автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэтика Айрис Мердок в свете проблемы интертекстуальности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика Айрис Мердок в свете проблемы интертекстуальности"

БЛНРАМКУЛОВА Лейла Ксмаловна

Поэтика Айрис Мердок в свете проблемы интертекстуальности. Мердок и Шекспир

Специальность 10.01.03 - Литератора народов стран зарубежья ("европейская и американская литературы)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Института филологии Кабардино-Бапкарского государственного университета им. Х.М. Бербекова.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Н. А. Смирнова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Н.И. Рейнгольд кандидат филологических наук, доцент Редина О.Н.

Ведущая организация: кафедра зарубежной журналистики и литературы МГУ им. М.В. Ломоносова.

Защита диссертации состоится «20» января 2006 г. на заседании диссертационного совета Д 501. 001. 25 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу:: 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан «_»_2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

к.ф.н., доцент

А.В. Сергеев

Гоч ^ с»

Актуальность темы исследования. Айрис Мердок (1919-1999), английскою писательницу, ставшею крупным явлением европейской ^льтлры XX столетия, вполне можно назвать «неопознанным обьестом». При том, что западными и отечественными исследователями проведена крайне скрупулезная работа по анализу самых разных аспектов творчества Айрис Мердок, диапазон исследовательских подходов весьма широк и затрудняет вычленение какой-то обобщающей концепции. Даже беглый просмотр посвященных ей исследований показывает, что мнения расходятся буквально по каждому пунюу. Из краткого обзора литературы, посвященной творчеству Айрис Мердок, можно сделать вывод об отсутствии целостного концептуального взгляда на ее творчество, о неопределенности той методологической системы координат, в которой его нужно рассматривать. Однако с уверенностью можно обозначить ту фундаментальную оппозицию, к которой восходят все частные противопоставления и которая представляет собой вечный предмет размышлений о природе художественного творчества: «мимесис» и условность, натуральность и искусственность, жизнь и её эстетическая модель. Актуальность работы определяется назревшей необходимостью выяснить причины, побудившие Айрис Мердок на протяжении всей своей творческой деятельности ориентироваться на Шекспира как на некий художественно-эстетический и этический «эталон», и понять, как рецепция шекспировского Текста способствовала утверждению ее собственной творческой манеры и разрешению имевших в ней место противоречий. Научная новизна исследования заключается в том, что в нем предпринята попытка, исходя из современных представлений об интертекстуальности как способе построения текста и о проблематичном статусе автора как субъекта высказывания, проанализировать романы А. Мердок «Черный принц», «Море, море» и «Дилемма Джексона» в качестве своеобразной шекспировской «трилогии», которая подчиняется определенной нарративной и метатекстовой стратегии. Это дает возможность панорамного взгляда как на существо поэтики самой Айрис Мердок, так и на закономерность трансформации основных констант словесного искусства во II половине XX века.

Цели и задачи диссертации. Основной целью диссертационного исследования является попытка выяснить роль и место шекспировского наследия в творчестве Айрис Мердок. Исследование преследует несколько конкретных задана . ___,

( !

1. Провести детальный анализ сюжетно-композиционной структуры, образной системы, стилистических доминант трех ее романов с намерением утвердить их закономерную идейно-эстетическую и типологическую близость, проявляющуюся в целом ряде «перекрестных ссылок» и многочисленных случаях взаимного истолкования;

2. показать, с помощью каких индивидуальных и весьма изощренных художественных решений в этих романах обыгрывается шекспировская театральная поэтика, под каким углом зрения осуществляется ее осмысление и внедрение в художественную ткань в гармоническом единстве с другими поэтологическими элементами (мифологические и визуальные параллели, переклички с современной литературой и гуманитарным дискурсом в целом и т.д.) при сохранении оригинального мердоковского письма;

3. определить, как опыт У. Шекспира обогащает и дополняет, опыт Мердок, как происходит особое «диффузное» взаимопроникновение шекспировского и мердоковского контекстов, «рифмовка» мыслей, исканий, творческих путей;

4. рассмотреть некоторые основополагающие моменты в эволюционировавшей интер- и метатекстовой поэтике писательницы и показать, как погружение в шекспировское творчество способствовало превращению произведений Мердок в идейно-философское целое, пронизанное отсылками, перекличками и переходами.

Материалом является весь корпус наиболее значимых в творческой эволюции Айрис Мердок произведений, особая роль среди которых отводится романам «Черный принц» («The Black Prince», 1973), «Море, море» («The Sea, the Sea», 1978) и «Дилемма Джексона» («Jackson's Dilemma», 1995).

Методологическая основа работы. Использованная в работе методология отвечает предмету и задачам исследования. Она соответствует сложившейся в настоящее время междисциплинарной традиции. Поскольку в данной работе объектом исследования становится такое единство художественного дискурса как Текст-Интертекст-Метатекст, немыслимое вне взаимодействия собственно нарратива, его прагматики, способов его автодескрипции и того, что можно назвать метафизикой творчества, то такое исследование включает методы изучения и анализа материала, тяготеющие к культурологии, герменевтике, антропологии, постструктурализму,

функциональной поэтике. Поставленная в работе задача предполагает обращение не только к историко-литературны?.! исследованиям, но и к новейшим работам по теории и методологии литературы, а так;;е к работам по театроведению и истории театра. Xapaicrep поставленных в диссертации задач определил выбор таких методов исследования, как историко-теоретический, историко-культурный, сравнительно-сопоставительный, типологический, а также отдельные элементы лингвистического анализа текста.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Объем диссертации составляет 189 машинописных страниц. Список используемой литературы включает 199 наименований.

Введение представляет спектр восприятия и оценок творчества А. Мердок в отечественном и зарубежном литературоведении, обзор отдельных этапов и проблем ее художественной эволюции в свете обширной критической литературы, посвященной различным аспектам ее произведений (жанровая природа, миметическое и условное воспроизведение действительности, место философских концепций в художественной структуре, сочетание в ее поэтике элементов элитарного и массового искусства и др.). Среди отечественных исследователей, глубоко проанализировавших творчество английской писательницы, - В. Ивашева, И. Левидова, Г. Аникин, Н. Михальская, Н. Лозовская, В. Скороденко, Е. Гениева, М. Урнов и др. Следует также назвать видных зарубежных исследователей: Р. Тодд, П. Конради, Э. Диппл, Д. Джонсон, П. Вольф, Р. Рабинович и др. В то же время обращают на себя внимание трудности, возникающие при попытке вычленить из всех этих исследований целостное концептуальное видение. Данная диссертация является попыткой рассмотреть взаимоотношения Айрис Мердок с наследием Шекспира в свете проблемы интер- и метатекстуальности, что может способствовать возникновению целостного взгляда на основополагающие аспекты ее поэтики.

Три главы диссертации посвящены, соответственно, анализу трех романов «Черный принц» («The Black Prince», 1973), «Морс, море» («The Sea, the Sea», 1978) и «Дилемма Джексона» («Jackson's Dilemma», 1995).

Первая глава - «Шекспировская «трилогия» Айрис Мердок». В этой главе обосновывается взгляд на три романа Мердок как на шекспировскую «трилогию»

обозначаются магистральные темы в диалоге Айрис Мердок с творчеством Уильяма Шекспира.

Подзаголовок романа «Черный принц» - «Праздник любви» («Celebration of love»)- высвечивает тот ракурс, в котором три романа, объединенные нами в идейно-эстетическое триединство, в одно художественное полотно, вступают в диалогическое взаимодействие. Картины чудачеств любви, включающие в себя как возвышенно-патетические, так и карикатурно-снижающие краски, складываются в шекспировский «триптих», потому что именно в том, как Шекспир выстраивает и разрешает любовные перипетии, Мердок находит идеальный способ примирения «мизансценического» рисунка, стройной композиции, «судьбы», которую неизбежно навязывает своим персонажам режиссер-автор-Бог, и свободной активности персонажей как полноценных характеров (проблема, детально исследованная в романах «Черный принц», «Море, морс» и «Дилемма Джексона»),

Обращение Мердок к Шекспиру стало одним из многих обращений к его творчеству в XX веке: видные писатели английские писатели минувшего столетия (Дж. Джойс, В. Вульф, О. Хаксли, Г. Грин, Э. Керджесс, Э. Бонд, Дж. Фаулз, Т. Стоппард), размышляя над проблемами современности, чувствовали острую необходимость возвращения к Шекспиру и осмысления на новом уровне завещанных им ценностно-мировоззренческих и художественных постулатов. Рецепция шекспировского наследия в XX веке во многом была подготовлена культом его творчества, установившимся еще в романтическую эпоху. Не будет преувеличением сказать, что романтики в своих художественных поисках «вооружились» Шекспиром, потому что он удивительно точно отвечал тем требованиям всестороннего отражения творческой индивидуальности в искусстве, которые они выдвинули, и тому новому типу изображения человека, который они разрабатывали. В своем диалоге с Шекспиром Айрис Мердок, несомненно, исходит из романтического принципа личностно окрашенного, интимного усвоения классики, когда пиетет вполне законно сосуществует с полемикой, а подражание с пародированием.

Нарративная стратегия в романах «Черный принц» и «Море, море» (Я-повествование) репрезентирует монологический тип высказывания, при котором изображаемый мир ограничен кругозором героя-повествователя, и восходит к

романтической поэтике испоЕедальности. Исповедальностью' обладают даже те романтические произведения, которые на могут быть квзлпфицироганы как дневник, но при глубоководном погружении в них просматривается с большей или меньшей четкостью «мутация» монологического высказывания, являющегося геном «дневниковой» поэтики. Как бы ни были различны конкретные проявления художественной практики романтизма, ему присуща удивительная стабильность и последовательность в реализации основополагающего для него принципа максимального самовыражения творческого Эго, того восторженного увенчания психологической, когнитивной и ментальной бесконечности «Я», которое стало универсальным принципом для любого сознания, позиционирующего себя как творчески активное2.

Романтический солипсизм, безусловно, возник на почве того революционного поворота к человеку, который был совершен искусством Ренессанса и потряс мировоззренческие основы средневекового искусства. Мощное воздействие оказала на романтический склад творческого мышления поэтика «Гамлета», самой солипсичной из всех вещей Шекспира. Монолог «Быть или не быть», раздражавший многих исследователей искусственностью не имеющего прямого отношения к пьесе «довеска»3, выявляет монологический характер художественного универсума трагедии, каждый персонаж которой может быть субъективным порождением психики героя. В случае, если Гамлет решит «не быть», весь созданный его воображением мир «свернется» и исчезнет. О том, что театр в раскрытии монологического космоса трагедии стал своеобразной «подсказкой» литературоведению, свидетельствует знаменитая постановка Гордона Крэга".

«Гамлет» оказался важен для гипертекста Мердок, поскольку в противоречии его художественной структуры, в непреодоленном диссонансе между фабульным

См.: Ибатуллина Г. Исповедальное слово и экзистенциональный стиль // httpVAv\vv/.phüosophy.ru/library/m!sc/ibatul/02.html

2 См.: Толмачев В. М. Романтизм: культура, лицо, стиль // На границах. Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С. С. 104-116; Вайнштсйн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С, 392-431; Монастырская И.А. Новое понимание человека в философии и эстетике романтиков // httprfanthropology.ru/ru/texts/monast/ethics_37.htmi

3 См.: Парфенов А. Театральность Гамлета // Шекспировские чтения. 1978. М., 1981. С. 53-54

* См. об этой постановке: Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М. 1983. С. 344-355; Бачелис Т. Театральные идеи Гордона Крэга и «Гамлет» //Шекспировские чтения. 1978. М., 1981. С. 150-156;

материалом и сюжетом (так называемая «фабульная загадка»1) она увидела конфликт между «формой» и «бесформенностью», определивший ее личную ситуацию как художника. Наличие художественного «перекоса» и волнующей недоговоренности в трагедии чувствовали многие исследователи. В частности, Т.С. Элиот в статье «Гамлет и его проблемы»2 заявил, что «Гамлет» вовсе не шедевр, а, напротив, творческая неудача драматурга, которая стоила ему тяжких мук и которую не случайно относят к периоду кризиса. И корень этой несостоятельности следует искать в мотиве, задающем тон и настроение всей пьесе, - в чувстве сына к виновной матери. Гертруда как характер нейтральный и незначительный этому чувству не соразмерна. Пресловутая нерешительность, неготовность Гамлета к мести, раздражавшая многие поколения критиков, по мнению Элиота, связана с тем, что никакие реальные факты, показанные в пьесе, не уравновешивают и не оправдывают владеющее героем чувство.

Тот факт, что Шекспир оставил все эти противоречия формы неразрешенными, вовсе не случайность. «Гамлет» наглядно проиллюстрировал основополагающие элементы его поэтики, которые можно суммарно обозначить как демонстрацию приема. Подчеркивание театральной природы, иллюзорности происходящего («театр в театре», беседы снявшего маску актера с публикой, внедрение в структуру спектакля репетиционных элементов, повтор и сюжетные параллелизмы), то есть все то, без чего немыслима шекспировская, насквозь театральная, поэтика, означало афиширование авторской преднамеренности, разрушающее иллюзию. «В драматургии Шекспира театральность выступает в качестве основного философско-эстетического принципа, определяющего специфику его поэтики. Шекспир стоит у истоков той рефлексии европейского художественного сознания, которая будет затем подхвачена романтиками и найдёт свою кульминацию в искусстве XX в. Характерное для драматургии Шекспира разрушение сценической иллюзии и вовлечение зрителя в

См. об этом: Черняева Е. Уильям Шекспир: загадка «фабульной загадки» «Гамлета» // 1шр://\у-shakespcare.narod.ru/hamlet.htm; Барков А. Скрытое содержание драмы «Гамлет»// ЬПр :/Лу-shakespeare.narod.ru/hamlet-10.litm; Кречетова Р. Пророчества Гамлета // Современная драматургия. 1992. № 3. С. 193-203

1 См. Элиот Т.С. О классике, //Вопросы литературы. 1988. № 8, С. 160-208

театральную игру содержит эстетическую саморефлексию, направленную на постижение самой природы театра»1.

«Слова, слова, слова» - это автоцитата Гамлета, понимающего трагическую неадекватность слова и констатирующего свой собственный виртуальный статус -статус персонажа в придуманном мире, который исчезнет, стоит опуститься занавесу. Гамлет рефлектирует по поводу той судьбы, которая постигнет текст Шекспира: стать материалом для бесконечных и не всегда бережных интерпретаций, быть расхватанным на цитаты, утратить свой смысл в зеркале неверного понимания, превратиться в пародию. Анатомирование, разъятие, разбор - процесс, на который обречено любое текстовое порождение. В том числе и человек как семиотическое образование не застрахован от неправильных толкований, то есть бесконечно уязвим.

Айрис Мердок в своих «шекспировских» произведениях выразила глубокое понимание того, что путь Шекспира к высшим морально-этическим и ценностно-мировоззренческим основаниям бытия пролегает не мимо, а именно через преодоление тех соблазнов имморализма, которые несет в себе искусство.

Подобно своему прообразу «Гамлету», роман «Черный принц» предстает перед нами книгой, «бесконечно думающей о себе». «Слова, слова, слова» - это предмет и инструмент в полемике Пирсона с Баффином. В сюжетную историю романа фактически внедрен трактат об искусстве, что и придает ему металитературное звучание, и вычленение основных пунктов полемики с Баффином, олицетворяющим феномен массовой литературы, равно как и следование за перипетиями их духовного конфликта, позволит обозначить те преграды, которые пытается преодолеть Пирсон на пути к высшей художественной правде, и в конечном счете понять, как и вопреки каким трудностям сделана его книга. Это поднимает роман на уровень более или менее завуалированной творческой исповеди самой писательницы.

Единственное достоинство, которое Пирсон приписывает своему «двойнику», это занимательность («В его вещах - большое жизнелюбие, и он умеет строить сюжет. Уметь построить сюжет - это тоже искусство» 2), иначе говоря, драматургическое по существу умение рассказывать истории, сюжетность, искусное выстраивание событийной канвы. Сюжетность мердоковских произведений -

1 Прозорова Н.И. Totus mundus agit histrîonem (понятие театральности и драматургия Шекспира). // Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. CG. научн. трудов. Тамбов. 2001. С. 16

2 Мердок А. Черный принц // Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. С. 291

9

показатель драматургичности ее поэтики, несущей на себе отпечаток шекспировского театрального мышления. Однако такое качество, как сюжетность, всегда было признаком беллетристической литературы или произведений, опасно приближающихся к таковой, и потому вызывает подозрение в стремлении угодить невзыскательной аудитории («сюжетный» Арнольд Баффин), в неразборчивости художника. И, как это ни парадоксально, балансирование на грани массовой культуры было одним из непреложных законов едены в ее шекспировском понимании. Сценичность - дань народному площадному театру. Шекспир был плоть от плоти площадного балаганного искусства. Полагаем, что кровавые сцены Шекспира и вся катастрофическая атмосфера его трагедий, наполненная ожиданием всё новых и новых злодейств (кризисный образ мира позднего Возрождения), предвосхищают поэтику жанра, который в литературе и кинематографе нашего времени получил название «триллера» (от англ. «thrill» - возбуждать, волновать). Мердок не ограничивается только вкраплением элементов криминального и психологического триллера в художественное полотно романа, но осознанно подчёркивает их игровую функцию и амбивалентную природу.

Шекспиру было присуще философское понимание симметричности и взаимодействия этих категорий: в комедиях он мог переженить ровно столько же персонажей, сколько умертвил в трагедиях. Эротический «фермент» (любовная «чехарда» персонажей), без которого невозможно представить себе художественную систему Мердок, неразрывно связан с эротическим импульсом, являющимся движущей силой комедийного действия Шекспира. «Шекспиру интересно, как будет действовать запущенный в ход композиционный механизм, как заложенное в нем стремление к комическому финалу сметет все преграды правдоподобия, как рассказываемая им история сама придет к своему счастливому завершению»1. Вторая глава - «От «Гамлета» - к «Буре»: романы «Черный принц» и «Море, море» в интертекстуальном и метатекстуальном контексте». Вторая глава посвящена анализу романов «Черный принц» и «Море, море», которые представляют собой развернутый диалог как непосредственно с «Гамлетом» и «Бурей» У. Шекспира, так и с главными поэтологическими принципами драматурга. Это приводит к возникновению сложной структуры романов, значительная роль в

1 Пирузян A.A. Структура романов Айрис Мердок и комедии Шекспира // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М„ 1997. С.122

которой отбодигся взаимодействию ингер- и метатекста. В этой главе аналш15руютсп :канроЕые парадоксы двух романов, кпоый из которых представляет собой своеобразную комбинацию различных типов монологического высказывания (дневник, мемуары, исповедь), а также рассматриваются «образы стра>здущей плоти» (так мы условно обозначили особый способ изображения персонажей, основанный на искажающей оптике героев-повествователей Брэдли Пирсона и Чарльза Эрроуби), их смысл и функции в постановке главных проблем романов: «Я» и «Другой», ослепление иллюзией, концептуализация и схематизация действительности, необходимость отказа от манипуляции другими людьми на пути к достижению идеальной художественной формы.

«Черный принц» - шекспировское название не только в смысле пронизывающей весь роман интертекстуапьной адресации, благодаря которой он выходит за свои пределы и становится «высказыванием по поводу...», но и в том чисто формальном смысле, что оно дано с целью проиллюстрировать сам принцип именования шекспировских пьес. Этот принцип мы обозначили бы как антропоморфная наглядность мотива. Типичные для Шекспира наглядные названия драм, зачастую по имени героя, как и все в его художественном мире, были продиктованы его сугубо театральным мышлением. Зрелищное искусство требовало театрогеничных, если можно так выразиться, названий, которые должны были сразу оповестить идущего в театр зрителя о том, чью персональную драму он будет лицезреть сегодня на подмостках и уже заочно представить себе протагониста в полный рост. «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир», «Тимон Афинский», не говоря уже об исторических хрониках, которые все без исключения названы по имени главного, а иногда и второстепенного, действующего лица, - это названия-«персоны», маски и одновременно названия-анонсы, приглашающие на представление. Причем, даже когда пьеса названа не именем героя, а именем мотива («Сон в летнюю ночь», «Мера за меру» и т.д.), мы все равно имеем дело с тем или иным афишированием действия, которое состоится на сцене, с декларацией зрелища.

В романе «Черный принц» характерное для шекспировской драматургии балансирование на грани трагического и фарсового, величавого и смехотворного, «королевского» и «шутовского» угадывается в поведении «Арлекина» (таинственный

издатель рукописи Локсий) и действительно предваряет, предвосхищает то действо, которое развернется на разных уровнях «сценического» пространства и будет взывать ко всему спектру эмоциональных возможностей публики. Эта доминирующая в шекспировском миросозерцании неразличимость трагедии и фарса находит ярчайшее выражение в постоянном пугающем соседстве-сожительстве «царства» Лира и «царства» шута, высокого безумия и низкого «дурачества» Гамлета-Офелии-Йорика. Пролог, представляющий себя в театральных терминах, не только предупреждает о том, что все последующее мы вправе воспринимать как театральное действо, но и о трагикомическом качестве этого действа. «Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии, от их четкого представления о норме, порядке, морали, принципах мироустройства и человеческого поведения»

По своему строению исповедь Брэдли Пирсона монологична и солипсична, как «Гамлет» и аккумулирующий его поэтику монолог, но в осуществляющемся, благодаря «рамочным» комментариям действующих лиц, размыкании этого «монолога», его принудительном сообщении с внешним миром отражается диалогическая природа шекспировской поэтики, заведомо многогеройной и многоголосной. Глубинное сюжетно-композиционное противоречие романа высвечивается в первой же фразе предисловия Брэдли Пирсона: автор собирается реставрировать свой уже изжитый и сброшенный, как старая кожа, взгляд на мир и с этой точки зрения, то есть как бы «по горячим следам», передать драматические события своего далекого прошлого, как он воспринимал их когда-то. Но, перевоплотившись в прежнего себя, он надеется все же осветить это изношенное «я» сиянием того, что он называет позднее приобретенной мудростью2. Опыт по взаимопроникновению двух типов художественного высказывания о себе -дневниковое «как теперь» и мемуарное «как тогда», слияние в одном образе «того» человека и «этого» убеждает нас в зыбкости 1раниц между различными формами Я-повествования, в силу которой на каждом шагу возникает соблазн жанровой диффузии. Роман «Черный принц», повествующий об исканиях формы, стиля, жанра, в формальном отношении становится картиной жанровых метаморфоз и исследованием потенциальных возможностей романа. Помимо этого жанрового казуса раздвоенность нарративной инстанции в романе определяется другими

' Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. 1971. № 2. С. 105

1 Мердок А. Черный принц. С. 7

факторами. Сопровождающий роман Пирсона «довесок» в виде комментариев действующих лиц и издателе является материализацией мощного тяготения его текста к саморефлексии: Брэдли Пирсон в первую очередь сам критик своего текста, его свободное самовыражение в творчестве то и дело «блокируется» непреодолимой склонностью искушенного и иронического читателя-интерпретатора разбирать и оценивать написанное. Э. Диппл, основываясь на интерпретации мифа о Марсии в романе, говорит о двух «голосах», осложняющих нарративную стратегию романа, «the unflayed (i.e. the pre-trial) BP as the primary narrating voice and the flayed (i.e. imprisoned with P. Loxias as teacher and companion) BP as the secondary voice»1.

В предисловии к роману определяются те гамлетовские темы - мучительная необъяснимая задержка («фабульная загадка»), готовность к испытанию («the readiness is all»), жажда тишины («the rest is silence»), - которые будут интерпретироваться в романе и составят его шекспировский «метатекст».

Враждебная сила, «фатум», который препятствует осуществлению заветной мечты героя (покой и творчество у моря, вдали от суеты) выступает в лице «аутсайдера» Фрэнсис Марло, то есть сразу принимает вид «образов страждущей плоти» (сестра Пирсона Присцилла, Рейчел Баффин). Марло как бы оповещает Пирсону о его судьбе: слабость, неадекватность, ущербность других людей будут преследовать и раздражать героя, напоминая ему о его собственных страхах и «комплексах». В этом смысле мир пирсоновского романа населен его «двойниками», так как каждый персонаж («плодовитый» второразрядный писатель Арнольд Баффин, истеричная Присцилла, мнительная и неуверенная в себе Рейчел) отражает какую-то грань его собственной натуры. Образы страждущей плоти это преследующий героя «быт», навязчиво материальная и грубая действительность, из которой он старается высвободиться, так как ошибочно полагает, что жизненная неразбериха не имеет никакого отношения к искусству. Это также и олицетворение «женского», деструктивного начала, с неприятием которого связано сложное отношение Пирсона к музыке (полемический выпад в сторону Шекспира, который без музыки просто немыслим). Проходящее лейтмотивом через весь роман и тонко переданное Мердок через визуальные, тактильные, обонятельные и слуховые нюансы, отвращение Брэдли к деструктивным, иррациональным формам женского начала, которое

1 Dipple Е. Work for the Spirit. Chicago. 1982. P. 113

повергает в хаос и сумятицу путаных эмоций упорядоченное «мужское» существование, несомненно, соприродно тем безымянным и таинственным эмоциям, которые вызывают у Гамлета его мать и Офелия. «Подгнило что-то в датском государстве»1, - говорит Марцелл, определяя весь эмоциональный строй мира трагедии, ее насыщенный миазмами воздух. Явление мертвеца становится во всех смыслах смертоносным для героя: теперь во всех людях он видит внутреннее гниение, тайную червоточину, все они - на время ожившие трупы. Из этого не покидающего Гамлета предчувствия всеобщего гниения и неприятия плоти происходит его отвращение к бракам и женщинам, потому что через женщину, осуществляющую рождение, смерть приходит в мир, и ничто так настойчиво не говорит ему о распаде, как женщина.

Любовь, которая должна была открыть Пирсону глаза, снабдить его иным, более точным оптическим «прибором», стала еще одной формой ослепления. Воспевающий тотальную театральность эпизод, когда возлюбленная Пирсона Джулиан Баффин предстает перед ним в костюме Гамлета, и сквозь ее тело «просвечивает» эмблематичный для трагедии силуэт принца в черном, вскрывает надуманную, иллюзорную природу чувства Пирсона, который, вполне возможно, испытывает чувство к образу, а не к его носителю (ведь его любовь к Джулиан зародилась в процессе обсуждения шекспировской трагедии). Брэдли Пирсон принял театральность как образ жизни, вместе со своей возлюбленной «сыграл в Гамлета» и, как ему кажется, закрепил результат пройденного им в самом начале «экзамена». Однако его предательство по отношению к сестре - знак того, что он принял лишь одну из граней шекспировской иронии и ввел себя в заблуждение. В театральности он увидел призрак ничем не ограниченной свободы, но не увидел служения Добру, как в метаморфозах актерского тела не увидел одинокой борьбы самоотверженной уязвимости с тлением смерти. Этот высший смысл Брэдли пока не постиг: пробуждение через телесную любовь к Джулиан подлинно человеческого бережного отношения к телесной хрупкости «Другого» не состоялось в полной мере.

Ирония и самоирония раскалывают целостность образа Брэдли Пирсона, «образа, в котором запечатлено извечное противоречие между субъективными

1 Шекспир У. Полное собрание сочинении в 8-ми томах. М., 1960. Т. 6, С. 32

14

устремлениями индивида и объективны;.! порядком вещей»1. Мердок с тонкой иронией и грустью показывает, как, отразившись в кривом зеркале превратного понимания, личность переживает трагедию отчуждения, неизбежно отдаляется от самой себя. Брэдли Пирсон - и завистливый графоман, и восторженный художник, и стареющий донжуан, и человек, познавший истинную любовь. Контуры неуловимого характера обозначаются по-разному, в зависимости от того, какой нюанс в нём подчёркнут в качестве смыслообразующей доминанты. Как писал Ф. Шлегель, ирония «содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания»2. В этом смысл двойной оптики как принципа изображения, генетически связанного с ироническим мироотношением Мердок. Добавим, что сущность повествовательной стратегии романа (сюжетообразующий конфликт художника с бесформенностью, «сырым» фабульным материалом своей жизни во имя достижения идеальной формы) раскрывается в полной мере при сопоставлении с закономерностями актерского ремесла. На протяжении всего повествования Брэдли Пирсон мечется между двумя типами актерской техники, попеременное торжество которых определило историю театрального искусства: школа изображения (контролируемый рассудком и мастерством «показ» эмоции) и школа переживания (полное самозабвенное растворение в эмоции). У Пирсона психология актера, ежесекундно улавливающего идущие от публики реакции. Актер всегда пред-ставлен, то есть отдан на растерзание изменчивой в своих вкусах и оценках толпе, он на виду, у всех на глазах, о своей изначальной пассивности жертвы он не может забыть ни на миг. Пирсон знает о том,'что его исповедь неизбежно встретит непонимание, что он будет «снижен», упрощен, превращен в карикатуру. Это предвосхищение читательской реакции объясняет гамлетовское тяготение его текста к саморефлексии, самокритике, самооправданию. Подобно своему прообразу, «Черный принц» становится «книгой, бесконечно думающей о себе»3.

1 Исламова А.К. Становление и развитие эстетической системы Айрис Мердок // Филологические науки. 1990. № б. С. 39

г Шлегель Ф. Критические фрагменты И Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х тт. М., 1983. Т. 1. С. 236-287

3 Мердок А. Черный принц. С. 242

Как и роман «Черный принц», «Море, море» комбинирует элементы дневника (фиксация «по горячим следам», синхронность переживания и описания) и мемуаров (ретроспекция, осознание, отбор и выстраивание событий). Как и Пирсон, Чарльз Эрроуби находится в поисках адекватной Формы. И здесь также перед нами «гибридное» повествование, сочетающее в себе дневник и мемуары, но только ситуация Пирсона передана с точностью до наоборот: намереваясь написать мемуары

0 годах яркой жизни в искусстве с сенсационными подробностями и портретами знаменитостей, Чарльз Эрроуби «срывается» на дневник. Цитируя Просперо из «Бури» («Теперь я отрекусь от волшебства и стану отшельником; поставлю себя в такое положение, чтобы можно было честно сказать: мне только и осталось, что учиться быть добрым»1.), Чарльз обозначает главный сюжетно-композиционный парадокс своего рассказа, с некоторым смещением отражающий парадокс «Черного принца»: в высшей степени «романтическое» прошлое Чарльза Эрроуби не составит основной коллизии его романа, присутствуя в нем лишь на мемуарном уровне, а романом станет как раз скучная и лишенная событий (и то, и другое в кавычках) жизнь «старика у моря». «Ревизия» таких понятий, как событие, драматическая пружина, интрига, разграничение событий и не-событий, непосредственным образом связана с романтической по своему происхождению антиномией «блестящего» и банального, необычного и обыденного. Мучительная страсть побега к морю, которую испытывал безрезультатно высвобождавшийся из житейского месива Брэдли Пирсон, у Чарльза Эрроуби находит свое осуществление. Уйдя из театра, Чарльз Эрроуби думал, что очистился от ненасытной духовной алчности, но история с когда-то утраченной возлюбленной Мэри Хартли Смит показывает, что его психология режиссера, привыкшего манипулировать людьми как марионетками, не изменилась.

Ревность и слепая жажда обладания, многогранная эмоция, досконально изученная Шекспиром в «Отелло» и «Буре», становится основным предметом размышлений Мердок в этом романе. С этим связаны те новые нюансы, которые приобретают здесь «образы страждущей плоти». Последовательно развернутый смысловой ряд (гурманство Чарльза-пасть чудовища из морской бездны-открытые рты певцов-сюжет тициановской картины «Персей и Андромеда»- ненасытный и

1 Мердок А. Море, море. М., 1982. С. б

бездонный зев моря, ставшего для героя родной стихией) высвечивает подсознательные инстинкты героя, его эмоциональную жадность и неспособность считаться с внутренними потребностями других людей: поведение хищника, захватывающего и пожирающего добычу.

Как показывает А.Мердок, первопричиной «грубой магии», стремления «отрежиссировать» жизнь других является опять-таки искажающая, неверная оптика. Отношения Чарльза и Хартли, переданные с помощью целой системы оптических «обманов», оказались возможными только благодаря визуализации прошлого, которую медленно, с перебоями, с потугами совершает воображение героя: сквозь облик оплывшей, усталой, заурядной домохозяйки с корзинкой он хочет увидеть образ Хартли, «Беатриче» своей юности. Под воздействием иллюзии Чарльз грубо вмешивается в ее жизнь: убедив себя, что она несчастна в браке с ревнивым тираном и самодуром, он затевает безумное и бессмысленно предприятие по ее спасению. Одержимый мемуарным наваждением, иллюзиями псевдо-памяти, он хочет «слить настоящее с прошлым»1 (недостижимая цель каждого мемуариста). Эту мечту лелеет Просперо, который хочет удержать свою любимую дочь от утраты невинности, оградить от внешнего мира ее «островное сознание», и в то же время, понимая, что продление их блаженного уединения в Эдеме невозможно, он при помощи своих магических фокусов всячески «подстраивает», приближает его конец. На этой почве возникает трагическое противоречие, раскалывающее душу Просперо, который переживает драму человека, понапрасну пытающегося волшебным жезлом остановить время.

Воображение Чарльза, «любовно» наделяющее пожилую, некрасивую и измученную женщину одухотворенностью Беатриче и свободолюбием Миранды, агрессивно «режиссирует» ситуацию, совершая буквально какое-то насильственное «втискивание» человека в роль. Происходит ролевая «мутация»: если раньше муж Хартли Бен Фич казался «монструозным» тираном, то теперь Чарльз, который похитил Хартли и держит ее в заточении, заставляя ее быть свободной, превращается в тирана, а Бен выглядит Персеем-освободителем.

Гибель приемного сына Бена и Хартли Титуса, юного существа, которого Эрроуби мог бы совершенствовать и развивать, если бы не был ослеплен своим

1 Мердок А. Море, море. С. 6

эгоизмом, это цена, которую ему приходится заплатить за вмешательство в духовный дар других людей. Весь пафос романа Мердок, размышляющей об опыте Просперо-Шекспира как универсальном для любого художника, исходит из пришедшего к Чарльзу Эрроуби понимания того, что комбинацию обстоятельств определяет вовсе не его режиссерский замысел, но непостижимые решения случая, индивидуальной свободы и высшей справедливости рока. «God-like П§иге»(«богоподобный персонаж»)1 - устойчивый архетип мердоковского мира, который персонифицирует неотделимую от самого факта авторства идею сюжетообразующего манипулирования персонажами. Постоянная борьба персонажей с породившим их творческим сознанием (и это наглядно показано и в «Черном принце», и в «Море, море») вызвана стремлением миновать препоны авторского волеизъявления и оформиться как реальные и полнокровные характеры с независимой недетерминированной судьбой.

Третья глава - ««Дилемма Джексона» как завершение интертекстуального диалога». В этой главе рассматривается роман «Дилемма Джексона» (1995), который, исследуя весь спектр сюжетно-композиционных возможностей двух рассмотренных нами романов, суммирует их мотивы и подводит своеобразный итог состоявшемуся диалогу.

Коррекцию параметров, в которых Мердок выстраивает интсртекстуальную модель романа «Дилемма Джексона», манифестирует, главным образом, отказ от эгоцентричного Я-повествования первых двух романов в пользу повествования от 3-го лица, - изменение, которое не может остаться незамеченным. Возникает вопрос, влечет ли за собой это нарративное преобразование отмену тех противоречий, которые заключались в жанровых комбинациях романов «Черный принц» и «Море, море», и какой смысл оно имеет для выстраиваемого нами шекспировского метатекста «трилогии». В этой главе предпринята попытка показать, что, формально высвобождая художественный мир из-под власти единого центрального мировосприятия, Айрис Мердок продолжает «изнутри» исследовать креативную работу художественного сознания. И как раз то обстоятельство, что «Я» в «Дилемме Джексона» присутствует размыто, неотчетливо, неуловимо и маскируется под нейтральное «третье лицо», позволяет ему сомкнуться с всезнающим и вездесущим

1 К этой категории, помимо Чарльза Эрроуби, можно отнести Мишу Фокса («Бегство от волшебника»), Питера Крин-Смита («Единорог»), Джулиуса Кинга («Вполне почетное поражение»), Джона Роберта Розанова («Ученик философа»), Дкесса Бэлтрама («Добрый подмастерье»).

18

автором, едва ли не самым загадочным и сложным феноменом из всех, что составляют проблему авторства. Третье лицо «Дилеммы...» вбирает в себя и обобщает знакомые нам по первым двум романам различные формы нарративного «эгоцентризма» (дневник, мемуары, исповедь). Они растворяются в тексте подчеркнуто нейтральном, прозрачном, «объективном» и максимально приближенном по отстраненности и невовлеченности повествователя к образцам классического романа XIX века.

Начало первой главы романа подтверждает эту ассоциацию: после краткой портретной характеристики Эдварда Лэнниона бесстрастный и надличный «голос» владеющего всей полнотой информации повествователя дает нам историко-биографическую справку о прошлом Эдварда, его родителях, фамильном домовладении Хэтгинг-Холл и т.д. Одновременно ироническая игра с шаблонами «готического романа», оттененная серьезностью представлений романтического героя о самом себе, указывает на то, что Объективность повествователя иногда может замещаться самовосприятием и самооценкой персонажа, что свидетельствует о гибкости и нестабильности нарративной инстанции. Намечающееся уже здесь несовпадение точки зрения героя и точки зрения повествователя предвосхищает различные случаи расхождения и сближения двух оптик, двух сознаний (одно является организующим, а другое организуемым), с которыми мы столкнемся в процессе наблюдения за «поведением» нарративной инстанции1. О том, что это «поведение» весьма двусмысленно, свидетельствует сюжетно-композиционное «недоразумение»: роман начинается с того, чем, как правило, заканчиваются комедии Шекспира и классические романы XIX в., а именно свадьбой, вернее, подготовкой к свадьбе Эдварда Лэнниона и Мэриэн Берран, ее кануном. Этот замечательный прием «переворачивания» говорит о намерении автора провести какую-то «ревизию» сюжетных закономерностей. Свадьба должна символизировать примирение двух семейств, которое в трагедии «Ромео и Джульетта» было куплено ценой смерти влюбленных. Но этой «компенсации» (погибающие в трагедии заключают союз в комедии) не суждено произойти. Раскрывая причины расстройства свадьбы (побег Мэриэн из-под венца повторяет исчезновение возлюбленной героя романа «Море,

' При анализе взаимодействия точек зрения персонажа и повествователя мы будем опираться на типологию композиционных возможностей в свете проблемы точки зрения, предложенную Б.А. Успенским. См.: Успенский Б.А. «Поэтика композиции». СПб. 2000.

морг» Чарльза Эрроуби), А. Мердок анализирует само понятие <<неожиданности>>/<<случайности>>, которое является необходимым слагаемым столь любимой ею категории «сопй^епсу» («непредвиденности», «непредсказуемости»), вокруг которой выстраивается поэтшса романистки.

Камень, брошенный невидимым «злоумышленником» в окно Эдварда (непонятое им предупреждение о том, что этой свадьбе не бывать), - первый признак присутствия в тексте невидимого «наблюдателя», по мере материализации которого проявляется функционирование изначально замаскированного скрытого источника повествования. Затем тема незримого присутствия «внесценического персонажа» развивается на основе отношений Бенета Барнелла с его любимым дядюшкой Тимом, уже покойным к моменту описываемых в романе событий и видимым только через призму воспоминаний Бенета. Бенет живет в постоянном диалоге с этим человеком, уникальный духовный опит которого (образ, явно коррелирующий с Джеймсом Эрроуби из «Моря...») является для него ценностным ориентиром. Мы видим, как «внесценический персонаж» продолжает оказывать активное воздействие на жизнь персонажа действующего. Метафорой бессмертной души дядюшки становится оставленная им Бенету библиотека, которая входит в роман, как вполне самостоятельный образ, через цитаты из Шекспира. Тот факт, что дух этой библиотеки во многом Бенепгу еще предстоит раскрыть, говорит о том, что он пока не достиг того нравственно-этического уровня, на котором Тим общался с людьми, и потому его желание руководить судьбами (он настойчиво подталкивает Эдварда и Мэриэн друг к другу) может привести к печальным последствиям.

Два составных компонента самоощущения Бенета (чувство вины и проблема самоидентификации, обостренное ощущение неопределенности, аморфности как своей внешности, так и своего «я») репрезентируют содержание внутренних переживаний всех без исключения персонажей романа. Это выделяет Бенета из ряда персонажей, приподнимает над ними: Бенет пытается организовывать и направлять персонажей, разворачивать сеть обстоятельств, выстраивать линии, то есть соперничает с незримой повествовательной инстанцией, оспаривая право писать этот роман. Именно когда Бенет смотрит на себя в зеркало1, пытаясь зафиксировать особенности своей внешности, и полученный таким образом портрет действительно

1 Мердок А. Дилемма Джексона. С. 18-19

ускользает, рассыпается, двоится, в его самосознание вторгается иная точка зрения. Она исходит от кого-то, кто, иерархически и по степени информированности превосходя персонажей, постоянно наблюдает за их ■ поведением, анонимно регистрирует события и, будучи равно далеким от всех индивидуальных ограниченных сознаний, имеет прямое отношение к организующему смысловой мир романа «духу повествования». Наложение одной оптики на другую, приводящее к дестабилизации, к усложнению изображения, иллюстрирует тот доминирующий в романе тип синтеза авторской точки зрения и точки зрения героя, когда «чужое слово уподобляется авторскому»1.

Чередование объективно-внешней и внутренней точек зрения как двух возможных способов описания поведения человека является неотъемлемым качеством любой нарративной структуры. Различия могут наблюдаться лишь в соотношении этих способов у того или иного автора, и преобладание одного из них во многом определяет специфику художественного мира. В «Дилемме Джексона», романе, который исследует весь спектр своих сюжетно-композиционных возможностей и экспериментирует с ними, мы находим указания на те последствия, к которым может привести чрезмерное пристрастие как к внутреннему способу изображения, так и к внешнему. В первом случае возникает опасность полного слияния фактуры повествования с пульсирующим «потоком» переживаний героя, персонажи уже перестают быть целостными личностями, воспринимаемыми извне, но становятся проницаемыми, прозрачными, распавшимися на неоформленные эмоции, колебания и волны своей внутренней жизни (образец подобного повествования - романы М. Пруста). В то же время исключительное использование внешней точки зрения опредмечивает, овеществляет героев, превращая их в марионеток, действия которых не оправданы, не освещены изнутри никаким ценностным личным смыслом. Вспомним, что эта проблема стояла перед Брэдли Пирсоном и Чарльзом Эрроуби, которые чувствовали свою неспособность к интроспекции, к внутреннему взгляду на участников своих историй. «Дилемма Джексона» продолжает мердоковскую практику создания неуравновешенной, наполненной диссонансами художественной формы, и заявленная здесь необходимость синтеза внешней и внутренней точек зрения имеет самое

1 Успенский Б.А. Указ, соч. С. 76

непосредственное отношение к столь важной для творчества писательницы проблемы сочетания шпрпги, сюжета и полноправного xapairrepa.

Как вскоре выясняется, за Бенетом действительно следит вполне реальный наблюдатель, физическое появление которого в романе обставлено оптической игрой света и мрака (визуальные параллели «задает» сон художника Оуэна с участием Караваджо). После короткого обмена репликами с «темной фигурой», знакомой Бенету и не знакомой читателю, следует лаконичное пояснение - «Джексон был его слугой»1, на которое уже в силу расположения (водораздел между 1 и 2 главами) падает колоссальная смысловая нагрузка. Джексон постоянно, если не считать кратких отлучек, находится в доме Бенета. Так, незримый наблюдатель, о присутствии которого мы догадывались, получает облик и имя.

Диффузия внутренней и внешней точек зрения в романе дополняется диффузией реальных событий и сновиденной жизни героев, в результате чего фактура текста становится однотонной, как и эмоциональная жизнь персонажей, страдающих от «потери индивидуальности»2 (Бенет), от своего особого чувства вины и потому глубоко родственных друг другу. Аналогичным образом реальность становится соприродна снам, на нее наброшен флер иллюзий, она призрачна, как призрачны обитающие в ней люди, неуверенные в себе и своих отражениях. Таким образом, потоки переживаний и сны, внедряясь в повествование, преобразуют его, превращая в картину единого пульсирующего сознания и, как говорит нам «чужой» сон Оуэна, сознания анонимного. После своего исчезновения Мэриэн примыкает к персонажам, незримо присутствующим в романе (все они являются способами материализации сознания повествующего Джексона). Тревога о Мэриэн вызывает у Бенета чувство шекспировского вселенского трагизма, разверзнувшейся метафизической бездны. Безличный «звук открывающейся наверху двери» усиливает эту гнетущую атмосферу («suspense»), и то, что дверь, как вскоре выясняется, открыла Розалинда, вовсе не переводит действие в прозаический план: имя героини поддерживает и продолжает диалог с Шекспиром. Мысль Бенета - «Я буду часто это вспоминать» - также апеллирует к какому-то знанию, которым сам герой никак владеть не может, которое лежит вне его кругозора и компетенции. Вопреки «ужасу сложившейся ситуации» Бенет интуитивно допускает саму возможность будущего, в котором ужас

1 Мердок А. Дилемма Джексона. С. 73

1 Там же. С. 91

настоящего будет преодолен и от всего, что с такой остротой переживается сейчас, останутся лишь воспоминания. Для сознания персонажа этот случай забегания вперед, предвосхищения будущего, в котором все противоречия разрешены, выражает выход за пределы наличного событийного ряда и взгляд с более высокой точки зрения.

Третья глава «Прошлое» в этом роде уникальна (не случайно это единственная в романе глава с названием), поскольку она обобщает случаи «забегания вперед», антиципации, опережения повествованием самого себя. Перед нами глава, манифестирующая ретардацию, торможение сюжета и поворот назад, в прошлое с целыо проинформировать читателя о том, как и при каких обстоятельствах загадочный слуга Джексона возник в жизни Бенета. При попытках восстановить факты Бенет ощущает странное помутнение памяти и не может понять, сон это был или реальность, игра воображения или действительно имевшее место событие. Важно отметить эти усилия припоминания, потому что мемуары - один из тех типов монологического высказывания, которые, наряду с другими, растворились в подчеркнуто объективной форме романа. «На самом ли деле он видел странные глаза, смотревшие на него из темноты?»1 - этот вопрос, который задает себе Бенет, и формально, и семантически играет роль мстатекстового ключа к роману. Структурно это внутренняя речь Бенета, переданная повествователем, по смыслу это раздумья персонажа о том, действительно ли он является объектом пристального наблюдения и находится в поле зрения, в пределах иной оптики. «Странные глаза, смотревшие из темноты» - это самораскрытие того нарративного механизма, который тайно «работал» в тексте до сих пор. Своеобразная хроника встреч Бенета с Джексоном позволяет увидеть, как разворачивается игра оптических эффектов в их отношениях и какое место занимает Джексон между полярными формами освещенности - ослепительным прозрением (предсмертный возглас дядюшки Тима «Я вижу, вижу!») и полным затмением («Темнота, о, эта темнота»2 Бенета).

Черный принц (Гамлет), черный мавр (Венеция, Огелло), видение, окутанное мглой (Призрак Гамлста-старшего), - все эти темные «силуэты» выстраиваются в некую цепочку, которую образ Джексона завершает и обобщает, совмещая в себе и высшее достижение человеческого в человеке, и одновременно являя собой саму

' Мсрдок Л. Дилемма Джексона. С. 105

3 Гам же. С. 23

загадку творчества. Молчаливый Джексон, живой парадокс, олицетворяет сам процесс фиксации парадоксальных моментов мышления, то, к чему устремлены многочисленные случаи «.бессмысленного» жонглирования словами в пьесах Шекспира. Его молчание - это и вожделенная Гамлетом на пороге иного мира тишина, и молчание как высшая добродетель страшащегося тривиальности и «коммуникативного провала» художника (Брэдли Пирсон"). Гамлетовская немотивированность его поступков, их несоразмерность с обыденной логикой побуждает каждого, кто к нему приближается, рефлектировать и искать разгадку ребуса. Показательно, что от Тима Бенету остались «слова, слова, слова» (библиотека) и Джексон. Это две равноценные метафоры творческого процесса: слово, пропитанное человеком, и «очеловеченное», антропоморфное слово, выраженное и невыразимое. Гамлетовское сращение человека и текста, о котором говорил Брэдли Пирсон («Все существо Гамлета - это слова. Как и Шекспира»1), получает в фигуре Джексона буквальное обоснование и завершение.

Начиная с шестой главы романа, Джексон из разряда почти эпизодических, внесценических персонажей, «слуг» переходит в разряд полноправных действующих лиц. Он самовольно и втайне от всех устраивает обыск в квартире Мэриэн в надежде обнаружить какую-нибудь «зацепку», которая натолкнула бы на ее след. И только с этого момента нам приоткрывается завеса тайны над его мыслями. По отношению к существу, казавшемуся прежде лишь непроницаемым и все регистрирующим «аппаратом» наблюдения, используется внутренняя точка зрения, интроекция. Джексону помогает напасть на след Мэриэн то явление, которому деспотичные манипуляторы, подобные Бенету, обычно не доверяют и не уделяют должного внимания: случайность («contingency»). Как в комедиях Шекспира, закономерная случайность становится смысловым элементом поэтики Мердок: благодаря «случайности», Джексон выходит на след Мэриэн и встречается с Кантором. Ему выпадает эта удача, потому что он единственный из всех действующих лиц романа способен угадать, «прочитать» случайность, и, овладев ею, направить ход событий в нужное русло. Но отличие джексоновской режиссуры от мизансценического диктата Бенета заключается в том, что Джексон действует не рассудочно, а интуитивно, он по какому-то наитию улавливает желания и помыслы

1 Мердок А. Черный прини. С. 241

персонажей, еще не ясные им самим, и просто способствует, содействует тому, чтобы сами же люди сделали их осуществимыми и вполне реальными.

Джексон, пожалуй, первый персонаж из вереницы «god-like figures» («богоподобных образов») Мердок, который с блеском организует сюжет чужих жизней, ничего для этого не предпринимая, первый волшебник, от которого никто не пытается бежать. Джексон просто умело организует поток случайностей. То, что в неумелых действиях мнимого волшебника Бснета было вмешательством и попыткой манипулировать, у истинного волшебника Джексона становится действительно волшебным устройством судеб. Он как будто дает легкий толчок, и движения персонажей сами собой оформляются как «мизансцена», как сценическая композиция.

Отношения Бенета и Джексона, вбирающие в себя все константные элементы повествовательного сознания (поиск своего «я», чувство вины, самоотречение, отказ от любви и ее приятие), постепенно приобретают характер универсальной модели, описывающей принципы, на которых основываются взаимоотношения всех персонажей романа. Более того, это мета-модель, описывающая сложную, непредсказуемую, подверженную подчас необъяснимым случайностям и опасную жизнь автора и героя в произведении. Образная система романа включает две поведенческие и психологические схемы, в соответствии с которыми ведут себя герои, в результате чего сюжетно-композиционная фактура романа оказывается сотканной из двух постоянно повторяющихся ситуаций:

1. властная режиссура и своевольный побег из-под ее диктата (Бенет-Джексон, Бенет-Мэриэн, Бенет-Эдвард, Эдвард-Мэриэн, Бенет-Розалинда, Розалинда-Туан, Кантор-Мэриэн);

2. любовная жертвенная самоотдача и равнодушие, леность сердца, скованного зависимостью от прошлого и сомнениями в будущем (Джексон-Бенет, Эдвард-Анна, Кантор-Мэриэн, Розалинда-Туан).

Финальное торжество любви («Celebration of love») складывается из ее многих частных побед в романе. Сюжетообразующие приемы Джексона, который является загадочным «третьим лицом», всевидящим и незримым «духом повествования», претворяют бессмысленную любовную «чехарду» в систему прочных, стройных и внутренне оправданных связей. Эротический «импульс» героев постепенно, шаг за

шагом, приводит к разрешению всех «узлов», казавшихся неразрешимыми. И каждый раз умение распознать сбою судьбу п без сопротивления, с благодарностью принять ее оказывается решающим.

Самоидентификация Бенета с Джексоном, увенчивающая его долгие поиски своего «я», приобретает высший духовный смысл: Бенету необходимо пройти через огромное страдание, чтобы стать человеком, подобным Джексону. Это цена, которую он должен заплатить, чтобы встретить его вновь. По закону аллегорического равновесия, играющего существенную роль в поэтике Мердок, Бенет и Джексон обмениваются ролями: теперь, как это ни парадоксально, свою дружбу и преданность предлагает Джексону Бенет, теперь зов исходит от него. Тонкая ирония автора проскальзывает в тот момент, когда Бенет предлагает ему свободу: Джексон же всегда свободен. Все дело в том, что он сумел подняться на тот почти недосягаемый уровень свободы, когда она уже не вступает в противоречие со свободой других. В его образе Мердок воплощает свою заветную идею свободного Ариэля. «Я не могу обещать, что останусь здесь или еще где бы то ни было навсегда»1, - говорит Джексон Бенету.

Подытоживая проведенное исследование, мы может ответить на вопрос, почему в «Дилемме Джексона» Айрис Мердок предпочла повествование от третьего лица. Мы увидели, что через прием персонификации самого феномена авторства писательница досконально исследует все его парадоксальные превращения и проявления, его функции и образ действий, абсолютность и относительность его знания. Джексон, темный «силуэт», загадочное «третье лицо», которое не говорит от своего «я» и всегда остается в тени, - это и есть автор, хитроумно поместивший себя в свой текст, спрятавшийся за «виньеткой» на полях романа. В Джексоне, который и просто персонаж (с таким же ограниченным знанием, как у всех персонажей), и одновременно нечто большее, сфокусировано пограничное состояние между позицией эгоцентричного Я-повествователя и созерцательно-покровительственной позицией «всеведущего повествователя». Мердок имплантирует в сюжетную канву романа все эти противоречия своей поэтики, в результате чего сюжет «Дилеммы...» вырастает в метатекстовую аллегорию, иносказательно обозначающую многогранную дилемму авторства как она мыслилась и переживалась писательницей. Роман

1 Мердок А. Дилемма Джексона. С. 346

обобщенно показал само движение поэтики Мердок, тайные токи ее творческой мысли, всегда колебавшейся между классическим романом Х1Хв. и романом модернистским и сделавшей это колебание художественным качеством'.

Заключение. Проведенное исследование позволило сделать следующие выводы. Романы Айрис Мердок «Черный принц» (1973), «Море, море» (1978) и «Дилемма Джексона» (1995) представляют последовательное развертывание диалога писательницы с Шекспиром. Это шекспировский «триптих», каждая составная часть которого характеризуется уточнением и коррекцией параметров пронизанного шекспировскими аллюзиями и реминисценциями, явными и латентными цитатами художественного мира. Шекспировский интертекст в творчестве Мердок не только свидетельствует о том, что ее творчество отличает высокая степень культурной «плотности», насыщенности теми смыслами, которые художник вбирает в себя, формируясь в пространстве культуры и осознавая, что преемственность одно из важнейших условий ее существования.

Шекспир обозначил для Мердок ту совершенно особую оптику, овладев которой художник оказывается способным преодолеть конфликт «формы и бесформенности». К идеальной форме идут трудными окольными путями герои ее романов Брэдли Пирсон, Чарльз Эрроуби, Бенет Барнелл, которые должны из неподатливого материала текучей, ускользающей, ежесекундно меняющей свои требования и очертания жизни «изваять» некий Сюжет как высший тип организации и огранки событий.

Повествование от первого лица в романах Мердок («Черный принц» и «Море, море») со всем многообразием жанровых сочетаний (дневник, мемуары, исповедь) представляет собой чрезвычайно точную художественную модель эгоцентризма ее героев-повествователей. Брэдли Пирсон и Чарльз Эрроуби одержимы манией величия и панически боятся недостойно выглядеть в глазах других (страх объективирующего взгляда «другого»), но при этом объективируют, овнешняют, уничтожают других людей («образы страждущей плоти»), а затем, согласно вполне понятному алгоритму, воспринимают их как податливый материал для режиссерских экспериментов, для самоценного формотворчества (Чарльз Эрроуби, развивающий свои театральные

' Не случайно Розалшща, отвергнутая Туаном н страдаюшая, читает «В поисках утраченного времени». Пруст, которого постоянно читают герои Мердок (например, Эдвард в «Добром подмастерье), - символ мемуарности и символ медленного перерождения классических романных форм во что-то иное.

27

мизансцены в г.;изни за счет счастья и свободы людей). Завершающий шекспировскую «трилогию» А. Мердок роман «Дилемма Джексона» действительно завершает ее, если и не снимая все противоречия, то, по крайней мере, указывая возможный путь их разрешения. В этом мета-романе, романе-аллегории, иносказательно обозначающем многогранную дилемму авторства, «третье лицо» «всеведущего повествователя» оказывается изощренной маскировкой для «первого лица» загадочного незаметного слуги Джексона. Незримый наблюдатель и свободный Ариэль, услужливый и вездесущий, преданный и всесильный, Джексон на наших глазах пишет роман, который мы читаем, видя «изнутри» саму чреватую парадоксами работу креативного сознания, все апории творческого процесса. Апробация. Основные положения данной работы отражены в ряде публикаций, апробированы в докладах:

на научно-практической конференции «Синтез в мировой художественной культуре» - Москва, 2001;

- на научно-практической конференции «Кавказский текст: национальный образ мира как концептуальная поликультурная система» - Пятигорск, 2005;

- на методологическом и аспирантском семинарах на кафедре зарубежной литературе Кабардино-Балкарского госуниверситета («Автор-повествователь-рассказчик: субъект высказывания в романах А. Мердок»; «Стиль А. Мердок: аспекты формы и содержания»; «Шекспировские «штудии» А. Мердок в свете проблемы интертекстуальности»).

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Байрамкулова Л.К. Проблемы авторской самоидентификации в романах А. Мердок «Черный принц» и «Море, море» //«Кавказский текст: национальный образ мира как концептуальная поликультурная система». Материалы международной научно-практической конференции. Пятигорск, 2005. С. 203209.

2. Байрамкулова Л.К. Айрис Мердок: воспоминания о Гамлете. «Образ жизни» великой творческой «неудачи» // Филологический вестник Рост. гос. ун-та. 2005.№1.С. 19-24

3. Байрамкулова Л.К. Автор и герой: двойная оптика в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Текст: онтология и техника. Сб. научных трудов. Нальчик. 2003. С. 71-79

Отпечатано в копицапре «СТ ПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. www.stprint.ru e-mail: zakaz@stprint.ru тел.: 939-33-3S Тираж 53 экз. Подписано в печать 21.11.2005 г.

РНБ Русский фонд

2007^4 10460

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Байрамкулова, Лейла Кемаловна

Введение.

Глава первая. Шекспировская «трилогия» Айрис Мердок.

Глава вторая. От «Гамлета» - к «Буре»: романы «Черный принц» и «Море, море» в интертекстуалыюм и метатекстуальном контексте.

§ 1. Шекспир в названии: антропоморфная наглядность мотива.

§ 2. Жанровые метаморфозы повествования от первого лица.

§ 3. «Образы страждущей плоти»: познание Другого.

§4. Брэдли Пирсон и Арнольд Баффин: битва с «двойником».

§ 5. Море, море»: новая комбинация дневника и мемуаров.

§ 6. «Грубая магия» как результат искаженного видения.

Глава третья. Роман «Дилемма Джексона» как завершение интертекстуалыюго диалога.

§1. От первого лица к третьему: поиск повествовательной инстанции.

§ 2. Джексон как темный «силуэт».

§ 3. Парадоксы творческого сознания.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Байрамкулова, Лейла Кемаловна

Айрис Мердок (1919-1999), английскую писательницу, творчество которой стало крупным явлением европейской культуры столетия, вполне можно назвать «неопознанным объектом». При том, что западными и отечественными исследователями проведена крайне скрупулезная работа по анализу самых разных аспектов творчества Айрис Мердок, диапазон исследовательских подходов весьма широк и затрудняет вычленение какой-то одной обобщающей концепции. Даже беглый просмотр посвященных ей исследований показывает, что мнения расходятся буквально по каждому пункту. Эти противоречия суммировал М. Брэдбери: «She is most certainly a serious novelist, yet her books can be and have been read at many levels, from the most metaphysical to the most romantic and sentimental; her various readers can thus construct her in very different ways, and she seems constantly and teasingly to reconstruct them, giving them a good deal of the probable and an element of the unexpected. .her books and her many useful essays give us not so much an aesthetic of contemporary form as a theory of human nature and then a broad philosophy of art. It is this that leads her back to the lasting need for realism in art. Yet she is much taken with the magic of art as artifice, produces work of high stylization and often complex literary and mythological allusions, and has generated a sequence of very distinct conventions, to the point where the landscape of Murdochland is today considered unmistakable»1.

При попытке проследить развитие западного и отечественного «мердо-коведения» прежде всего вырисовывается проблема воздействия на ее художественный универсум философских течений XX века. И это неудивительно, если вспомнить, что философский дискурс как базис всего современного гуманитарного цикла в силу ее профессиональной деятельности (как известно, Айрис Мердок многие годы преподавала философию в Оксфорде и Кем

1 Bradbury М. "A House Fit for Three Characters": The novels of Iris Murdoch // Bradbury M. No, not Blooms-bury. L., 1987. P. 245 бридже и написала несколько серьезных философских работ) сформировал и дисциплинировал ее художественное мышление.

Именно многолетний симбиоз мысли философа и мысли романиста в пределах одного творческого сознания создал дополнительные трудности как для самой писательницы, постоянно рефлектировавшей над пропорциями философии и беллетристики в своем творчестве, так и для критиков, которые видели перевес то одного, то другого. Философские интересы писательницы, на наш взгляд, высветили неоднородность ее художественного метода.

Первой заметной публикацией Мердок стала работа, посвященная философии Ж.-П. Сартра, «Сартр: романтический рационалист» («Sartre: Romantic Rationalist», 1953). И уже в этой работе наметилось неоднозначное и далекое от безусловного пиетета отношение к экзистенциализму в его сар-трианской версии, в первую очередь, к его художественным ориентирам1. Изучив чистый «философский роман» в духе Сартра, Мердок пришла к выводу, что он не вполне отвечает ее духовным и эстетическим исканиям и тем высоким задачам, которые она ставила перед искусством слова

Неприятие замкнутой эгоцентрической поэтики сартровского романа, культивирующего сосредоточенное на себе и изолированное сознание героя-индивидуалиста, влекло за собой неприятие идеологических основ учения: «We are not isolated free choosers, monarchs of all we survey, but benighted creatures sunk in a reality whose nature we are constantly and overwhelmingly tempted to deform by fantasy. Our current picture of freedom encourages a dream-like facility; whereas what we require is a renewed sense of the difficulty and complexity of the moral life and the opacity of persons. .»2.

Как пишет В. Скороденко, «экзистенциализм привлекал ее не исходной идеей о том, что одинаково бессмысленно как принимать мировой хаос, так и бороться с ним, но утверждением стоического противостояния хаосу как единственно достойной человека позиции (тут Камю был ей, несомненно,

1 Murdoch I. Sartre: Romantic Rationalist. Cambridge. 1953.

2 Murdoch I. Against dryness // Цит. no: Bradbury M. "A House Fit for Three Characters". P. 244 ближе Сартра)»1. Экзистенциалистское представление о не скованной никакими этическими ограничениями свободе индивида вызвало у Мердок отторжение: в таком понимании свободы она усмотрела опасную близость к слепому произволу и его предельному выражению - имморализму. Напряженная полемика с экзистенциалистской картиной некоммуникабельного человека-одиночки в абсурдном мире, так или иначе вошла в структуру всех ее ранних романов.

Литературный дебют писательницы, роман «Под сетью» («Under the Net», 1954), посвященный Э. Канетти, зафиксировал рецепцию важнейших философских течений времени: в фактуру романа-пикарески искусно «вплетены» положения экзистенциализма, аналитической философии и психоанализа (через посредство сюрреализма)3. Если в образе Джейка Донагью, от лица которого ведется повествование, угадываются черты героев сартров-ских романов (субъективизм, солипсизм, погруженность в свои внутренние переживания, страх перед непредвиденными случайностями жизни4), то в жизненном кредо его духовного «гида» Хьюго Белфаундера (молчание как единственный способ спасения от несовершенства и тривиальности языка, от «коммуникативного провала» и, главное, от фальсифицирующей реальный порядок вещей концептуализации мира) можно уловить отголоски «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна5, философа, которым Мердок восхищалась и которого, возможно, встречала в Кембридже. По мнению Р. Рабиновича, у Витгенштейна Мердок заимствует иллюстрирующий поэтику романа символический образ сети и его семантику: «Wittgenstein also uses the image of the net, or mesh; the net, he says, represents the picture of reality we construct to describe the world. <.> This image is used by Hugo when. he says that in the analysis of any single human decision all attempts at theorizing and generalization are essentially falsifications of the particular, individualistic nature of that

1 Скороденко В. Язык жизни, смерти и правды // Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. С. 4-5

2 Соловьев Э.Ю. Экзистенциализм. Вопросы философии. 1967. № 1. С. 126-140

3 Bradbury М. "A House Fit for Three Characters". P. 252-253

4 Соколова H.E. Своеобразие «традиционной» формы романа Айрис Мердок «Под сетью» // Многообразие романных форм в прозе Запада второй половины XX века. Волгоград. 2002. 5-17

Витгенштейн Л. Философские работы. 4. 1. М., 1994. decision. Theorizing - ideas, concepts, language - constitutes an impassable net, barring us from understanding the essential reality of a single human situation»1.

Смысл духовного поиска героя раскрывается в тот момент, когда в нем пробуждается способность к восприятию реального мира во всей его непредсказуемости и многогранности («contingency», любимое слово Мердок), мира, который невозможно присвоить, уместив в рамки какой-то надуманной теоретической схемы.

Следует заметить, что роман «Под сетью» можно считать программным для всего творческого пути Мердок сразу в нескольких отношениях. В нем были обозначены мотивы, которые выросли на почве экзистенциальной проблематики межличностной коммуникации (Я и Другой) и в дальнейшем стали магистральными для романного мира писательницы. Если говорить о поэтике, то дебютное произведение Мердок с успехом продемонстрировало ее виртуозность во владении различными литературными формами: роман воспитания, плутовской роман, квест-роман, детектив. А рискованный для начинающей романистки эксперимент художественной эмпатии (повествование от мужского лица) был апробацией той нарративной стратегии, которая в будущем станет для нее привычной и удобной.

В последовавших за историей Джейка Донагью романах - «Бегство от волшебника» («The Flight from the Enchanter», 1956); «Замок на песке» («The Sandcastle», 1957); «Колокол» («The Bell», 1958); «Отрубленная голова» («А Severed Head», 1961) - образ «сети» варьировался, плавно трансформируясь в другие символы иллюзии, преграждающей ослепленному эгоизмом человеку л доступ к сущности бытия . В эссе «Против сухости» («Against Dryness», 1961) Айрис Мердок подвела итог проделанной ею в художественной практике ревизии экзистенциалистских воззрений. Она обозначила два преобладающих в современной прозе типа романа: «кристаллический» («crystalline») и «журналистский» («journalistic»). Эти две категории романа стали «как бы

1 Rabinovitz R. Iris Murdoch. N.-Y., 1968. P. 11-12

2 Gindin J. Images of Illusion in the Work of Iris Murdoch // Postwar British Fiction. Berkeley. 1962. P. 178-195 коррелятами основных объектов лингвистической философии и экзистенциализма («человека обыденного языка» - «жертвы условности» и «тоталитарного человека - жертвы невроза»)»1.

Пример первого типа - роман-миф А.Камю «Посторонний», второго -роман С. де Бовуар «Мандарины». Мердок с горечью констатирует утрату современной литературой убедительно показанных полнокровных запоминающихся образов, полное исчезновение такой категории, как «характер». И в поисках рецепта идеальной формы, равно чуждой и ложному фантазированию, и вульгарному фотографированию жизни, она обращается к корифеям классического романа XIX века - Дж. Остин, Дж. Элиот, J1.H. Толстому. Достижение той свободы, которую Мердок противопоставила экзистенциалистской свободе и которая, выражаясь словами одного из героев романа «Замок на песке», есть «total absence of concern about yourself» («полное отсутствие заботы о себе»), становится и задачей персонажей по отношению друг к другу, и задачей автора по отношению к персонажам. Для того, чтобы они «ожили» и начали вести независимое от авторского концептуального взгляда существование, необходимо, чтобы автор отказался от многообразного самоописания и занялся внимательным исследованием столь же полноценной личности своего героя.

И, как это часто бывает даже у очень талантливых художников, воплощение провозглашенных принципов столкнулось с почти непреодолимыми трудностями реального творческого процесса. Весь путь Айрис Мердок прошел под знаком мучительного поиска адекватной формы. Противоречие между разнонаправленными художественными импульсами, различными способами подачи материала, различными влияниями вылилось в подлинную драму очень неровной писательской манеры. Это несоответствие теории и практики сразу заметили наиболее чуткие интерпретаторы. А. Байатт пишет: «I think that much the uneasiness that her readers experience with her symbols in particular and patterning in general might well be attributed to the tension she her

1 Лозовская Н.И. Эстетические взгляды Айрис Мердок// Филологические науки.1979. № 2. С. 39-46 self seems between her natural ability intellectually to organize, and her suspicion of tidying function of the kind of literary form which now comes naturally to us. A novel, she says, has got to have form; but she seems to feel a metaphysical regret about it»1.

Парадокс писательской судьбы Мердок заключается в том, что недоброжелательная критика предъявляла ей обвинения как раз в том, что она, будучи самым основательным и беспощадным экспертом своих произведений, осознавала и стремилась избежать. Философская «плотность» ее романов вступила в противоречие с той живостью характеров, которой она добивалась, в силу чего, по мнению некоторых, ткань идей подменила в них ткань живой действительности. JL Кригел пишет: «Her novels contain the language of ideas, but what they lack is the reality of flesh touching flesh (and this despite the great deal of sexual busyness in her books, almost all of it sex without salt and gesture without touch)» . Более умеренную позицию занимает Р. Рабинович, который не считает роман Мердок философским, но, тем не менее, для адекватного понимания ее текстов предлагает выявить питавшие их философские источники3. Э. Диппл оспаривает правомерность взгляда на творчество романистки как на драматизированное изложение философских идей, утверждая, что А.Байатт, П. Вульф4, Р. Рабинович «combine philosophical sources and summaries of ideas in order to steer the reader towards meaning. These critical works tend to over-emphasize existentialism by concentration on Murdoch's early study of Sartre, and to use almost exclusively the language of Murdoch's philosophical and literary critical essays. They are also largely responsible for tagging her erroneously and simplistically as a philosophical novelist»5.

Нужно сказать, что и реанимация «романа характеров» XIX века, представлявшаяся Мердок средством выхода из монологического тупика сартров

1 Byatt A.S. Degrees of Freedom. L., 1965. P. 190

2 Kriegel L. Iris Murdoch: Everybody through the Looking Glass // Contemporary British Novelists. Carbondale. 1965. P. 63

3 Rabinovitz R. Iris Murdoch. P. 44-45 4

Wolfe P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and her novels. Columbia. 1966. - 220 p.

5 Dipple E. Work for the Spirit. Chicago. 1982. P. 133 ского романа, также вызывала нарекания. J1. Кригел усомнился в том, насколько созвучна такая консервативная установка требованиям времени: «The world she creates is permeated with too much Victorian insularity; it is not our world. .What is missing in Miss Murdoch's own work is that very "style of the age", that contemporaneity which she sees so clearly in Sartre»1. Возражает M. Брэдбери: «Murdoch is both a very modern and a very British novelist (like many British novelists she also has an Irish flavour); and there are many who would say that two elements are irreconcilable» . Дж. Флетчер считает ее книги не просто современными, но злободневными, отражающими активную гражданскую позицию автора и его включенность в общественно-политический контекст3.

Находились и те, кто, как Ф.Р. Карл, считали, что характеры, которые создает Мердок, производят только комический эффект: «Another danger that Miss Murdoch has not avoided is that of creating characters who are suitable only for the comic situations but for little else. When they must rise to a more serious response, their triteness precludes real change. This fault is especially true of the characters in The Flight from the Enchanter, a curious mixture of the frivolous and the serious. <.> The comic novel usually is receptive to a certain scattering of the seed, while the serious novel calls for intensity of characterization and almost an entirely different tone. In her four novels, Miss Murdoch falls between both camps; the result is that her novels fail to coalesce as either one or the other»4. Несмотря на неодобрительную тональность, сама формулировка («а curious mixture of the frivolous and the serious») очень точно обозначила намечавшиеся тенденции в поэтике Мердок. Высказывание Брэдли Пирсона, героя романа-манифеста зрелой Мердок «Черный принц» («The Black Prince», 1973), о романе как «комической форме» прозвучит ответом на это замечание критика: «Мы бесконечно смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо

1 Kriegel L. Iris Murdoch: Everybody through the Looking Glass P. 63

2 Bradbury M. "A House Fit for Three Characters". P. 245-246

3 Fletcher J. Rough Magic and Moral Toughness: Iris Murdoch's Fictional Universe // The British and Irish Novel since 1960. P. 26-27

4 Karl F.R. Iris Murdoch //The Contemporary English Novel. L., 1972. P. 261 смешно для своего обожателя. Роман — комическая форма. <.> Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением»1.

Говоря о романе Мердок «Замок на песке», Ф. Карл видит его главный изъян в чрезмерной детализации социально-бытовой обстановки, то есть в создании бытописательского дагерротипа (той формы, в которую выродился когда-то традиционный реалистический роман) . П. Вульф указывает на то, что в своем понимании художественной детали как носителя идейной нагрузки произведения Мердок следует за JI.H. Толстым3. Э. Диппл с восхищением пишет о великолепном владении Мердок деталью4, благодаря которой воссоздаваемый ею мир становится зримым, колоритным и правдоподобным: «Whether she is describing faces, features, bodies, or rooms, houses, gardens, artifacts, her eye is extraordinary, as indeed it is in landscape or seascape. Setting are full of detail and the visual impression unusually striking for a contemporary writer. Her botanical knowledge is as complete as her architectural range, and her subtle colour sense and ability to convey light change are equaled in our time only with Nabokov. This concentration of attention on the milieu carries the impression of joy and illumination which is so powerful a part of reader response. Murdoch has said that one of tasks of fiction is to renew our attention, and this is certainly one of her ways of doing so»5. P. Майлз полагает, что именно умение Мердок точно и достоверно воссоздать социально-бытовой фон позволит в будущем читать ее романы как летопись нашего времени подобно тому, как сейчас мы читаем Диккенса6. Если одни критики ругают ее за субъективность, то другие, как Р. Рабинович, видят опасность во взятом ею курсе на изгнание субъективности, на имперсонализм повествования7.

Инкорпорация» философских идей в беллетристическую фактуру оказалась не единственным способом концептуализации, с помощью которой

1 Мердок А. Черный принц// Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. С. 95

2 Karl F.R. Iris Murdoch. P. 264

3 Wolfe P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and her novels. P. 21.

4 См. о роли детали в романе: Ортега-и-Гассет X. Мысли о романе // Вопросы литературы. 1991. № 2. С. 8295

5 Dipple Е. Work for the Spirit. P. 91

6 Miles R. The Female Form: Women Writers and the Conquest of the Novel. L„ N.-Y. 1987. P. 97

7 Rabinovitz R. Iris Murdoch. P. 45 воображение и субъективные представления автора структурируют неуловимо подвижную действительность. Превращению романа Айрис Мердок в полноправный «роман характера» препятствовала густая «сеть» мифологических и символических построений1, мистических и фантастических элементов, а также лейтмотивность и «педалирование», подчеркивание приема, то есть вся совокупность структурообразующих средств, призванных упорядочить событийный материал и поместить его в жесткий «каркас» сюжета. Выражаясь словами М. Брэдбери, «curious interweavings of formality and contingent empiricism, of large myth and local narrative» стали парадоксальной, но неоспоримой данностью ее почерка. В 60-е годы, когда она уверенно входила под своды «готического» романа («Колокол», «The Bell», 1958; «Отрубленная голова», «А Severed Head», 1961; «Единорог», «The Unicorn», 1963; «Итальянка», «The Italian Girl», 1964), ее склонность к «кристаллизации» прозы проявилась особенно выпукло. Как объясняет И. Левидова, «жесткая фабула, какими-то элементами напоминающая моралите, для нее прежде всего форма, обязательный признак искусства, ограничивающий и «огранивающий» стихийный жизненный поток»2.

Размышляя о метаморфозах писательницы, Р. Стивенсон придает метафорический смысл названиям «Под сетью» и «Бегство от волшебника», фактически описывающим поворот авторского сознания от одной установки к другой: «This is a conclusion often illustrated in Murdoch's works by characters who achieve a balanced understanding of those around them by learning to give up distorting ideas or abstract concepts in favour of direct and true attention to each other. In another way, something of the same lesson is offered by the style of the novels themselves: by a dense, highly particular texture of everyday experience which resists the abstractions of allegory, or indeed the imposition of straightforward moral conclusions of any kind. <.> Several of her novels contain a self-conscious awareness of this problem, showing characters in flight from the en

1 См о символизме А. Мердок.: Аллен H. Традиция и мечта. М., 1970.

2 Левидова И. Читая романы Айрис Мердок // Иностранная литература. 1978. № 11. С. 214 chanter - a god-like but wicked figure who imposes patterns on people and reduces them to puppets - who is also in some way an artist»1. M. Брэдбери выражает сходное понимание: «Her novels are in flight from concepts; they conceptualise the flight» .

Концептуализация побега от концептуализации представляется нам наиболее глубоким и проницательным определением некой константы, которая угадывалась за всеми метаморфозами ее стиля. В. Ивашева усматривает в построении аллегорических зашифрованных «закрытых» романов-моделей «готического» периода Мердок результат кризиса, назревшего в ее творчестЛ ве к середине 60-х годов . Они отразили всегда владевший Мердок интерес к демоническому типу личности, к феномену обаяния зла. В. Ивашева пишет, что «Мердок держат в плену философские представления, питающие ее книги и не позволяющие им стать реализмом в полном смысле»4. И. Левидова, напротив, называет Айрис Мердок «реалистом в высшем смысле», потому что «несмотря на романтическую тональность многих книг, подчеркнутый символизм образов и ситуаций, гротескную эксцентрику, балансирование на грани мелодрамы и детектива, романы ее в высшей степени современны и опираются на твердую почву действительности»5.

Готические» стилизации Мердок интересны не только всплывшей двойственностью ее метода, но и акцентированием такой характеристики ее пространственно-временного континуума, как временная размытость и топографическая неопределенность, отмечаемая исследователями6.

Вневременной характер изображаемых Мердок конфликтов, даже когда они обставлены убедительными деталями социально-бытового («Замок на песке») или историко-политического («Алое и зеленое») контекста, также го

1 Stevenson R. The Twentieth-Century Novel in Britain. N.-Y. 1993. P. 101-102

2 Bradbury M. "A House Fit for Three Characters". P. 250

3 Ивашева В. От Сартра к Платону // Вопросы литературы. 1969. № 11. С. 147; см. также: Ганф Т.А. К философскому анализу творчества Айрис Мердок // Философия и наука. Л., 1975. С. 185-189

4 Там же. С. 154

5 Левидова И. Указ соч. С. 216

6 См.: Ивашева В. От Сартра к Платону. С. 145; Дьяконова Н.Я., Чамеев А.А. Художественная условность в романах Айрис Мердок // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX вв. Сб научн. трудов. С. 10-15 ворит в пользу художественной условности ее мира, как и «искусственность схемы» (Н.Я. Дьяконова), то есть демонстрация сюжетно-композиционных «скреп». «Мотив тайны, - пишет С.П. Толкачев. - становится важным обязательным элементом игровых характеристик поздних романов Мердок, вызывая самые прямые ассоциации с ранними, так называемыми «готическими» романами писательницы. Герои Мердок начинали напоминать схемы, призванные проиллюстрировать заданную автором философскую идею с сильным этическим наполнением. Эта традиция была заложена создателями жанра готического романа А. Рэдклифф, Г. Уолполом, М. Льюисом, которые, возводя в степень объективной действительности ирреальное и мистическое, волей-неволей поднимали моральные проблемы, сосредотачивая время от времени свое внимание на тяжелом положении жертвы, попавшей в лапы сатанинского злодея»1.

Очевидно, поворот к иному инструментарию не означал отказа ни от философской насыщенности «интеллектуального романа», ни от ценностной парадигмы, выработанной Мердок в пору ее отмежевания от экзистенциализма. Подавляющее большинство западных и отечественных критиков считает, что, отойдя от Сартра и его школы, она нашла опору в платонизме. Не будучи религиозным писателем, она всегда стремилась установить незыблемые морально-этические критерии для человеческих деяний. Не веря в конфессионального Бога, она верила в приоритет Добра, Блага. И в дуалистическом понимании мира (умопостигаемое подлинное бытие, скрытое за чувственной иллюзорной оболочкой), и в неразделимости этического и эстетического она была, безусловно, последовательницей Платона. В некоторых ее романах, например, «Сон Бруно» («Bruno's Dream», 1969), это влияние настолько ощутимо, что они получили название «платонических». Диалектика видимости и сущности образует как сюжетно-композиционную, так и образную систему ее романов 70-х годов. На фоне всякий раз изменявшихся параметров художественного мира Мердок вновь и вновь моделировала некий

1 Толкачев С.П. «Готические» романы Айрис Мердок// Филологические науки. 1999. № 3. С. 42 театр теней», в котором герои прорывались сквозь наслоения мнимостей и хитросплетения ложных симпатий и антипатий к истинному лику, к «эйдо-су» Другого. Поэтому символический образ пещеры из знаменитого мифа Платона, говорящий об ограниченности индивидуального сознания, стал для Мердок не только миросозерцательным эвристическим ориентиром, но и по-этологическим принципом. И. Левидова приходит к выводу, что в двойственности мердоковского метода раскрывается ядро ее эстетико-философской концепции: «В самой структуре композиции, в странных, «нарочитых» фабульных ходах и поворотах, в карусельной смене взрывчатых людских контактов проступает не экзистенциалистская тема тотальной случайностности нашего бытия (с «правом выбора» того или иного пути), а тема слепоты и прозрения (причем прозрение в свою очередь может оказаться лишь иным видом слепоты)»1.

В высшей степени конгруэнтными для художественного универсума Мердок стали категория «внимания», заимствованная у С. Вайль, и представление о диалогическом контакте «Я» и «Ты» в философской системе М. Бубера. Не являясь создателем самостоятельной философской системы, Мердок всегда отличалась способностью к чуткому и верному восприятию чужих идей, и стройность, глубокая взаимозависимость ее заимствований позволяет говорить о едином смысловом поле ее художественного комментария к философии XX века. Будучи внедренными в художественную ткань ее романов, многие идеи раскрывают новые когнитивные горизонты и начинают интерпретировать и прояснять друг друга. Так, «внимание» как способность сосредоточиться на бескорыстно заинтересованном познании другого индивида коррелирует, сочетается с буберовской любовной устремленностью Я к Ты в открытом Диалоге . «Внимание» это первое необходимое условие для диалогического отношения. «Внимание» и «Диалог» представляют различные

1 Левидова И. Указ. соч. С. 211

2 См.: Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 15-92 формы готовности к любви, которая для Мердок, как и для Платона, тождественна познанию истины и Блага.

Есть еще одно имя, которое не просто вызвало в художественном сознании Мердок целый мир новых смыслов, но и многое объясняет в нем. Это предтеча экзистенциализма С. Кьеркегор, к которому, по мнению В. Ивашевой, романистка обратилась, уже изжив Сартра, но еще оставаясь в рамках экзистенциалистских тем1. «Или-или» - любимое сочинение Мердок. Именно в нем Кьеркегор обосновал свое понимание иронии как всегда сопутствующего мыслителю инструмента ослабления всякой догматической позитивной л истины . В «готических» романах 60-х гг. Мердок заняла эту, оказавшуюся ей близкой, позицию трагического ирониста и переняла кьеркегоровскую косвенную форму высказывания.

Думается, оценка масштабов и функций иронии в творчестве Айрис Мердок особенно важна в связи с часто звучащими в ее адрес со стороны западных аналитиков упреков в потакании неразборчивому вкусу массового читателя. Вообще следует отметить, что отечественная критика с самого начала заняла по отношению к писательнице несравнимо более благожелательную позицию. Эти расхождения в отношении к наследию Мердок прекрасно иллюстрирует Е. Гениева3. Серьезных критиков на Западе настораживает ее внимание к противоестественным влечениям людей и всякого рода психическим патологиям4, повышенный интерес к сексуальной сфере и любовная «чехарда» ее героев5, повторяемость ситуаций и легко поддающиеся типизации персонажи6, что является признаком «формульной» массовой литературы7, лихо закрученные сюжеты и привкус занимательности и, может быть, главное, ее фонтанирующая плодовитость (чуть ли не каждый год по рома

1 Ивашева В. От Сартра к Платону. С. 142-145

2 См.: Гайденко П. Кьеркегор и философско-эстетические истоки экзистенциализма // Вопросы литературы. 1967. № 7. С.

3 Genieva Е. Recent Work of Iris Murdoch // 20-th Century English Literature: A Soviet View. M., 1982. P. 255

4 Fletcher J. Rough Magic and Moral Toughness. P. 18-19

5 Sage L. The Middle Ground // Sage . Women in the House of Fiction. Postwar Women Novelists. L., 1992. P. 7879

6 Bradbury M. "A House Fit for Three Characters". P. 247

7 См.: Мельников Н.Г. Понятие «массовая литература» в современном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. Сб. научи, трудов. M., 1978. С. 229-234 ну). У нас же при всем различии интерпретаций никто не сомневается в том, что это — настоящая литература.

Отечественных исследователей с самого начала отличало понимание многоплановости и сложности ее поэтики. Т.Н. Красавченко: Айрис Мердок «всегда выделялась среди английских писателей «эксцентричной» манерой письма; она использовала опыт сенсационного, детективного, «готического» романов, свободно, виртуозно владея литературными формами»1. Н.П. Михальская и Г.В. Аникин: «Видение мира определяется душевным волнением, но вместе с тем и не лишено иронии. Многие необычные ситуации - это игра воображения, причудливая фантазия автора, раскрывающая волшебство жизни. Ирония становится способом включения подчеркнуто эксцентричных элементов в контекст реальных событий. <.> Жанровое своеобразие романов Мердок определяется сплавом черт философского и плутовского романов, комедии интриги и лирической повести» . М.В. Ур-нов: «.Автор не пренебрегает функцией «занимательности», она ее использует, и весьма энергично. Но в то же время ужасные явления для нее, как и для великих писателей, - объект психологического анализа, опыт изучения человеческой природы и вместе с тем условие и материал художественного

•j эксперимента . для иллюстрации философских формул» . О.Н. Самсонова: «Одной из важных черт жанра интеллектуального романа Мердок является его ярко выраженная двуплановость. Сюжетный уровень, как правило, организован как авантюрный («Под сетью»), готический («Колокол»), исторический («Алое и зеленое»), бытописательный («Замок на песке»), криминальный («Черный принц») и т.д. Такая внешняя организация романа делает его явно «читабельным» и «увлекательным». В них есть немного ужаса, секса, криминала, то есть всего того, что так необходимо массовому читателю. Однако А. Мердок находит художественные приемы, которые позволяют ей

1 Красавченко. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе» // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990. С. 136

2 Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман 20 века. М., 1982. С. 180

3 Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986. С. 358 ставить в своих романах актуальные проблемы нравственности»1. С.П. Толкачев: «Художественный мир поздних романов А. Мердок - пример сближения и даже отчасти слияния реализма (объективность, гармоничность, пропорциональность, стремление к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов, противостояние модернистским «излишествам», дидактизм) и постмодернистских тенденций (мифологизация действительности, многоуровневая организация текста, прием игры, построение произведений из элементов культуры прошлого), что является логическим следствием сознательного стремления писательницы создавать произведения на грани элитарной и массовой культуры»2.

В беседе с Н. Ивашевой Мердок так прокомментировала замечание о кочующем из романа в роман мотиве кровосмешения: «Но это же есть в жизни, а раз есть - об этом надо писать! К тому же я, как и Сартр, по тем же причинам «одержима» этим мотивом. Как и Сартр, я была единственным ребенком в семье и рано создала себе миф о несуществующем брате и полюбила созданный образ, как невеста жениха. По-видимому, отсюда все и пошло.»3.

Эмоциональная путаница в ее романах и любовные перестановки, за которыми иногда бывает трудно уследить4, представляются нам не менее многозначным феноменом. Мердок - скрупулезный каталогизатор и классификатор любовного чувства, ей интересны все лики любви, располагающиеся между любовью земной и небесной (название ее романа 1974 года «The Sacred and Profane Love Machine»), созидательным Эросом и разрушительным Черным Эросом. С одной стороны, «густонаселенность» и плотность психологических контактов между людьми - наследие классического романа XIX в. с его верой в то, что психология человека проявляется только в тесном взаимодействии с другими людьми. С другой стороны, именно «в карусельной смене взрывчатых людских контактов» просматривается властный ав

1 Самсонова О.Н. Интеллектуальный роман А.Мердок: к проблеме популярности жанра // Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. Сб. научн. трудов. Тамбов. С. 103

2 Толкачев С.П. Художественный мир Айрис Мердок. Автореф. канд. дис. М., 1999. С. 3

3 Ивашева В. Английские диалоги. Этюды о современных писателях. М., 1971. С. 387-388

4 См.: Тимофеев В. О том, действительно ли сложно читать романы Айрис Мердок // Мердок А. Отрубленная голова. СПб., 2000. С. 301-314 торский замысел: по видимости свободные действия персонажей складываются в некий мизансценический рисунок, в результате чего они теряют статус самостоятельных и полноценных характеров и становятся придатком к интриге.

Наиболее проницательные исследователи увидели в этих чертах ее поэтики влияние театра с его системой амплуа, напряженным действием, режиссерской композицией целого. «В структуре романов Мердок есть известная симметрия в отношениях персонажей, что характерно для драматического жанра. В драматически заостренных сценах, в блестящих диалогах писательница передает необычное в повседневной жизни, странное, таинственное и неожиданное в человеческих характерах»1. А.К. Исламова высказывает интересную мысль о противоборстве лирического и драматического начал как двигателе эволюции Мердок: «С каждой новой книгой лирическое начало, раскрывающее себя через опыт несчастного сознания героя, все более освобождается от власти логических сентенций. Но свободному развитию лирического повествования по-прежнему препятствовала непреодоленная обособленность центрального характера, ограниченного жесткими границами сугубо личной жизни, вне которой простиралась отчужденная реальность внешнего мира. <.> Эти враждебные силы порождают стремительный вихрь событий, сплетающихся в причудливую фабулу. Ее острое драматическое содержание опосредовано субъективными оценками и лирическими переживаниями героя, но конфликт между драматическим и лирическим началами так и не находит конечного разрешения в повествовании, поскольку подлинные причины драматических событий остаются сокрытыми в глубинах непознанной реальности»2.

Совершенно естественно, что в пору своих исканий Айрис Мердок пришла к Шекспиру, напряженное устремление к которому вообще стало одной из доминирующих тенденций в английской литературе XX века. Обращение

1 Михальская Н.П., Аникин Г.В. Указ. соч. М., 1982. С. 180

2 Исламова А.К. Становление и развитие эстетической системы Айрис Мердок // Филологические науки. 1990. №6. С. 35

Мердок к шекспировскому художественному миру, его поэтике, образам и мотивам представляется частью того интертекстуального диалога, который развернулся на основе глубоко своеобразных и индивидуальных прочтений, предлагавшихся виднейшими английскими писателями (Дж. Джойс, В. Вульф, О. Хаксли, Г. Грин, Э. Берджесс, Э. Бонд, Дж. Фаулз, Т. Стоппард др.). Чтобы очертить тот контекст, в рамках которого обозначились отношения Мердок с Шекспиром, достаточно упомянуть имена О. Хаксли и Дж. Фаулза. У каждого из этих художников был свой опыт диалога с Шекспиром, несущий на себе отпечаток их оригинального мировосприятия и художественного метода. Антиутопия О. Хаксли «О дивный, новый мир» (1932) полемична по отношению к Шекспиру. Настойчиво развивая обозначенную в «Буре» оппозицию природы и цивилизации, автор подвергает сомнению тот утопический идеал, который был провозглашен в монологе Гонзаго («Буря», II, I), и выражает свое ироническое отношение к Дикарю, изъясняющемуся шекспировскими цитатами. Однако это ирония того же порядка, что и ирония Сервантеса к Дон-Кихоту: герои воспринимаются как пародийная антитеза миру, но с некой высшей точки зрения они сохраняют значение нравственного идеала, трагически обреченного в условиях чудовищно бездуховной и абсурдной действительности. Особая пристрастность английских писателей к . острову как литературному хронотопу и многослойной метафоре многократно отмечалась исследователями1, указывавшими на «островное» самосознание англичан и порожденные им художественные парадоксы (например, культивируемый в английской литературе тип чудака). Поэтому глубоко закономерно, что свои «редакции» «Бури» как блестящей «островной метафоры» предложил и Джон Фаулз в романах «Коллекционер» (1963) и «Маг» (1966). В образах художницы Миранды и пленившего ее Фердинанда Клегга воплощена бескомпромиссная борьба культуры и варварства, космоса и хаоса, логоса и немоты, света и тьмы. Шекспир здесь, как и в анти

1 См.: Вайнштейн О.Б. Шекспировские вариации в английской прозе (В.Вулф, О. Хаксли, Дж. Фаулз) // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М., 1997. С. 92-120; Смирнова Н.А. Тезаурус Джона Фаулза. Нальчик. 2000. С. 55-58 утопии Хаксли, символизирует бытие-в-культуре, единственную форму существования, которая возвышает человека над животным прозябанием, над клегговским подвалом бездуховности и безъязыкости. В «Коллекционере» чуду просветления Калибана-Клегга не дано свершиться - отсутствует фигура чудотворца Просперо. Но он появляется на сцене в «Маге». Это хозяин поместья на греческом острове Фраксос Кончис, который в качестве режиссера, повелителя духов и персонификации авторского организующего сознания устраивает серию испытаний (мотив инициации) для ослепленного эгоцентризмом и ложными идеями Николаса Эрфе1.

Почему же обращение Айрис Мердок к Шекспиру выделяется даже на фоне столь нередких в литературе XX века обращений? Мердок стремилась вычитать из шекспировского наследия зашифрованную рецептуру, определяющую идеальное равновесие мучительно несоединимых для любого художника начал. Комментируя оппозицию «form versus contingency», отозвавшуюся в двойственности метода Айрис Мердок, автор наиболее репрезентативного на сегодняшний день исследования ее шекспировских «интересов» Р. Тодд пишет: «Somehow the attempt to reconcile the demands of form or plot with the contingent phenomena of reality can be shown to be supremely successful in Shakespeare. Somehow the power of irrelevance is celebrated within the art-form; characters apparently outside the plot can be felt to have a life which nevertheless bears on the plot» . Концептуализация действительности, возможно, неизбежное зло, которое неотделимо от художественного осмысления мира, но есть художники, которые в глазах Мердок смогли преодолеть изначальную лживость искусства. Шекспир в сознании романистки занимает особое место, и это далеко не случайно. Шекспир для нее эталон сочетания жизнеспособных персонажей с прекрасной и понятной формой. Многозначно определение задачи, которую ставит Р. Тодд в своем исследовании: «The enquiry which follows. attempts to examine the commonly-held belief that Iris

1 Образ Кончиса, по нашему глубокому убеждению, во многом предвосхищает образ Джексона в романе «Дилемма Джексона» А. Мердок.

2 Todd R. Iris Murdoch: The Shakespearean Interest. L., 1979. P. 11-12

Murdoch's theoretical conception of what novelistic writing should attain to and her own practice as a novelist are, in a rather seriously disturbing way, difficult to reconcile.»1. Присоединяясь к выраженной здесь позиции, мы хотим подчеркнуть назревшую необходимость всестороннего и глубокого анализа диалога, состоявшегося между Шекспиром и Айрис Мердок, и полагаем, что предпринятое в настоящей работе исследование некоторых смысловых доминант мердоковской поэтики через художественное сознание Шекспира поможет подобрать ключ к загадкам ее метода.

Не беря на себя смелость дать исчерпывающие ответы на все вопросы, мы попытаемся на материале трех, на наш взгляд, наиболее «шекспировских» романов А. Мердок «Черный принц» (1973), «Море, море» (1978) и «Дилемма Джексона» (1995)2 доказать, что масштабное обращение Мердок к Шекспиру, выразившееся в пронизывающих ее Текст аллюзиях, реминисценциях, явных и скрытых цитатах, уподоблениях и ассоциациях3, бросает свет на специфику ее «амальгамной» поэтики. Мы ставим перед собой несколько конкретных задач:

1. Провести детальный анализ сюжетно-композиционной структуры, образной системы, стилистических доминант трех ее романов с намерением утвердить их закономерную идейно-эстетическую и типологическую близость, проявляющуюся в целом ряде «перекрестных ссылок» и многочисленных случаях взаимного истолкования;

2. показать, с помощью каких индивидуальных и весьма изощренных художественных решений в этих романах обыгрывается шекспировская театральная поэтика, под каким углом зрения осуществляется ее

1 Ibid. L., 1979. Р. 20

2 Нельзя не отметить внушительный временной промежуток между романами «Море, море» и «Дилемма Джексона», который, на наш взгляд, говорит не о том, что диалог с Шекспиром был прерван (трудно найти хоть одно произведение Мердок, где не было бы шекспировских аллюзий), но о том, что к неким смысловым доминантам этого диалога, обозначенным в произведениях 70-х годов, Мердок вернулась много лет спустя, на закате своего творческого пути, чтобы осмыслить их на качественно ином уровне.

3 Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М., 1989. С. 186-207; Ржанская Л.П. Интертекстуальность //Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 6-47 осмысление и внедрение в художественную ткань в гармоническом единстве с другими поэтологическими элементами (мифологические и визуальные параллели, переклички с современной литературой и гуманитарным дискурсом в целом и т.д.) и с сохранением оригинальности мердоковского письма;

3. определить, как происходит особое диффузное взаимопроникновение шекспировского и мердоковского контекстов, «рифмовка» мыслей, исканий, творческих путей;

4. рассмотреть некоторые основополагающие моменты в эволюционировавшей интер- и метатекстовой поэтике писательницы и показать, как погружение в шекспировское творчество способствовало превращению произведений Мердок в идейно-философское целое, пронизанное отсылками, перекличками и переходами.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Благодаря системе многообразных внутренних связей между романами А. Мердок - «Черный принц» («The Black Prince», 1973), «Море, море» («The Sea, the Sea», 1978) и «Дилемма Джексона» («Jackson's Dilemma», 1995), эти произведения составляют идейно-эстетическое триединство и иллюстрируют эволюцию мердоковской поэтики в ее диалоге с поэтикой Шекспира;

2. выявление функций и роли шекспировского интертекста в произведениях Айрис Мердок способствует прояснению и более глубокому осмыслению тех дискуссионных элементов ее поэтики, которые препятствуют целостному концептуальному взгляду на ее художественный мир;

3. опыт трансформации поэтики Шекспира в художественных исканиях Айрис Мердок демонстрирует закономерности и новые возможности в процессе обращения к классике, что свидетельствует о неоднородности и полемической характеристике взаимоотношений в границах литературы постмодернизма;

4. поэтика Айрис Мердок, анализируемая в контексте проблемы сложных иерархических отношений интер- и метатекста, свидетельствует как о ее типологической близости тому типу метатекстового письма, который характерен, например, для Джона Фаулза, так и об «амальгамном» модусе поэтики второй половины XX века в целом.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика Айрис Мердок в свете проблемы интертекстуальности"

Заключение

Итак, в ходе проведенного анализа мы приходим к следующим выводам. Романы Айрис Мердок «Черный принц» (1973), «Море, море» (1978) и «Дилемма Джексона» (1995) представляют последовательное развертывание диалога писательницы с Шекспиром. Это шекспировский «триптих», каждая составная часть которого характеризуется уточнением и коррекцией параметров пронизанного шекспировскими аллюзиями и реминисценциями, явными и латентными цитатами художественного мира. Шекспировский «интертекст» в творчестве Мердок не только свидетельствует о том, что ее творчество отличает высокая степень культурной «плотности», насыщенности тем смыслами, которые художник вбирает в себя, формируясь в пространстве культуры и осознавая, что преемственность одно из важнейших условий ее существования. Обращение Мердок к Шекспиру выделяется даже в ряду нередких в английской литературе XX века обращений (Дж. Джойс, В. Вульф, О. Хаксли, Г. Грин, Дж. Фаулз, Э. Берджесс, Т. Стоппард, Э. Бонд), поскольку для нее шекспировская поэтика стала творческой необходимостью, единственной возможностью примирить и привести в равновесие те разнородные элементы, непримиримость которых дала о себе знать в самом начале ее творческого пути («мимесис» и условность, изображение мира и авторское самовыражение, жизнь и ее эстетическая модель, этика и эстетика).

Шекспир обозначил для Мердок ту совершенно особую оптику, овладев которой художник оказывается способным преодолеть конфликт «формы и бесформенности». К идеальной форме идут трудными окольными путями герои ее романов Брэдли Пирсон, Чарльз Эрроуби, Бенет Барнелл, которые должны из неподатливого материала текучей, ускользающей, ежесекундно меняющей свои требования и очертания жизни «изваять» некий Сюжет как высший тип организации и огранки событий. Вот почему саморефлексия Гамлета вошла в саму фактуру рассмотренных нами произведений, весь поэтический строй которых выдает постоянный самоанализ придирчиво оглядывающего себя со стороны и одновременно полемизирующего со своими критиками автора.

Творческая судьба Шекспира послужила в чем-то прообразом судьбы Айрис Мердок. Его художественный метод оказался неопределимым и подвластным самым различным толкованиям, вероятно, потому, что умолчание, недоговоренность и многозначность были изначально заложены в его текстах. Реалист, озабоченный точным воспроизведением современной ему действительности, или художник, культивировавший театральную условность и самодостаточный прием? Создатель полнокровных и увиденных в жизни человеческих типов или фантазер, населявший свой мир целиком и полностью вымышленными образами? Трагик или создатель фарсов? Творец высокого элитарного искусства или «драмодел», целенаправленно развлекавший невежественную толпу? В творчестве Шекспира без труда можно найти доказательства для каждого из этих положений, а подлинная сущность этого человека и его масштабного художественного высказывания остается где-то в стороне от любых категоричных определений.

Сам факт спора об авторстве шекспировских произведений, по нашему глубокому убеждению, оказал колоссальное влияние на тот способ прочтения Шекспира, который продемонстрировала Мердок, на расставленные ею акценты. «Страсти по Шекспиру», под которыми мы подразумеваем как шекспироманию, так и неразрывно связанный с ней антишекспиризм, имевшие место в истории осмысления шекспировского наследия, говорят об одном: художественный гений не вписывается в схемы, сопротивляется любым дефинициям, всегда превышая даже те эстетические нормы, которые приписывает себе сам. Стоит только прочно поместить в рамки концепции какое-либо явление, будь то неуловимая уникальность каждого мгновения бытия или невыразимая сложность и изменчивость человека как пульсирующей экзистенции, - и оно мертво. Живое не измеримо и не подвластно теоретическому ограничению. Это одна из магистральных идей Мердок, которую она последовательно развивала, начиная с самых ранних своих вещей («Под сетью», «Колокол», «Бегство от волшебника», «Отрубленная голова»). В своих философских эссе А. Мердок неоднократно выражала мысль, что создание формы, которое предпринимает художник, пытаясь как-то выразить свой духовный опыт, чаще всего выливается в упрощение либо концептуализацию, то есть навязывание бытию какой-то умозрительной и удобной для мыслителя схемы. «Art presents the most comprehensible examples of the almost irresistible human tendency to seek consolation in fantasy and also of the effort to resist this and the vision of reality which comes with success. Success in fact is rare. Almost all art is a form of fantasy-consolation and few artists achieve the vision of the real. <.> To silence and expel self, to contemplate and delineate nature with a clear eye, is not easy and demands a moral discipline»1. В то же время писательница осознавала, что концептуализация для человеческого разума единственный способ познания чего бы то ни было. В процессе познания неизвестного мы неминуемо опираемся на уже известное и потому художник обречён на субъективную (мифологическую, литературную, философскую, символическую) концептуализацию мира, а читатели и критики обречены на концептуализацию . художника. В этом неизбывный трагизм его судьбы.

Размышляя над этими глубинными противоречиями художественного процесса, Мердок бесстрашно помещает в подтекст «Чёрного принца» свой собственный спор с критикой. Головокружительный палимпсест различных точек зрения объясняет и композицию её романа (автобиография Пирсона и метатекст в форме комментариев участников событий), и особый тип фабульно-сюжетных отношений внутри романной формы, и многовариантность рецепции как замысел, определяющий морфологию героя-повествователя и действующих лиц. Умышленно ставя себя в условия минимальной личной выразительности (повествование от мужского лица, драматургичность действия) Мердок ухитряется создать интимную автобиографию. И уникальность интонаций достигается здесь даже не тем,

1 Murdoch I. The Sovereignty of Good. N.-Y., 1971. P. 64 что «моя» психология даётся через психологию «другого», а тем, что «моя» психология предстаёт в контексте «другого», глазами «другого». Нарративная конфигурация, задуманная Мердок, предполагает почти немыслимый выход автора за пределы самого себя и его остраняющий взгляд со стороны, без которого невозможно осмысление своей судьбы: «Я» как «Другой» видит меня, как он прав и как он ошибается одновременно.

Если попытаться обобщить интереснейшие результаты, к которым приходит А. Мердок в процессе «перечитывания» Шекспира, то перед нами возникнет логичная и стройная система последовательно развертывавшихся и видоизменявшихся смыслов, показывающая, как через цитаты, аллюзии, реминисценции, то есть различные виды интертекста, эволюционировала метатекстовая проблематика романистки.

Повествование от первого лица в романах Мердок («Черный принц» и «Море, море») со всем многообразием жанровых сочетаний (дневник, мемуары, исповедь) представляет собой чрезвычайно точную художественную модель глубокого душевного эгоцентризма ее героев-повествователей. Брэдли Пирсон и Чарльз Эрроуби одержимы манией величия и панически боятся недостойно выглядеть в глазах других (страх объективирующего взгляда «другого»), но при этом объективируют, овнешняют, уничтожают других людей («образы страждущей плоти»), а затем, согласно вполне понятному алгоритму, воспринимают их как податливый материал для режиссерских экспериментов, для самоценного формотворчества (Чарльз Эрроуби, развивающий свои театральные мизансцены в жизни за счет счастья и свободы людей). Завершающий шекспировскую «трилогию» роман «Дилемма Джексона» действительно завершает ее, если не снимая все противоречия, то, по крайней мере, указывая возможный путь их разрешения. В этом мета-романе, романе-аллегории, иносказательно обозначающем многогранную дилемму авторства, «третье лицо» «всеведущего повествователя» оказывается изощренной маскировкой для «первого лица» загадочного незаметного слуги Джексона. Незримый наблюдатель и свободный Ариэль, услужливый и вездесущий, преданный и всесильный, Джексон на наших глазах пишет роман, который мы читаем, видя «изнутри» саму чреватую парадоксами работу креативного сознания, все апории творческого процесса. Будучи истинным волшебником, противопоставленным в романе мнимому волшебнику Бенету Барнеллу (его «грубая магия» как результат искаженного видения сближает его с Брэдли Пирсоном и Чарльзом Эрроуби), Джексон способен прислушаться к непредсказуемой самореализации «Другого», в силу чего ему удается осуществить то идеальное равновесие между формой и полноценным характером, авторской композицией и ускользающей действительностью, к которому безрезультатно стремились эгоцентричные герои-повествователи Мердок.

Думается, что в рамках диалога с Шекспиром получили новое звучание и новый смысл те проблемы, которые Мердок ставила перед собой в других системах координат. Эпистемологические (невнятная пестрота мира и концептуализация как преодоление этой невнятицы) и экзистенциальные («Другой» в его неповторимой ценности и непозволительный объективирующий взгляд на «Другого») темы, благодаря обращению А. Мердок к Шекспиру, органично вписались в круг проблем, рассматриваемых философией и психологией художественного творчества и находящих выражение как в литературе (реальный характер и вымышленный образ, персонаж и сюжет), так и в театре («характер» и «пэттерн», переживание и изображение, стихийность и «мизансцена»).

Эволюция «волшебников» А.Мердок («god-like figures») от незадачливого ученика волшебника Брэдли Пирсона и эгоцентричного манипулятора Чарльза Эрроуби до незримого и самоотверженного Джексона как воплощенного духа шекспировского авторства, как олицетворения законченного сюжета показывает движение самой поэтики Мердок в ее приближении к шекспировскому идеалу.

Список научной литературыБайрамкулова, Лейла Кемаловна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Murdoch I. The Black Prince. L., 1999.

2. Murdoch . The Sea, the Sea. L., 1978.

3. Murdoch I. Jackson's Dilemma. L., 1995

4. Murdoch I. Under the Net. Harmondsworth. 1960

5. Murdoch I. The flight from the Enchanter. N. Y. 1956

6. Murdoch I. The Sandcastle. L., 1957

7. Murdoch I. The Unicorn. N.Y. 1963

8. Murdoch I. A Severed Head. N.Y. 1961

9. Murdoch I. The Bell. L., 1978

10. O.Murdoch I. Bruno's Dream. L., 1969

11. Murdoch I. A Word Child. L., 1975

12. Murdoch I. The Sacred and Profane Love machine. L., 1974

13. Murdoch I. The Time of the Angels. L., 1978.

14. Murdoch I. Three plays: The Black Prince, The Three Arrows, The Servants and the Snow. L., 1989.

15. Murdoch I. Two Platonic Dialogues. L., 1986.

16. Murdoch I. A Fairly Honourable Defeat. L., 1978

17. Shakespeare W. The complete works of William Shakespeare. L., 1987.1. Критическая литература

18. Baldanza F. Iris Murdoch. N.-Y. 1974. 179 p.

19. Bradbury M. "A House Fit for Three Characters": The novels of Iris Murdoch // Bradbury M. No, not Bloomsbury. L., 1987. P. 244-267

20. Byatt A.S. Degrees of Freedom. L., 1965. 224 p.

21. Conradi P.J. Iris Murdoch. The Saint and the Artist. L., 1986. 304 p.

22. Dipple E. Work for the Spirit. Chicago. 1982. 356 p.

23. Docker J. Postmodernism and Popular culture. Cambridge. 1994. 313 p.

24. Fletcher J. Rough Magic and Moral Toughness: Iris Murdoch's Fictional Universe // The British and Irish Novel since 1960. P. 17-31

25. Genieva E. Recent Work of Iris Murdoch // 20-th Century English Literature: A Soviet View. M., 1982. P. 255-271

26. Gindin J.J. Images of Illusion in the Work of Iris Murdoch // Gindin J. J. Postwar British Fiction. Berkeley. 1962. P. 178-195

27. Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. Princeton and Oxford. 2001.- 322 p.

28. Hutcheon L. Irony's edge. The Theory and politics of Irony. L., 1995. -248 p.

29. International Postmodernism. Theory and Literary Practice. Amsterdam, Philadelphia. 1997.-581 p.30.1ser W. The Act of Reading. L., 1978. 239 p.

30. Johnson D. Iris Murdoch. Brighton. 1987. 129 p.

31. Karl F.R. Iris Murdoch // The Contemporary English Novel. L., 1972. P. 260-265

32. Kermode F. Essays on Fiction. 1971-1982. L., 1983.

33. Kriegel L. Iris Murdoch: Everybody through the Looking Glass // Contemporary British Novelists. Carbondale. 1965. P. 62-80

34. Miles R. The Female Form: Women Writers and the Conquest of the Novel. L., N.-Y. 1987. 227 p.

35. Mirsky M.J. The Absent Shakespeare. London and Toronto. 1994. 174 p.

36. Murdoch I. The Fire and the Sun. Oxford. 1976. 89 p.

37. Murdoch I. Sartre: Romantic Rationalist. Cambridge. 1953. 78 p.

38. Murdoch I. The Sovereignty of Good. Cambridge. 1967. 36 p.40.0rgel S. The Authentic Shakespeare and other problems of the early modern stage. N.-Y., L. 2002. 276 p.

39. Rabinovitz R. Iris Murdoch. N.-Y., 1968.- 48 p.

40. Romanticism and Postmodernism. Cambridge. 1999.- 238 p.

41. Sage L. The Middle Ground // Sage . Women in the House of Fiction.

42. Postwar Women Novelists. L., 1992. P. 78-79 44.Shakespeare: Aspects of Influence. L., 1976. 211 p. 45.Shakespeare's styles. Cambridge. 1980. - 247 p. 46.Shakespearian Tragedy. L., 1990. - 166 p.

43. Stevenson R. A Reader's Guide to the Twentieth-Century Novel in Britain. N.-Y. 1993.- 178 p.

44. Todd R. Iris Murdoch: The Shakespearean Interest. L., 1979. 270 p.

45. Turner F. Shakespeare and the Nature of Time. Oxford. 1971. 193 p.

46. Voltaire. Shakespeare's Monstrous Farces || Four Centuries of Shakespearian criticism. N.-Y. 1965. P. 72-74

47. Wilson Knight G. Shakespearean Dimensions. Brighton. 1984. 232 p.

48. Wolfe P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and her novels. Columbia. 1966.-220 p.1. Художественные тексты

49. Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. Т.1 624 е., Т.2 - 496 с. 5 4.Мер док А. Море, море. М., 1982. С. 35-36

50. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8-ми томах. М., 1960.

51. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. СПб. 2001.- 314 с.

52. Пиранделло JI. Избранные произведения. М., 1994.

53. Домбровский Ю. Смуглая леди // Домбровский Ю. Хранитель древностей: роман. Новеллы. М., 1991. С. 141-166

54. Валери П. Кладбище у моря // Валери П. Рождение Венеры. СПб. 2000.

55. Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник // ИЛ 1994. № 4. С. 40-158

56. Манн Т. Новеллы. Л., 1984. 254 с.1. Критическая литература

57. Аллен У. Традиция и мечта. М., 1970. 422 с.

58. Английская литература XX века и наследие Шекспира. М., 1997. -271 с.

59. Аникст А. Кто написал пьесы Шекспира? // Вопросы литературы. 1962. №4. С. 107-126

60. Аникст А. Синтез искусств в театре Шекспира // Шекспировские чтения. 1985. М., 1987. С.-15-41

61. Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983- С. 289

62. Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени // Шекспировские чтения. 1984. М., 1986. С. -37-67

63. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб. 1999.-443 с.

64. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. 615 с.

65. Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб. 2000.-515 с.

66. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 543 с.

67. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 444 с.

68. Бачелис Т. Театральные идеи Гордона Крэга и «Гамлет» // Шекспировские чтения. 1978. М., 1981. С. 150-171

69. Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория //Контекст 1985. Литературно-теоретические исследования. М. 1986. С. 241272

70. Бразговская Е.Е. Текст культуры: от события к со-бытию // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2002. С. 37-39

71. Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 15-92

72. Бушманова Н. Когда в душе живет Шекспир. Беседа с А. Мердок // Вопросы литературы. 1991. № 2. С. 82-95

73. Вайнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М„ 1994. С. 392-431

74. Вайнштейн О.Б. Шекспировские вариации в английской прозе (В.Вулф, О. Хаксли, Дж. Фаулз) // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М., 1997. С. 92-120

75. Валери П. Об искусстве. М., 1976. 622 с.

76. Вейнингер О. Пол и характер. М., 1992. 480 с.

77. Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М., 1994. 520 с.

78. Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции: Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира (Собрание трудов). М., 2001- 480 с.

79. Гайденко П. Кьеркегор и философско-эстетические истоки экзистенциализма//Вопросы литературы. 1967. № 7. С. 133-158

80. Ганф Т.А. К философскому анализу творчества Айрис Мердок // Философия и наука. Л., 1975. С. 185-189

81. Гениушас А. Амбивалентность шекспировских образов // Шекспировские чтения. 1984. М., 1986. С. 82-105

82. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977 441 с.

83. Горбунов А.Н. Шекспир и литературные стили его эпохи // Шекспировские чтения. 1985. М., 1987. С. 5-15

84. Гуртуева Т.Б. От символизма к постмодернизму. Русская литература на рубеже веков. Нальчик. 2001. 114 с.

85. Демурова Н. Метафоры «Черного принца» // Мэрдок А. Черный принц. М., 1977. С. 431-444

86. Демурова Н. «Так хочется писать для театра.» о пьесе А. Мердок «Слуги и снег» //Современная драматургия. 1992. № 1. С. 183-184

87. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1995. вып. 5. С. 170-190

88. Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 538-591

89. Джонс Э. Смерть отца Гамлета. // Вопросы литературы. 1990. № 8. С. 191-194

90. Дружинина А.А. Два пути. О романах А. Мердок и Г. Паркера 70-х гг. // Проблемы реализма в зарубежной литературе XIX-XX. М., 1981. С. 22-30

91. Дьяконова Н.Я. Шекспир и английская литература XX века.// Вопросы литературы. 1986. № 10. С. 63-93

92. Дьяконова Н.Я., Чамеев А.А. Художественная условность в романах Айрис Мердок // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX вв. Сб научн. трудов. Иваново. 1988. С. 10-15

93. Елистратова А. Отношение романтиков к классическому литературному наследию // Европейский романтизм. М., 1973. С. 90-127

94. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. М., 1998. Т. 1- 469 е., Т. 2- 469 с.

95. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. Киев. 1988.- 157 с.

96. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М., 1988. -414 с.

97. Зеленко Т.В. Антимир шута в игровом пространстве пьес Шекспира. // Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. Тамбов. 2001. С. 13

98. Ивашева В. Английские диалоги. Этюды о современных писателях. М., 1971.-551 с.

99. Ивашева В. От Сартра к Платону // Вопросы литературы. 1969. № 11. С. 134-154

100. Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М., 1989. С. 186-207

101. Исламова А.К. Становление и развитие эстетической системы Айрис Мердок // Филологические науки. 1990. № 6. С. 30-41

102. Исупов К.Г. Русская танатология // Вопросы философии. 1994. № 3. С. 106-115

103. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М., Политиздат. 1990.-415 с.

104. Карасев JI.B. Онтология и поэтика. // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С. 293-348

105. Карасев Л.В. Ромео и Джульетта (История болезни) // Вопросы философии. 2002. № 10. С. 86-91

106. Карасти Р. Сомнительное дело // Звезда. 1999. № 5. С. 214-226

107. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М., 1990. С. 3344

108. Киасашвили Н. Скрытая метафора мир-сцена» как структурный элемент «Гамлета»//Шекспировские чтения. 1978. М., 1981. С. 57-66

109. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.-336 с.

110. Косиков Г.К. Косиков Г.К. "Структура" и/или "текст" (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму М. 2000. С. 3-48

111. Красавченко Т.Н. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе» // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990. С. 127-155

112. Кречетова Р. Пророчества Гамлета // Современная драматургия. 1992. №3. С. 193-203

113. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1994. № 5. С. 44-63

114. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993. 383 с.

115. Левидова И. Старик у моря, или из магов в отшельника (Жизнь и размышления Чарльза Эрроуби).// Мердок А. Море, море. М. 1982. С. 520-526

116. Левидова И. Читая романы Айрис Мердок // Иностранная литература. 1978. № 11. С. 208-216

117. Левин Ю. Лев Толстой, Шекспир и русская литература 60-х гг. XIX в.// Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 54-74123. «Литература должна доставлять радость». Интервью с А. Мердок / Литературная Россия. 1991. № 26. С. 17

118. Лозовская Н.И. Концепция человека в творчестве А. Мердок. Ав-тореф. канд. дис. М., 1980. 15 с.

119. Лозовская Н.И. Эстетические взгляды Айрис Мердок // Филологические науки. 1979. № 2. С. 39-46

120. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. 715 с.

121. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. 623 с.

122. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб. 2001. 704 с.

123. Любомудров М.Н. Противостояние. Театр, XX век: традиции -авангард. М., 1991. 316 с.

124. Мадорская Н.Я. Концепция личности в философско-психологическом романе Айрис Мердок (от первых опытов к «Ученику философа») Автореф. . канд. дис. СПб., 1997 24 с.

125. Мамардашвили М.К. Эстетика мышления // Мамардашвили М.К. Философские чтения. СПб. 2002. С. 173-506

126. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 431-478

127. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб. 2000.- 347 с.

128. Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы конференции. М., 2001.-512 с.

129. Мельников Н.Г. Понятие «массовая литература» в современном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. Сб. на-учн. трудов. М., 1998. С. 229-234

130. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман 20 века. М., 1982.- 192 с.

131. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М., 1964. 311 с.

132. Найман Э. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» // НЛО 2'2002 № 54. С. 164-205

133. Ортега-и-Гассет X. Мысли о романе // Вопросы литературы. 1991. №2. С. 82-95

134. Пави П. Словарь театра. М., 1991. 504 с.

135. Парфенов А. Театральность Гамлета // Шекспировские чтения. 1978. М., 1981. С. 42-57

136. Пинский Л.Н. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.- 606 с.

137. Пирузян А. Структура романов Айрис Мердок и комедии Шекспира // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М., 1997. С. 122-145

138. Платон. Государство // Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1993. С. 79-421

139. Поплавский В. Структура драматического конфликта и актерские амплуа. 1996. № 4. С. 188-200

140. Прозорова Н.И. Totus mundus agit histrionem (понятие театральности и драматургия Шекспира) // Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. Сб. научн. трудов. Тамбов. 2001. С. 15-16

141. Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира //Театр. 1971. №2. С. 105-113

142. Ржанская Л.П. Интертекстуальность // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 6-47

143. Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М., СПб. 2000. 224 с.

144. Самсонова О.Н. Интеллектуальный роман Мердок: к проблеме популярности жанра // Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. Сб. научн. трудов. Тамбов. 2000. С. 102-103

145. Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М. 1987. С. 313335

146. Саруханян А.П. Айрис Мердок // Английская литература 19451980 гг. М., 1987. С. 302-317

147. Семиотика: Антология. М., Екатеринбург. 2001. 702 с.

148. Скороденко В. Язык жизни, смерти и правды // Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. С. 3-14

149. Смирнова Н.А. Джон Фаулз: текст, интертекст, метатекст. Часть I. Нальчик. 1999.- 103 с.

150. Смирнова Н.А. Жизнь и мнения лорда Байрона, джентльмена: Байроновская «школа» Фаулза. К вопросу об игровой поэтике. Нальчик. 2001.- 124 с.

151. Смирнова Н.А. Постановка проблемы протейного человека в творчестве Шекспира // Вестник КБГУ. Серия «Филологические науки». Вып. 3. Нальчик. 1997. С. 58-60

152. Смирнова Н.Н. Теория автора как проблема // Литературоведение как проблема. М., 2001. С. 302-392

153. Соколов Е.Г. Формула театра //Метафизические исследования. Выпуск 1. Понимание. СПб. 1997. С. 94-120

154. Соколова Н.Е. Своеобразие «традиционной» формы романа Айрис Мердок «Под сетью» // Многообразие романных форм в прозе Запада второй половины XX века. Волгоград. 2002. 5-17

155. Соловьев Э.Ю. Экзистенциализм. Вопросы философии. 1967. № 1.С. 126-140

156. Соловьева Н.А. Поэтика европейского романтизма в системе сравнительного литературоведения // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1995. Вып. 5. С. 63-75

157. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М. 1972. 534 с.

158. Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч. в 15 т. М., 1959

159. Строев А.Ф. Автор, герой, персонаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 523-539

160. Табачникова Н. К проблеме анализа драмы // Современная драматургия. 1994. № 3. С. 201-205

161. Тайц И. Идейная и художественная функция образа шута в комедиях У. Шекспира 90-х гг. // Шекспировские чтения. 1985. М., 1987. С. 41-53

162. Тимофеев В. О том, действительно ли сложно читать романы Айрис Мердок // Мердок А. Отрубленная голова. СПб., 200. С. 301-314

163. Толкачев С.П. «Готические» романы Айрис Мердок // Филологические науки. 1999. № 3. С. 42-51

164. Толкачев С.П. Художественный мир Айрис Мердок. Автореф. . канд. дис. М., 1999. 20 с.

165. Толмачев В. М. Романтизм: культура, лицо, стиль. // На границах. Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С. 104-116

166. Толстой JI.H. О Шекспире и о драме (критический очерк). // Толстой JLH. Собр. соч. в 20-ти томах. М. 1964. Т. 15. С. 284-348

167. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. 333 с.

168. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 2001. 444-с.

169. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. -574 с.

170. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986. -380 с.

171. Урнов М.В., Урнов Д.В. Шекспир. Его герой и его время. М., 1964.-205 с.

172. Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления понятия «шекспировский» // Шекспир в меняющемся мире. М., 1966. С. 362379

173. Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С. 232-264

174. Фрейд 3. Поэт и фантазия // Вопросы литературы. 1990. № 8. С. 160-167

175. Фрейд 3. Я и Оно. М., Харьков. 2002. 864 с.

176. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986 259 с.

177. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. 397 с.

178. Хайдеггер М: Разговор на проселочной дороге. М., 1991. 192 с.

179. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. -655 с.

180. Черницкая Я. О преемственности форм метатекста в поэтике Шекспира и «нового романа» // Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. СПб. 2002. С. 115-118

181. Чернова А. Все краски мира, кроме жёлтой. М. 1987. -219 с.

182. Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира // Шекспировские чтения. 1976. М., 1977. С. 13-30

183. Шекспир и музыка. JL, 1964. 320 с.

184. Шкловский В. Как Давид победил Голиафа // Шекспировские чтения. 1984. М., 1986. С. 5-7

185. Шлегель Ф. Критические фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х тт. М., 1983. Т. 1. С. 280-289

186. Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. 1988. №11. С. 77-93

187. Элиот Т.С. О классике. //Вопросы литературы. 1988. № 8. С. 160-208

188. Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб. 1994. 415 с.

189. Барков А. Скрытое содержание драмы «Гамлет» // http://w-shakespeare.narod.ru/hamlet-10.htm

190. Ибатуллина Г. Исповедальное слово и экзистенциональный стиль // http://www.philosophy.ru/library/misc/ibatul/02.html

191. Марсель Г. Быть или иметь http://www.agnuz.info/library/draft.htm

192. Монастырская И.А. Новое понимание человека в философии и эстетике poMaHTHKOB.http://anthropology.ru/ru/texts/monast/ethics37.html

193. Черняева А.С. Интертекстуальность и аллюзия: проблема соотношения http://res.krasu.rU/paradigma/l/12.htm

194. Черняева Е. Уильям Шекспир: загадка «фабульной загадки» «Гамлета» // http://w-shakespeare.narod.ru/hamlet.htm