автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Жанровое своеобразие романов Айрис Мёрдок: к проблеме пародирования жанровых моделей в современной метапрозе

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Малишевская, Наталья Александровна

Введение.

0.1. Актуальность, цели и задачи исследования.

0.2. Основные тенденции исследования романистики А.Мердок в англо-американском и отечественном литературоведении.

0.3. А. Мердок и ее место в литературном процессе.

0.4. Структура работы.

Глава 1. Проблема пародирования жанровых канонов в метапрозе.—

1.1. Постановка проблемы.

1.2. Современное понимание проблемы интертекстуальности.

1.3. Теоретические аспекты традиционн^^^ойимания пародии.

1.4. Возврат к истокам. Обыгрывание жанровых канонов от Л. Стерна до Дж. Джойса.

1.5. Основные объекты и принципы пародирования жанрового канона в современной метапрозе.

1.6. Адаптация общих теоретических посылок к специфике настоящей работы и выводы.

Глава 2. Игровое пародирование жанровых моделей в творчестве

Айрис Мердок.

2.1. Постановка проблемы.

2.2. Специфика соотношения жанровых элементов в романе

Бегство от волшебника».

2.3. Пародийное и игровое использование сказочного сюжета и структурно-тематических особенностей «готического» романа («Единорог»).

2.3.1. Внешний повествовательный слой. Обманчивость фабулы.

2.3.2. Повествовательная стратегия и проблема авторства.

2.3.3. Интертекстуальность в романе.

2.3.4. Сказочные элементы в романе и пародирование сказки о Спящей красавице.

2.3.5. Пародирование жанрового канона «готического» романа.

2.4. Пародийное и игровое использование структурно-тематических особенностей рыцарского романа («Дитя слова»).

2.4.1. Внешний повествовательный слой. Обманчивость фабулы.

2.4.2. Повествовательная стратегия и проблема авторства.

2.4.3. Театрализация повествования и ее игровые аспекты.

2.4.4. Пародия на рыцарский роман.

2.5. Выводы.

Глава 3. Игровой инструментарий А. Мер док и его связь с пародированием жанровых моделей.

3.1. Категория игры в метапрозе.

3.2. Игровая поэтика и игровой инструментарий.

3.3. Игровой инструментарий А.Мердок.

3.4. Игровой калейдоскоп - основа структуры текстов А. Мердок.

3.5. Стереотипизация персонажей и их ролевые функции.

Введение диссертации2001 год, автореферат по филологии, Малишевская, Наталья Александровна

0.1. Актуальность, цели и задачи исследования

Предметом исследования в настоящей диссертации избраны романы английской писательницы Айрис Мер док (1919 - 1999), творческий путь которой недавно завершился. Плодовитый автор, на счету которого, помимо всего прочего, 27 романов, она уже более 45 лет имеет достаточно прочную репутацию в литературных кругах и широкую читательскую аудиторию. О произведениях А. Мердок написано немало литературоведческих трудов как в англоязычных странах, так и на русском языке, однако наметившаяся тенденция в интерпретации ее наследия в России не предлагает пока исчерпывающей картины ее эстетической установки и не объясняет все загадки и неясности, которые квалифицированный, профессиональный читатель обнаруживает в ее книгах. Представляется, что главная причина подобного состояния дел обусловлена тем, что в работах отечественных англистов до сих пор либо игнорировалось, либо недоучитывалось одно немаловажное обстоятельство, дающее ключ к пониманию феномена А. Мердок. При всей бросающейся в глаза связанности писательницы с британской литературной традицией, ее умении достоверно, в духе реализма передать представление о среде, в которой функционируют ее персонажи, и выписать их характеры, существенным свойством ее прозы является постоянное целенаправленное пародирование, обыгрывание жанровых моделей классической литературы, наличие в ней закамуфлированной игровой установки и постмодернистского инструментария. Иначе говоря, прозу писательницы можно, и на наш взгляд следует, изучать в контексте поэтологических проблем, характерных для современной постмодернистской метапрозы.

Цели и задачи исследования. В диссертации предпринимается попытка исследования жанрового своеобразия романов Айрис Мердок, трактуемых как метапрозаические постмодернистские тексты, в которых 6 пародируются определенные, подлежащие выделению жанровые модели. Это означает, что автора диссертационного исследования интересуют в научном плане не все те без исключения базовые теоретические категории, которые неизбежно затрачиваются в связи с проблемой жанра, а именно пародийно-игровой аспект применения канонических жанров в романах писательницы. Помимо этой основной декларируемой цели исследование предполагает также достаточно подробное изучение романов А. Мердок как характерных для постмодернистской литературы текстов. В диссертации присутствует также попытка дать достаточно полную картину эстетической и формальной специфики романов А. Мердок в рамках избранного подхода, выделить в них своеобразие игровых форм, характерных для постмодернистской метапрозы в целом. Таким образом, хотя диссертация и посвящена в первую очередь некоторым особенностям поэтики конкретного автора, она неизбежно в определенной степени является и типологическим исследованием, задача которого видится в уточнении многих формальных составляющих метаромана и его игровой специфики.

Научная новизна диссертации. В диссертационном исследовании впервые специально рассматриваются постмодернистские аспекты творчества Айрис Мердок, специфика ее метапрозы и обусловленные игровыми аспектами мердокских текстов применяемые в них игровые стратегии. До сих пор не рассматривалось подробно и пародирование жанровых моделей предшествующих эпох в прозе писательницы. В научный оборот вводится не освоенный литературоведением материал.

Методологической основой исследования стали принципы исторической поэтики романа, сравнительно-исторический, типологический и интерпретационный методы. Используется комбинация литературоведческих, лингвистических и эстетических подходов к изучению литературных проблем. Особую роль в теоретическом исследовании материала сыграли принципы анализа постмодернистского метапрозаического повествования, разработанные в зарубежном и отечественном литературоведении. 7

Материалом исследования послужили романы Айрис Мердок 19501990-х годов, наиболее ярко раскрывающие специфику ее метапрозы и характерное для нее пародирование и обыгрывание жанровых моделей. Хотя в поле зрения автора находился весь корпус произведений А. Мердок и в работе постоянно проводятся сопоставления с большинством из них, для детального анализа выделено три романа, причем в разделе о каждом из них в аналитических целях акцентировано пародирование превалирующей в нем жанровой составляющей. Так, специфика соотношения различных жанровых элементов рассмотрена на примере романа «Бегство от волшебника». Проблема пародийного травестирования сказочного сюжета увязана с романом «Единорог». Пародийное, игровое использование структурно-тематических особенностей рыцарского романа рассмотрено на примере романа «Дитя слова». Наряду с художественными текстами, в диссертации активно используются труды отечественных и зарубежных литературоведов, философов, культурологов и т.п.

Основные положения выносимые на защиту:

- романы Айрис Мердок содержат в себе черты постмодернистской литературы;

- произведения писательницы базируются на игровых стратегиях и в них обнаруживают скрытые, закамуфлированные повествовательные слои;

- специфика интертекстуальности в романах Айрис Мердок связана с последовательным пародированием традиционных жанровых моделей, в каждом из них обнаруживается сознательно осуществляемая игра автора с подразумеваемыми и узнаваемыми жанрами, историко-литературными явлениями, классическими текстами и философскими доктринами;

- одним из значимых результатов эволюции творчества писательницы становится постепенное усиление в нем черт метапрозы, вследствие чего проблема сконструированности текста, искусственности его природы выдвигается на передний план. 8

0.2. Творчество А. Мёрдок в англо-американском и отечественном литературоведении

Сказать, что об А. Мердок написано много, - значит практически не сказать ничего. Литература об ее творчестве колоссальна, хотя и обозрима. От всякого, кто сегодня пытается разработать любую конкретную проблему, связанную с осмыслением того или иного аспекта наследия писательницы, требуется умение ориентироваться в мердоковедении.

В наши задачи не входит показать все нюансы всех конкретных суждений, высказанных в связи с творчеством А. Мердок. Подобная цель едва ли достижима в рамках подобного обзора. Речь идет скорее о том, чтобы конспективно обозначить главные направления исследований.

1. Связь произведений А. Мердок с различными философскими концепциями и идеями, произведения писательницы как образцы философской прозы, ее творчество в контексте проблемы «литература и философия».

В нескольких десятках исследований отмечается, что творческое мышление А. Мердок сформировано ее профессиональными знаниями. Правда, вопрос о ее философских пристрастиях и приоритетах решается неоднозначно. В одних случаях акцентируется интерес А. Мердок к атеистическому экзистенциализму Ж.П. Сартра, в других - к христианскому экзистенциализму С. Вайль, в третьих - к логическому позитивизму Л. Витгенштейна, в четвертых - к философии Платона. Кроме того, во многих исследованиях изменение философских пристрастий А. Мердок увязывается с ее эволюцией как мыслителя и писателя.

П. Конради в данной связи отмечает, что «ее вдохновили именно феноменологические и моральные устои экзистенциалистов» [224, 28]. В. Ивашева полагает, что, как бы ни менялось отношение А. Мердок к философским веяниям времени, от экзистенциализма она никогда не 9 отказывалась - ни в философских работах, ни в художественном творчестве [76, 217]. Американский исселедователь П. Вулф настаивает, что А. Мердок -прежде всего романист-философ, склонный к анализу морально-нравственных проблем, связанный с традициями британского скептицизма (Локк, Юм) и логического позитивизма (Витгенштейн, Рассел). Однако воздействие идей французского экзистенциализма - ведущий, с его точки зрения, фактор [386]. Примерно такова же позиция Р. Рабиновича [360], У. Холла [257], Д. Джонс [277] и ряда других ученых. Английская писательница и литературовед A.C. Байетт в своем исследовании об А. Мердок более всего озабочена выявлением элементов сходства между ее идеями и идеями французского религиозного мыслителя экзистенциалистской ориентации С. Вайль [220; 221].

В ряде случаев эволюция творчества писательницы увязывается с изменением ее философских пристрастий. Так, H.H. Мизинина в своей диссертации видит в развитии романистки на стыке 1960-1970-х гг. переход от экзистенциализма к логическому позитивизму и лингвистическому анализу, а затем — к идеям Платона. Она полагает, что А. Мердок импонирует платоновское представление о благотворном влиянии созерцания прекрасного на отношение человека к людям и миру [128]. Следует отметить, что о воздействии платоновской философии на тексты А. Мердок писали также В.В. Ивашева, Г.В. Аникин, Е.Ю. Гениева, И.М. Левидова [75-81; 8; 39-41; 95-98]. П. Конради полагает, что обращение к Платону способствует развитию у писательницы иронического отношения к миру [224]. Д. Гордон увязывает ее платононизм с понятием трансцедентального, необходимым для художественного экспериментирования [252]. Некоторые авторы, в частности П. Конради и Д. Гордон, обнаруживают у А. Мердок тяготение к буддистским идеям [224; 252].

2. Увлечение А. Мердок психоанализом. присутстсвие психоаналитических концептов в ее текстах.

Так или иначе, этот круг проблем задевается в большинстве исследований. A.C. Байетт в своей книге предлагает фрейдистскую ю интерпретацию всех основных образов в ее ранних романах, а также скрытой символики [221]. «Мистическая сказка с фрейдистским и юнгианским подтекстом» - так определяет один из романов А. Мердок английский исследователь Р. Тодд [379, 43]. Много сходных суждений обнаруживается в работах Д. Джонсон, Д. Гордон, П. Конради [224; 252; 276]. Так, П. Конради привлекает внимание к повторяемости в романах писательницы ситуаций, базирующихся на Эдиповом комплексе.

Симптоматично, что сама А. Мердок в беседе с В. Ивашевой опровергла наличие прямой зависимости между своим творчеством и психоанализом [77, 384]. В ходе той же беседы она сказала: «Но кто из нас, людей XX века, может считать себя свободным от той или иной степени влияния фрейдизма» [77, 355]. Положения теории психонализа зачастую присутствуют у А. Мердок в столь же амбивалентных контекстах, как и положения лингвистического анализа, экзистенциализма и платоновской философии.

3. Модус художественности (или пафос) художественных произведений А. Мердок.

Речь идет о «модальности эстетического сознания», характерного для А. Мердок как писателя. В этой связи имеет смысл, вслед за В.Е. Хализевым, отметить [182, 68], что современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) именуют героику, трагическое, романтику и т. п. либо «эстетическими категориями» (Р. Ингарден [87]), либо видами «пафоса» (Г.Н. Поспелов [138]), либо «модусами художественности», вополощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение в целом (В.И. Тюпа [166]). «Быть произведением художественным [пишет В.И. Тюпа] означает быть - по своей внутренней адресованности - или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т.п. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либо типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов)» [30, 468]. В

11 дальнейшем мы будем использовать «модус художественности» и «пафос» как родственные понятия.

Следует отметить, что суждения исследователей на эту тему имеют, пожалуй, наиболее дискуссионный характер. Так, весьма неоднозначно восприятие присутствующих в прозе А. Мердок комедийных элементов. Одни исследователи хвалят ее за «остроумие» и «легкость стиля», восхищаются мастерски продуманной интригой, другие полагают, что комическое и трагическое негармонично сочетаются в ее романах, что и создает сложности для их восприятия. Высказывалось и мнение, что в творчестве писательницы доминируют раздумья об извечности и непреодолимости зла, вследствие чего делается вывод о преобладании трагического пафоса и мрачной иронии. Впрочем, сама А. Мердок как-то заметила в одном из интервью, что роман для нее - комический жанр, так как в отличие от трагедии почти не имеет ограничений [283,106].

Значительная часть исследователей полагает, что у А. Мердок преобладает комический модус художественности. Так, Ф.Р. Карл отмечает ее мастерство в создании социальной комедии и остроумного диалога, однако настаивает на его однообразности и считает, что писательница создает литературный аналог «паппет шоу» (телепрограмма «Куклы») [280]. Отметим, что ученый, по сути, осознал, что стереотипизация персонажей является одной из важнейших составляющих повествовательной стратегии А. Мердок (см. раздел 3.5), но не нашел этому адекватного объяснения.

Негативные суждения, впрочем, в меньшинстве. Большинство пишущих о пафосе прозы А. Мердок считают ее автором комической прозы, успешно реализующим свои цели. Ф. Балданза подробно анализирует присутствие в романах А. Мердок элементов различных комических жанров [202]. A.C. Байетт не анализирует специально комизм у А. Мердок, но уделяет ему значительное внимание [220; 221]. У.В. О'Коннор видит комизм и гротескность в образах большинства ее персонажей [351, 74-77\. П. Вулф сопоставляет комедийные элементы в прозе А. Мердок с традициями викторианской

12 социальной комедии и приходит к выводу, что А. Мердок достигает подчас трагической глубины, которая в викторианской литературе была совершенно невозможна [386]. Значимые суждения на сходные темы мы обнаруживаем, например, в публикациях У. Холла, Д. Герстенбергер и Дж. Фрейзера [257; 249; 243; 244].

В русскоязычном литературоведении получила распространение точка зрения, согласно которой А. Мердок свой ствен преимущественно трагический пафос. В Ивашева, например, полагает, что развязка некоторых ее романов напоминает финалы кровавых английских трагедий XVI в. Трагический пафос представляется исследовательнице доминирующим из-за частого присутствия в романах А. Мердок неразрешимых морально-этических конфликтов [76, 144]. Позиция Г.В. Аникина, отраженная в книге «Современный английский роман», в целом сходная, однако он отрицает наличие в романах писательницы подлинно трагических героев [8]. В. Скороденко пользуется понятием «трагикомедия»; по его мнению, бескомпромиссный гротеск смягчается у А. Мердок романтической грустью [153].

Из всех работ данной группы наиболее существенна монография американского литературоведа Анджелы Хэйг «Комическая проза Айрис Мердок: теория и практика» [255]. Книга содержит ряд интересных наблюдений, сделанных на основе анализов текстов А. Мердок, с точки зрения присутствия в них комических элементов. Согласно А. Хэйг, «для А. Мердок шутливый тон искусства является сознательно выбранной философской, моральной и эстетической позицией <.>. Ее романы представляют нам смешные стороны человеческой жизни и обличают «недостатки как творца, так и человеческой природы. Шутливый тон романа - это эстетитческий коррелят его основной идеи об удивительной нелепости человеческого существования» [255; 131].

Впрочем, некоторые критики, воспринимающие тексты А. Мердок буквально, вообще отрицают наличие в них какого-либо пафоса. С их точки зрения, писательница - автор сенсационных боевиков в мягкой обложке, Агата

13

Кристи эмоциональных тревог и неурядиц. Качество же ее письма, как полагают критики подобного толка, определяется интеллектуальными рамками женских журналов.

4. А. Мердок в контексте литературной традиции.

Сегодня очевидно, что А. Мердок хорошо знает историю литературы и что во многих ее произведениях обнаруживаются переклички и интертекстуальные связи с произведениями предшествующих эпох. Поиск наиболее явных традиций ведет исследователей преимущественно в двух направлениях. Одни рассматривают ее как последовательницу великих британских романистов XIX в.: Дж. Остин, М. Эджуорт, Дж. Элиот, Ч. Диккенса. Помимо всего прочего, близость А. Мердок к традициям английского социально-психологического романа проявляется в заимствовании некоторых литературных приемов, а также в повествовательной технике, применяемой при анализе внутреннего мира человека и его душевных движений. Другие исследователи полагают, что творчество А. Мердок не укладывается в рамки классического реалистического романа и содержит элементы экспериментального письма. Из тех, кто ориентирован на поиск связей А. Мердок с классикой, обращает на себя внимание Л. Марте, который в статье «Лондонские романы А. Мердок» ставит вопрос о влиянии на нее Ч. Диккенса [298]. Д. Герстенбергер отмечает традиционность структурного построения романов писательницы [249]. Н. Жлуктенко подчеркивает стремление А. Мердок решать в рамках социально-психологического романа сущностные вопросы бытия, следуя в этом отношении за Дж. Конрадом, Д.Г. Лоуренсом и Э.М. Форстером [62].

Особенно подробно исследован вопрос о влиянии Шекспира на творчество А. Мердок. Исследования о поэтике А. Мердок всегда так или иначе приводят к ссылкам на Шекспира. Весьма существенные наблюдения содержатся в трудах П. Конради, Э. Диппл и С. Коннора [223; 224; 228]. Однако наиболее впечатляет книга Р. Тодда «Айрис Мердок: Шекспировский интерес» (1979), где анализируются восходящие к Шекспиру темы, сюжеты и герои в

14 романах писательницы [378]. Попытка прокомментировать отдельные романы А. Мердок в связи с шекспировской традицией обнаруживается и у ряда российских исследователей, например, у Н. Бушмановой [27], И. Левидовой [95-98] и др.

Об экспериментальных элементах в прозе А. Мердок пишет JL Сейдж, которая обнаруживает уже в первом романе писательницы «Под сетью» сильное влияние С. Беккета [364], а М.Э. Фогерти видит в прозе А. Мердок о смесь мотивов, идущих от У.Б. Иейтса и Дж. Джойса [239].

5. Специфика женского мировосприятия.

Проза А. Мердок рассматривается и многочисленными представителями феминистской критики. Как одна из самых заметных англоязычных писательниц последних десятилетий, А. Мердок привлекла к себе немало исследовательниц-феминисток. В частности, Д. Джонсон обращается к феномену повествователей-мужчин в романах А. Мердок [276]. Сходных методологических позиций придерживается и К. Сейлер-Франклин [368]. Впрочем, феминистская критика не очень преуспела в освоении наследия А. Мердок, так как писательница давала не слишком много оснований для подобных подходов.

6. А. Мердок в контексте современной постмодернистской метапрозы. Данная группа работ наиболее актуальна в контексте настоящей диссертации, но, к сожалению, весьма немногочисленна. А. Мердок всегда входит в парадигму имен, фигурирующих в трудах ведущих исследователей метапрозы (П. Во, JI. Хатчеон, Р. Имхофф и др. [382; 267-269; 279]), но ее романы, как это ни парадоксально, подробно в данном аспекте не исследовались. И все же есть отдельные публикации, отталкиваясь от которых, мы получили возможность развивать некоторые положения настоящей диссертации. Это, в частности, статья английской исследовательницы Э. Диппл, указавшей на роль игрового аспекта в ее прозе (game-playing) [228]. Д. Джонсон

15 акцентирует наличие игрового момента (playfullness) в самих нарративных особенностях ее романов [276]. Согласно П. Конради, определяющей для труктурного построения романов А. Мердок является идея игры, хотя в его книге данный аспект и не становится ведущим [224]. К. Уидмер также констатирует в прозе А. Мердок сочетание игровой установки и постмодернистской неуверенности. По ее словам, создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing) вокруг самых широких понятий и значений приводит к возникновению особого игрового измерения, которое четко контролируется А. Мердок [384].

В этой связи уже появились и первые публикации об игровом использовании интертекстуальности. Так, X. Джермен отмечает пародийное переосмысление писательницей античной и средневековой литератур, а также сказок Андерсона, братьев Гримм и народов Ближнего Востока. Всего в публикации фигурирует более двух десятков интертекстуальных источников. Критик обращает на присутствие в романах А. Мердок принципов цитатного мышления [248]. Э. Кенни [282] систематизирует мифологические аллюзии в романе А. Мердок «Отсеченная голова». Романист и критик Э. Бёрджесс [218, 219] видит в А. Мердок творца индивидуальной мифологии. JL Сейдж [364] и Дж. Кеннард увязывают прозу А. Мердок с метапрозой (self-conscious fiction) [281].

И, наконец, особенно ценны суждения влиятельного романиста и теолретика постмодернизма М. Брэдбери, который проявил особый интерес к форме романов А. Мердок, размышляя о приоритете в них стиля над сюжетом, о пародировании в них традиций предшествующих эпох и сюжетно-фабульных моделей классических литературных жанров. Исследователь выразил мнение, что одной из характерных черт поэтики А. Мердок является сознательная работа со стереотипами читательского восприятия, сформированными массовой литературой, которой присущи беспроблемность и развлекательность. «Айрис Мердок [пишет М. Брэдбери] - серьезный романист. Ее книги читаются на разных уровнях. Различные читатели могут интерпретировать их по

16 разному. <.> Ее проза пронизана волшебством искусства, является продуктом фантазии, стилизована и часто содержит мифологические и литературные аллюзии» [213,245].

Конкретные суждения М. Брэдбери, JI. Сэйдж, Э. Берджесса, Дж. Джерман и Э. Кенни будут наложены в процессе последующего анализа на ряд сущностно значимых теоретических положений, разработанных П. Во [382], Р. Имхоффом [279], М. Липовецким [101], М. Роуз [363], Л. Хатчеон [267-269] и рядом других исследователей постмодернистской метапрозы.

0.3. А. Мердок и ее место в литературном процессе

Характеризуя место А. Мердок в британской словесности новейшего времени, видный отечественный литературовед А.П. Саруханян в статье, входящей в солидный том «Английская литература. 1945-1980», писала: «Творчество А. Мердок, писательницы первого послевоенного поколения, развивается в общем в русле укрепления реалистических позиций современной английской литературы. Элементы романтизма, особенно сильные в ее ранних романах, с конца 60-х годов ослабевают и органичнее вписываются в реалистически полнокровное повествование, возникает сплав, весьма близкий традициям английского классического реализма» [5, 302].

Это высказывание исследовательницы выдержано в духе тех идей, которые господствовали в отечественной англистике в 1980-е годы. Общим местом являлся тезис о превалировании обновленного классического реализма (Р. Рабинович [361], В.В. Ивашева [76-81], Н.П. Михальская [9; 130], Г.В. Аникин [6-9], A.M. Люксембург [112] и др.), понятие «постмодернизм» еще не распространилось. Искать связи с традицией у британских авторов этого поколения было намного привычнее, чем обнаруживать скрытые пласты в их текстах, принци «двойного кодирования», амбивалентность использованных в них структур и тем более пародирование традиционных жанровых моделей.

17

Будущая романистка родилась в ирландской столице г. Дублине в 1919 г. в англо-ирландской семье. Бурные события на родине, приведшие к обретению Ирландией независимости, привели к тому, что Мердок навсегда рассталась со своей исторической родиной, и детство, и молодость ее прошли на английской почве. В школьные годы она жила в г. Бристоле, высшее образование получила в Соммервил-колледже Оксфордского университета. В колледже Св. Анны этого же университета она на протяжении ряда лет была тьютором (студенческим наставником) и преподавала философию. Вступив в брак с романистом и литературным критиком Дж. Бейли, Мердок почти всю свою жизнь провела в окрестностях Оксфорда.

Первая публикация Мердок - ее философский трактат «Сартр -рационалист-романтик» (1953). Именно эта публикация дала многим последующим исследователям ее творчества основания искать в ее романах отражения тех или иных постулатов экзистенциалистских доктрин. Считалось, что в них обнаруживается «прямая зависимость ее от Сартра и в содержании созданных ею ситуаций и характеров, в структуре романов» [81,171].

Как писатель А. Мердок заявила о себе в достаточно зрелом возрасте. Ее первый роман «Под сетью» (Under the Net), характеризуемый в известном справочнике как «приятная пикареска» (pleasantly picaresque) [355, 383], вышел в свет в 1954 г. Значительная часть англоязычной критики восприняла его в контексте популярного тогда течения «рассерженных молодых людей», и, соответственно, ее имя стало фигурировать в одном ряду с именами Дж. Уэйна, К. Эмиса, Дж. Брейна. Некоторые исследователи поспешили заключить, что все авторы данного круга, включая А. Мердок, - противники эксперимента в литературе, и их творчество стало рассматриваться как симптом перехода от смелых художественных исканий 1910-1930-х гг., характерных для Дж. Джойса, В. Вулф и др. авторов модернистского круга, к традиционным формам, нраво- и бытописательству и выраженной социальной критике, характерной для классического реализма XIX века. В одном из наиболее известных исследований подобного типа мы, в частности, обнаруживаем такое весьма

18 показательное утверждение: «Хотя английские романисты этого периода писали о современных социальных проблемах, лишь немногие из них экспериментировали с формой и стилем <. .> своих романов; не пытались они и внедрять литературные приемы Джойса, Вирджинии Вулф и других романистов-экпериментаторов в стиль своих произведений. Большинство послевоенных романистов в своей прозе и в работах теоретического характера сознательно отвергло экспериментаторство и вместо этого обратилось, в поисках вдохновения, к книгам романистов былых времен» [361,2].

Некоторые произведения писательницы действительно производили на первый взгляд обманчивое впечатление то ли камерной прозы в духе Дж. Остин, то ли подправленных и формально усложненных версий произведений Ч. Диккенса. Это относится, в первую очередь, к таким книгам, как «Замок на песке» (The Sandcastle, 1957), «Дикая роза» (An Unofficial Rose, 1962), «Алое и зеленое» (The Red and the Green, 1965). Исследователи и критики чувствовали, однако, что реальные свойства мердокской прозы весьма неточно соотносятся с теми принципами ее восприятия, которые начали закрепляться в сознании причастных к литературе людей. Так, У. Аллен, весьма влиятельный критик тех лет, хотя и склонный к традиционалистским оценкам, писал: «Следующей книге «Бегство от волшебника» (1956) был в неменьшей степени свойственен авантюрный сюжет, осложненный, однако, инородными мотивами, получившими развитие в других романах Мердок и заставляющими сегодня говорить о ней как о ведущей представительнице символизма в прозе ее поколения» [1, 208]. Диагноз поставлен с изрядной долей апломба, хотя и весьма неточно. Символика, являющаяся одним из слоев текста ряда романов, воспринимается критиком как ведущий характеризующий признак - и лишь по той причине, что критик-традиционалист попросту не готов к восприятию неочевидного для него явления в иной - кроме привычной - системе координат.

Другое свойство прозы А. Мердок, которое способствовало вырабатыванию определенных стереотипов их восприятия, - это наличие в них выраженного философского подтекста. Правда, она написала мало чисто

19 философских сочинений (упомянутая выше брошюра о Сартре - редкое исключение). Но профессиональные занятия философией в университете сочетаются у писательницы с глубинным интересом к основным этическим категориям, определяющим существование человека, к проблеме соотношения Добра и Зла, к проблеме смысла человеческого сознания. В результате философская проблематика постоянно занимает определяющее место в идейной структуре ее книг. И дело не только в том, что названные проблемы сказываются на проблематике романов; в них также ощущается присутствие идей, заимствованных из различных источников, полемика с ними, скрытое (а подчас и не слишком глубоко скрытое) цитирование из различных более или менее известных источников. В каждом произведении писательницы мы обнаруживаем персонажей, которые выполняют отчасти резонерские функции, предлагая комментарий к происходящим событиям, обусловленный конкретной философской системой. Иной раз у исследователей возникало даже стремление определить жанровую природу произведений писательницы в контексте интеллектуального или философского романа, но подобные попытки отчасти подрывались чрезмерным динамизмом фабулы и некоторой их внешней легковесностью, не вяжущейся с принятым представлением о специфике философского романа.

Настаивать на зависимости между профессиональными занятиями писательницы и ее творчеством оказалось делом и неплодотворным, и во многом ошибочным. Сама А. Мердок неоднократно подчеркивала, что, являясь преподавателем философии, она вовсе не претендует на роль писателя-философа. Как справедливо отметила А.П. Саруханян, «роман Мердок не представляет собой тип философского романа, хотя в ее произведениях слышны отголоски интересующих ее философских систем, ведется полемика со многими современными философскими направлениями, что создает в них интеллектуальную атмосферу. Но философские идеи остаются предметом обсуждения персонажей романов, они не определяют их структуру или тему. А. Мердок многого ждет и от романиста, и от философа - и тот и другой должны

20 быть моралистами, но преимущества первого в том, что он свободен от моралистической сухости» [4, 302-303].

Рассмотренная с точки зрения эволюции философских пристрастий писательницы, ее творческая биография выглядит так. На начальной стадии романы А. Мердок характеризуются как экзистенциалистские. К данному кругу относятся романы «Под сетью» (Under the Net, 1955), «Бегство от волшебника» (The Flight from the Enchanter, 1956), «Отрубленная голова» (A Severed Head, 1961), «Единорог» (The Unicorn, 1963), «Итальянка» (The Italian Girl, 1964). В отечественном литературоведении наиболее настойчиво линию на вычленение этапов философской эволюции писательницы проводила В. Ивашева. По ее словам, «в этих книгах ее связь с экзистенциализмом совершенно очевидна» [81, 172]. В другой своей работе исследовательница столь же уверенно утверждает, что именно «на фундаменте экзистенциализма построены ее первые романы» [80, 212]. Сама В. Ивашева отдает в творческой практике А. Мердок первое место идеям Ж.-П. Сартра и ссылается на то, что уже в первых строках работы о нем та высказывается об исключительной значимости его идей. «Понять Жан-Поля Сартра, - пишет А. Мердок, - значит понять нечто весьма существенное о нашем времени. И как философ, и как романист Сартр глубоко и современен. Ему присущ стиль эпохи» [307, 14].

Соответственно, полагает В. Ивашева, «ранние книги Мердок (как и романы Сартра и другие романы экзистенциалистской ориентации) практически лишены сюжета. Они рассыпаются на отдельные эпизоды, подчеркивающие хаос, царящий в реальном мире. В этих эпизодах изображено одиночество всех и каждого в той бессмысленной карусели, которая именуется жизнью. <.> Одни властвуют в ней над другими, одни выступают «тюремщиками» и «нарушителями», в то время как другие - узниками и «поднадзорными. Впрочем, порой палач оказывается одновременно и жертвой, а надзиратель - поднадзорным» [81, 772].

В другом своем исследовании В. Ивашева на примере романа «Бегство от волшебника» еще более конкретизирует свой тезис: «В «Бегстве от

21 волшебника» (1956) <.> сартровские мотивы пронизывали всю ткань книги. Они проявлялись и в решении характеров (причем характеры определяются не обстоятельствами и событиями внешней жизни), и в трактовке взаимоотношений персонажей, и в прямых высказываниях действующих лиц. Проявлялись они и в композиции книги и в типе сюжета. Не будучи бессюжетным, роман распадается на куски отрывочных событий, поступков, описаний душевных состояний. То же самое характерно и для первых книг серии «Дороги свободы» Сартра. Как и в «Дорогах свободы», перед нами серия сцен и эпизодов, зачастую связанных между собой весьма свободно или даже загадочно и в целом передающих тот хаос бытия, каким видит мир писательница. Фиксируются различные шаги героев на пути их индивидуального «свободного выбора», изображаются отдельные «экзистенции», между которыми связь (несмотря на трагические коллизии, возникающие на каждом шагу) парадоксально случайна. Как бы тонко ни были нарисованы психологические портреты, реалистическое раскрытие характеров, сложившихся в конкретных обстоятельствах, отсутствует. Персонажи выступают объективированными философскими представлениями» [80, 231232].

Впрочем, другие исследователи ищут и иные источники экзистенциалистского (или предэкзистенциалистского) толка. Например, в монографии A.C. Байетт в качестве такового фигурирует С. Вайль. Отмечают и следы идей С. Кьеркегора в ранней прозе А. Мердок, и увлеченность А. Мердок психоанализом. В «Отсеченной голове» «звучит и другой мотив, достаточно характерный для всей прозы А. Мердок, - мотив фрейдистский. В данной книге он настолько подчеркнут, что даже не требует ни расшифровки <.>, ни пространного комментария» [81,172].

Отмечая художественное мастерство А. Мердок, виртуозность композиции ее произведений, изощренность литературной техники, критик все же ощущала некоторое недоумение при конкретных попытках трактовать ее книги. Причина тому - «противоестественные и темные влечения»,

22 неожиданные и невероятные повороты интриги, порождающие исключительные и зачастую неправдоподобные ситуации и конфликты; в них порой в гипертрофированном виде представала тема инцеста, а точность конкретных деталей и разработка характеров сочетались с невероятной фантастичностью происходящего.

В книгах А. Мердок много различного рода идей, но, как обоснованно указывают Н.П. Михальская и Г.В. Аникин, зависимость автора от них не однозначна: «Романы А. Мердок насыщены философскими идеями, но они не обязательно являются выражением авторской точки зрения. Та или иная философская идея как бы отделена от автора, объективирована в связи с характеристикой позиции того или иного персонажа. Поэтому вряд ли правильно видеть в романах А. Мердок иллюстрацию экзистенциалистских идей, как это утверждалось в критике, если даже отзвуки этих идей несомненны в некоторых романах писательницы» [130,179-180].

Кроме того, в книгах А. Мердок присутствует совершенно очевидная повторяемость тем, героев и ситуаций. В отечественном литературоведении именно В. Ивашева четко обозначила возникающую в связи с этим проблему: «Меняются имена и маски, меняются ситуации и причудливые линии взаимоотношений, но даже тогда, когда Мердок в середине 60-х годов начинает говорить об ослаблении связи с мыслью Сартра и обо все большем влиянии на нее Кьеркегора, экзистенциалистская основа ее художественных структур мало меняется, а «непредсказуемые» герои оказываются «предсказуемыми» с порога. Начинаешь заранее ждать «мердокские» ситуации, «мердокских» героев, «мердокские» хитросплетения отношений и связей. Разные фигуры (и уж такие ли разные?) в разных - труднейших подчас, но не трогающих ни пЬдлинным трагизмом, ни подлинной страстью - положениях всегда расставляются одинаково на одной и той же (постепенно становящейся привычкой) шахматной доске. Надзиратели и поднадзорные, демоны, управляющие людьми, попадающими в сферу их магнетизма, - все это повторяется, мелькает из романа в роман, выступает под разными шифрами, в разных вариантах. И

23 чем больше читаешь романы Мердок, тем больше убеждаешься в том, что, вплоть до появления ее «платонических» произведений, то есть практически до «Приятных и добрых» и «Сна Бруно», писательница не выходит за пределы найденного ею в годы «сартровской ориентации» канона» [81, 173]. Любопытно, что здесь исследовательница очень близко подошла к пониманию специфики «игрового калейдоскопа», применяемого для пародирования жанровых клише (см. раздел 3.4), но время подобной терминологии еще не наступило.

Нет, Мердок не реалист, неоднократно фиксирует в своих трудах В. Ивашева, и в этом она сходится со многими другими писавшими о британской романистке: «Если она и пишет о жизни, то изображает людей под своим своеобразным углом зрения. И попытки трактовать даже поздние романы Мердок как реалистические (скажем, «Человек случайностей», 1971; «Черный принц», 1973; «Генри и Катон», 1976; «Монахини и офицеры», 1981) обречены на неудачу» [80, 217]. Но если А. Мердок не реалист, то кто же? Набор вариантов, которым располагало отечественное литературоведение в не столь отдаленном прошлом, не столь уж велик. Модернист? Запоздалый неоромантик? Вразумительного ответа на этот вопрос обычно избегали, и не только из-за существовавших идеологических табу, но и потому, что сам ответ на тот момент не представлялся очевидным.

Некоторые англо-американские исследователи связывали решение проблемы со спецификой жанра «romance», в духе которого выдержаны все основные книги писательницы. Впрочем, они обычно не замечали пародийные мотивы в предлагаемых писательницей версиях художественных решений.

В отечественной традиции восприятия книг романистки было принято все же искать ответы в сфере философии. Основную ось развития творчества А. Мердок усматривали в эволюции от Сартра к Платону. В лекции «О превосходстве Добра над другими представлениями» (1967) романистка, как полагает А.П. Саруханян, «пытается определить действенную мораль, способную изменить эгоистическую сущность человека. Выдвигаемое ею

24 понятие добра хотя и иллюстрируется житейскими ситуациями, по существу весьма абстрактно. С другой стороны, обсуждая характер его влияния на человека, она приходит к важному и, думается, наиболее плодотворному для дальнейшего ее творчества выводу. Возлагая на добро способность вывести человека за пределы своего эгоистического «я», она противопоставляет внутреннему миру, погруженности в себя, объективный мир, реальную действительность как существующую вне человеческого сознания» [4, 309].

Упомянутая лекция дает определенные ключи к истолкованию всех тех романов, которые можно назвать «платоновскими», или «платоническими». Таковые, прежде всего, «Приятные и добрые» (The Nice and the Good, 1968), «Сон Бруно» (Bruno's Dream, 1969) и «Черный принц» (The Black Prince, 1973), а также и почти все последующие, хотя в них названная тенденция предстает в замаскированном виде.

У Платона, как принято считать, А. Мердок заимствовала учение об Эросе, причем особо ей импонировала платоновская двойственность в трактовке Эроса, соответствующая принципам трактовки любви в художественной практике писательницы [334, 65]. «Для Платона Эрос -посредник между природой вечной и смертной, демон, связывающий небо и землю. «Платонизм» Айрис [Мердок] в свете такого понимания становится менее неожиданным и воспринимается как естественное продолжение предыдущих исканий автора «Колокола», «Дикой розы», да и, конечно, «Единорога». Следует подчеркнуть, что «платонизм» Мердок лишен каких-либо мистических мотивов, характерных для основоположника абсолютного идеализма» [80, 241].

Все подобные рассуждения резко осложняют классификацию и соотнесение с основными факторами современного литературного процесса более поздних романов А. Мердок: «Святая и нечестивая любовь» (The Sacred and the Profane Love Machine, 1974), «Дитя слова» (A World Child, 1975), «Генри и Катон» (Henry and Cato, 1976), «Море, море» (The Sea, the Sea, 1978), «Монахини и солдаты» (Nuns and Soldiers, 1980), «Ученик философа» (The

25

Philosopher's Pupil, 1983), «Хороший ученик» (A Good Apprentice, 1985), «Книга и братство» (The Book and the Brotherhood, 1987), «Послание планете» (The Message to the Planet, 1989), «Зеленый рыцарь» (The Green Knight, 1993), «Дилемма Джексона» (Jackson's Dilemma, 1995). Если мы обратимся к одному из наиболее свежих отечественных источников справочного характера, то в написанной М. Воропановой статье об А. Мердок сразу же столкнемся со всеми недостатками доступных классификаций. Вторая половина 60-х - первая половина 70-х гг., говорится здесь, «отмечена в творчестве А. Мердок рядом романов, которые несут в себе в качестве главенствующей платоническую идею». Романы 1970-х гг. «отличаются богатством идейно-художественной структуры» и «свидетельствуют о возросшем психологическом мастерстве Мердок, талант которой достиг теперь полного расцвета». Поздние же книги «посвящены животрепещущим нравственным и политическим проблемам современности» [68, 34].

Представляется, что при всем богатстве сделанных ранее наблюдений проблема места А. Мердок в литературном процессе по-прежнему остается неясной и объективно нуждается в более четкой дефиниции. По-видимому, это гораздо перспективнее делать, отталкиваясь от традиций постмодернистской метапрозы. Кстати, уже в ранних произведениях писательницы мы обнаруживаем немало указаний, намеков и «ключей», оправдывающих и обосновывающих подобный подход. Сошлемся хотя бы на важнейшее по своей значимости высказывание Кальвина Блика из «Бегства от волшебника»: «Действительность - это задача со множеством возможных решений; каждое из них правильное».

Она способна сотворить хаос, а затем сложить из него формально организованный и прозрачный узор (pattern) <.>. Ее мир декоративен и вызывающе нестабилен, он остается достоверным лишь постольку, поскольку Мердок удается осуществлять интеллектуальный контроль за своим материалом», заявил П. Эккройд. А такой тонкий знаток новейшего литературного процесса, как теоретик и практик метапрозы М. Брэдбери,

26 отметил, что А. Мердок - не просто очень серьезный романист: «Ее книги могут и должны читаться на самых различных уровнях - от метафизического до романтического и сентиментального. Различные читатели могут по-разному конструировать в своем воображении ее художественный мир, а она, в свою очередь, постоянно провокационно его рекоструирует.» [213, 245]. Если принять точку зрения М. Брэдбери, то А. Мердок - писатель принципиально того же типа, что У. Эко, а ее тексты заслуживают аналогичного подхода.

Игровой перебор вариантов, сочетающийся с пародированием сложившихся жанровых моделей, определяет, на наш взгляд, основные параметры специфики творчества писательницы и в конечном счете не оставляет сомнений относительно ее реального места в современном литературном процессе.

1.4. Структура работы

Структура диссертационного исследования подчинена характеру проставленных в нем задач и призвана содействовать раскрытию проблемы жанрового своеобразия романов А. Мердок, определяемому пародированием традиционных жанровых моделей.

Во введении формулируются цели и задачи исследования, его актуальность, положения, выносимые на защиту. В отдельных параграфах рассмотрены основные вехи творческого пути писательницы и ее место в литературном процессе, господствующие в англо-американском и отечественном литературоведении тенденции исследования ее творчества, место романистики А. Мердок в современной постмодернистской метапрозе.

В главе 1, выполняющей функции теоретической базы исследования, формулируется современное понимание проблемы интертекстуальности и постмодернистской пародии, ставится проблема пародирования жанрового канона в метапрозе, причем рассматривается как история вопроса (обыгрывание жанровых канонов и стереотипов от Л. Стерна до Дж. Джойса),

27 так и современное его состояние (в произведениях У. Эко, Дж. Фаулза, В. Набокова, Г. Гарсиа Маркеса и др.).

Глава 2 представляет собой развернутое исследование конкретных объектов пародирования на материале ряда произведений писательницы («Бегство от волшебника», «Единорог», «Дитя слова»). В каждом из с анализируемых произведений отмечается обманчивость фабулы, достигаемая за счет внешнего повествовательного слоя, применяемая писательницей повествовательная стратегия, пародирование конкретного жанрового канона, а так же те или иные частные пародийные мотивы и используемые приемы. В тех случаях, когда это необходимо, акцентируется используемый А. Мердок принцип театрализации и связанные с ним игровые аспекты текста. Осуществленный анализ призван вскрыть пародийное обыгрывание в различных произведениях писательницы традиций и жанровых канонов рыцарского романа, пикарески, реалистического нраво- и бытописательного романа, сказочных сюжетов и различных драматургических жанров, а также произведений конкретных авторов (в тех случаях, когда интертекстуальность мердокского текста очевидна).

В главе 3 предметом специального изучения становится используемый писательницей игровой инструментарий, необходимый для пародирования конкретных жанровых моделей. В отдельных параграфах рассмотрены прием игрового калейдоскопа, трактуемый как основа структуры мердокского текста, принцип стереотипизации персонажей и их ролевые функции, а также некоторые другие средства и приемы.

В заключении резюмируются результаты исследования и подводятся итоги сделанным в диссертации наблюдениям.

Объем работы - 229 стр.

Библиография включает 387 наименований.

28

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровое своеобразие романов Айрис Мёрдок: к проблеме пародирования жанровых моделей в современной метапрозе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы: 1. Поэтика метапрозы невозможна без пародирования. Начиная с «Дон Кихота» Сервантеса игровое манипулирование стереотипами на уровне фабульных ситуаций, системы персонажей и т.п. позволяет за счет пародии прийти к принципиально новому жанровому образованию. Поскольку пародия обеспечивает трансформацию жанра, она может рассматриваться как закономерный результат конструирования игрового текста. Пародирование концептов, категорий, понятий и топосов рыцарского романа ведет к игровой их замене иной номенклатурой аналогичных понятий, что и становится одним из формальных показателей качественного сдвига в жанровой природе текста.

В полной мере пародия и полномасштабная игра с жанровыми моделями и клише слилась с принципами конструирования метапрозаического («самосознающего») текста лишь в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Пародия здесь масштабна, ее объект - стереотипы и повествовательные модели просветительского романа воспитания. Тристрам-автобиограф запутывается в лабиринте четырех времен -времени совершения событий, которые он излагает, времени своих воспоминаний, времени своего сочинительства и читательского времени. Игра с читателем, запутывание его и мистифицирование становится здесь впервые основой повествовательной стратегии и работает на решение пародийных задач. Огромный пародийный потенциал метапрозаического повествования раскрылся в «Улиссе» Дж. Джойса, где автором не только охотно пародируются элементы поэтики и стилистики популярных жанров, но шаблоны и стереотипы успешно применяются и в конструктивной функции. Таким образом, анализ развития принципов пародирования от Сервантеса до Джойса не подтверждает адекватность традиционного представления о пародии как способе раскрытия внутренней несостоятельности пародируемого.

201

Пародирование художественного объекта в метапрозе способствует конструированию качественно новых жанровых образований.

2. Обращение к современной (постмодернистской) метапрозе показывает, что проблема пародирования жанровых клише здесь намного сложнее и масштабнее, чем представляется многим исследователям. Объектами пародирования могут становиться, помимо жанровых стереотипов и клише массовой беллетристики, античный эпос, героический эпос средневековья, рыцарский роман, пикареска, просветительский роман XVIII в., вся классическая словесность в той или иной национальной культуре (русской - у В. Набокова, английской викторианской - у Дж. Фаулза) и т.д.

Пародирование жанровых схем и стереотипов в метапрозе не означает презрительного к ним отношения. Игровое пародийное оперирование художественными элементами классической культуры позволяет авторам постмодернистских повествований создавать новые по своей природе жанровые образования, предполагающие получение читателем эстетического удовлетворения от текста за счет иных, нетрадиционных форм взаимоотношений с ним.

3. Романы А. Мердок, жанровая природа которых на протяжении ряда десятилетий вызывала споры литературоведов, лишь внешне выглядит неким средним арифметическим между традиционным реалистическим нраво- и бытописательным романом в духе викторианской прозы и романтическим романом. В них - подчас закамуфлировано, а подчас достаточно открыто -осуществляется деформация традиционных литературных канонов и жанровых моделей. Редко какая-то жанровая форма, пусть пародийно деформированная или травестированная, присутствует у писательницы в чистом виде. Наблюдается синтез нескольких жанровых канонов, один из которых обычно становится доминирующим.

Жанровое своеобразие романов А. Мердок, таким образом, определяется принадлежностью их к метапрозаическим пародийным повествованиям, где узнаваемые, привычные признаки традиционных жанров становятся своего

202 рода игровыми ориентирами, побуждающими читателя соотносить данный текст с рядом хорошо известных литературных аналогов.

4. Обманчивость фабулы романов А. Мердок раскрывается в процессе анализа конкретных произведений. Так, например, весьма динамична и занимательна фабула «Бегства от волшебника», складывающаяся из серии эпизодов, объединенных образом «волшебника» Миши Фокса, во власти которого находится подавляющее большинство персонажей, тщетно пытающихся спастись, бежать от его власти хоть на край света. Анализ вскрывает наличие в романе многочисленных мифологических и аллюзивных элементов, серьезного психоаналитического подтекста. Жанровое своеобразие произведения, с точки зрения «наивного» читателя, определяется наличием признаков сенсационного романа с набором мелодраматических эффектов; с другой стороны, он обладает и свойствами психологического романа, и концепция личности, показанной в ее отношениях с обществом и другими людьми, занимает здесь заметное место. Однако более углубленное изучение жанровой природы произведения убеждает, что своеобразие его жанровых характеристик во многом определяется последовательным пародированием нескольких жанровых канонов одновременно, в том числе философского романа экзистенциалистской ориентации в духе Сартра и Камю, плутовского романа, «готического» романа и т.п. «Волшебник» Фокс на поверку оказывается скорее режиссером, соавтором того метапрозаического спектакля, который ставится им совместно с основным режиссером-романистом, и тогда таинственная зависимость изначально несвободных персонажей от капризов «волшебника»-кукловода обретает совершенно иное, специфическое для постмодернистской метапрозы измерение.

Анализ романа «Единорог» подчинен задаче выделить основные аспекты пародийного и игрового использования сказочного сюжета (прежде всего, сюжета сказки о Спящей красавице) и структурно-тематических особенностей «готического» романа. Показав обманчивость фабулы произведения и недостаточность его восприятия на уровне внешнего повествовательного слоя,

203 мы обратились к специфике повествовательной стратегии, примененной романисткой, и проблеме авторства текста. Анализ позволил установить, что трое персонажей произведения, входя в группу основных действующих лиц, претендуют на авторство его текста и являются (по меньшей мере) сорежиссерами того спектакля, которому он уподоблен.

Специфика проблемы авторства органически сочетается в произведении А. Мердок с игровым использованием интертекстуальности, с пародированием значительного числа конкретных литературных источников и жанровых канонов. Были выделены такие пре-тексты, как миф о единороге, пьеса С. Беккета «В ожидании Годо», роман М. де Лафайет «Принцесса Киевская», «Одиссея» Гомера (пародирование которой в XX в. невозможно без учета «Улисса» Дж. Джойса). Более специальное исследование сказочного сюжета о Спящей красавице и «готического» канона выявило их игровую деформацию и травестирование.

Анализ романа «Дитя слова» вскрывает возможности игрового использования интертекстуальности, в частности, пародирование структурно-тематических особенностей рыцарского романа. Жанровое своеобразие произведения как постмодернистского метатекста определяется также своеобразием роли рассказчика, который является одновременно и творцом текста, и персонажем, действующим в его пределах. Кроме того, применяемая в романе повествовательная стратегия ведет к затуманиванию границ между фантазией и реальностью. В романе постоянно сказывается установка на театрализацию. Берд выполняет функции драматурга и режиссера, но и другие действующие лица претендуют на привнесение в текст своих режиссерских интенций. Сопоставление с жанровым каноном рыцарского романа позволяет вычленить в «Дитя слова» конкретные формы преломления основных элементов фабулы, мотивов, художественных особенностей куртуазной литературы. Однако в романе присутствуют и иные, периферийные пародийные пласты, которые, как это обычно случается в художественной практике А. Мердок, осложняют жанровую характеристику ее метатекста (в

204 данном случае это сказочные сюжеты о Спящей красавице и Питере Пэне, а также шекспировская «Буря»). Пародирование конкретных фольклорных, литературных и жанровых прототипических источников сочетается со стабильной установкой на самопародию, что усиливает восприятие амбивалентности романного повествования.

5. Изучение жанровой специфики пародийного метатекста А. Мердок потребовало специального обращения к используемому ею игровому инструментарию и уточнения исследовательской позиции по отношению к категории игры в постмодернистской метапрозе. Осуществленный анализ позволил прийти к заключению, что пародирование конкретных жанровых моделей и клише можно рассматривать как форму литературной игры, принципиальным образом влияющей на жанровое своеобразие художественного текста.

Пародийная проза А. Мердок отвечает принципам «игровой поэтики» (термин A.M. Люксембурга), и в ней ощущается нацеленность на игровые взаимоотношения с читателем. Реализация этой цели требует использования писательницей определенного игрового инструментария, который в общих чертах присущ всей постмодернистской метапрозе, но отчасти отражает своеобразие прозы писательницы. В частности, на пародирование жанровых канонов в ее прозе влияет использование такого приема, как игровой калейдоскоп, а также выраженная тенденция к стереотипизации персонажей и закреплению за ними определенных, более или менее постоянных ролевых функций.

6. Наблюдения над различными произведениями А. Мердок показали, что использование персонажей, наделенных амбивалентными характеристиками, которые могут восприниматься по-разному в зависимости от того, с каким жанровым каноном при изменении читательского восприятия они могут быть соотнесены, позволяет А. Мердок совмещать пародирование нескольких жанровых моделей и обеспечивает «уживаемость» в пределах одного текста формальных признаков жанров сказки, рыцарского романа, пикарески,

205 готического» романа, детектива, мистического триллера, психологического романа и т.п. Осознание стереотипизации персонажей как игрового приема, требующего регулярной повторяемости ролей и их исполнителей, оказывающихся в различных соотношениях с теми или иными жанровыми традициями, соотнесение данного приема с принципом театрализации повествования, а также учет всей совокупности свойств романов А. Мердок как игровых текстов побуждает, как представляется, пересмотреть сложившуюся традицию интерпретации ее романов. Целесообразно отказаться от многих не вполне объективных критических суждений в связи с повторяемостью тем, мотивов, ситуаций и т.п. в ее многочисленных произведениях. Так называемые «недостатки» прозы А. Мердок являются, по-видимому, не более чем закономерным и эстетически оправданным результатом ее установки на пародийное переосмысление канонов различных литературных жанров.

Проблема жанрового своеобразия романов того или иного писателя обычно воспринимается как более или менее традиционная для литературоведения, но ее изучение в избранном ракурсе на примере постмодернистской метапрозы А. Мердок подталкивает к иному взгляду. Можно утверждать, что жанровое своеобразие игрового постмодернистского метатекста зависит от того, каким образом в нем спародированы, обыграны традиционные жанровые модели.

206

Список научной литературыМалишевская, Наталья Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Аллен У. Традиция и мечта. Критический обзор английской и американской прозы с 20-ых гг. до сегодняшнего дня: Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1970.

2. Анастасьев H.A. Обновление традиций. М., 1984.

3. Анастасьев H.A. Разочарования и надежды. М., 1984.

4. Английская литература 1945-1980 гг. / Отв. ред А.П. Саруханян. М., 1987.

5. Андреев Л.Г. Ж.-П. Сартр. Свободное сознание и XX век. М., 1994.

6. Аникин Г.В. Английский роман 60-х годов XX века. М., 1974.

7. Аникин Г.В. Своеобразие композиционных форм в современном английском романе // Вопросы композиции в зарубежной литературе. М., 1983. - С. 3-20.

8. Аникин Г.В. Современный английский роман. Свердловск: Изд-во Урал, гос. ун-та, 1971.

9. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. 2-е изд. -М.: Высш. шк., 1985.

10. Атарова К.Н. Поэзия и правда // Рэдклифф А. Роман в лесу. Остин Дж. Нортэнгерское аббатсво. Романы. На англ. яз. М., 1983. С. 7-28.

11. Атарова К.Н. Комментарии // Там же. С. 443 503.

12. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

13. Балашова Т.В. Активность реализма. М., 1982. - 204 с.

14. Барт Дж. Литература восполнения // Америка. 1982. - № 1. - С. 49 - 54.

15. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Пер. с фр. сост., общ. ред. и вступит, ст. Косикова Г.К. М., 1989.

16. Барт Р. Мифологии. М., 1996.

17. Батлер Е.М. Маги. М., 1997.

18. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М., 1979.207

20. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

22. Берн Э. Игры, в которые играют люди. М., 1996.

23. Бодриайр Ж. Фрагменты из книги "О соблазне" // Иностр. лит-ра, 1994. № 1,-С. 59-68.

24. Борев Ю. О комическом. М., 1957.

25. Борхес Х.Л. Проза разных лет. М., 1984.

26. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М., 1998.

27. Бушманова Н. Когда в душе живет Шекспир // Вопросы литературы, 1986. -№2. -С.

28. Вайнштейн О.Б. Сопротивление теории или эстетика чтения. // Вопр. лит. -М., 1990.-№ 5,-С. 88 -93.

29. Вайнштейн О.Б. Философские игры постмодернизма // Апокриф. 1994. -№2.-С. 12-30.

30. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000.

31. Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975.

32. Великовский С. В поисках утраченного смысла. М., 1979.

33. Великовский С. Грани "несчастного сознания". М., 1973.

34. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958.

35. Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М., 1994.

36. Воропанова М.И. Своеобразие художественной структуры романа А. Мердок "Черный принц" // Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературах. Красноярск, 1976. Вып. 1. С. 86 109.

37. Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991.

38. Ганф Т.А. К философскому анализу творчества А. Мердок // Философия и наука.-Л., 1975.-С. 185 189.208

39. Гениева Е. В поисках Гамлета // Лит. обозрение. 1975. № 6. - С. 95 - 96.

40. Гениева Е. Нетипичные и типичные английские романы // Иностр. лит. 1979.-№8.-С. 195 199.

41. Гениева Е. Слова, слова, слова. // Иностр. лит. 1971. № 7. - С. 268 - 270.

42. Гражданская 3. Черный принц кто он? // Лит. обозрение. 1975. - № 3. - С. 86 - 89.

43. Гребенникова Н.С. Движение литературной комико-сатирической традиции в современном английском романе // Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. Иркутск, 1980. - С. 47 - 55.

44. Гройс Б. Вечное возвращение к новому // Искусство. 1989. - № 10.

45. Гусева Е. В продолжение знакомства // Вопр. лит. 1968. - № 11. - С. 210 -215.

46. Давыдов С. Тексты-матрешки Владимира Набокова. Мюнхен, 1982.

47. Демурова Н. Метафоры "Черного принца" // Мердок А. Черный принц. М., 1977.-С. 431 -444.

48. Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопр. философии. М., 1992. - № 4. - С. 53 - 57.

49. Джумайло O.A. Игра и постмодернисткий инструментарий в романах М. Спарк: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1997.

50. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

51. Днепров В. Литература и нравственный опыт человека. Л., 1970.

52. Долгов K.M. От Киркегора до Камю. М., 1991.

53. Долинин А. Комментарии // Набоков В. Лолита. М., 1991. С. 356 414.

54. Дружинина A.A. Два пути: О романах А. Мердок и Г. Паркера 70-х годов // Проблемы реализма в зарубежной литературе XIX-XX веков. М., 1981. - С. 33 - 29.

55. Дьяконова Н. Роман Айрис Мердок "Черный принц": Фикция или реальность // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1982. Вып. 626. С. 36 - 37.209

56. Дьяконова Н.Я., Чамеев A.A. Художественная условность в романах Айрис Мердок // Национальная специфика произведений зарубежной лит-ры XIX-XX веков. Иваново, 1988. - С. 107 - 117.

57. Егорова Л.П. Постмодернизм: Программа и проблемы изучения // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. Ставрополь, 1998. С. 4 -16.

58. Елистратова A.A. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966.

59. Елистратова А. Цвет крови и надежды // Иностр. лит. 1969. № 6. - С.264 -266.

60. Еременко Н.С. Особенности миропонимания А. Мердок 50-60-х годов // Метод, жанр, поэтика в заруб, лит-ре. Фрунзе, 1990. - С. 69 - 74.

61. Жирмунский В.М., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. Л., 1967. С. 249-284.

62. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. Киев, 1984.

63. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

64. Забабурова Н.В. Творчество Мари де Лафайет. Ростов-на-Дону, 1985.

65. Залите Т. Реализм мира романов Айрис Мердок // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1979. Вып. 480. С. 19 - 37.

66. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. / Сост., общ. ред. и втуп. ст. Косикова Г.К. М., 1984.

67. Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции, проблемы. М., 1984.

68. Зарубежные писатели. Библиогр. словарь. В 2 ч. Ч. 2. М Я / Под ред. Н.П. Михальской. М., 1997.

69. Затонский Д.В. В наше время. М., 1979.

70. Затонский Д.В. Зеркала искусства. М., 1975.

71. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. М., 1973.

72. Затонский Д.В. Реализм это сомнение? - Киев, 1992.210

73. Зверев А.М. Дворец на острие иглы: Из худож. опыта XX в. М., 1989.

74. Золян С.Т. О семантике поэтической цитаты // Проблемы структурной лингвистики 1985-1987. М., 1989.

75. Зонина Л. Тропы времени. М., 1984.

76. Ивашева В.В. Английская литература: XX век. М., 1967.

77. Ивашева В.В. Английские диалоги. М., 1971.

78. Ивашева В.В. Английский роман последнего десятилетия (1950-1960). М., 1962.

79. Ивашева В.В. Современный английский философский роман // Иностр. лит. 1970.-№5.-С. 190-202.

80. Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. М., 1989.

81. Ивашева В.В. Что сохраняет время: Литература Великобритании. 19451977. М., 1979.

82. Ильин И.П. Английский постструктурализм и традиция социального историзма. // Диапазон. М., 1992. - № 2. - С. 32 - 38.

83. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998.

84. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

85. Ильин И.П. Проблема личности в литературе постмодернизма: Теоретические аспекты. // Концепция человека в современной литературе, 1980-е годы. М, 1990. - С. 47 - 70.

86. Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики: Сб. научно-аналитических трудов. М., 1989.

87. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1978.

88. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

89. Кеттл А. Введение в историю английского романа / Пер. с англ. В. Ивашевой. М., 1966.

90. Кортасар X. Игра в классики. М., 1986.

91. Ковальджи К. Брэдли Пирсон и остальные // Лит. обозрение. 1975. № 3. -С. 89 - 90.

92. Коренева М. Невыразимая доступность небытия // Беккет С. Театр. СПб., 1999.

93. Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М., 1980.

94. Кузьмина H.A. Интертекст и интертекстуальность: к определению понятий // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. статей научно-методич. семинара «TEXTUS». Вып. 3. - Ч. 1 . / под ред. К.Э. Штайн. СПб., Ставрополь. С. 27 - 35.

95. Левидова И. Послесловие // Мердок А. Дитя слова. М., 1981. С. 436 - 447.

96. Левидова И. Старик у моря, или из магов в отшельники: Жизнь и размышления Чарльза Эрроуби // Мердок А. Море, море. М., 1982. - С. 520 - 526.

97. Левидова И. Укрощение абсурда: (Заметки об английском комическом романе) // Вопр. лит. 1970. № 8. - С. 121 -140.

98. Левидова И. Читая романы А. Мердок. // Иностр. лит., 1978. № 11. - С. 208-216.

99. Левинтон А.Г. Роман Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» // Гофман Э.ТА. Эликсиры сатаны. Л., 1984. С. 235 276.

100. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах "пост" // Иностр. лит., 1994. № 1. - С. 56- 59.

101. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики.-Екатеринбург, 1997.

102. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

103. Литература и мифология / Науч. ред. Григорьев А.Л. Л., 1975.

104. Лозовская Н.И. Концепция человека в творчестве Айрис Мердок: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1980. - 16 с.

105. Лозовская Н.И. Эстетические взгляды А. Мердок // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. 1979. № 2. - С. 39-46.212

106. Люксембург A.M. Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики //Набоковский вестник. СПб., 1998. Вып. 1. С. 16-25.

107. Люксембург A.M. Лабиринт как категория игровой поэтики // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки; 1998. № 1. - С. 70 - 75.

108. Люксембург A.M. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики (на примере романа «Бледное пламя») // Набоковский вестник. СПб., 1999. Вып. 4. С. 5-11.

109. Люксембург A.M. Набоковский интертекст в свете теории игровой поэтики // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международн. научн. конференции (Москва 4-7 апреля 2001 года). М., 2001. С.

110. Люксембург A.M. Структурные игры и игровые структуры: организация метапрозаического текста как проблема игровой поэтики // Филологический вестник Рост. гос. ун-та. 2001. № 1. С. 5-9.

111. Люксембург A.M. Творческий путь Ч.П. Сноу. Ростов-на-Дону, 1979.

112. Люксембург A.M., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок, -Ростов-на-Дону, 1996.

113. Маньковская Н. Эстетитка постмодернизма. СПб., 2000.

114. Махов А.Е. Словарь инфернальной мифологии средневековья и Возрождения. М., 1998.

115. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

116. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.213

117. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М., 1983.

118. Мердок А. Время ангелов. Единорог. Перевод с англ. И. Балод. СПб., 1995.

119. Мердок А. Дитя слова: Роман. Пер. с англ. Т. Кудрявцевой М., 1981.

120. Мердок А. Море, море: Роман. Пер. с англ. М. Лорие. М., 1982.

121. Мердок А. Сочинения: В 3 т. М.: Радуга, 1991. Т. 1. Под сетью. Колокол. Пер. с англ. М. Лорие, О. Рединой, 1991.

122. Мердок А. Сочинения: В 3 т. М.: Радуга, 1991. Т. 2. Дикая роза. Алое и зеленое: Романы. Пер. с англ. М. Лорие, 1991.

123. Мердок А. Отсеченная голова. Единорог. Пер. с англ. A.B. Дымовой. -Минск, 1995.

124. Мердок А. Сон Бруно. Черный принц. Пер. с англ. О. Татариновой, И. Шварца, И. Берштейн, А. Поливановой. М, 1992.

125. Мердок А. Черный принц. Пер. с англ. И. Бернштейн и А. Поливановой. М., 1977.

126. Мизинина И.Н. "Платонические романы А. Мердок конца 60-х годов / Краснояр. гос. пед. ин-т. Красноярск, 1990.

127. Мизинина И.Н. Романы А. Мердок конца 60-х начала 70-х годов (Идеи философии Платона в зеркале художественной структуры): автореф. дис. . канд. филол. наук. - М., 1991. - С. 4 - 17.

128. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман: К вопросу о типологии жанра в средневековой литературе. М.: Наука, 1976.

129. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман 20 века. М., 1982.

130. Мон Ф. Тексты и коллажи. М., 1993. - 63 с.

131. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

132. Набоков В. Лолита // Набоков В. Собр. соч. американского периода. В 5тт.-СПб.: 1997. Т. 2.214

133. Называть вещи своими именами: Прогаммные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. / Сост., пред., общ. ред. Андреева Л.Г.-М., 1986.

134. Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. М., 1982.

135. Перро Ш. Сказки Матушки Гусыни. Л., 1976.

136. Полосухин И.Н. Проблема психологизма современной английской прозы: Автореф. дис. кад. филол. наук. М., 1975.

137. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978.

138. Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

139. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. СПб., 1997.

140. Проскурникова Т.Б. Французская антидрама (50-60-е годы). М., 1968.

141. Проффер К. Ключи к «Лолите».-СПб., 2000.

142. Рассел Б. История западной философии. В 2 тт. Новосибирск, 1994.

143. Рахимкулова Г.Ф. Игра волшебных скобок .II Филологический вестник Рост. гос. ун-та, 1997. № 1. С. 43-46.

144. Рахимкулова Г.Ф. Игровая поэтика и игровая стилистика // Филологический вестник Рост. гос. ун-та, 2000, № 1. С. 5-11.

145. Роде П.П. Серен Киркегор. Екатеринбург, 1998.

146. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М., 1996.

147. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

148. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм это гуманизм. // Сумерки богов. М., 1989. -С. 314-345.

149. Саруханян А.П. Реализм и современный английский роман. // Прогресивные тенденции в литературах капиталистических стран: Сб. обзоров. М., 1983. - С. 125 - 152.215

150. Саруханян А.П. Роман среды и характера: Английская литература 70-х годов // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. -М., 1982.-С. 101 -134.

151. Скороденко В. Айрис Мердок и ее роман "Алое и зеленое" // Мердок А. Алое и зеленое. М., 1968. - С. 5 - 16.

152. Скороденко В. Достоинство человека и хаос жизни // Мердок А. Сочинения: В 3 т. М.: Радуга, 1991. Т. 1. Под сетью. Колокол. М., 1991. - С. 5 -18.

153. Скороденко В. Монах Льюис и его роман // Льюис М.Г. Монах. М., 1993. С. 5-14.

154. Смирнов И.П. Порождение интертекста // Wiener Slawistischer Allmanach. Sonderband, 17, 1985.

155. Смирнова H.A. Тезаурус Джона Фаулза. Нальчик, 2000.

156. Современная западная философия: Словарь / Сост. Малахов B.C., Филиппов В.П. М., 1991.

157. Современное зарубежное литературоведение. Концепции, школы, термины. -М., 1996.

158. Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М., 1984.

159. Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII начало XVIII века. -Ленинград, 1986.

160. Ступников И.В. У. Конгрив и его комедии. // Конгрив У. Комедии. М., 1977.-С. 305-334.

161. Султанов К. Под звездой одиночества // Лит. обозрение. 1975. № 6. - С. 96 - 97.

162. Теории, школы, концепции; Художественный текст и контекст реальности. М., 1977.

163. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999.

164. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.216

165. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987.

166. Тюпа В.И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение. Проблемы теории и анализа. Кемерово, 1997.

167. Урнов М. Айрис Мердок: (Литература и мистификация) // Вопр. лит. -1984. -№ 11,-С. 78- 105.

168. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.

169. Фатеева H.A. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. М., 2000.

170. Фаулз Дж. Волхв. / Пер. с англ. Б.Н. Кузьминского. 2 изд. - М., 1997.

171. Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. Пер. с англ. М. Беккер и И. Комаровой. СПб., 1993.

172. Филюшкина С.Н. Современный английский роман: Формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1988.

173. Филюшкина С.Н. Традиция пикарескного жанра в современном английском романе // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе XVII-XX веков. Воронеж, 1982.

174. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1991.

175. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994.

176. Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993.

177. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. - С. 194 -213.

178. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, знания и сексуальности. -М., 1996.

179. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1994.

180. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.2171. С. 264-313.

181. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000.

182. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностр. лит. -1994.-№ 1.-С. 235 -248.

183. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

184. Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. М., 1980.

185. Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале // Джойс Дж. Соч. в 3 тт. М., 1994. Т. 3. С. 363-605.

186. Шестаков Д. Послесловие // Мердок А. Дикая роза. М., 1971. - С. 282 -287.

187. Шестаков Д. Послесловие // Мердок А. Под сетью. М., 1966. - С. 307 -319.

188. Шестаков Д.П. Современный английский роман: (Об особенностях критического реализма в совр. англ. литературе): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1964.

189. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.

190. Эко У. Заметки на полях "Имени розы" // Иностр. лит. М., 1988. - № 10. -С. 88- 104.

191. Юнг К.Г. Архетип и символ. -М., 1991.

192. Юнг К.Г. Душа и мир: Шесть архетипов. Киев, 1996.

193. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

194. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. М., 1993.

195. Allen, W. The Modern Novel in Britain and the United States. N. Y., 1964.

196. Allsop, K. The Angry Decade. -N. Y.: The British Book Centre, 1958.

197. Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Lnd., Berkeley: Univ. of California Press, 1975.218

198. Angier, C. Iris The Magician // New Statesman L., 1989. - Oct. 6. - Vol. 2. -N70.

199. Backus, G. Iris Murdoch. The Novelist as Philosopher, the Philosopher as Novelist: "The Unicorn" as a Philosophical Novel. Berne etc.: Lang., 1986.

200. Balakian, N. The Flight from Innocence: England's Newest Literary Generation. // Books Abroad, 33 (Summer, 1959), P. 261 270.

201. Baldanza, F. Iris Murdoch. N. Y., 1974.

202. Barrows, J. Living Writers 7: Iris Murdoch // John O'London's, 4 (4 May1961) P. 498- 501.

203. Barth J. Lost in the Funhouse. Harmondsworth: Penguin Books, 1972.

204. Bergonzi, B. The Situation of the Novel. London, Pittsburgh: Macmillan, Univ. of Pittsburgh Press, 1970.

205. Bevis, R. English Drama: Restoration and Eighteenth Century, 1660 1789. -Lnd., N. Y.: Longman, 1988.

206. Birdsall, V. Wild Civility. The English Comic Spirit on the Restoration Stage. Bloomington, Lnd.: Indiana Univ. Press, 1970.

207. Birringer, J. Theater, Theory, Postmodernism. Bloomington, Indianopolis, 1991.

208. Boehm, B.A. A Rhetoric of Metafiction. Diss. - The Ohio Univ., 1987.

209. Bradbury, M. Iris Murdoch's "Under the Net" // Critical Quarterly IV (Spring,1962),-P. 47-54.

210. Bradbury, M. The Social Context of Modern English Literature. Oxford: Black well, 1971.

211. Bradbury, M. Possibilities. Essays on the State of the Novel. Oxford Univ. Press, 1973.

212. Bradbury, M. A House Fit for Free Characters. The Novels of Iris Murdoch // No, Not Bloomsbury. L., 1987.

213. Brink A. The Novel: Language and Narrative from Cervantes to Calvino. Houndmills, Lnd.: Macmillan, 1998.

214. Brook-Rose, Ch. The Dissolution of Character in the Novel // Reconstructing Individualism: Autonomy, Individuality and the Self in Western Thought. -Stanford, 1986. P. 184 - 196.

215. Brooks, P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. N. Y.,1984.

216. Bruce, D. Topics of Restoration Comedy. Lnd., 1974.

217. Burgess, A. The Novel Today. Lnd.: Longmans, Green and Co., 1963.

218. Burgess, A. The Novel Now: A Guide to Contemporary Fiction. N. Y.: W.W. Norton, 1967.

219. Byatt, A. Degrees of Freedom: The Novels of Iris Murdoch. Lnd.: Chatto a. Widus, 1965.

220. Byatt, A. Iris Murdoch. Lnd.: Chatto a. Windus, 1976.

221. Christensen I. The Meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Bergen: Universitetsforlaget, 1982.

222. Connor, S. The English Novel in History. 1950 1995. - Lnd., N. Y., 1996.

223. Conradi, P. Iris Murdoch: the Saint and the Artist. N. Y. - Macmillan, 1989.

224. Culley, A. Theory and Practice: Characterization in the Novels of Iris Murdoch // Modern Fiction Studies, XV (Autumn, 1969). P. 335 345.

225. Cunnigham, J. Restoration Drama. Lnd., 1966.

226. Detweiler, R. Iris Murdoch's "The Unicorn". Introduction and Commentary. -N. Y.: Seabury Press, 1969.

227. Dipple, E. Iris Murdoch: Work for the Spirit. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1982.

228. Du Plessis, R. Writing beyond the Ending: Narrative Strategies in Twentieth-Century Women Writers. Bloomington, 1985.

229. Eco, U. The Role of the Semiotics of Texts. Bloomington; Lnd., 1979.

230. Edelson, M. Allegory in English Fiction of the Twentieth Century. Lnd.,1985.220

231. Emerson, D. Violence and Survival in the novels of Iris Murdoch // Transactions, Wisconsin Academy of Sciences, Arts, and Letters, LVII (1969), P. 21-28.

232. Felheim, M. Symbolic Characterization in the Novels of Iris Murdoch. // Texas Studies in Literature and Language, 2 (Summer, 1960), P. 189 197.

233. Felman, Sh. Women and Madness: The Critical Phallacy. // Diacritics. -Ithaca, 1975. Vol. 5, N 4. - P. 2 - 10.

234. Felsky, R. Beyond Aesthetics: Feminist Littérature and Social Change. -Cambridge, 1989.

235. Feminism and Psychoanalysis. / Ed. by Feldstein, R., Roof, J. Ithaca; Lnd., 1989.

236. Fiedler, L. Love and Death in the American Novel. N. Y.: Criterion Books, 1960.

237. Fletcher, J. Iris Murdoch, Novelist of London. // International Fiction Review -Frederiction, 1990, Vol. 17. - N 1. - P. 9 - 19.

238. Fogarty, M. The Fiction of Iris Murdoch: Amalgam of Yeatsian and Joycean Motifs. // Literary Interrelations. Tubingen, 1987. - P. 323 - 334.

239. Fokkema, D. Literary History, Modernism and Postmodernism. Amsterdam, Philadelphia: John Bentjamen, 1984.

240. Fokkema, D. The Semantic and Syntatic Organisation of Postmodernist Texts // Approaching Postmodernism, 21-23 Sept. 1984, Univ. of Utrecht / Ed. by Fokkema, D., Bertens, H. Amsterdam, Philadelphia, 1986. - P. 81 - 98.

241. Ford, B. A Guide to English Literature. Harmondsworth, Baltimore: Penguin Books, 1961.

242. Fraser, G. Iris Murdoch: The Solidity of the Normal. // International Literary Annual II / Ed. by Wain, J., Lnd., 1959.221

243. Fraser, G. The Modern Writer and His World. Rev. ed. Harmondsworth: Penguin Books, 1964.

244. Gass W. Philosophy and the Form of Fiction // Fiction and Figures of Life. N. Y.: Random House, 1972.

245. Gender and Theory: Feminism / Postmodernism. / Ed. by Nicholson, Lnd., -N. Y., 1990.

246. Genette G. Palimpsetes. Paris: Seuil, 1982.

247. German, H. The range of Allusions in the Novels of Iris Murdoch // Journal of Modern Literature, II, P. 57 85.

248. Gerstenberger, D. Iris Murdoch. Lnd.: Buckell Univ. Press, 1975.

249. Gindin, J. Postwar British Fiction: New Accents and Attitudes. Berkeley, Los Angeles, 1962.

250. Glaser-Wohrer, E. An Analysis of John Barth's Weltanschauung: His View of Life and Literature. Salzburg: Univ. of Salzburg, 1977.

251. Gordon, D. Iris Murdoch's Comedies of Unselfing // Twentieth Century Lit. -Hempstead, 1990. Vol. 36, N 2. - P. 115 - 136.

252. Gould, F. Mythical Intentions in Modern Literature. Princeton (N. J.): Princeton Univ. Press, 1981.

253. Gunn, D. Psychoanalysis and Fiction: An Exploitation of Literary and Psychoanalytic Borders. Stanford etc., 1988.

254. Hague, A. Iris Murdoch's Comic Vision. Lnd., Toronto: Susqehanna Univ. Press, Assoc. Univ. Presses, 1984.

255. Hall, J. The Tragic Comedians: Seven Modern British Novelists. -Bloomington: Indiana Univ. Press, 1963.

256. Hall, J. The Lunatic Giant in the Drawing Room: The British and American Novel since 1930. Bloomington, Lnd.: Indiana Univ. Press, 1968.

257. Hall, W. The Third Way: The Novels of Iris Murdoch // Dalhousie Review, XLVI (Autumn, 1966), P. 306 318.222

258. Hassan, I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post-Modern Literature. N. Y., Oxford: Oxford Univ. Press. 1979.

259. Hassan, I. The Right Prometean Fire: Imagination, Science and Culture Change. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1980.

260. Hassan I. Paracriticism: Seven Speculations of the Times. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1975.

261. Heusel, B. Dame Iris at Seventy // Lit. Rev. Lnd., 1989. - N 134. - P. 36 - 37.

262. Heyd, R. An Interview with Iris Murdoch // University of Windsor Review, 1 (Spring, 1965), P. 138 143.

263. Hoffman, F. Iris Murdoch: The Reality of Persons // Critique Studies in Modern Fiction, VII (Spring, 1964), P. 48 57.

264. Hoffman, F. The Miracle of Contingency: The Novels of Iris Murdoch. // Shenandoah, XVII (Autumn, 1965), P. 49 56.

265. Hope, F. The Novels of Iris Murdoch. // The London Magazine, 1 (August, 1961), P. 84-87.

266. Hutcheon, L. The Narcissistic Narrative. A Metafictional Paradox. Waterloo (Ontario): Wilfrid Laurier Univ. Press, 1980.

267. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernisn: History, Theory, Fiction. N. Y., Lnd: Routledge, 1988.

268. Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of the Twentieth-Century Art Forms. N. Y., Lnd.: Methuen, 1985.

269. Hutchinson P. Games Authors Play. N. Y., Lnd.: Methuen, 1983.

270. Image and Power: Women in fiction in the 20th Century / Ed. by Sceats, S., Cunningham, G. Lnd., N. Y.: Longman, 1996.

271. Imhoff R. Contemporary Metafiction: A Poetological Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg: Carl Winter Universitatsverlag, 1986.

272. Iser W. Tristram Shandy. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1988.

273. Jacobson, D. Farce, Totem and Taboo. // New Statesmen, 61 (16 June 1961), P. 956 957.223

274. Jameson, F. The Political Unconsciousness: Narrative as Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1981.

275. Johnson, D. Iris Murdoch: Key Women Writers. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1987.

276. Jones, D. Love and Morality in Iris Murdoch's "The Bell". // Meanjin Quarterly, XXVI (1966), P. 85 90.

277. Kaehele, Sh. and Howard, G. The Discovery of Reality in Iris Murdoch's " The Bell". // Publications of the Modern Language Association, LXXXII (December, 1967), P. 554- 563.

278. Kaplan, S. Feminine Consciousness in the Modern British Novel. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1975.

279. Karl, F. A Reader's Guide to the Contemporary English Novel. N. Y., 1972.

280. Kennard, J. Number and Nigtmare: Forms of Fantasy in Contemporary Fiction. Hamden (Conn.): Archon Books, 1975.

281. Kenney A.P. The Mythic History of "A Severed Head" // Modern Fiction Studies.-Vol. 15.-№4.

282. Kenyon, O. Women Novelists Today: A Survey of English Writing in the 70-s and 80-s. Brighton: Harvester Press, 1988.

283. Kermode, F. The House of Fiction: Interviews with Seven English Novelists. // Partisan Review, 30 (Spring, 1963), P. 61 82.

284. Kogan, P. Beyond Solipsism to Irrationalism: A Study of Iris Murdoch's Novels. // Literature and Ideology, II (1969), P. 47 69.

285. Kriegel, L. Iris Murdoch: Everything through the Lookingglass // Contemporary British Novelists. / Ed. Ch. Shapiro. Carbondale: Southern Illinois Univ. Press, 1965. P. 63 - 80.

286. Kuehl, L. The Novelist as Magician // Contemporary women novelists. A collction of critical essays / Ed. by Sparks, Patricia Meyer. New York, 1977. P. 94- 107.224

287. Lanham R.A. Tristram Shandy: The Games of Pleasure. Berkeley, Los Angeles, Lnd.: Univ. of California Press, 1973.

288. Leavis, L. The anti-artist: The Case of Iris Murdoch // Neophilogus, Groningen, 1988. Vol. 72, N 1. - P. 136 - 154.

289. Leech, G., Short, M. Style in Fiction: A Linguistical Introduction to English Fictional Prose. Lnd.; N. Y., 1981.

290. Le Tellier R J. An Intensifying Vision of Evil: The Gothic Novel (1764-1820) as a Self-Contained Literary Circle. Salzburg: Institut fur Anglistik und Amerikanistik, 1980.

291. Lodge, D. The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism. Lnd.: Routledge a. Kegan Paul., 1971.

292. Lodge, D. Working with Structuralism: Essays and Reviews on 19th and 20th Century Literature. Lnd., 1981.

293. Lyons I. Semantics. Cambridge, 1977.

294. Malak, A. George Orwell and Iris Murdoch: Patterns of Power // Intern. Fiction Rev. Frederiction, 1986. - Vol. 13, N 2. - P. 92 - 94.

295. Malak, A. Iris Murdoch: Liberalism and the Theory of Fiction // Arizona Quart. Tucson, 1987. - Vol. 43, N 1. - P. 19 - 28.

296. Martin, G. Iris Murdoch and the Symbolist Novel // British Journal of Aethetics, V (July, 1965), P. 296 300.

297. Martz, L. Iris Murdoch: The London Novels // Twentieth-Century Literature in Retrospect. / Ed. by Reuben, A. Harvard English Studies, 2. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1971.

298. McCaffery L. The Metafictional Muse. Pittsburg: Univ. of Pittsburg Press, 1982.

299. McCarthy, M. Characters in Fiction. // Partisan Review, 28 (March-April, 1961), P. 171 -191.

300. Meidner, O. The Progress of Iris Murdoch. // English Studies in Africa, 4 (March, 1961), P. 17-38.225

301. Meidner, O. Reviewer's Bane: A Study of Iris Murdoch's "The Flight from the Enchanter". // Essays in Criticism, XI (October, 1961), P. 435 447.

302. Meyers, J. Iris Murdoch. // Paris Rew. N. Y. etc., 1990. - Vol. 32, N 115. - P. 207 - 225.

303. Miller, J. Fiction and Repetition: Seven English Novels. Cambridge, 1982.

304. Murdoch, I. The Novelist as Metaphysician. // The listener, XLIII (March 16, 1950), P. 473 -476.

305. Murdoch, I. The Existentialist Hero. // The Listener, XLIII (March 23, 1950), P. 523 524.

306. Murdoch, I. Sartre: Romantic Rationalist. New Haven: Yale Univ. Press, 1953.

307. Murdoch, I. Under the Net. London: Chatto a. Windus, 1954.

308. Murdoch, I. The Flight from the Enchanter. Harmonworth: Penguin Books, 1956.

309. Murdoch, I. Vision and Choice in Morality. // Dreams and Self-knowledge. Aristotelian Society, Supplementary Volume XXX, 1956,. P. 32 - 58.

310. Murdoch, I. Knowing the Void. // The Spectator, CXCVII, (November 2, 1956), P. 613 -614.

311. Murdoch, I. The Sandcastle. Harmondworth: Penguin Books, 1957.

312. Murdoch, I. Metaphysics and Ethics. // The nature of Metaphysics. / Ed. by Pears, D. Lnd.: Macmillan, 1957.

313. Murdoch, I. Hegel in Modern dress. // New Statesman, LIII (May 25, 1957), P. 675 676.

314. Murdoch, I. The Bell. Frogmore: Triad Panther, 1976.

315. Murdoch, I. T. S. Eliot as a Moralist. // T. S. Eliot: A symposium for his seventieth Birthday. / Ed. by Neville Braybooke. New York: Farrar, Straus, a. Cudahy, 1958.

316. Murdoch, I. A House of Theory. // Partisan Review, XXVI, 1959. P. 17 - 31.

317. Murdoch, I. The Sublime and the Beautiful Revisited. // Yale Review, XLIX, 1959.-P. 42-55.226

318. Murdoch, I. A Severed Head. Lnd.: Chatto a. Windus, 1961.

319. Murdoch, I. Against Dryness. // Encounter, XVI (January, 1961), P. 16 20.

320. Murdoch, I. An Unoficial Rose. Lnd.: Chatto a. Windus, 1962.

321. Murdoch, I. Mass, Might and Myth. // The Spectator, CCIX (September 7, 1962), P. 337-338.

322. Murdoch, I. The Unicorn. Frgmore: Triad Panther, 1977.

323. Murdoch, I. The Italian Girl. Lnd.: Chatto a. Windus, 1964.

324. Murdoch, I. Speaking of Writing. // The Times (London), February 13, 1964, P. 15-17.

325. Murdoch, I. The Idea of Perfection. // Yale Review, LIII (Spring, 1964), P. 342-380.

326. Murdoch, I. The Moral Decision about Homosexuality. // Man and society, VII (Summer, 1964), P. 3-6.

327. Murdoch, I. The Red and the Green. Lnd.: Chatto a. Windus, 1965.

328. Murdoch, I. The Time of the Angels. Lnd.: Chatto a. Windus, 1966.

329. Murdoch, I. The Darkness of Practical Reason. // Encounter, XXVII (July, 1966), P. 46-50.

330. Murdoch, I. The Nice and the Good. Harmondsworth: Penguin Books, 1969.

331. Murdoch, I. Bruno's Dream. Lnd.: Chatto a. Windus, 1969.

332. Murdoch, I. A Fairly Honourable Defeat. Harmondsworth: Penguin Books, 1970.

333. Murdoch, I. The Sovereignty of Good. Lnd.: Routledge a. Kegan Paul, 1970.

334. Murdoch, I. An Accidental Man. Lnd.: Chatto a. Windus, 1971.

335. Murdoch, I. The Black Prince. Lnd.: Chatto a. Windus, 1973.

336. Murdoch, I. The Saered and Profane Love Machine. Lnd.: Chatto a. Windus, 1974.

337. Murdoch, I. A Word Child. Lnd.: Chatto a. Windus, 1975.

338. Murdoch, I. Henry and Cato. Lnd.: Chatto a. Windus, 1976.227

339. Murdoch, I. The Sea, the Sea. Lnd.: Chatto a. Windus, 1978.

340. Murdoch, I. Nuns and Soldiers. Lnd.: Chatto a. Windus, 1980.

341. Murdoch, I. The Philosopher's Pupil. Lnd.: Chatto a. Windus, 1983.

342. Murdoch, I. The Good Apprentice. Lnd.: Chatto a. Windus, 1985.

343. Murdoch, I. The Book and Brotherhood. Lnd.: Chatto a. Windus, 1987.

344. Murdoch, I. The Message to the Planet. N. Y.: Penguin Books, 1991.

345. Murdoch, I. Metaphysics as a Guide to Morals. Lnd.: Routledge a. Kegan Paul, 1992.

346. Murdoch, I. The Green Knight. Lnd.: Chatto a. Windus, 1993.

347. Murdoch, I. Jackson's Dilemma. Harmondsworth: Penguin Books, 1995.

348. Nabokov V. Lectures on Don Quixote. San Diego, N. Y., Lnd., 1984.

349. Obumselu, B. Iris Murdoch and Sartre. // English literatury History, 1975. P. 296-317.

350. O'Connor, W. The New University Wits and the End of Modernism. -Carbondale: Southern Illinois Univ. Press, 1963.

351. O'Sullivan, K. Iris Murdoch and the Image of Liberal Man. // The Yale Literary Magazine, 131 (December, 11, 1962), P. 27 - 36.

352. Parrinder, P. The Failure of Theory: Essays on Criticism and Contemporary Fiction. L., 1987.

353. Pearson, G. Iris Murdoch and the Romantic Novel. // New Left Review (January-April, 1962). P. 137 - 145.

354. Penguin Companion to Literature. Vol. 1. Britain and Commonwealth / Ed. D. Daiches. Harmondsworth: Penguin Books, 1971.

355. Poirier, R. The Politics of Self-Parody. // Partisan Review. N. Y., 1968. -Vol. 35, N. 3.- P. 327 -342.

356. Pondrom, C. Iris Murdoch: "The Unicorn". // Critique, 6 (Winter, 1963), P. 177- 180.

357. Price, M. Forms of Life: Character and Imagination in the Novel. New Haven: Yale Univ. Press, 1983.228

358. Punter D. The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. Lnd.: Longman, 1980.

359. Rabinovits, R. Iris Murdoch. N. Y.: Columbia Univ. Press, 1968.

360. Rabinovits R. The Reaction against Experiment in the English Novel. 19501960. N. Y.: Columbia Univ. Press, 1967.

361. Railo, E. The Haunted Castle: A Study of the Elements of English Romanticism. Lnd.: E.P. Dutton, 1927.

362. Rose M. Parody / Metafiction: An Analysis of Parody as Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction. Lnd.: Croom Helm, 1979.

363. Sage L. The Contemporary English Novel. Lnd., 1993.

364. Schmid A. The Fear of Other. Approaches to English Stories of the Double. -Bern etc.: Lang, 1996.

365. Scholes, R. Fabulation and Metafiction. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1979.

366. Schulz, M.F. The Muses of John Barth: Tradition and Metafiction from Lost in the Funhouse to The Tidewater Tales. Baltimore, Lnd.: Johns Hopkins Univ. Press, 1990.

367. Seiler-Franklin, C. Boulder-Pushers: Women in the Fiction. Bern: Lang., 1979.

368. Souvage, J. The Novels of Iris Murdoch. // Studia Germanica Gandesia, IV (1962), P. 81-96.

369. Souvage, J. Symbol as Narrative Device: An Interpretation of Iris Murdoch's "The Bell." // English Studies, XLIII (1962), P. 81 96.

370. Spanos, W.V. Repetitions: The Postmodern Occasion in Literature and Culture. Bloomington, 1987.

371. Stonehill B. The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1988.

372. Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge, Lnd: Louisiana State Univ. Press, 1978.229

373. Suleiman, S. Naming and difference: Reflexions on "modernism versus postmodernism" in literature. // Approaching postmodernism. / Ed. by Fokkema D., Bertens, H. Amsterdam, 1986. - P. 255 - 270.

374. Summers, M. The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel. Lnd.: The Fortune Press, 1968.

375. Swinden, A. In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English and American Literature since 1945. Lnd. etc.: Routledge a. Kegan Paul, 1984.

376. Tobin, P. John Barth and the Anxiety of Continuance. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1992.

377. Todd, R. Iris Murdoch. The Shakespearian Interest. N. Y., 1979.

378. Todd, R. Iris Murdoch. Lnd., 1984.

379. Vickery, J.B. The Dilemmas of Language: Sartre's "La Nausée" and Iris Murdoch's "Under the Net". // The Journal of Narrative Technique, 1 (May, 1971), P. 69-76.

380. Wall, S. The Bell in "The Bell". // Essays in Criticism, XIII (1963), P. 265 -273.

381. Waugh, P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. -Lnd., N. Y.: Methuen, 1984.

382. Whiteside, G. The Novels of Iris Murdoch. // Critique, 7 (Spring, 1964), P. 27 47.

383. Widmer, K. The Wagers of Intellectuality. and the Fictional Wagers of Iris Murdoch. // Twentieth-Century Women Novelists. Basingstoke, Lnd., 1986. - P. 16-38.

384. Wilde, A. Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and Ironic Imagination. Baltimore, Lnd.: Johns Hopkins University Press 1981.

385. Wolf, P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and Her Novels. Columbia: Univ. of Missouri Press, 1966.

386. Ziegler H. John Barth. Lnd.: Methuen, 1987.