Cusick, Susanne G. Courante // 2001 Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

410. McClary, Susan. Temporality and Ideology: Qualities of Motion in Seventeenth Century French Music // ECHO: a music-centered journal, v. 2, n. 2, 2000. (http://humnet.ucla.edu/echo)

411. Miller, Roark. New Information on the Chronology of Venetian Monody: the 'Raccolte' of Remigio Romano // Music and Letters: v. 77, n. 1, 1996.- P. 22-33 (http://ml.0xf0rdj0urnals.0rg/cgi/reprint/77/l/22.pdf)

412. Miller, Stephen R. Stile antico // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

413. Mischiati, Oscar. Prefazione. Criteri editorali // G. Frescobaldi. Opere complete. I: Due messe a otto voci ebasso continuo. A cura di O. Mischiati e L. F. Tagliavini. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1975. - P. V-XVII.

414. Mischiati, 1983 Mischiati, Oscar. Catalogo delle edizione originali delleopere di Girolamo Frescobaldi // Frescobaldi e il suo tempo. Venezia: Marsilio Editori s.p.a., 1983.- P. 4576.

415. Monteath, 2001 Monteath, K. Bosi. Pallavicino, Benedetto// Grove Music

416. Online (http://www.grovemusic.com)

417. Moore, 1987 Moore, James H. The Liturgical Use of the Organ in Seventeenth-Century Italy: New Documents, New Hypotheses // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. -Durham: Duke University Press, 1987. P. 351-384.

418. Moore, 2001 Moore, Allan F. Categorical Conventions in Music Discourse: Style and Genre // Music and Letters, v. 82, n. 3, 2001.- P. 432-442 (http://ml.oxfordjournals.org/cgi/ reprint/82/3/43 2 .pdf)

419. Morel, 1945 Morel, Fritz. Gerolamo Frescobaldi. Organista di San

420. Pietro di Roma 1583-1643. Ein Beitrag zur Struktur, Auf-fuhrungspraxis und Bibliographie der Werke fur Tastinstrumente. Basel: Buchdruckerei Winterhur AG., 1945.-60 S.

421. Morelli, 2003 Morelli, Arnaldo. The Chiesa Nuova in Rome around1600: Music for the Church, Music for the Oratory// Journal of the Seventeenth Century Music, v. 9, n. 1, 2003. (http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v9/nol/ Morelli.html)

422. Murata, 1987 Murata, Margaret. Pier Francesco Valentini on Tactusand Proportion // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. - P. 327-350.

423. Newcomb, 1986 Newcomb, Anthony. Guardare ed ascoltare le toccate//

424. Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita: atti del Convegno internazionale di studi (Ferrara, 9-14 settembre 1983)/ a cura di Sergio Durante e Dinko Fabris. Firenze: L. S. Olschki, 1986. - P. 281-300.

425. Newcomb, 1987 Newcomb, Anthony. The Anonymous Ricercars of the

426. Bourdeney Codex // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. -P.97-123.

427. Palisca,2001 Palisca, Claude V. Baroque// Grove Music Onlinehttp ://www.grovemusic.com)418. Pascall, 2001419. Patuzzi, 1997

428. Parisi, 1987 Parisi, Susan. "Licenza alia Mantovana": Frescobaldi andthe Recruitment of Musicians for Mantua, 1612- 15// Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. - P. 55-93.

429. Pascall, Robert. Style I I Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

430. Patuzzi S. An Interpretation of Girolamo Frescobaldi's Florentine Arie II Girolamo Frescobaldi. Opere complete VII: Arie musicali a 1, 2 e 3 voci. A cura di Claudio Gallico e Stefano Patuzzi. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1997. - P. XVI-XIX.

431. Phillips, 2005 Phillips, Peter. Treble or soprano? Performing Tallis //

432. Early Music, v. 33, n. 3, 2005. (http ://em.oxfordj ournals .org/ cgi/content/full/33/3)

433. Powers, Wier- Powers, Harold S., Wiering, Frans. Mode (I. The term. II.ing, 2001422. Riedel, 1987423. Roche, 1986424. Ronga, 1930425. Russell, 1986426. Sablich, 1986

434. Medieval modal theory. III. Modal theories and polyphonic music) // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

435. Riedel, Friedrich W. The Influence and Tradition of Frescobaldi's Works in the Transalpine Countries // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. - P. 218-232.

436. Ronga, Luigi. Gerolamo Frescobaldi. Torino: F.lli Bocca, 1930.

437. Fabris. Firenze: L. S. Olschki, 1986. - P. 9-24

438. Samcon, Jim. Genre // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

439. Sanford, Sally A. A Comparison of French and Italian Singing in the Seventeenth Century // Journal of the Seventeenth Century Music, v. 1, n. 1, 1995. (http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/vl/nol/Sanford.html)429. Schott, 2001430. Schulenberg, 1999

440. Schott, Howard. Froberger, Johann Jacob // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com) ■

441. Schulenberg, David. Some Problems of Text, Attribution, and Performance in Early Italian Baroque Keyboard Music // Journal of the Seventeenth Century Music, v. 4, n. 1, 1999. (http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v4/nol/ Schulenberg.html)

442. Schwandt, 2001 Schwandt, Erich. Capriccio// Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)432. Scruton, 2001433. Shindle, 1987

443. Scruton, Roger. Absolute music//Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

444. Shindle, W. Richard. The Vocal Compositions of Ercole Pasquini // Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. - P. 124— 136.

445. Shindle, Chou, Shindle, W. Richard; Chou, Chih-Hsin. Montella2001435. Silbiger, 1979436. Silbiger, 1986437. Silbiger, 1987438. Silbiger, 1994

446. Montelli., Giovanni Domenico Mico] // Grove Music Online (http://www.grovemusic.com)

447. Silbiger, Alexander. Italian Manuscript Sources of Seventeenth-Century Keyboard Music. Brandéis University, Ph. D., 1976. Music. Michigan: Ann Arbor, 1979.-323 p.

448. Silbiger, Alexander. An Introduction to Frescobaldi// Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. - P. 1-10

449. Silbiger, Alexander. In Defense of Facsimiles // Historical Performance, v. 7, n. 2, 1994. (http://www.omifacsimiles.con/silbiger.html)

450. Silbiger, 1999 Silbiger, Alexander. Passacaglia and Ciaccona: Genre

451. Pairing and Ambiguity from Frescobaldi to Couperin// Journal of the Seventeenth Century Music, v. 2, n. 1, 1999. (http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v2/nol/ Silbi-ger.html)

452. Silbiger, 2001, Silbiger, Alexander. Chaconne// Grove Music Online Chaconne (http://www.grovemusic.com)

453. Silbiger, 2001, Silbiger, Alexander. Passacaglia // Grove Music Online Passacaglia (http://www.grovemusic.com)

454. Simpson, 2005 Simpson, Yifat Fellner. The Popular herculana in

455. Sixteenth-Century Venetian Text and Music// British Postgraduate Magazine, v. 7, 2005. (http://www.bpmonline.org.uk/bpm7/simpson.html)

456. Sisman,2001 Sisman, Elaine. Variations// Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)444. Stembridge, 1986445. Strainchamps, 2000446. Stras, 2005447. Tasini, 1983448. Trantham449. Vartolo, 1994

457. Strainchamps, Edmond. Marco da Gagliano in 1608: Choices, Decisions, and Consequences// Journal of the Seventeenth Century Music, v. 6, no. 1, 2000. (http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v6/no 1/ Strain-champs.html)

458. Stras, Laurie. 'Al gioco si conosce il galantuomo': Artifice, Humor and Play in the Enigmi Musicali of Don Lodovico Agostini // Early Music History, v. 24, 2005. -P. 213-286. (http://www.emh.cambridgejournals.org/ cgi/reprint/24/213 .pdf)

459. Tasini, Francesco. "Vocalità" strumentale della toccata frescobaldiana: un Iinguaggio tradito // Musica/Realtà, № 10, Aprile 1983. Milano: Edizioni Unicopli, 1983. - P. 143-162.

460. Trantham, Gene. An Analytical Approach to Seventeenth-Century Music: Exploring Inganni in Fantasia Seconda (1608) by Girolamo Frescobaldi // www.symposium. mu-sic.org/cgi-bin/msympshow.pl

461. Vartolo, Sergio. Girolamo Frescobaldi: annotazioni sullamúsica per strumento a tastiera // Nuova Rivista Musicale Italiana, Nuova Rivista Musicale Italiana, № 4, 1994. P. 620-663.

462. Wegman, 2003 Wegman, Rob C. Johannes Tinctoris and the 'New Art' //

463. Music and Letters, v. 84, n. 2, 2003.- P. 171-206 (http://ml.oxfordjournals.Org/cgi/reprint/84/2/171.pdf)

464. Wegman,2005 Wegman, Rob C. Musical offerings in the Renaissance//

465. Early Music, v. 33, n. 3, 2005. (http://em.0xf0rdj0urnals.0rg/cgi/c0ntent/full/33/3)

466. Williams, Williams, Peter; Ledbetter, David. Continuo basso Ledbetter, 2001 continuo. // Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

467. Wilson, Buelow, Wilson, Blake (I, 1); Buelow. George J. (I, 2-4); Hoyt, Hoyt, 2001 Peter A. (II). Rhetoric and music// Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

468. Wolff,2001 Wolff, Christoph. Motet// Grove Music Onlinehttp://www.grovemusic.com)

469. Wraight, 1986 Wraight, Denzil. II cembalo italiano al tempo di

470. Ростовская государственная консерватория (академия) -римени С. В. Рахманинова 'у/и1. На правах рукописи

471. КОЗЛЫКИНА Светлана Александровна

472. Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко

473. Специальность 17.00.02—музыкальное искусство1. ДИССЕРТАЦИЯна соискание ученой степени кандидата искусствоведения1. Том II

474. Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Франтова Т. В.1. Ростов-на-Дону 2007