автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Перформанс в пространстве современной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Перформанс в пространстве современной культуры"

На правах рукописи

Кривцова Юлия Витальевна

ПЕРФОРМАНС В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ярославль 2006

Работа выполнена на кафедре культурологии и журналистики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д. Ушинского»

Научный руководитель: Заслуженный деятель науки РФ,

доктор искусствоведения, профессор Злотникова Т.С.

Официальные оппоненты: доктор философских наук,

профессор Шибаева М.М.;

кандидат культурологии, доцент Азеева И.В.

Ведущая организация: Государственное образовательное

учреждение высшего профессионального образования «Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова»

Защита состоится 26 мая 2006 года в //_ час. на заседании диссертационного совета К 212.307.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, кандидата культурологии и кандидата философских наук в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет имени К.Д. Ушинского» по адресу: г. Ярославль, Которосльная наб., 66, ауд. 314.

С диссертаций можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Ярославского государственного педагогического университета имени К.Д. Ушинского.

Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, Республиканская ул., 108. Диссертационный совет К 212.307.03.

Автореферат разослан ^апреля 2006 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, / •

кандидат культурологии, доцент /¿ ЛетинаН.Н.

2Х>О£ а

SX7A

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Перформанс, зародившийся в сфере искусства, становится фактом культуры, транслирует игровые механизмы в сферы политических и рекламных технологий, социальных практик, усложняя процесс собственной институционализации.

Проблемы атрибуции и верификации, восприятия и анализа пер-форманса будут рассмотрены в исследовании, базисным для которого является представление о перформансе как о жанре, функционирующем на границах различных искусств, тексте, обладающем сложной синтетичной инвариантной природой, и своеобразном «письме тела» (термин А. Юберсфельд) в пространстве современной культуры, где оказываются сопряжены текстуальность и телесность перформанса.

Актуальность исследования определена значением явления «актуального искусства», в частности, интересом к перформансу, который проявляют представители не только современного искусства, но и политики, рекламы, социальных институций.

Парадоксальный, не поддающийся буквальной фиксации, необязательный по отношению к структуре и изменчивый в плане семантических границ, перформанс дает реципиенту право ничего не принимать a priori, но требует совершения определенных интеллектуальных и чувственных усилий, основанных на ментально-телесном опыте или опровергающих его.

В свою очередь зритель, критик и исследователь перформанса сталкиваются с необходимостью иметь в своем арсенале реципиента и автора суждений отправные точки восприятия, которые позволят структурировать хаотичный поток действия перформанса. В качестве таковых автор диссертации предлагает оперировать элементами текстовой структуры, привносящих организующее начало, позволяющих выстроить систему со связями, отношениями, иерархиями смыслов. Таким образом, актуальность исследования обусловлена не только интересом к явлению современного искусства, именуемого перформансом, но и необходимостью разработать научно-теоретическую модель его функционирования, восприятия и анализа.

Цель научного исследования: в искусствоведческом дискурсе выявить специфику текста перформанса как значимого компонента пространства современной культуры.

Исходя из обозначенной цели, в работе были поставлены следующие задачи:

- Идентифицировать особенности текста перформанса (единицы текстуальной структуры, характер дискурса, особенности семиотиза-ции и организации материала в тексте, оформление различных типов текстовой структуры в перформансе).

- Определить специфику жанра перформанса, исходя из обозначенных в ходе исследования генезиса и современной трансформации механизмов, тактик, стратегий перформанса, образующих спектр его концептуальных и инструментальных особенностей.

- Теоретически обосновать понятие «псевдоперформанс», выявить особенности функционирования этого явления в сфере современной культуры, провести различение факта искусства (перформанса) и факта культуры (псевдоперформанса).

- Актуализировать концент тела как центральный жанрообразую-щий элемент перформанса в ракурсе развития философско-художественной традиции.

- На материале художественного опыта перформанса осуществить семиотическую интерпретацию его словесно-пластического текста, определяя текстовые структуры и разнообразие интертекстуальных связей и коннотаций.

Объектом диссертационного исследования явился жанр перформанса в контексте современной культуры.

В качестве предмета исследования, таким образом, выступает текст перформанса, актуализирующий взаимодействие искусств и трансформацию жанровых структур, конструирование концепта тела, интерпретацию телесно-ментальных схем.

Проблема проведенного исследования в первую очередь связана с размытостью определения перформанса в соотнесении с другими явлениями актуального искусства, территорией жизни, сферами политических, рекламных, социальных практик. Мы обнаружили, что терминологическая неотчетливость провоцируется самим перформансом: обладая нефиксированной, принципиально не воспроизводимой природой, он ориентируется на понятия реальности, хаотичности, открытости, движения, возможности и, с точки зрения его создателей, не соотносится с понятиями структуры, организации, иерархии.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях: - Перформанс - инвариантный открытый тип текста, структура которого формируется в ходе синтеза различных видов искусства или в результате расширения границ отдельного вида искусства.

- Жанр перформанса сложился в процессе эволюции экспериментальных практик первой половины XX века, оформился в рамках концептуального искусства, получил развитие в контексте постмодернистского дискурса и претерпел трансформацию в пространстве современной культуры, в результате чего возникли явления псевдоперформанса.

- Для верификации перформанса как текста искусства значим концепт тела, прошедший в процессе становления путь от понимания классического тела к концепциям неклассического тела и верифицирующий тело в семиотических категориях текста и знака.

- Определенный в качестве репрезентативного материала анализа текст перформанса «Реконструкции», соединяя словесную и пластическую знаковые системы и играя текстом А.П.Чехова, не только формирует интертекстуальный и семантический потенциал своей подвижной структуры, но и обнаруживает дискурсивную связь чеховской драмы и эстетики перформанса.

Материал исследования составили функционирование словесного и пластического текстов в перформансе; жанровая специфика перформанса, определяемая не только его генезисом, но и трансляцией за пределы системы искусства; становление концепта тела в художественно-философской традиции. Материалом эмпирического анализа стали различные тексты перформанса и псевдоперформанса, значимые с точки зрения репрезентации проблемного поля перформанса: синтеза искусств, игры-провокации с пространством, временем, коммуникацией, эксперимента над телесностью человека, пространством современной культуры.

Методологическую модель искусствоведческого исследования перформанса автор диссертации разработал, опираясь на опыт структуралистской. постструктуралистской школ литературоведения, семиотики и культурологии. Метод теоретического моделирования пред-► ставляется важнейшим в изучении заявленной проблематики. Кроме

того, автор диссертации обращается к теоретической базе современного литературоведения и искусствоведения, которые включают в себя концепции и методические приемы таких гуманитарных наук и дисциплин, как:

- философия, в частности, феноменология, герменевтика (Р. Барт, М. Бахтин, Г.-Г. Гадамер, М. Мерло-Понти, Ж,-Л. Нанси, В. Подорога, Ж.-П. Сартр);

- семиотика (Р. Барт, Ю. Лотман, П. Пави, У. Эко);

- эстетика в ее постмодернистском модусе (И. Ильин, В. Курицын, Ж.-Ф. Лиотар, Н. Маньковская, Л. Фвдлер);

- искусствоведение в ракурсах изучения общих проблем (Е. Андрева, Б. Гройс, Е. Деготь, М. Каган, Р. Краусс, В. Савчук, В. Турчин);

- теория и история отдельных видов искусства - литературы, театра - и их взаимодействия (А. Арто, М. Бахтин, П. Брук, Б. Зингерман, Т. Злот-никова, П. Пави, И. Сухих, А. Юберсфельд).

Изучение перформанса предполагает не только создание теоретической модели, но и анализ конкретного текста перформанса как игры с литературными текстами. В ходе данного исследования автор диссертации обращался к литературоведческим и театроведческим исследованиям драмы А.П. Чехова (Б. Зингерман, Г. Бродская, А. Кузичева, Э. Полоцкая, И. Сухих, Т. Шах-Азизова). В части функционирования перформанса в пространстве актуального искусства были востребованы статьи «Художественного журнала», а также изданные отдельными книгами материалы арткритиков Е Бобринской, А. Ковалева, В. Ми-зиано.

В диссертации используются методы сравнительного, типологического, системного анализа, осуществляется семиотическая интерпретация текста перформанса.

Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии и журналистики ЯГПУ им. К.Д. Ушинского.

Что касается степени разработанности проблемы, то следует отметить, что в российской науке встречаются лишь точечные обращения к проблематике перформанса, предпринятые Е. Андреевой, Е. Бобринской, В. Савчуком, В. Турчиным преимущественно в рамках исследований историко-культурных ситуаций XX века, вне научно мотивированного обращения к жанру, за исключением дипломной работы молодого исследователя, опубликованной на сайте Марата Гельмана (www.gif.ru). Автором диссертации проанализированы материалы арткритиков, наблюдения журналистов и рефлексия самих художников; они имеют ценность как информационный источник, но не развернутое обоснование сложного, подвижного явления, противящегося вербализации и интерпретации.

В американской и европейской научной традиции представлены сведения по истории жанра и суждения в сфере междисциплинарных исследований (Rose Lee Goldberg, A. Kaprow, М. Kirby). Но они по большей части носят описательный характер, не предлагают детального научного анализа и закономерно ограничены традицией западной ментально-телесной практики.

Тема диссертации предопределила обращение к специально выделенному и сформулированному нами разнообразному кругу теоретико-

искусствоведческих работ по проблемам морфологии искусства, худо-жествеино-типологического статуса текста, синтеза искусств и расширения границ искусства; семиотических проблем языка искусства, текста, кода, знака; вопросов функционирования явления искусства в контексте социума культуры, рекламы, политики; философских концепций осмысления тела; искусствоведческих проблем в интерпретации текста классической драмы.

Научная новизна исследования обусловлена изучением не апробированного в науке материала. Несмотря на проходящие в последнее время в России фестивали перформанса и наличие в Европе Института перформанса, в отечественной науке нет сложившийся традиции изучения его художественной практики.

В диссертации выработан механизм исследования перформанса, что позволяет произвести максимально полный анализ конкретного произведения в рамках методологии, наиболее адекватной исследуемому материалу. Новизна заключается в том, что на изучение текста перформанса актуализированы и экстраполированы разработки структуралистской и постструктуралистской школ в области теоретической поэтики и семиотики литературы и театра.

Научная новизна исследования связана также с изучением эмпирического материала. Перформанс «Реконструкция» впервые стал объектом детального научного исследования, прежде являясь предметом критических статей и дискуссий. Возведение перформанса в ранг предмета научного исследования заслуживает дополнительных пояснений. Новизна исследования стала результатом максимальной подвижности жанра, осознания непрерывной текучести смыслов и постоянного расширения ситуативного контекста, границ восприятия, мышления, поскольку восприятие перформанса не предполагает ничего застывшего, устойчивого, раз и навсегда сформулированного.

Теоретическая значимость работы заключается в:

- построении модели восприятия, понимания и анализа перформанса-текста;

- определении вариантов синтеза языков разных искусств и ситуации расширения границ искусства;

- верификации терминологического аппарата перформанса и его атрибуции в пространстве современной культуры;

- введением в научный обиход нового понятия - «псевдоперформанс»;

- обоснованием концепта тела как основы изучения художественного текста перформанса;

- определением дискурсивного родства текста перформанса с произведениями А.П. Чехова.

В аспекте практической значимости:

- работа может представлять интерес для авторов, зрителей, критиков и исследователей современного искусства;

- содержащиеся в исследовании материалы могут быть использованы в образовательном процессе, в рамках курсов и семинаров по истории искусства XX века, теории и истории культуры;

- на основе исследования осуществляется разработка проекта перфор-манс-лаборатории в Центре современного искусства «Арс-Форум» (Ярославль).

Личный вклад диссертанта состоит, прежде всего, в работе с объектом исследования, не имеющим научной традиции рассмотрения. Исследование совершено с привлечением личного теоретического и практического опыта освоения перформанса. И если в отношении первого автор разрабатывает методологию анализа текста перформанса, анализирует не затронутый прежде выход перформанса в сферы политики и массовой культуры, предлагает собственные терминологические различения, то в реализации практического опыта диссертант выступает как автор и участник ряда перформансов, осуществленных в Ярославле, Екатеринбурге, Костроме, Москве и Санкт-Петербурге.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Перформанс - инвариантный открытый тип текста, структура которого организуется в ходе процессов синтеза языковых систем и расширения границ одной языковой системы, в силу чего его структурные единицы - синтетические единицы разных текстов единого инварианта - как означающее и означаемое образуют целостный знак или за счет разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.

2. Логика развития текста перформанса поначалу базируется на структуралистском представлении о тексте как завершенной, замкнутой структуре, строящейся по модели, адекватной интерпретацию самого текста. Впоследствии, опираясь на постмодернистскую парадигму перформанса, представляет текст как открытый, незавершенный, провоцирующий появление собственной модели понимания.

3. Словесные и пластические составляющие текста перформанса взаимодействуют по следующим структурным моделям: «неразделенное художественное единство» словесных и пластических знаков, реализующееся в процессе образования метаязыка или появления языковых модификаций; «органичное взаимопроникновение», возможное в

силу сходства внутренней природы различных искусств; «автономное сосуществование» знаков разных текстов; взаимовлияние языковых систем друг на друга с последующим расширением текста и контекста инварианта.

4. Перформанс - жанр, сложившийся в экспериментальных, неординарных практиках искусства первой половины XX века, оформившийся в рамках концептуального искусства (60-70-е годы), получивший развитие в постмодернистской эстетике (80-90-е годы) и претерпевший в современном искусстве трансформацию в сторону псевдопер-форманса - явления, которое представляет собой использование специфичных особенностей перформанса в нехудожественных целях.

5. Перформанс - «письмо тела» в пространстве современной культуры -акцентирует понятие концепта тела, артикулированного традицией классического и неклассического тела, представленного в перфор-мансе в качестве локального знака в пластическом тексте и текста, обладающего собственной значимой структурой.

6. Модели взаимодействия разных языковых систем в инвариантном тексте перформанса позволяют обнаружить структурную стройность импровизационно реализуемого текста перформанса, определить с учетом различных культурных референций процесс расширения и углубления интерпретационного поля перформанса, обнаружить дискурсивную связь текста перформанса и текстов А.П. Чехова.

В ходе апробации работы основные положения диссертации излагались в докладах на ежегодных конференциях молодых ученых в ЯГ-ПУ им. К.Д. Ушинского (1999-2003); «Чтениях Ушинского» (20022005); конференции «Человек в информационном пространстве» (20022005); международной конференции «100 лет после Чехова» (Ярославль, ЯГПУ, 2005), Федеральной итоговой конференции творческой молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам конференции (Москва, 2003), конференции «Тело и культура» (Москва, РГГУ, 2004), на Всероссийской выставке научно-технического творчества молодежи (Москва, ВВЦ, 2004), конференции «Науки о культуре. Шаг в XXI век» (Москва, Российский институт культурологии, 2004), международной конференции «Новое искусствознание как социальная экспертиза культуры общества потребления» (Екатеринбург, УрГУ, 2005), при участии во Всероссийском конкурсе инновационных работ по гуманитарным наукам (Иваново, 2003), во Всероссийском конкурсе студенческих и аспирантских работ, посвященных творчеству А.П. Чехова (филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 2004); при проведении мастерских и дискуссий, разработке проектов в ЦСИ «Арс-Форум» (Ярославль).

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, который содержит 214 наименований. Общий объем работы составляет 189 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается значение выбора темы исследования, ее актуальность, рассматривается степень изученности проблемы, определяются цель и задачи исследования, предмет, объект, материал, обозначаются теоретико-методологическая база, фиксируется гипотеза исследования, формулируются его новизна, практическая значимость, определяются положения, выносимые на защиту, характеризуется структура работы.

Первая глава «Семиотическое измерение текста перформапса» доказывает, что семиотическое измерение перформанса не только закономерно и обусловлено его художественным генезисом, но и продуктивно, так как объектом репрезентации перформанса становится не реальность и предоставляемый ею материал, но «лингвистика материала».

Процедура семиотизации в отношении перформанса придает семантическую нагрузку действиям, предметам и словам, которые могут восприниматься как обыденные и лишенные смысла, но даже случайные, наугад появившиеся, они задают логику внешне беспорядочной структуры перформанса. Перформанс, работая с материалом повседневной действительности, структурирует его, выстраивает элементы действия в последовательности знаков, формирует определенную языковую систему, тем самым, становясь полноправным текстом.

Перформанс выявляет смысловые коды неутилитарной коммуникации, демонстрирует подвижные элементы смысла, по-деконструктивистски акцентирует условность языка, провалы в коммуникации, ненадежность, неопределенность ее средств.

Структура «бесструктурного» перформанса представляет собой не конструкцию, но конструктивный принцип, функционирующий в игровой парадигме: «иллюзия бесструктурности» становится маской деконструкции, апеллирующей к созданию «бесструктурного текста», в которой предстает зрителю перформанс. Понятие структуры, иерархии сопрягаются с динамикой, утверждаются свобода комбинирования, импровизация, которая реализуется не в результатах готовых значений, а в живом процессе производства, а вернее, провоцирования смыслов.

В главе определены две основные тенденции процесса развертывания последовательности знаков, структурирования элементов и уровней, конструирования смысла: синтез искусств и расширение границ определенного вида искусства.

Первый параграф - «Синтез искусств в перформансе». В нем перформанс определен как инвариантный тип текста. Основываясь на идеях Ю. Лотмана, перформанс рассматривается как единый текст, объединяющий несколько текстов на основе определенной модели. В процессе синтеза тексты разных искусств могут образовывать «неразделенное художественное единство» (термин М. Кагана), или, объединяясь, могут отстранять друг друга и составлять «совокупность автономно существующих искусств» (термин П. Пави). Их объединяет пространство перформанса, но внутри инварианта они вскрывают неоднородность, и реципиент улавливает координаты отдельного искусства в едином тексте.

То или иное качество синтеза, оказывающее влияние на характер объединяющей модели инвариантного текста, может быть обусловлено замыслом творца: на уровне создания метаязыка формируется «неразделенное художественное единство» или целенаправленно конструируется пространство взаимоотчужденных текстов, и спецификой реализации этого замысла: на уровне восприятия зрителя оформляется инвариантный текст, внутри которого языковые системы воспринимаемы только в своем единстве или же возможно проведение четких границ между ними.

Второй параграф «Расширение границ искусства в перформансе» посвящен ситуации, когда текст, содержащий одну языковую систему (вид искусства), в стремлении найти новые языковые средства, заимствует языковые элементы других искусств или выходит на территорию повседневной практики.

Автор диссертации, опираясь на классификацию теоретика постмодернизма И. Хассана, рассматривает характеристики художественно-эпистемологического контекста, в котором перформанс находит максимально полное воплощение, и специфику типологических черт жанра перформанса (вариативное, нетрадиционное пространство, контакт с аудиторией, превращение зрителя в участника события, импровизация). Они значительно расширяют ситуацию искусства, перенося артефакт на территорию жизненной практики, определяют непрекращающийся поиск новых языковых конструкций, ничем не напоминающих затертые пластические формулы, словесные клише и паттерны повседневности. В дополнение к идентификации текста перформанса как инвариантного типа перформанс получает определение открытого текста. Согласно Лотману, это текст «со структурой, воспроизводящей

речевой бесконечный текст и поэтому могущей быть оборванной и продолженной в любой точке, как орнамент или бесконечный рассказ».

Таким образом, текстуальная природа перформанса инвариантна за счет синтеза различных языков и открыта ввиду протекающего процесса расширения границ искусства, атакующего территорию других искусств и территорию, не предусматривающую реализацию артефактов.

В третьем параграфе «Единицы текстуальной структуры перформанса» автор локализует проблематику, рассматривая перформанс как словесно-пластический текст, и, исходя из представлений в области семиотики (Р. Барт, М. Каган, Ю Лотман, П. Пави, X. Рустроф, У. Эко, А. Юберсфельд), производит различение семиотической природы пластики и литературы на уровне знаков и принципов означивания.

В параграфе делается вывод о том, что в тексте перформанса единицы текстуальной структуры синтетичны, образованы корреляционными группами элементов текстов разных искусств, которые как означающее и означаемое образуют целостный знак или в силу разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.

Процесс семантизации материала или оформления знаков выглядит двояко: перформанс-текст реализуется по замыслу-сценарию в ситуации «здесь и сейчас». Момент кодифицирования элементов текста затрагивает работу автора и реципиента. Перформеры (=авторы=участники) определяют формально-семантическую линию работы, ряд знаков будущего текста, реализацию которых невозможно спрогнозировать, и главный интерес перформеров связан с процессом ситуативного придания смысла, когда знаки появляются неожиданно для них самих. Их задачей становится не предварительная кодификация и реализация знака, а попытка спровоцировать появление знаков. Перформанс, соединяя процесс креации и рецепции, не разделяет участников и зрителей, а совмещает в статусе полиавтора.

Четвертый параграф - «Словесные и пластические знаковые системы в тексте перформанса: модели взаимодействия». Автор ставит задачу выявить и рассмотреть типы взаимодействия разных языковых систем в тексте перформанса.

Соотнося исследовательские позиции М. Кагана, Е. Муриной и П. Пави, автор диссертации устанавливает, что Каган и Пави акцентируют свое внимание на различной природе отдельных искусств. Для Пави эта разница самоценна и не препятствует сосуществованию разных языков в едином тексте. Каган воспринимает различия как существенную помеху в процессе синтеза и считает, что их необходимо преодолеть с помощью языковых трансформаций. И М. Каган, и Е. Мурина убеждены в возможности «органичного» взаимодействия искусств. Но,

в отличие от Кагана и Пави, Мурина настаивает на идее единой природы искусства, говоря о том, что «явления, постигаемые зрением, сродни слуховым, и наоборот». Принимая во внимание специфику сосуществования искусств, автор диссертации выделяет четыре структурные модели взаимодействия словесного и пластического искусств в инварианте перформанса:

- «Неразделенное художественное единство» текстов и языков, образованное в ходе трансформации определенных языковых элементов и оформившееся под эгидой метаязыка.

- «Неразделенное художественное единство» языков, ставшее возможным благодаря наличию общих законов их систем.

- «Автономное сосуществование» текстов с фактами самостоятельных реализаций каждой языковой системы на парадигматическом (знаки формируются внутри каждого текста отдельно и составляют корреляционные пары по принципу визуально-словесный знак) и синтагматическом уровнях (эквивалентные пары).

- Ситуации взаимовлияния языковых систем друг на друга с целью расширения собственного текста и контекста инварианта перформанса, когда языковая система нуждается в инновационном обогащении за счет языка других искусств.

Проведенное исследование перформанса-текста позволяет заключить, что перформанс - инвариантный открытый тип текста, организующий свою структуру в ходе синтеза искусств и расширения границ искусства. Перформанс существует в непрерывном движении между языками искусства, создавая различные варианты синтеза. Ему не свойственна чистота жанра, а важно соединение несоединимого, диалог искусств, или, напротив, их столкновение, противоречие смысловой или стилистической составляющей знаков и кодов, языковой «гибрид», который будет красноречив и выразителен.

Вторая глава «Генезис жанра перформанса» посвящена проблемам верификации и атрибуции жанра перформанса, процессу его оформления и трансформации.

Автору диссертации представляется справедливым акцентировать в для перформанса значение «действия» вместо традиционного «представления». Действия перформеров направлены на поиск игрового хода, за которым нарушается привычный, узнаваемый круговорот миропорядка и появляется пространство свободного шага, где способна совершиться игра. Игра-импровизация строится на основе моделирования ситуаций, историй, отношений на границе жизни и искусства. При этом idee fixe перформанса - человек, включенный в процесс коммуникации или, напротив, лишенный его. Коммуникация оказывается

всеобъемлющей: она организует диалог внутри перформеров, между ними, между перформерами и зрителями, между языками разных искусств.

Наблюдения автора диссертации показывают, что перформативное высказывание перформанса пытается вскрыть поток телесного сознания и через тело выписать реальность. Зритель и перформер взаимоне-обходимы и взаимоответственны в пространстве создаваемого артефакта, который, возможно, никак специально не маркирован в хронотопе повседневности, но приводит в действие непривычные законы, легитимирующие свободу и непосредственное, телом осознаваемое <

пребывание.

Ключевые понятия в перформансе - поиск, исследование, эксперимент, новация. Поиск собственной идентичности проходит в диапазоне от сосредоточенного на телесном сознании аутентичного движения до рискованного броска в круговорот общественных событий и совершения экстравертного действия. Перформеры исследуют различные коммуникативные парадигмы, экспериментируют в области текстовой структуры и разрабатывают новый по отношению к существующему, настоящий в противовес искусственному и «зашоренному», действенный, в смысле способный ухватить реальность и совершить витальное высказывание о современной культуре язык. Перформер выступает диагностом или экологом культуры, посредством собственной телесности он создает события, которые, подобно инициации, совершают приобщение человека к самой ткани жизни.

Первый параграф - «Проблемы верификации». В нем, в ходе типологического соотнесения перформанса с известными категориями эстетики, перформанс утверждается как жанр, функционирующий в рамках разных искусств. Не случайно перформанс оформился в рамках театра и музыки в западной культуре, в рамках литературы и изобразительного искусства в русском неофициальном искусстве; сейчас превалирует в визуальных и пластических искусствах. >1

В параграфе перформанс институализируется и в координатах современного искусства. Соотнесение терминов «хэппенинг», «акция» и «перформанс» позволило сделагь вывод о современной тенденции к '

терминологической унификации. «Хэппенинг» почти вышел из употребления, а первый опыт Аллана Капроу, представленный в 1959 году и названный «18 хэппенингов в 6 частях», с полным правом может относиться к искусству перформанса. Если акция локальна (в ней есть задача - совершить конкретное действие), то перформанс ситуативен и рефлексивен; перед ним тоже стоит определенная задача, но она не запрограммирована и у художника есть выбор, который он совершает

относительно конкретного момента, а не заранее обозначенной задачи. В современной арткритике наблюдаются две ситуации: то акция рассматривается как часть перформанса, одно из его действий, и уподобляется ему в рамках акционального искусства (Е. Деготь); то перфор-манс определяется как частный случай акции (Е. Бобринская).

Вопрос различения искусства/не-искусства в отношении перформанса разрешается утверждением конвенционального характера отношений между искусством и средой жизни, художником и зрителем, и единственным критерием различения представляется выбор художника считать его таковым.

Второй параграф - «Оформление жанра». В нем определены источники перформанса, для которых характерна осознанная апелляция к симультанным, игровым, провокативным ментально-телесным практикам, существовавшим до формирования интересующего нас жанра и обусловивших процесс его генезиса: от шумных, провокативных акций итальянских и русских футуристов; коллажа, игры с пространством и предметами немецких, австрийских дадаистов и художников Баухауса, акцентирования импульсивного телесного сознания французских сюрреалистов; немотивированной случайности жизни и разорванности связей участников драмы абсурда; действенной живописи абстрактного экспрессионизма - и до вербальных, музыкальных, пластических экспериментов концептуального искусства, когда перформанс приобретает наименование и статус жанра.

Автор диссертации полагает, что перформанс представляет собой действие, поступок, перформативное высказывание, которое складывается в процессе игры и существует на границе импровизации и сценария, эксперимента и повторения, коммуникации и отчуждения, фрагментарности и тотальности, провокации и искренности, телесности и менталъности, абсурдности и красоты, естественности и спектакуляр-ности, свободы и ограничения, иронии и доверия, неожиданности и предсказуемости, продуктивности и пустоты, замкнутости и интерактивности, буквальности и двусмысленности, простоты и эпатажа, шока и опустошения, поверхности и глубины.

Третий параграф - «Трансформации перформанса в пространстве современной культуры». В нем анализируется, как пространство эффектных идей и действенных стратегий перформанса привлекает создателей политических, рекламных технологий, социальных и медиа институций, что продуцирует появление псевдоперформанса.

Псевдоперформанс - явление нехудожественного порядка, представляющее намеренное или неосознанное использование специфичных особенностей перформанса.

Анализируя примеры политических акций и перформансов, затрагивающих политическую проблематику, автор разграничивает пер-форманс на политическую тему и политический псевдоперформанс, складывающийся в зрительском комментарии; производит различение перформанса и PR-акций, разработчики которых апроприруют инструментарий перформанса в попытке сделать свою "продукцию" живой, непосредственной, остановить потребителя, заставить его взглянуть на привычные в повседневном обиходе вещи в новом контексте, по нетривиальной схеме коммуникации, ощутить потребность в их приобретении. Но они ограничены рамками: вкус заказчика и аудитории превалируют над авторским видением. Перформансу противопоказаны прямолинейные формулировки, он спонтанен и ироничен, в то время как рекламная акция четко продумана, однозначна, ее игра серьезна: незапраграммированный ход грозит ей остановкой, ей невыгодны раздумья, а важен неосознанный интерес, который потребует моментального удовлетворения.

Несмотря на очевидный выход перформанса в сферу нехудожественной практики, знак равенства между перформансом и псевдопер-формансом неуместен. Одно дело - играть на публику и преследовать при этом определенные цели, осознавать ожидания целевой аудитории. Другое дело - с достаточной долей импульсивности и самоиронии играть с публикой, сохраняя возможность совершить свободный поступок, мотивированный в рамках собственного индивидуального телесного сознания.

Приведенное в дополнение разграничение перформанса и явлений флэшмоба основывается на том, что последний не предусматривает решение художественных задач, исследование пространства, разработку нового языка высказывания. Его позиция находится не в плоскости художественной культуры, а нацелена на «восстановление социальных связей» (К. Бишоп).

Оценивая результаты перехода перформанса в пространство псев-доперформанса, автор в качестве «приобретаемого» выделяет расширение аудитории и территории публичного жеста, усиление его спекта-кулярности и одномерности, а «утрачиваемого» - уникальность, неповторимость, свободу, риск.

Третья глава «Концепт тела в художественно-философской традиции» посвящена конструированию в философии и культуре концепта тела, предусматривающего устройство тела, его каноны, телесные схемы, методологию познания. Учитывая, что различные способы восприятия, понимания и анализа концепта тела в философии оказали существенное влияние на характер репрезентации тела в художествен-

ном дискурсе, автор полагает, что перформанс как факт искусства, а не явление социальной жизни, медиа- или политтехнологии, основным параметром и эпицентром своего художественного пространства постулирует тело, посредством которого складывается его текст, оформляется ареал ментального, образного, ассоциативного, культурного уровней функционирования.

В рамках данной главы автором сделана попытка разрешить концептуальную и терминологическую путаницу, связанную с категорией тела, определить ключевые моменты формирования классического образа тела и установить положения философских альтернатив классическому образу тела в рамках неклассической философии.

Первый параграф - «Категория тела: проблема обоснования». В нем рассмотрено понятие концепта, задающее координаты множественности, процессуальности, разнородности, динамичности, авторефе-рентности, шифра, - понятие, способное вместить в себя сложный, подвижный диапазон толкования тела, которое складывалось, разветвлялось, меняло очертания на протяжении истории.

Опираясь на разработки философии телесности, автор диссертации определяет концепт тела как равноправный и самостоятельный, складывающийся как в соотнесении с душой или материей, так и вне этого соотнесения. Тело здесь теряет связь с конкретным, индивидуальным телом, «моим телом» (В. Подорога), подвергается семиотизации: его бытие мыслится как текстуальное, а понятие телесности уподобляется процессу разворачивания социальных и дискурсивных кодов.

Второй параграф - «Теория и практика классического и неклассического тела». Диссертантом установлено: несмотря на то, что философия телесности сложилась в рамках неклассической философии, ее концептуальные постулаты не всегда формулируются в оппозиции классической традиции; современные теоретики ведут отчетливый диалог с Декартом, Кантом, Лейбницем, поэтому рассмотрение концепта тела правомерно осуществлять не только в рамках философии телесности, но и прослеживая линии развития, переосмысления традиции понимания тела или, напротив, ситуации следования ей.

Принимая во внимание понятие классического тела в философии Античности, Средневековья, Возрождения, Нового времени, автор делает вывод о том, что эти представления о теле с различными нюансами складывались в рамках дуалистической модели: «тело вне нас» как материальное составляющее бытия, наряду с вещами и предметами, и «тело, неотделимое от нас» как составляющее бинарной оппозиции душа/тело.

Двойственность не столько разрешается, сколько теряет свое фундаментальное значение на рубеже Х1Х-ХХ веков, в то время как тело

постепенно все больше утрачивает свою «органическую целостность» (термин Ф. Гегеля).

В рамках понятия неклассического тела проблему институционали-зации, категориального признания тела сменяет проблематика его «выразимости». Тело не становится в позицию объекта, затрудняет процесс осмысления, так как по своей природе саморепрезентативно. Тело перестает быть вторичным, побочным, частичным в прежнем осмыслении через оппозицию душа/тело и становится не просто вопросом философии, но ее сквозным принципом.

Дискурсивные коды телесности продуцируют различные типы тел: психоаналитическое тело (3. Фрейд), феноменологическое тело (Э. Гуссерль, М. Мерло-Понти, В. Подорога), социальное тело (М. Фуко, Ж. Делез, Ф. Гваттари), текстуальное тело (Р. Барт), постсовременное тело (Ж.-Л. Нанси) и др. Они представляют собой различные векторы развития неклассического тела. Осознание необходимости мыслить тело и «невозможности писать о теле» в неклассической философии выражается в экспериментальных трактовках и концепциях тела.

Третий параграф - «Семиотически артикулированное тело в стратегии и практике перформанса». Автор полагает, что тело в зависимости от актуализированного модуса принимает форму текста с собственной структурой, организацией и знака - локальной реализации отдельного плана семантики. Тело становится производителем и производным новой коммуникации, принимающей качество телесной коммуникации, средством высказывания и его предметом.

Концепт тела является ключевым в современном искусстве: тело пластично и подвижно в процессе продуцирования потенциальных значений и референций в выражении культурного жеста. Читать тело значит переживать сопричастность его историям, осознавать внутреннюю телесную логику продуцирования концепта тела, вне чего невозможна корректная интерпретация актуального искусства.

Тело предстает в перформансе как средоточие действия, точка отсчета, но существуют художественные проекты, в которых тело не только элемент пространства, но полноправный объект искусства, отдельный текст. Эти проекты имеют преимущественно физиологичный характер и исследуют тело человека не опосредовано - через ментальные конструкции, а напрямую - с помощью хирургических инструментов.

Рассмотренные в параграфе примеры перформансов Орлан, Абрамович, Стелларка, группы «ЩгаРи1иго» показали, что эвристический потенциал способов конструирования концепта тела и форм телесности многообразен. На протяжении истории философско-художественной рефлексии тело претерпело множество трансформа-

ций. Оно подвергалось сакрализации, встраивалось в сложные, иерархически выверенные отношения с душой, закрепощалось, нивелировалось, выставлялось на показ, механизировалось, обращалось к своему пределу, освобождалось, приобретало следы сексуальности, историчности, социальности, текстуальности - мыслилось во всевозможных системах координат, сохраняя невозможность выражения, своего письма, оставаясь феноменом непонятным и непонятым.

Четвертая глава «Анализ словесно-пластического текста пер-форманса» представляет собой семиотический анализ перформанса, значение которого определяется разнообразным и продуктивным соединением словесного и пластического искусств в отдельном тексте перформанса, в основе которого текст классической литературы. Пер-форманс «Реконструкция» театра «Сайра Бланш» (Москва, участники: О. Сулименко, В. Чулков, А. Андрианов) был представлен в ЦСИ «Арс-Форум» (Ярославль) в 1997 году.

Семиотический анализ состоит в детальном описании зрелищного текста, который является результатом взаимодействия различных знаковых систем, проявляемых и поддерживаемых сообразно меняющимся ритмам и продолжительности, в выявлении семантического потенциала его подвижной структуры.

Текст данного перформанса обозначен автором диссертации как инвариантный (объединяющий в себе два самостоятельных текста) и открытый (начало и конец его размыты в силу ситуативности перформанса: он возникает словно бы из ничего, из самой жизни, и в ней растворяется в финале).

Соотнесение названия перформанса и категории «реконструкции» требует «развести» метафору и формулу. Интенциональное составляющее формулы реконструкции напрямую связано с методикой деконструкции, которая, согласно Хиллис Миллер, определяется как «воссоздание объекта в новой форме», при этом предмет разбирают и опять собирают - получается рабочая формула, оформляющая ход и принципы деятельности перформеров по созданию текста, и в то же время складывается метафора постмодернистского отношения перформанса к чеховскому тексту и к классической литературе в целом. Метафора, за которой скрываются стремление переустройства привычных драматургических ходов, воссоздания форм, смыслов, потенциально хранящихся в литературном тексте, актуализируется в пер-формансе, выносится в его название.

Структуру текста «Реконструкции» организует синтез словесной и пластической языковых систем, который реализуется по двум моделям: «органичное взаимопроникновение» и «автономное сосуществование».

Метод интерпретации «Реконструкции» складывался в двух направлениях: диахроническом и синхроническом.

Анализ по диахронии актуален для ситуации «автономно сосуществующих» искусств. Каждый текст инварианта рассматривается в отдельности, полученные знаковые конструкции соотносятся друг с другом и выявляются точки пересечения и эквивалентности (термин Ю. Лотмана). Синхроническая модель анализа предполагает «органичное взаимопроникновение» языковых систем, и поэтому для процедуры анализа характерно разбиение инвариантного текста на коррелирующие структурные пары и одновременный анализ словесно-пластических знаков.

Выбор модели анализа обусловлен типологической спецификой фрагмента текста перформанса. В центре внимания автора исследования - диалог между разными текстами, сообщениями, следовательно, разными источниками слова и жеста. Он определяет формально-содержательную структуру перформанса и характер его интерпретации.

Первый параграф - «Словесный текст «Реконструкции»: диахроническая модель анализа». В нем определено, какое поле для интерпретации предоставляет словесный текст инварианта. В рамках данного параграфа было установлено, что словесный дискурс «Реконструкции» фрагментарен, ситуативен. В качестве означающих представлены не только сами фразы, но и принципы их организации: цикличность, повторы, ситуативное, музыкально-ритмическое присоединение. Означаемое формируется в ходе семантической и ассоциативной игры с классической и абсурдистской литературной традициями: переворачивание их констант сменяется следованием им, но не повторением, а возведением в другую степень проживания.

В «Реконструкции» пьеса «Три сестры» превращается в набор повторяющихся фраз-цитат, их расстановку и состыковку друг с другом, с цитатами пластического текста и с ощущением реального момента. В итоге контекст расширяется настолько, что в него начинают вписы- <(

ваться фрагменты из прозы А. Чехова, произведений Ф. Достоевского, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого, С. Беккета. Перформеры не рассказывают «историю», а пытаются осуществить игровую, абсурдную коммуникацию между Чеховым и Беккетом, между классикой и современным искусством, между телом и словом.

Перформанс целенаправленно игнорирует лиризм Чехова, тотальный трагизм Беккета и пытается использовать формальную оболочку этих драм, усугубляя сомнение и неопределенность, вместо атмосферы предлагая обнажение формальной схемы.

Второй параграф «Пластический текст «Реконструкции»: диахроническая и синхроническая модели анализа» предполагает анализ пластических знаков в русле индивидуальной и контактной импровизации, в аспекте работы перформеров с предметами, а также рассмотрение словесно-пластических знаков перформанса. В результате было установлено, что «информативное ядро» знака, с одной стороны, умножается словом и пластикой, а с другой стороны, пластический компонент нивелирует содержание компонента словесного. И в этом напряженном сосуществовании вскрывается незадействованный потенциал инварианта.

«Сообщение» перформанса постулирует тему телесности и одиночества. Телесность создает определенный режим существования человеческого тела, когда одиночество становится интеллектуально и физически переживаемым, что позволяет ему не быть духовной абстракцией, но пронизывать тело человека, определять характер его телесности.

Проведенный анализ свидетельствует, что синхроническая и диахроническая модели анализа, дополняя друг друга, выявляют сложно организованную структуру перформанса, характер которой предполагает принципиальную несводимость означаемого к какому-либо определенному комплексу семантики, неспособность сфокусироваться на одной точке смысла. Достраивающие и компенсирующие значения срезов двух текстов инварианта выступают тождественными или сталкиваются, задают свойственную перформансу двойственность восприятия.

В ходе анализа автору удалось установить дискурсивную связь чеховской драмы, драмы абсурда и эстетики перформанса, при этом чеховский текст, подвергающийся нескончаемым экспериментам современного театра, сам провоцирует появление неожиданных ходов и нестандартных решений перформеров.

Таким образом, проделанная работа по изучению перформанса в пространстве современной культуры и выработке механизмов исследования перформанса позволила автору не только верифицировать сложное явление перформанса, атрибутировать его в рамках современного искусства и институционализировать в сфере культуры, за пределами художественного опыта, но, определив модели взаимодействия языковых систем в едином инвариантном тексте перформанса, обнаружить структурную логику импровизационно реализуемого текста перформанса, с учетом культурных референций осмыслить процесс расширения интерпретационного поля перформанса.

В заключении подводятся итоги исследования, излагаются основные выводы, намечаются дальнейшие разработки поставленной проблемы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Кривцова Ю.В. Перформанс как словесно-пластический текст// Материалы докладов 9-й конференции молодых ученых. Ярославль: Изд-во ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2001. С. 298-300. (0,2 п.л.)

2. Кривцова Ю.В. Перформанс как словесно-пластический текст// Инновации молодых: Работы лауреатов Всероссийского конкурса научно-технических и инновационных работ по гуманитарным наукам: в 3 ч. Иваново: ИГУ, 2003. Ч. 2. С. 60-81. (2 пл.)

3. Кривцова Ю.В. Перформанс как словесно-пластический текст// Федеральная итоговая научно-техническая конференция творческой молодежи по естественным, техническим, гуманитарным наукам. Материалы конференции. М.: МИЭМ, 2003. С. 153-155. (0,2 п.л.)

4. Кривцова Ю.В. Перформанс и игра в классику// Язык и культура: материалы конференции «Чтения Ушинского». Ярославль: Изд-во ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2004. Т. 2. С. 105-112. (0,5 п.л.)

5. Кривцова Ю.В. Перформанс как текст современной культуры// Страстной бульвар, 10. 2004,- № 5. С. 81-83. (0,2 пл.)

6. Кривцова Ю.В. Коммуникативное пространство перформанса// Человек в информационном пространстве: Материалы международной научно-практической конференции (Ярославль, 20-22 ноября 2003 г.). Воронеж-Ярославль: Истоки, 2004. С. 98-101. (0,2 п.л.)

7. Кривцова Ю.В. "Поиграем в Чехова": перформанс и классика.//100 лет после Чехова. Научный сборник: Материалы научно-практической конференции (Ярославль, май 2004) и интернет-конференции (портал Auditorium.ru, апрель-июнь,2004)/ Науч. ред. Злотникова Т.С. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2004. С. 212-215. (0,2 пл.)

8. Кривцова Ю.В. Текст тела: непонятный и непонятый// Человек в информационном пространстве: Материалы международной научно-практической конференции (Ярославль, 20-22 ноября 2004 г.). Ярославль, Изд-во ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2005. С. 170-173. (0,2 пл.)

9. Кривцова Ю.В. Перформанс как текст современной культуры// Науки о культуре. Шаг в 21 век. Материалы конферснции-семинара молодых ученых (Москва, 2-3 декабря 2004 г.). М.: Российский Институт культурологии, 2005. С. 216-223. (1 пл.)

Ю.Кривцова Ю.В. Перформанс мигрирует// гААЯТ. 2005. №7. С. 19-21. (2 пл.)

Подписано в печать ихч се

Формат 60/90 1/16 Усл.пл. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ JSX5"

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет имени К.Д. Ушинского», 150000, г. Ярославль, Республиканская ул., 108.

Типография Ярославского педагогического университета им. К.Д. Ушинского, 150000, г. Ярославль, Которосльная наб., 44.

ZOOGb

- 88 74

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кривцова, Юлия Витальевна

Введение.

Глава 1. Семиотическое измерение текста перформанса.

1.1.Синтез искусств в перформансе.

1.2.Расширение границ искусства в перформансе.

1.3.Единицы текстуальной структуры перформанса.

1.4. Словесные и пластические знаковые системы в тексте перформанса: модели взаимодействия.

Глава 2. Генезис жанра перформанса.

2.1. Проблемы верификации.

2.2. Оформление жанра.

2.3. Трансформации жанра в пространстве современной культуры.

Глава 3. Концепт тела в художественно-философской традиции.

3.1. Категория тела: проблема обоснования.

3.2. Теория и практика классического и неклассического тела.

3.3. Семиотически артикулированное тело в стратегии и практике перформанса.

Глава 4. Анализ словесно-пластического текста перформанса.

4.1. Словесный текст «Реконструкции»: диахроническая модель анализа.

4.2. Пластический текст «Реконструкции»: диахроническая и синхроническая модели анализа.

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Кривцова, Юлия Витальевна

Перформанс - жанр «вызывающий», вызывающий интригу, интерес, неожиданные реакции и несущий в себе провокацию, эпатаж, подвижную ситуацию, разрушающую время и пространство реальности. Он становится дерзкой, двусмысленной историей-коммуникацией, разыгранной на стыке искусства и повседневного потока жизни.

Перформанс, зародившийся в сфере искусства, сегодня становится фактом культуры, транслирует игровые механизмы в политические и рекламные технологии, социальные практики, усложняя процесс собственной ииституционализации.

Проблемы атрибуции и верификации, восприятия и анализа перформанса будут рассмотрены в исследовании, базисным для которого является представление о перформансе как о э/сапре, функционирующем на границах различных искусств, тексте, обладающем сложной синтетичной инвариантной природой, и своеобразном «письме тела» (термин Анны Юберсфельд) в пространстве современной культуры, где оказываются сопряжены текстуальность и телесность перформанса.

Актуальность исследования определена значением явления актуального искусства, в частности, интересом к перформансу, который проявляют представители не только современного искусства, но и политики, рекламы, социальных институций.

Парадоксальный, не поддающийся буквальной фиксации, необязательный по отношению к структуре и изменчивый в плане семантических границ, перформанс дает реципиенту право ничего не принимать a priori, но требует совершения определенных интеллектуальных и чувственных усилий, основанных на ментально-телесном опыте или опровергающих его.

В свою очередь зритель, критик и исследователь перформанса сталкиваются с необходимостью иметь в своем арсенале реципиента и автора суждений определенные отправные точки восприятия, которые помогут структурировать подчас весьма хаотичный поток действия перформанса. В качестве таковых, однако, можно оперировать элементами текстовой структуры, привносящих организующее начало, позволяющих выстроить систему со связями, отношениями, иерархиями смыслов.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена не только интересом к явлению современного искусства, именуемого перформансом, но и необходимостью разработать научно-теоретическую модель его функционирования, восприятия и анализа.

Цель научного исследования: в искусствоведческом дискурсе выявить специфику функционирования текста перформанса как значимого компонента пространства современной культуры.

Исходя из обозначенной цели, в работе были поставлены следующие задачи:

• Идентифицировать особенности текста перформанса (единицы текстуальной структуры, характер дискурса, особенности семиотизации и организации материала в тексте, оформление различных типов текстовой структуры в перформаисе).

• Определить специфику жанра перформанса, исходя из обозначенных в ходе исследования генезиса и современной трансформации механизмов, тактик, стратегий перформанса, образующих спектр его концептуальных и инструментальных особенностей.

• Теоретически обосновать понятие «псевдоперформанс», выявить особенности функционирования этого явления в сфере современной культуры, провести различение факта искусства (перформапса) и факта культуры (псевдоперформанса).

• Актуализировать копцепт тела как центральный жанрообразующий элемент перформанса в ракурсе развития философско-художествеппой традиции.

• На материале художественного опыта перформанса осуществить семиотическую интерпретацию его словесно-пластического текста, определяя текстовые структуры и разнообразие интертекстуальных связей и коннотаций.

Объектом диссертационного исследования явился жанр перформанса в контексте современной культуры.

В качестве предмета исследования, таким образом, выступает текст перформанса, актуализирующий взаимодействие искусств и трансформацию жанровых структур, конструирование концепта тела, интерпретацию телеспо-ментальпых схем.

Проблема проведенного исследования связана с размытостью определения перформанса в соотнесении с другими явлениями актуального искусства, территорией жизни, сферами политических, рекламных, социальных практик. Мы обнаружили, что терминологическая неотчетливость провоцируется самим перформансом: обладая нефиксированной, принципиально не воспроизводимой природой, он ориентируется па понятия реальности, хаотичности, открытости, движения, возможности и, с точки зрения его создателей, и, с точки зрения его создателей, не соотносится с понятиями структуры, организации, иерархии.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:

• Перформанс - инвариантный открытый тип текста, структура которого формируется в ходе синтеза различных видов искусства или в результате расширения границ отдельного вида искусства.

• Жанр перформанса сложился в процессе эволюции экспериментальных практик первой половины XX века, оформился в рамках концептуального искусства, развивался в контексте постмодернистского дискурса и претерпел трансформацию в пространстве современной культуры, в результате чего возникли явления псевдоперформанса.

• Для верификации перформанса как текста искусства значим концепт тела, прошедший в процессе становления путь от понимания классического тела к концепциям неклассического тела и верифицирующий тело в семиотических категориях текста и знака.

• Определенный в качестве репрезентативного материала анализа текст перформанса «Реконструкции», соединяя словесную и пластическую знаковые системы и играя текстом А.П.Чехова, не только формирует интертекстуальный и семантический потенциал своей подвижной структуры, но и обнаруживает дискурсивную связь чеховской драмы и эстетики перформанса.

Материал исследования составили функционирование литературного и пластического текстов в перформансе; жанровая специфика перформанса, определяемая не только его генезисом, но и трансляцией за пределы системы искусства; становление концепта тела в художественно-философской традиции. Материалом эмпирического анализа стали различные тексты перформанса и псевдоперформанса, значимые с точки зрения репрезентации проблемного поля перформанса: синтеза искусств, игры-провокации с пространством, временем, коммуникацией, эксперимента над телесностью человека, пространством современной культуры.

Методологическую модель искусствоведческого исследования перформанса мы разрабатывали, опираясь на опыт структуралистской, постструктуралистской школ литературоведения, семиотики и культурологии. Метод теоретического моделирования представляется нам важнейшим в изучении заявленной проблематики. Кроме того, мы обращались к теоретической базе современного литературоведения и искусствоведения, которые включают в себя концепции и методические приемы таких гуманитарных наук и дисциплин, как:

• философия, в частности, феноменология, герменевтика (Р. Барт, М. Бахтин, Г.-Г. Гадамер, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, В. Подорога, Ж.-П. Сартр);

• семиотика (Р. Барт, Ю. Лотман, П. Пави, У. Эко);

• эстетика в ее постмодернистском модусе (И. Ильин, В. Курицын, Ж.-Ф. Лиотар, Н. Маньковская, Л. Фидлер);

• искусствоведение в ракурсах изучения общих проблем (Е. Андрева, Б. Гройс, Е. Деготь, М. Каган, Р. Краусс, В. Савчук, В. Турчин);

• теория и история отдельных видов искусства - литературы, театра - и их взаимодействия (А. Арто, М. Бахтин, П. Брук, Б. Зингерман, Т. Злотникова, П. Пави, И. Сухих, А. Юберсфельд).

Изучение перформанса предполагает не только создание теоретической модели, но и анализ конкретного текста перформанса как игры с литературными текстами. В ходе данного исследования мы обращались к литературоведческим и театроведческим исследованиям драмы А.П. Чехова (Б. Зингерман, Г. Бродская, А. Кузичева, Э. Полоцкая, И. Сухих, Т. Шах-Азизова). В части функционирования перформанса в пространстве актуального искусства были востребованы статьи «Художественного журнала», а также изданные отдельными книгами материалы арткритиков Е. Бобринской, А. Ковалева, В. Мизиано.

В диссертации используются методы сравнительного, типологического, системного анализа, осуществляется семиотическая интерпретация текста перформанса.

Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии и журналистики ЯГПУ им. К.Д.Ушинского.

Что касается степени разработанности проблемы, то следует отметить, что в российской науке встречаются лишь точечные обращения к проблематике перформанса, предпринятые Е. Андреевой, Е. Бобринской, В.

Савчуком, В. Турчиным преимущественно в рамках исследований историко-культурных ситуаций XX века, вне научно мотивированного обращения к жанру, за исключением дипломной работы молодого исследователя, опубликованной на сайте Марата Гельмана (www.gif.ru). Помимо этого, нами собраны материалы арткритиков, наблюдения журналистов и рефлексия самих художников; они имеют ценность как информационный источник, но не развернутое обоснование сложного, подвижного явления, противящегося вербализации и интерпретации.

В американской и европейской научной традиции представлены сведения по истории жанра и суждения в сфере междисциплинарных исследований (Rose Lee Goldberg, A. Kaprow, М. Kirby). Но они по большей части носят описательный характер, не предлагают детального научного анализа и закономерно ограничены традицией западной ментально-телесной практики.

Тема диссертации предопределила обращение к специально выделенному и сформулированному нами разнообразному кругу теоретико-искусствоведческих работ по проблемам морфологии искусства, художественно-типологического статуса текста, синтеза искусств и расширения границ искусства; семиотических проблем языка искусства, текста, кода, знака; вопросов функционирования явления искусства в контексте социума культуры, рекламы, политики; философских концепций осмысления тела; искусствоведческих проблем в интерпретации текста классической драмы.

Научная новизна исследования обусловлена изучением не апробированного в науке материала. Несмотря на проходящие в последнее время в России фестивали перформапса и наличие в Европе Института перформанса, в отечественной науке нет сложившийся традиции изучения его художественной практики.

В диссертации выработан механизм исследования перформанса, что позволяет произвести максимально полный анализ конкретного произведения в рамках методологии, наиболее адекватной исследуемому материалу. Новизна заключается в том, что на изучение текста перформанса актуализированы и экстраполированы разработки структуралистской и постструктуралистской школ в области теоретической поэтики и семиотики литературы и театра.

Научная новизна исследования связана также с изучением эмпирического материала. Перформапс «Реконструкция» впервые стал объектом детального научного исследования, прежде являясь предметом критических статей и дискуссий. Возведение перформанса в ранг предмета научного исследования заслуживает дополнительных пояснений. Новизна исследования стала результатом максимальной подвижности жанра, осознания непрерывной текучести смыслов и постоянного расширения ситуативного контекста, границ восприятия, мышления, поскольку восприятие перформанса не предполагает ничего застывшего, устойчивого, раз и навсегда сформулированного.

Теоретическая значимость работы заключается в:

• построении модели восприятия, понимания и анализа перформанса-текста;

• определении вариантов синтеза языков разных искусств и ситуации расширения границ искусства;

• верификации терминологического аппарата перформанса и его атрибуции в пространстве современной культуры;

• введением в научный обиход нового понятия - «псевдоперформанс»;

• обоснованием концепта тела как основы изучения художественного текста перформанса;

• определением дискурсивного родства текста перформанса с произведениями А.П. Чехова.

В аспекте практической значимости:

• работа может представлять интерес для авторов, зрителей, критиков и исследователей современного искусства;

• содержащиеся в исследовании материалы могут быть использованы в образовательном процессе, в рамках курсов и семинаров по истории искусства XX века, теории и истории культуры;

• на основе исследования осуществляется разработка проекта перформанс-лаборатории в Центре современного искусства «Арс-Форум» (Ярославль).

Личный вклад диссертанта состоит, прежде всего, в работе с объектом исследования, не имеющим научной традиции рассмотрения. Исследование совершено с привлечением личного теоретического и практического опыта освоения перформанса. И если в отношении первого автор разрабатывает методологию анализа текста перформанса, анализирует не затронутый прежде выход перформанса в сферы политики и массовой культуры, предлагает собственные терминологические различения, то в реализации практического опыта диссертант выступает как автор и участник ряда перформансов, осуществленных в Ярославле, Екатеринбурге, Костроме, Москве и Санкт-Петербурге.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Перформанс - инвариантный открытый тип текста, структура которого организуется в ходе процессов синтеза языковых систем и расширения границ одной языковой системы, в силу чего его структурные единицы - синтетические единицы разных текстов единого инварианта - как означающее и означаемое образуют целостный знак или за счет разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.

2. Логика развития текста перформанса поначалу базируется на структуралистском представлении о тексте как о завершенной, замкнутой структуре, строящейся по модели, которая обуславливает адекватную интерпретацию самого текста. Впоследствии, опираясь на постмодернистскую парадигму перформанса, представляет текст как нечто открытое, незавершенное, провоцирующее появление собственной модели понимания.

3. Словесные и пластические составляющие текста перформанса взаимодействуют по следующим структурным моделям: «неразделенное художественное единство» словесных и пластических знаков, реализующееся в процессе образования метаязыка или появления языковых модификаций; «органичное взаимопроникновение», возможное в силу сходства внутренней природы различных искусств; «автономное сосуществование» знаков разных текстов; взаимовлияние языковых систем друг на друга с последующим расширением как текста, так и контекста инварианта.

4. Перформанс - жанр, сложившийся в экспериментальных, неординарных практиках искусства первой половины XX века, оформившийся в рамках концептуального искусства (60-70-е годы), получивший развитие в постмодернистской эстетике (80-90-е годы) и претерпевший в современном искусстве трансформацию в сторону псевдоперформанса - явления, которое представляет собой использование специфичных особенностей перформанса в нехудожественных целях.

5. Перформанс - «письмо тела» в пространстве современной культуры - акцентирует понятие концепта тела, артикулированного традицией классического и неклассического тела и представленного в перформансе в качестве локального знака в пластическом тексте и текста, обладающего собственной значимой структурой.

6. Модели взаимодействия разных языковых систем в инвариантном тексте перформанса позволяют обнаружить структурную стройность импровизационно реализуемого текста перформанса, определить с учетом различных культурных референций процесс расширения и углубления интерпретационного поля перформанса и обнаружить дискурсивную связь текста перформанса и текстов А.П. Чехова.

В ходе апробации работы основные положения диссертации излагались в докладах на ежегодных конференциях молодых ученых в ЯГПУ им. К.Д. Ушипского (1999-2003); «Чтениях Ушинского» (2002-2005); конференции «Человек в информационном пространстве» (2002-2005); международной конференции «100 лет после Чехова» (Ярославль, ЯГПУ, 2005), Федеральной итоговой конференции творческой молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам конференции (Москва, 2003), конференции «Тело и культура» (Москва, РГГУ, 2004), на Всероссийской выставке научно-технического творчества молодежи (Москва, ВВЦ, 2004), конференции «Науки о культуре. Шаг в XXI век» (Москва, Российский институт культурологии, 2004), международной конференции «Новое искусствознание как социальная экспертиза культуры общества потребления» (Екатеринбург, УрГУ, 2005), при участии во Всероссийском конкурсе инновационных работ по гуманитарным наукам (Иваново, 2003), во Всероссийском конкурсе студенческих и аспирантских работ, посвященных творчеству А.П. Чехова (филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 2004); при проведении мастерских и дискуссий, разработке проектов в Центре современного искусства «Арс-Форум» (Ярославль).

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, который содержит 214 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Перформанс в пространстве современной культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании проведенного исследования мы пришли к выводу, что перформапс - инвариантный открытый тип текста, организующий свою структуру в ходе синтеза искусств, языковых систем и расширения границ искусства, одной языковой системы. Структурные единицы текста перформанса — синтетические единицы разных текстов единого инварианта, которые или как означающее и означаемое образуют целостный знак, или в силу разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.

Логика развития текста перформанса следует от структуралистского представления о тексте как о завершенной, замкнутой структуре, строящейся по модели, которая обуславливает адекватную интерпретацию самого текста. Впоследствии, опираясь на парадигму постмодернистского толка, для перформанса станет характерно восприятие текста как открытого, незавершенного, «порождающего уникальную модель понимания изнутри» (Р. Барт).

Процесс оформления знаков в тексте перформанса двойственен (работа творцов и работа реципиентов) и решается в ситуации «здесь и сейчас». В тексте перформанса складываются четыре структурные модели:

1. «Неразделенное художественное единство» текстов и языков, образованное в ходе трансформации определенных языковых элементов и оформившееся под эгидой некоего метаязыка.

2. «Неразделенное художественное единство» языков, ставшее возможным благодаря наличию общих законов их систем.

3 . «Автономное сосуществование» текстов с фактами самостоятельных реализаций каждой языковой системы на парадигматическом и синтагматическом уровнях.

4 . Ситуации взаимовлияния языковых систем друг на друга с целью расширения собственного текста и контекста инварианта перформанса.

Перформанс существует в непрерывном движении между языками искусства, создавая различные варианты синтеза. Ему не свойственна чистота жанра, а важно соединение несоединимого, диалог искусств, или, напротив, их столкновение, противоречие смысловой или стилистической составляющей знаков и кодов, языковой «гибрид», который будет красноречив и выразителен.

Перформанс выступает синонимом движения, его источники, подобно авантюрному путешествию, «передвигались» по миру, актуализируя в искусстве неконсервативный метод провокации и непрекращающийся эксперимент по созданию тотального языка искусства. От шумных, провокативиых акций итальянских и русских футуристов; коллажа, игры с пространством и предметами немецких, австрийских дадаистов и художников Баухауса, импульсивного телесного сознания французских сюрреалистов; немотивированной случайности жизни участников драмы абсурда; действенной живописи абстрактного экспрессионизма - и до вербальных, музыкальных, пластических экспериментов концептуального искусства, когда перформанс приобретает наименование и статус жанра.

Перформанс - действие, поступок, перформативное высказывание, которое складывается в процессе игры в импровизацию и сценарий, эксперимент и повторение, коммуникацию и отчуждение, фрагментарность и тотальность, провокацию и искренность, телесность и менталыюсть, абсурдность и красоту, естественность и спектакулярность, свободу и ограничения, иронию и доверие, неожиданность и предсказуемость, продуктивность и пустоту, замкнутость и интерактивность, буквальность и двусмысленность, простоту и эпатаж, шок и опустошение, погруженность и поверхность — в результате складывается пространство эффектных идей и действенных стратегий, к которому обращаются политические, рекламные технологии, социальные институции и создают подобие - псевдоперформанс.

Или жизнь, сама того не осознавая, случайной броскостью своего жеста провоцирует появление того же псевдоискусства, которое знатоки или любители модных словечек отождествляют с перформансом.

Анализ эмпирического материала показал, что взаимодействие слова и пластики может создавать сложные, эффектные текстовые структуры и разнообразное пространство для интерпретации текста в области интертекстуальных связей и коннотаций.

Любопытно совпадение позиций, которые выражены интересом к ситуации взаимодействия слова и пластики, в потребности осуществления подобных творческих проектов. Всеволод Мейерхольд заметил: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений». А один из авторов «Реконструкции» Андрей Андрианов продолжил эту мысль: «Слова - это карта местности, а сама земля, где все происходит, - вне слов; она - в теле и духе».

Перформанс «Реконструкция» - эксперимент, не случайно па афише наряду с названием перформанса присутствует ремарка «Опыты спонтанной импровизации». Эксперимент «Реконструкции» так поработал с классикой, что она не растворилась в его ситуативности, а приобрела звучание, что называется, «здесь и сейчас».

Перформеры, беря за основу своей работы чеховский текст, настолько расширяют его потенциал за счет импровизационного начала, сопряженности с пластическим текстом, что в целом контекст перформанса оказывается необъятным. В этом отношении любопытны размышления Г. Померанца о постмодернистском подходе к классике как материалу творчества: «Именно возрастание сложности опрокидывает классическую, в самом широком смысле, эстетику», «достаточно сложным был и мир Чехова, по эта сложность еще не ошеломляла, не сбивала с ног», «была сложность, но ее уравновешивал поиск нравственной и эстетической простоты, поиск безусловных норм в текучей жизни, а потом новое повалило в таком темпе, что уравновешенное сознание не выдержало»1. Очень точное определение контекста и специфики постмодернистской парадигмы позволяет адресовать эти слова напрямую искусству перформанса, педалирующего иное качество сложности материала («заумную сложность» в предельно простых и даже бытовых формах, и «сбивание с ног» зрителя и самих себя).

В своей статье «Сцепа несбывшихся пророчеств» Г. Иахарова поясняет довольно типичную постмодернистскую ситуацию: «эпатирующая форма подчас как будто с трудом «надевается» на классическую пьесу, по ходу действия эта неподходящая одежда трещит по швам, а в конечном итоге старое произведение преподноситься без какой-либо издевки. Форма спектакля - прежде всего, при работе с классикой - призвана играть своего рода отчуждающую роль, существовать будто бы сама по себе» . Здесь важен вектор отношения к классическим произведениям, раскрывающий не стремление развенчать, а именно - «примерить» на себя, а в перформансе — непосредственно на свое тело, свое сознание приложить неисчерпаемый по процессу означивания и по возможностям приложения разных кодов восприятия и прочтения текст русской классической литературы.

Сопряженность словесного дискурса с пластическими компонентами в инварианте позволяет вскрыть в тексте словесном такие семантические и формообразующие пласты, существование которых невозможно себе представить при прочтении литературного текста или при знакомстве с театральной интерпретацией пьесы. В «Реконструкции» к тому же инверсировалась сама процедура работы перформанса с литературным текстом: вместо того чтобы играть с компонентами чеховского дискурса, перформеры играли в него, потому что чеховский текст сам провоцировал появление неожиданных ходов и нестандартных решений перформеров.

1 Померанц Г. После постмодернизма, или искусство 21 века //Литературная газета. 1996. 3 июля. С. 3.

2 Иахарова Г. Сцена сбившихся пророчеств// Западное искусство. XX век. СПб.: Дмитрии Буланин, 1999. С. 199.

Классика оказалась достойным соперником в развертывании игровых механизмов, поэтому сама задавала перформерам логику появления тех или иных действий и слов.

Выделенные в ходе теоретического исследования модели взаимодействия разных языковых систем в едином инварианте перформанса позволяют па уровне формы наметить логику выстраивания текста перформанса и расширить интертекстуальное пространство в плане его содержания и сообщения.

Перформапс представляет пространство творческой лаборатории, в которой в процессе непрекращающегося поиска и эксперимента осуществляются открытия в сфере культуры в целом, необычная самореализация, раскрепощение человека, сотрудничество, продуктивная или опустошительная коммуникация между людьми. Эта художественная, ментально-телесная практика, существующая на границе между игрой и реальностью, демонстрирует телесные и вербальные коды в коммуникативном пространстве современной культуры, способствует ее самоидентификации и расширяет поле деятельности, мышление и восприятие человека.

Таким образом, изучение перформанса в пространстве современной культуры и выработка механизмов его исследования позволила нам не только верифицировать сложное явление, атрибутировать его в рамках современного искусства и институционализировать в сфере культуры, за пределами художественного опыта, но, определив модели взаимодействия языковых систем в едином инвариантном тексте перформанса, обнаружить структурную логику импровизационно реализуемого текста перформанса и с учетом культурных референций осмыслить процесс расширения интерпретационного поля перформанса.

Список научной литературыКривцова, Юлия Витальевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Авангард поставапгард, модернизм - постмодернизм: проблемы методологии. Материалы круглого стола// Вопросы искусствознания. -1995.-№ 1-2.

2. Альманах ДАДА/ под ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2000.

3. Андреева Е. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004.

4. Апикст А. Теория драмы па Западе в первой половине XIX века. М.: Наука, 1988.

5. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972.

6. Ануфриев С., Захаров В. Тупик нашего времени: тупик как жанр. Pastor Zond Edition. Институт современного искусства. Obscuri viri. Арт Медиа-цептр-ТВ галерея.

7. Аристотель. О душе. М.: Социально-экономическое издательство, 1937.

8. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. М.: Симпозиум, 2000.

9. Архив современного искусства: в интервью и диалогах. №1. М.: Институт современного искусства. М.: Российский Институт культурологии, 1997.

10. Ю.Афанасьев Э.С. Творчество А.П.Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997.

11. А-Я. Журнал неофициального русского искусства. 1979-1986. М.: репринтное издание, АртХроника, 2004.

12. Бавильский Д. Скотомизация: Диалоги с Олегом куликом. М.: Ad Marginem, 2004.

13. Бажанов Л., Турчии В. От игры к игре. От хэппенинга к перформанс. Загранью искусства //Декоративное искусство. 1980. - № 9.

14. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М.: Прогресс, 1994.

15. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

16. Бахтин М. Искусство и ответственность. К философии поступка. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема содержания, материала, формы в словесном художественном творчестве. Киев: NEXT, 1994.

17. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.

18. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

19. Беккет С. В ожидании Годо. М.: ГИТИС, 1998.

20. Белик А.П. Художественные образы Ф.М.Достоевского. М.: Наука, 1974.

21. Белов С. Ф.М.Достоевский. М.: Просвещение, 1990.

22. Бердпиков Г. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П.Чехова. М.: Искусство, 1981.

23. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: репринтное изд. Г. Лемана и С. Сахарова, 1918, 1990.

24. Березкин В. Театральные эксперименты художников Баухауза// Вопросы искусствознания. 1994. - № 1.

25. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве// Художественный журнал. № 58/59.

26. Бобрипская Е. «Коллективные действия» как институция // Художественный журнал. № 23.

27. Бохоров К. Марина Абрамович: обучаю перформансу // ZAART. 2003. -№2.

28. Бренер А. Художник из третьего мира // Художественный журнал. № 22.

29. Бродская Г. Алексеев — Станиславский, Чехов и другие:

30. Вишневосадская эпопея. — В 2 т. М.: Аграф, 2000. ЗО.Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. - №10. 3 ГБолтански К. откровения художника-проповедника// Художественный журнал - № 13.

31. Брспер А. Другая политическая экономия// Художественный журнал -№21.

32. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

33. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978.

34. Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги. М.: Emergency Exit, 2005.

35. Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного попятия//Путь. 1992. - № 1.

36. Вайнштейн О. Леопарды в храме. Декопструкционизм и культурная традиция//Вопросы литературы. 1989. - № 12.

37. Виноградов В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971.

38. Виноградов В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980.

39. Виноградов В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М.: Наука, 1976.

40. Витгенштейн Л. Философские работы. М.: Гнозис, 1994.

41. Вопросы теории и истории эстетики. Сб. статей. М.: Искусство , 1968.

42. Всемирная энциклопедия: Философия. М.: ACT, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001.

43. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

44. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

45. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968.

46. Гельман М. Интервенция искусства. В сб. Культурные герои XXI века,или В поисках золушки. М.: GIF, 1999.

47. Гердт О. Территория возможностей//В движении. Институт театра Нидерландов. - 1999.

48. Герчук Ю. «Коммуникация по поводу свободы». Авангардные течения искусства «оттепели»// Вопросы искусствознания. 1993. - № 4.

49. Горфункель Е. Тезисы о русском театральном модерне //Театр. 1993. -№5.

50. Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003.

51. Гройс Б. Логика равноправия// Художественный журнал № 58/59.

52. Гройс Б. Постмодернизм принадлежит прошлому//Коптипент. № 89.

53. Грякалов А. Структурализм в эстетике (Критический анализ). Л.: Издательство ленингр. ун-та, 1989.

54. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1: Общее введение в чистую феноменологию. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

55. Давыдов 10. Современность под знаком «пост-» //Континент. № 89.

56. Дебор Ги. Общество спектакля. М.: Издательство «Логос», 2000.

57. Деготь Е. Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм// Художественный журнал. № 28-29.

58. Деготь Е. Литература: Performance искусство действия// Декоративное искусство - 1991 - № 5.

59. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000.61 .Делез Ж. Опустошеииый//Беккет С. В ожидании Годо. М.: ГИТИС, 1998.

60. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998.

61. Делез Ж., Гваггари Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейя, 1998.

62. Дианова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Издательство «Петрополис», 2000.

63. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962.

64. Должспков П. Чехов и позитивизм. М.: Издательство «Скорпион», 2003.

65. Дьяконов В. Олег Кулик: укрощение от слова «кротость»// НоМИ. -2005 № 6.

66. Дьяконов В. Поколение next//HoMM. 2003. - № 33.

67. Ермолин Е. Между кладбищем и свалкой //Континент. № 89.

68. Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов// Вопросы искусствознания. 1993. - № 4.

69. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М.: Интрада, 1998.

70. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

71. Искусство новых медиа в России: международный симпозиум. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

72. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.

73. Каган М. Философия культуры. Становление и развитие. СПб.: Издательство «Лань», 1998.

74. Как всегда об авангарде. М.: ГИТИС, 1992.

75. Капроу А. Искусство, которое не может быть искусством// Художественный журнал № 17.

76. Кашина Н. Человек в творчестве Ф.М. Достоевского. М.: Художественная литература, 1986.

77. Кипетизм. Новое искусство. XX век. Авт.-сост. В.Ф. Колейчук. М.: Галарт, 1994.

78. Клейман Р. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев: Штиинца, 1985.

79. Клусзински Р.В. Иптерактивпость и проблемы коммуникации в контексте философии деконструктивизма// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

80. Ковалев А. Весь мир насилья// Художественный журнал. № 19-20.

81. Ковалев А. Именной указатель. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

82. Ковалев А. Существовал ли «русский авангард»? Тезисы поп поводу терминологии// Вопросы искусствознания. 1994. - № I.

83. Коллаж-2: социально-философский и философско-антропологический альманах. М.: ИФРАН, 1999.

84. Коп И. Мужское тело как эротический объект// Тендерные исследования. -1999. № 3.

85. Концептуализм: новое искусство. XX век. Авт.-сост. Бобрипская Е.А. М.: ГАЛАРТ, 1994.

86. Копёнкина О. Сова Миневры, или политический реэнактмент в эпоху большого компромисса// Художественный журнал № 58/59.

87. Корневище О. Книга неклассической эстетики. М.: ИНФРАН, 1998.

88. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

89. Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

90. Крючкова В. Антиискусство: теория и практика авангардных движений. М.: Изобразительное искусство, 1985.

91. Кузичева А. Ваш А.Чехов. М.: Согласие, 2000.

92. Кузнецов М. Виртуальная реальность: Гипертекст Versus Текст?// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

93. Кузнецов М. От перформативности к виртуальной реальности и Vice Versa// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

94. Кулик И. Театр в культуре Дада// Вопросы искусствознания. 1995. - № 1-2.

95. Кулик О., Бредихина JI. Политическое животное обращается к вам// Художественный журнал № 34-35.

96. Курицын В. К ситуации постмодернизма// Новое литературное обозрение. 1995.-№ 11.

97. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура//Новый мир. 1992.-№ 2.

98. Левашов В. Концепт медиа-топии// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

99. Лейбниц Г. Монадология// Лейбниц Г. Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1982. Т. 1.

100. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост»// Иностранная литература. -1994. -№ 1.

101. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., СПб.: Атейя, 1998.

102. Литературный энциклопедический словарь (Под общ. ред. В.Кожевникова, П.Николаева). М.: Сов. энциклопедия, 1987.

103. Литичевский Г. Заметки о 90-х. Как важно быть серьезным// Художественный журнал. № 28-29.1 12. Лотман IO. Анализ поэтического текста. Л.: Учпедгиз , 1972. С. 114.

104. Лотман IO. Статьи по семиотике искусства. СПб.: Академический проект, 2002.

105. Лотман Ю. Статьи по семиотике и типологии культуры //Избранные статьи: в 3-х томах, т. I. Таллин: Александра, 1992.

106. Лотман IO. Художественный ансамбль как бытовое пространство

107. Лотман IO. Статьи по истории русской литературы, Теория и семиотика других искусств, Механизмы культуры. т. 3. Таллин: Александра, 1993.

108. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

109. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография (Урал. гос. пед. ун-т). Екатеринбург, 1997.

110. Лучинская Е. Постмодернистский дискурс как объект семиотического анализа // Культура. — 2002. № 2.

111. Майер X. Перформанс как насилие (методологические замечания)// Художественный журнал. № 19-20.

112. Майниеце В. Будь проклят день, когда мы не танцевали //Культура. -1999.-№39.

113. Маньковская Н. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодернизма. М.: ИНФРАН, 1995.

114. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейа, 2000.

115. Марков П. Новые театральные течения //Марков П. О театре. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

116. Матвеева A. ARK, золотой фаллос и организация освобождения Барби: искусство буферной зоны// Художественный журнал № 58/59.

117. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1,2. М.: Искусство, 1968.

118. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

119. Мерло-Попти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.

120. Мигунов А. Анти-эстетика // Вопросы философии. 1994. № 7-8.

121. Мизиано В. «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

122. Митрофанова А. Новый авангард, или Хаос как творческое наслаждение// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

123. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств. М.: Искусство, 1982.

124. Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.

125. Никитин В. Психология телесного сознания. М.: Алетейа, 1998.

126. Ницше Ф. Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1990.

127. Новая философская энциклопедия: В 4 т. М.: Мысль, 2001.

128. Овчинников И. Источники и составные части видеоарта// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

129. Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20 веков. М.: Наука, 1984.

130. Олива А.Б. «Терминал» авангарда// Художественный журнал № 21.

131. Ортега-и-Гассет. Вера и разум в сознании европейского средневековья// Человек. 1992.-№2-3.

132. Осмоловский А. Актуальное искусство: здесь и сейчас// Художественный журнал № 34-35.

133. Пави П. Игра театрального авангарда //Как всегда об авангарде. М.: ГИТИС, 1992.

134. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

135. Парамонов Б. Конец стиля. М.: Аграф; СПб.: Атейя, 1999.

136. Парнасские диалоги: Гринуэй Сапорта //Арт виват. - 1999. - №2.

137. Петровская Е. Отрывки из беседы с Жаном-Люком Нанси// Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.

138. Пивоваров В. О любви слова и изображения. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

139. Пирс Ч. Избранные произведения. М.: Логос, 2000.

140. Платон. Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1990.

141. Подорога В. Метафизика ландшафта: коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX вв. М.: Наука, 1993.

142. Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.

143. Подорога В. Эпоха Corpus'a?// Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.

144. Полоцкая Э. А.П.Чехов: Движение художественной мысли. М.: Сов.писатель, 1979.

145. Померанц Г. После постмодернизма или Искусство 21 века //Литературная газета. 1996. - 3 июля.

146. Постмодернизм и культура (Материала «круглого стола») // Вопросы философии. 1993.- № 3.

147. Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985.

148. Прохоров А. Анализ аудиовизуальной формы// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

149. Прохоров А. В селедке перед экраном с джойстиком наперевес.// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

150. Репрезентации телесности. Сборник научных статей/ Составитель и ответственный редактор Г.И. Зверева. М.: РГГУ, 2003.

151. Рефлексия. М.: Государственный центр современного искусства, 2005.

152. Россия 2: журнал-каталог. 2005. - № 1.

153. Руднев В. Словарь культуры 20 века. М.: Аграф, 1997.

154. Рябушкип А., Хайт В. Постмодернизм в реальности и представлениях //Искусство. 1984. - № 4.

155. Савчук В. Идеология постинформационной искренности// Художественный журнал. № 30-31.

156. Савчук В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001.

157. Салтыков-Щедрин М. История одного города. Современная идиллия. Сказки. М.: Современник, 1995.

158. Сартр Ж.-П. Ситуации: антология литературно-эстетической мысли. -М.: Ладомир, 1997.

159. Селезнев 10. В мире Достоевского. М.: Современник, 1980.

160. Семанова М. Чехов художник. М.: Просвещение, 1976.

161. Семиотика и искусствометрия: Современные зарубежные исследования. М.: Мир, 1972.

162. Силичев Д. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М.: Знание, 1991.

163. Словарь искусств. М.: Высшсигма, 1996.

164. Современное зарубежное литературоведение: Словарь литературоведческой терминологии. М.: Интрада, 1996.

165. Современное искусство в контекстах: Теория, история, география, общество. М.: Издательство ЦИСН, 1995.

166. Современные трансформации современной культуры/отв. ред. И. Кондаков. М.: Наука, 2005.

167. Соколов М. То прочее, которое от лукавого//Пушкин. — 1997. № 2.

168. Сухих И. Книги XX века: русский канон: Эссе. М.: Изд-во «Независимая газета», 2001.

169. Сухих И. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987.

170. Тапатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX в. -СПб.: Мифрил, 1994.

171. Тараканова Е. Теория и практика итальянского футуризма. К вопросу о взаимодействии традиции и новаторства// Вопросы искусствознания. 1994. - № 1.

172. Тарумчи Н. «Московский концептуализм». История слов// Вопросы искусствознания. 1993. - № 4.

173. Турчип В. Авангардные течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988.

174. Турчин В. В поисках четвертого измерения. Эхо времени в пространственных искусствах XX века// Вопросы искусствознания. 1994. -№ 1.

175. Турчип В. Маршруты современного неоавангардизма//Творчество. -1986.-№3.

176. Турчин В. Образ двадцатого. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

177. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993.

178. Фидлер JT. Пересекайте границы, засыпайте рвы //Повое литературное обозрение. 1995. - № 11.

179. Хапхардп Д. Между языком и движущимся образом: искусство Гари Хилла// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

180. Хейзинга И. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997.

181. Чехов А. Собрание соч. в 12 томах. М.: Художественная литература, 1964.

182. Чехов в школе: книга для учителя/ Автор-составитель Бурдина И. М.: Дрофа, 2001.

183. Чехов и Германия. Молодые исследователи Чехова. Вып. 2. М.: Филологический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, 1996.

184. Чеховиапа. «Три сестры» 100 лет/ Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, 2002.

185. Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993.

186. Чехов Петера Штайна: В Москве и Берлине. М.: Ипформ-культура, 1990.

187. Чудаков А. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

188. Шах-Азизова Т. Человек и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966.

189. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998.

190. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Сов. писатель, 1988.

191. Эпштейн М. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001.

192. Эстетика: Словарь. М.: Издательство политической литературы, 1989.

193. Юберсфельд А. Читать театр //Как всегда об авангарде. М.: ГИТИС,1992.

194. Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде// Вопросы искусствознания. 1994. - № 1.

195. Alter, Jean. A Sociosemiotic Theory of Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.

196. Carison, Marvin Theatre Semiotics, Signs of Life. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990.

197. Fischer-Lichte, Erika. The Semiotics of Theatre. Gaines, Jeremy, translator. Indiana University Press, 1992.

198. Garorian, Charles R. Performance art as critical pedagogy in studio art education. Art Journal, Spring, 1999.

199. Goldberg Rose Lee. Performance Art. From Futurism to the Present. Thames&I Iundson world of art, 2001.

200. Goran Sonesson Action becomes Art: "Performance" in the Context of Theatre, Play, Ritual and Life, Department of semiotics, Lund University, 2000.

201. Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. New York: Simon & Schuster, 1968.

202. Kaprow, Allan 1966 Assemblage, Environments & Happenings. Artist book.

203. Kirby, Michael. Happenings. New York: Dutton & Co, 1965.

204. Performance: Live Art Since 1960, by RoseLee Goldberg, New York, Harry N. Abrams, 1998.

205. Performance Theory. London and New York: Routledge, 1988.

206. Post-structuralist Theories. Reader-oriented Theories// Selden R. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory (University Press of Kentucky, 1986).