автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Поэтика конспирологического романа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика конспирологического романа"

На правах рукописи

СЛЕСАРЕВА Дарья Олеговна ПОЭТИКА КОНСПИРОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА

10. 01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

005552632

1 й СЕН 2Щ

Самара-2014

005552632

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Самарский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Саморукова Ирина Владимировна

Официальные оппоненты:

Доманский Юрий Викторович, доктор филологических наук, доцент, ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет», кафедра теоретической и исторической поэтики, профессор

Черкасов Роман Владимирович, кандидат филологических наук, ФГБОУ ВПО «Самарская академия государственного и муниципального управления», кафедра связей с общественностью, доцент

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Южно-Уральский государственный университет»

Защита состоится «13» ноября 2014 г. в 13.30 на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 при Самарском государственном университете по адресу: 443011, Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета и на сайте www.sovet.samsu.ru.

Автореферат разослан «3» СЗ 2014 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Карпенко Геннадий Юрьевич

Общая характеристика работы

В диссертации анализируется специфическая художественная форма -конспирологический роман. Он представляет собой некое формально-содержательное единство, базирующееся на выражении конспирологичекого дискурса. Предлагаемый нами термин требует двойного пояснения: 1) «роман» как фикциональное творчество писателя (будь то автор рефлексивной литературы или же создатель массовой словесности); 2) «конспирологический» как корпус текстов о теории заговора, претендующих на достоверность.

Конспирология - это парапаука, исследующая тайны истории. Движущей силой конспирологи считают заговор - объединение нескольких человек в тайное сообщество с целью захвата власти и установления своего порядка. Миссия конспиролога - разоблачить заговора путём предания его широкой огласке.

В образованных слоях населения к конспирологии относятся весьма скептически. В ней видят набор предрассудков, скопление фантастических гипотез и дешёвых сенсаций. Однако конспирология - в различных областях современной культуры - возрождается с завидным постоянством. Многие учёные начинают обращать на данный феномен всё более пристальное внимание и говорят о необходимости его изучения, так как, захватывая умы людей, конспирология может стать орудием манипулирования.

Феномен конспирологии может изучаться с разных сторон: 1) историки (Й. Биберштайн, И. Яблоков, М. Хлебников) сопоставляют реальные заговоры и теории заговора; 2) культурологи (П. Найт, А. Дугин, Н. Кадурина) изучают мифы и символы культуры заговора; 3) психологи (Р. Хофштадтер, Д. Пайпс, Дж. Дин) пытаются понять механизмы возникновения и распространения конспирологического мышления; 4) философы (Б. Гройс, II. Луман, Ф. Джеймисон) связывают конспирологию с феноменологией медиа и постмодернистскими идеями; 5) филологи (Т. Амирян, Д. Быков, И. Савкина) исследуют язык и тексты конспирологической литературы. По большей части все эти исследования касаются истории конспирологического нон-фикшна и психологии человека, создающего и воспринимающего теории заговора. Однако мало работ, изучающих структуру конспирологического текста (как нон-фикшна, так и романа), хотя именно филологический подход помог бы определить границы данного явления, так как теория заговора в основном существует в виде текстов.

Конспирологический нон-фикшн появляется в конце XVIII века как реакция на французскую революцию и разрастается к середине XX века в ризоматичную сеть конспирологических знаков без референтов. В конце прошлого столетия теория заговора приобретает универсальный характер и переходит в область массовой культуры. Конспирологический дискурс начал использоваться в политике, журналистике, рекламе и развлекательной сфере. Теория заговора подарила массовой культуре новые захватывающие сюжеты и особый стиль повествования.

Конспирология как феномен современного мышления вызывает интерес писателей. Конспирологический дискурс порождает особую формулу -«конспирологический роман». Прибегая к термину Дж. Кавелти «литературная формула повествования», мы подразумеваем некий жанровый архетип, который используется как повторяющийся шаблон в различных произведениях. Взятый из паралитературы, в руках писателей-новаторов он превращается в особый художественный приём для выражения авторской рефлексии над темой конспирология и современной действительности.

Повышенный интерес к феномену конспирологии со стороны общественности, а также недостаточное его осмысление с точки зрения филологического подхода определяют актуальность нашего исследования.

Понятие «конспирологический роман» ещё не имеет прописанного определения. Оно использовалось в основном рецензентами в качестве характеристики романов, в которых использовались элементы теории заговора. По большей части они касались художественного мира произведения: наличие тайной организации, управляющей историей, семиотическое расследование, аллюзии к современным конспирологическим идеям. Однако структура конспирологического исследования проявляется и на формальном уровне, в плане выражения. Спорными остаются вопросы о границах понятия «конспирологический роман», критериях его определения, а также сама история данного жанра.

С. Чупринин использует понятие «конспирологическая проза» как презентацию криптоисторического дискурса в литературе. И. Савкина говорит о «конспирологической формуле» как о содержательно-идеологическом образце «романа-загадки» или «код-романа», основателем которого считает Дэна Брауна. Попытку структурировать данное понятие осуществляет Т. Амирян. Однако он сужает его до «конспирологического детектива» -пересечения конспирологического дискурса и детективного нарратива. С другой стороны, Д. Быков предлагает историю русского конспирологического романа с конца XIX века до наших дней, хотя, на наш взгляд, их нельзя назвать в полной мере конспирологическими романами.

В исследованиях конспирологического романа отсутствует системный подход. В основном изучается его история, но не поэтика. Мы же предлагаем комплексный анализ структуры подобных текстов. Базовой категорией для определения границ конспирологического романа мы считаем категорию подозрительного субъекта, который по-особенному проявляет себя на всех уровнях произведения. Кроме того, мы опираемся на теорию Б. Гройса о непосредственной связи конспирологии и массмедиа. Конспирологический роман - это игра с массмедийными стереотипами. Он представляет собой не просто повествование о каком-либо историческом заговоре, а именно о теории заговора, которая рождается и доказывается благодаря подозрительному субъекту. Фактически мы конструируем некую матрицу, конспирологическую формулу и смотрим, как она реализуется в романном пространстве современной русской литературы.

Научная новизна данной работы заключается в том, что мы терминологизуем понятие «конспирологический роман» и исследуем его поэтику, выявляя особую структуру, пародирующую теорию заговора. Впервые производится сравнительный анализ конспирологического нон-фикшна и художественного романа, устанавливается генезис конспирологического романа и прописываются конвенции конспирологической формулы повествования. Кроме того, впервые проводится анализ романов В. Пелевина, В. Сорокина, О. Славниковой, 3. Прилепина, Д. Быкова, Б. Акунина как конспирологических.

Объектом данного диссертационного исследования является конспирологический роман, а его предметом - поэтика конспирологического романа, которая включает художественный мир и план выражения. В поле нашего зрения попадают также конспирологические нон-фикшны и формульные произведения массовой культуры.

В качестве материала мы используем произведения популярных и признанных современных русских писателей, которые так или иначе обращаются к конспирологическому способу повествования: романы В. Пелевина «Generation П» (1999), «Священная книга оборотня» (2004), «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005), «Empire V» (2006), «t»

(2009), «S.N.U.F.F.» (2011); романы В. Сорокина «Лёд» (2002), «Трилогия: Путь Бро, Лёд, 23000» (2004-2005); О. Славниковой «2017» (2006), «Лёгкая голова»

(2010); 3. Прилепина «Чёрная обезьяна» (2011); Д. Быкова «ЖД» (2006); Б. Акунина «Азазель» (1998). Данные произведения сочетают в себе множество жанровых структур, однако не могут обойтись без концепта теории заговора.

Цель научной работы - исследование поэтики конспирологического романа и установление конвенций, по которым создаются романы данного типа. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) проанализировать связь конспирологического романа с другими дискурсами, транслирующими конспирологическое мышление; установить связь конспирологического романа и нон-фикшна о теории заговора, а также продуктов массовой развлекательной культуры;

2) выдвинуть гипотезу генезиса данной разновидности романа;

3) выявить и сформулировать основные конвенции конспирологической формулы повествования;

4) определить, как конспирологическая формула реализуется в романном пространстве; описать основные разновидности сюжетов и элементы художественного мира (фабулы, системы персонажей, времени и пространства, образов и мотивов) в современном русском романе;

5) исследовать план выражения конспирологической формулы; раскрыть особенности субъектной организации, композиции и языка конспирологического романа;

6) рассмотреть, как в современном романе осуществляется художественная рефлексия поэтики и тематики конспирологического жанра

Положения, выносимые на защиту:

1. Конспирология, возникающая в кризисные моменты истории, в XXI веке становится массовым новомодным явлением. Теория заговора - это продукт массмедиа, которые ретранслируют интересный аудитории дискурс. Современный реципиент подозревает, что за видимой медиальной поверхностью скрывается некий манипулятор знаками действительности. Теория заговора подтверждает это подозрение. Конспирология - это поиск подозрительным субъектом другого субъекта в безликом ходе истории, в котором выражаются страхи и желания первого.

2. В качестве корпуса идей теория заговора становится продуктивным материалом для художественного творчества. Конспирологический дискурс используется не только в политике, журналистике, рекламе и развлекательной сфере, но и становится объектом рефлексии современных писателей. Конспирология как феномен современного мышления порождает особую формулу - «конспирологический роман»: некий жанровый архетип, который используется как повторяющийся шаблон в текстах, строящихся на сюжете разоблачения теории заговора. Взятый из паралитературы, он может использоваться писателями-новаторами как художественный приём для выражения своих эстетических идей.

3. Генезис конспирологического романа состоит из трёх источников: 1) черты традиционных жанров литературы (сказка, готический роман, социально-бытовой роман, рыцарский роман, антиутопия); 2) формулы и жанры массовой словесности (история о тайне, история о чуждых существах и состояниях, а также детектив, шпионский детектив, боевик, триллер, хоррор, альтернативная история); 3) конструкты литературы нон-фикшн о теории заговора (конспирологические архетипы, а также повествовательная форма прозрения, расследования и исповеди).

4. Конспирологический роман - это гибридный жанр, составляющийся из конспирологического дискурса плюс какой-либо другой жанр. Реализуясь в романном пространстве инновационной литературы, конспирологическая формула предлагает три основных вида сюжета: 1) роман-расследование: герой-конспиролог расследует дело, в котором замешан заговор; борьба с тёмными силами выражается в их разоблачении; форма детектива; 2) роман-заговор: герой оказывается жертвой заговора; конспирологическое расследование нужно для спасения его жизни; форма боевика или психологической драмы; 3) роман-посвящение: герой становится частью заговора и доходит до высших ступеней посвящения; он раскрывает все секреты для потомков; форма автобиографии или романа-воспитания.

5. Конспирологический роман начинается с обнаружения тайны, разгадка которой выливается в раскрытие глобальных секретов истории. Внутренний мир представляет собой пространство борьбы героя и тёмных сил. Их локации принадлежат одной реальности, но враг сокрыт. Из-за этого возникает двоемирие: 1) мир героя обладает рядом негативных черт, но наделён человеческими чувствами; 2) мир тёмных сил идеален, но негуманен. Герой представляет собой образ нового маленького человека, который попадает в

«мясорубку» заговора и может выстоять только благодаря верности себе. Враг имеет сверхъестественную природу (или близкую к ней в социальном плане). Его цель - насаждение антипорядка. Чтобы обрести своё существование, теория заговора создаёт криптоисторию. В ней различные катастрофы и бедствия объясняются вмешательством тёмных сил заговора. Автор использует образы и мотивы конспирологии, широко транслируемые в массмедиа.

6. Структура конспирологического романа пародирует исследования по теории заговора. На уровне композиции это выражается в анахроническом расположении событий. Вся информация поступает по мере получения её конспирологом, который идёт от загадки к разгадке. В плане языка присутствует документализм, памфлетность и буквализация метафор, взятых из массмедиа. В субъектной организации важным местом является позиция конспиролога. Её могут занимать как герои, так и нарратор. При этом первостепенной категорией является субъект художественного высказывания, который реализует взгляд подозрительного. Он создаёт теорию и разоблачает её, а весь нарратив оказывается изложением собранных им доказательств.

Для решения поставленных задач мы используем методы системно-структурного анализа и методы современной нарратолопш. Кроме того, мы опираемся на междисциплинарный подход, обращаемся к трудам по семиотике, истории, культурологии, психологии, социологии. Методологическая база нашего исследования включает теорию романа (М. Бахтин, В. Скобелев, Ю. Кристева), теорию автора и наррации (Н. Рымарь, В. Шмид, Б. Успенский), теорию дискурса и субъекта художественного высказывания (И.В. Саморукова), теорию массовой литературы (И.И. Саморуков, М. Черняк, Л. Гудков, Б. Дубин, В. Страда, Дж. Кавелти.), теорию постмодернизма (И. Ильин, М. Липовецкий, М. Эпштейн, Ж. Деррида, Ж. Делёз). В исследовании также используются труды по историософии (И. Яблоков, М. Хлебников), психологии и политологии (Р. Хофштадтер, Д. Пайпс), социологии и культурологии (П. Найт, А. Дугин), философии медиа (Б. Гройс, Н. Луман).

Теоретическая значимость нашего исследования заключается в терминологизации понятия «конспирологический роман». Мы конкретизировали данное понятие, очертили его содержательное поле, прописали конвенции конспирологической формулы и проследили пути её реализации в романном пространстве современной русской литературы.

Практическая ценность. Результаты исследования могут использоваться в лекционных курсах по теории литературы и истории русской литературы XX-XXI веков. Полученные данные могут применяться в журналистской и медиа-аналитической практике, а также в дальнейших исследованиях по современной литературе.

Апробация результатов исследования осуществлялась на конференциях различного уровня: на Международном молодёжном научном форуме «Ломоносов-2012» (Москва, 2012); на Международной научно-практической конференции «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики»

(Тольятти, 2012 и 2013); на Всероссийской междисциплинарной конференции «Конвенциональное и неконвенциональное: интерпретация культурных кодов» в рамках «Пирровых чтений» (Саратов, 2012); на Международной научной конференции «Настоящее как сюжет» (Тверь, 2013); на Всероссийской научно-практической конференции молодых учёных, аспирантов и студентов в городе Нерюнгри с международным участием (Нерюнгри, 2013). Кроме того, научная работа активно обсуждалась на конференциях и научных семинарах, проходивших в вузах г. Самара: на Международной научной конференции молодых учёных «Язык и репрезентация культурных кодов» (СамГУ, 2012 и 2013); на Международной научной конференции «Российская государственность: от истоков до современности» (ПФИРИ РАН, 2012). Апробация исследования проводилась также на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. Полученные результаты изложены в 17 научных статьях, три из которых опубликованы в журналах, включённых в перечень ВАК.

Структура работы определяется поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и библиографического списка, включающего 243 наименования на русском и английском языках. Общий объем работа 206 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении кратко обрисовывается проблематика диссертации, ставятся цели и задачи исследования, проводится обзор исследований, посвященных конспирологическому нон-фикшну и конспирологическому роману, обосновывается новизна и актуальность темы. Рассматриваются подходы к изучению феномена конспирологии: исторический, культурологический, психологический, философский и филологический.

Первая глава «Феномен коиспирологического сознания» посвящена исследованию параноидального мышления, нон-фикшна о теории заговора и трансляции коиспирологического дискурса в массовой культуре. Глава состоит из трёх параграфов. В первом параграфе «Конспирологическое мышление» обрисовывается понятие «конспирология», её история и интерпретации. Конспирология понимается, во-первых, как параноидальное мышление некоего субъекта, продуцирующего субъекта-врага, во-вторых, как контекстуальное поле знаков коиспирологического дискурса. Они материализуются в виде текстов: нон-фикшнах в широком смысле и конспирологических романах.

История конспирологии, по мнению Д. Пайпса, восходит к крестовым походам и образованию Ордена Тамплиеров, а по версии М. Хлебникова, ведёт начало от тайных языческих культов и зачатков интеллигенции, представители которой объединялись в частные союзы. Эволюция коиспирологического нон-фикшна происходила в три этапа: 1) рождение конспирологических теорий (конец XVIII - начало XIX веков), когда Великую французскую революцию начали связывать с деятельностью масонов, иллюминатов, розенкрейцеров и

прочих; 2) создание сети теорий заговора (середина XIX - первая половина XX веков), когда неудачи того или иного государства объяснялись заговором тайных обществ или нацменьшинств; 3) распространение конспирологического мышления как части массовой культуры (середина XX - начало XXI веков).

Причины возникновения и популяризации конспирологического мышления предполагают следующие подходы: I) психоаналитический подход (Р. Хофштадтер, Д. Пайпс): теория заговора как сублимация социальных неврозов (люди переносят свои страхи и комплексы на воображаемого внешнего врага, тем самым снимают с себя ответственность за свои неудачи и создают теорию заговора); 2) социологический подход (М. Хлебников, Н. Кадурина, П. Найт, Ф. Джеймисон): феномен конспирологии рассматривается в связи с изменениями в общественной жизни и сознании (конспирология рассматривается как новый способ мышления, зависящий от конкретных событий в мире; показывается рациональное зерно теории заговора); 3) культурологический подход (И. Яблоков, А. Цветков): конспирологическое мышление представляется новым способом осмысления и сотворения истории, игрой с образами и мифами (конспирология рассматривается как коллективное мифотворчество); 4) философский подход (Т. Амирян): интерес к категориальным элементам структуры конспирологического акта (экзистенции в виде медиаресурса и субъекта в роли конспиролога и врага).

Второй параграф «Массмедиа как почва для конспирологии» раскрывает философский подход и презентует позицию Н. Лумана и Б. Гройса по поводу существования конспирологии в современном мире. Н. Луман показывает двойную сторону массмедиа: 1) реальность, которую конструируют массмедиа; 2) реальность самих массмедиа. Так как селекция презентуемой массмедиа информации базируется на коде интересное/неинтересное, а не истинное/ложное, то обратная сторона массмедиа вызывает подозрение в существовании некоторого манипулятора демонстрируемыми знаками. Такого манипулятора Гройс называет «субмедиальным субъектом», который представляет собой некий фантом, отражающий ожидания подозрительного субъекта в моменты чрезвычайного положения. Он появляется как ответ на вопрос: «что стоит за знаками действительности и на чём держится культурный архив?» На это место может быть поставлен Бог, социально-экономические законы, бессознательные желания людей и так далее. Гройс же ставит туда само подозрение, так как оно никогда не развеивается окончательно и, следовательно, наиболее надёжно.

В третьем параграфе «Конспирология: фикция и нон-фикшн» разъясняется теория Гройса о массмедийном основании конспирологии на примере массовой культуры. Вычленяется структура конспирологического действия: чрезвычайное событие - подозрение - поиск истины/построение теорий заговора - раскрытие/самораскрытие - разоблачение - новое подозрение. Теория заговора, которая реализуется в виде текстов, претендующих на достоверность и наукообразность, формирует весьма

продуктивный конспирологический дискурс. Он используется в кинематографе как источник новых сюжетов и как мотивировочный компонент фантастического действия. В массовой словесности создаются такие формулы, как конспирологический боевик, мелодрама, роман-загадка. Реклама использует конспирологию в качестве организации сюжетного конфликта, где рекламируемый товар становится либо героем-борцом с заговором, либо засекреченной тайной.

Вторая глава «Конспирологический роман: формула и жанр» посвящена терминологизации понятия «конспирологический роман». Вводится определение и критерии, рассматривается история употребления данного термина, объясняется выбор материала исследования, производится сравнение с другими жанрами литературы, прописываются конвенции конспирологической формулы. Глава состоит из четырёх параграфов.

В первом параграфе «Конспирологический роман как понятие» вводится определение конспирологического романа и рассматриваются основные его особенности. Конспирологический роман - это модель специфического содержательного и формального единства, в которой отражается схема конспирологического мышления (рождение подозрения) и сюжет конспирологического действия (создание и разоблачение теории заговора). Обязательным элементом является наличие тайны, которая объясняет движение мировой истории. Упоминается о существовании двух разновидностей: собственно конспирологический (роман о заговоре) и антиконспирологический (роман о теории заговора) роман, которые различаются совпадением и несовпадением стратегии автора и оптики героя. Поднимается вопрос о жанровой и формульной природе конспирологического романа. Предлагается разграничивать конспирологическую формулу как архетипичный жанровый образец и реализацию его в романном пространстве, при которой могут использоваться дополнительные жанровые структуры. Оговаривается возможность перехода форм массовой словесности в рефлексивную литературу.

Второй параграф «К вопросу о терминологии конспирологического жанра» показывает альтернативные названия и черты конспирологической формы в литературе. Намечается возможная история жанра, сравниваются его зарубежные и русские особенности, поднимается вопрос о первооткрывателе и времени легитимации жанра. С. Чупринин приводит термин «конспирологическая проза», который определяет как «художественное тайноведение», воплощающее криптоисторический дискурс. Д. Быков сначала в соавторстве с Ю. Ульяновой говорит о наступившей эре конспирологического реализма и выделяет некоторые наиболее яркие её черты, затем в лекции рассказывает об истории русского конспирологического романа, которую он возводит к социально-бытовым романам конца XIX века и шпионским детективам советского периода.

На наш взгляд, представленные Быковым произведения ещё нельзя назвать конспирологическими романами в современном понимании, так как в них

отсутствуют следующие обязательные элементы: 1) взгляд подозрительного, который организует совместное с читателем разгадывание тайны (в романах XIX века автор всеведущ и всезнающ изначально); 2) игра с массмедийной реальностью, трансляция популярных стереотипов теории заговора (до 90-х годов XX века конспирология в России ещё не была распространённым массовым увлечением, следовательно, не было сформированных представлений о ней, которые писатель мог бы пародировать в своём тексте); 3) тайна мирового заговора, враг не отдельного государства, а всего человечества (в представленных Быковым романах в основном идёт борьба между идеологиями двух стран и шаги по захвату осуществляются посредством засланных шпионов).

Конспирологический роман в нашем понимании появляется в конце XX века. Одним из первых подобную структуру обыгрывает Б. Акунин в произведении «Азазель» (1998), которое автор называет «конспирологическим детективом». Развивает конспирологическую формулу А. Проханов, создавая, по словам Г. Джемаля, конспирологическую мистерию «Красно-коричневый» (1999) и, по определению Б. Степанова, конспирологический боевик «Господин Гексоген» (2002).

В зарубежной литературе конспирологический роман появляется несколько раньше. П. Найт сообщает, что во второй половине XX века конспирологический дискурс входит не только в массовую культуру, но становится объектом рефлексии таких писателей, как Томас Пинчон, Дон Делилло, Ишмаэль Рид и других. Они пишут исторические детективы-триллеры, которые отражают представление американских граждан о правительственном заговоре. Учёный показывает некоторую эволюцию жанра: переход от сюжета заговора к роману о заговоре без самого заговора. К сожалению, П. Найт анализирует только американскую культуру заговора и, соответственно, не затрагивает не только русскую литературу, но и произведение Умберто Эко «Маятник Фуко» (1988), который работает с популярным в его время конспирологическим дискурсом, перенося его из области массовой литературы в инновационную.

Большинство учёных о конспирологическом романе начали говорить в связи с появлением романа Дэна Брауна «Код да Винчи» (2003), который стал образцом новой формулы. Так, А. Балод называет его «романом-андрогином», который как конструктор складывается из архетипичных элементов. И. Савкина развивает версию о формульности романа Дэна Брауна, но конструирует уже конспирологическую формулу в рамках романа-загадки, или романа с ключом, кодом.

Наиболее подробно роман Дэна Брауна разбирает Т. Амирян. Он предлагает свой термин - «конспирологический детектив», считая, что только детективный нарратив может наилучшим образом отобразить конспирологический дискурс. Кроме того, Амирян сравнивает образцовый роман «Код да Винчи» с текстами, входящими в его контекстуальное поле (романы А. Ревазова «Одиночество-12» (2005) и Ю. Кристевой «Смерть в

Византии» (2007)), и находит различие главным образом на уровне паратекста, в котором проявляется различная стратегия автора и героя-конспиролога.

Отмечается, что в рассмотренных исследованиях практически отсутствует структурный подход. Внимание учёных в основном обращено к содержательной стороне конспирологического романа в ущерб его поэтике. Кроме того, предлагаются либо поверхностные, либо не самые важные и не универсальные критерии для определения нового термина. Путаница возникает и в вопросе о происхождении и истории конспирологического романа.

Делается вывод, что конспирологический роман - это гибридный жанр, составляющийся из конспирологического дискурса и какого-либо другого жанра. Так, Амирян добавляет к нему формулу детектива, П. Найт - триллер и исторический роман, Д. Быков - шпионскую эпопею, Б. Степанов - боевик, Г. Джемаль - элементы мистерии и так далее. История современного русского конспирологического романа начинается в конце XX века с опорой на уже известные в зарубежной практике постмодернистские романы о теории заговора и русские антинигилистические и шпионские романы.

Предлагается расширить границы жанра и проанализировать романы, базирующиеся на теории заговора, но использующие различные формы организации текста и содержательную направленность. Подобранный нами материал представлен в виде трёх разновидностей: 1) метафизическая: романы о поисках тайны мироздания и творца окружающей реальности (В. Пелевин «Generation П», «Священная книга оборотня», «Шлем ужаса», «Empire V», «t», «S.N.U.F.F.», В. Сорокин «Лёд», «Трилогия: Путь Бро, Лёд, 23000»); 2) социально-психологическая: внутренние переживания человека, попавшего под власть подозрения (О. Славникова «2017», «Лёгкая голова», 3. Прилепин «Чёрная обезьяна»); 3) историко-политическая: изображение власти заговора над историко-политическими процессами (Д. Быков «ЖД», Б. Акунин «Азазель»),

В третьем параграфе «Генезис конспирологического романа»

исследуются структурные истоки конспирологического романа, элементы и другие жанры, наилучшим образом сочетающиеся с конспирологическим дискурсом. Выявлено три составляющие генезиса конспирологического романа: 1) нефикциональная литература о различных теориях заговора; 2) традиционные литературные жанры; 3) формулы и жанры массовой словесности. Нефикциональный генезис предполагает заимствование конспирологическим романом архетипов и концептов теории заговора, а также субъектной организации, которая представлена тремя видами:

1) «расследование» (конспиролог подозревает существование некоторого заговора и находит доказательства путём раскодирования скрытых знаков);

2) «прозрение» (конспиролог верит в существование заговора и эмоционально убеждает других в этом, не заботясь о доказательствах); 3) «исповедь» (конспиролог знает о существовании заговора, так как сам был причастен к нему). В фикциональном пространстве они реализуются в трёх видах сюжета: 1) роман-расследование (конспиролог становится героем в борьбе с врагом);

2) роман-заговор (герой, актуализированный врагом, становится конспирологом); 3) роман-посвящение (герой переходит на сторону врага и становится конспирологом изнутри).

Истоки жанра можно увидеть в сказке (борьба добра и зла, путь от недостачи к искомой цели - тайне), рыцарском романе (преодоление трудностей ради инициации), готическом романе (инфернальность и чреда тайн, которые в итоге связываются в одной разгадке), социально-бытовом романе (рассказ о подпольной деятельности революционеров), антиутопии (программа идеального «антипорядка»).

Пользуясь терминологией Дж. Кавелти, можно сказать, что конспирологический роман базируется, прежде всего, на формуле тайны, к которой могут добавляться также формулы приключения, мелодрамы и истории о чуждых существах и состояниях. Схема заключается в следующем: герой сталкивается с необъяснимой тайной и, преодолевая различные трудности и испытания, находит разгадку, которая сопряжена с наградой в виде установления мирового порядка и восстановления гармонии. Помимо этого конспирологический роман сопрягается с жанром детектива (расследование преступления), его разновидностью - шпионским детективом (преступление государственного масштаба), триллером (тайны и ужасы, апокалипсический характер), фантастикой (существа нечеловеческой природы), альтернативной историей (точнее криптоисторией: иная интерпретация исторических событий).

В четвёртом параграфе «Конспирологическая формула повествования» прописываются конвенции конспирологической формулы: 1) фабула строится по модели конспирологического действа; 2) наррация выстраивается по принципу движения взгляда подозрительного; 3) композиция связана с сохранением интриги и тайны до конца; 4) двуполярная система персонажей: положительный герой-конспиролог и отрицательные законспирированные тёмные силы; 5) образы, мотивы и детали отражают массмедийные метафоры и стереотипы теории заговора; 6) пространство представляет собой двоемирие: открытый мир людей и скрытый мир тёмных сил; 7) время базируется на криптоистории, которая раскрывается здесь и сейчас; 8) базовой категорией конспирологии является субъект, который может занимать позицию конспиролога, героя или врага.

Третья глава «Художественный мир конспирологического романа» посвящена анализу выбранного материала исследования на предмет выявления во внутреннем мире произведений черт конспирологического романа. Предполагает сопоставление архетипов нон-фикшна о теории заговора с художественной реализацией в виде темы, системы персонажей, организации времени и пространства, образов, мотивов и символов. Кроме того, составленная нами конспирологическая формула применяется к романному пространству, чтобы увидеть на практике, как она материализуется в тексте. Глава состоит из пяти параграфов.

В первом параграфе «Теория заговора как основная тема конспирологического романа» описываются основные виды заговора,

выявленные А. Дугиным и П. Найтом, и рассматривается, какие из них становятся актуальными для художественной литературы. Показывается, что наиболее популярными являются различные правительственные заговоры (вмешательство государственных спецслужб в жизнь обычных людей) и оккультно-эзотерические (тайное правление некой секты или организации со своей идеологией). Например, О. Славникова в романе «2017» рассказывает о заговоре банкиров, Быков поднимает заговор нацменьшинств, Пелевин выстраивает заговор различных оккультных сект, Прилепин конструирует правительственный заговор, Акунин создаёт тайное общество по типу масонерии. Отправной точкой конспирологического сюжета является тайна, которая связана с неким аномальным явлением. Она оказывается источником сверхсил (или сверхзнаний), обладание которыми помогает группе, охраняющей тайну, управлять миром. Конспирология предлагает универсальный сюжет, который может сочетать в себе как актуальные политико-социальные темы, так и элементы фантастики.

Во втором параграфе «Герой п тёмные силы: система персонажей» демонстрируется двуполярность в организации героев конспирологического романа. Отрицательные тёмные силы захватывают власть и создают иллюзорную реальность, которую герой должен разрушить, поняв её ложность. Парадоксально, что враг несёт созидательные силы, но строит «антипорядок», а герой - деструктивные, но он нарушает неправильную реальность, чтобы «докопаться» до истины. Образ врага выбирается из уже имеющегося в массмедиа набора (представители спецслужб, сектанты, тайные общества по типу масонерии, нацменьшинства и так далее) и включает в себя как инфернальных персонажей-медиаторов, так и героев-трикстеров, выполняющих вспомогательную роль. Интересно, что изначально тёмные силы хотят не уничтожить героя, а перетянуть его на свою сторону. Герой-конспиролог представляет собой образ современного маленького человека, стремящегося к своим житейским целям (деньги, любовь, свобода и так далее). Он выделяется лишь наличием некоего творческого потенциала и желанием дойти до истины. Победить он может только, если останется верен своим идеалам. Борьба героя и тёмных сил заключается в медиальном разоблачении сокрытой тайны.

В третьем параграфе «Криптоистория здесь и сейчас: время» обрисовывается темпоральная картина конспирологического романа. Показывается двойное изображение времени: реконструкция альтернативного прошлого, которое хранится как тайна, и апокалипсическое настоящее. Конспирология как изначально ментальная сущность пытается укорениться в реальности, поэтому тайная организация вписывает себя в мировую историю, создавая тем самым криптоисторию. Она предлагает альтернативную мотивировку ключевых моментов истории, которые вызывали недоумение. Теперь кровавые войны и «грабительские» реформы объясняются вмешательством тёмных сил, которые руководствовались своими антигуманными целями. Герой здесь и сейчас должен раскрыть истинную историю и восстать против сокрытых захватчиков. Часто его действия приводят

к апокалипсису, концу неправильной истории. Например, уход Крылова в горы (Славникова, «2017») сопровождается костюмированной революцией, побег к границам реальности Грыма (Пелевин, «З.Ы.и.Б.Р.») провоцирует падение «Офшара», воссоединение героев «ЖД» Быкова связывается с взрывом священной деревни и концом доисторического периода народа.

В четвёртом параграфе «Конструкция и деконструкция реальности: топосы» описывается пространственная организация конспирологического романа. Показывается, что конспирология делит реальность на два мира: мир явный, открытый всем обывателям и презентуемый массмедиа, и мир тайный, скрытый от широкой общественности, но обладающий определённой властью над первым миром. Цель героя-конспиролога - найти пространство заговора и разоблачить его, то есть перевести, пользуясь терминологией Б. Гройса, «субмедиального субъекта» в область медиальных знаков. Так, зачастую субъект художественного высказывания создаёт медиаресурс (например, дневники и рукописи вампира, оборотня, графа Т, видеооператора (Пелевин, «Ампир В», «Священная книга оборотня», «Т», «5.ЬШ.Р.Р.»)), а в пространство романов всегда включается некоторая область массмедиа (сфера слухов, предания, СМИ, интернета, что мы видим, например, у Быкова, Славниковой, Прилепина). Пространство тёмных сил представляется местом обитания монстрообразных существ, обладающих неограниченными средствами. В глазах конспиролога оно ассоциируется с чем-то твёрдым и материальным (пещеры и бункеры, засекреченные и защищённые со всех сторон виллы и квартиры), однако именно эта земля, физическая реальность, природа или жизнь вообще и стремится к разрушению всех медиаманипуляторов. Победить конспирологу помогают либо природные катаклизмы и аномалии (как мы видим у Быкова и Славниковой), либо обнаружение героем некой надреальности, основы видимого мира (например, у Пелевина и Сорокина).

В пятом параграфе «Художественный мир как отражение конспирологнческих мифов» на примере сравнительного анализа романов В. Пелевина «Б.Г^Ш.Р.Р.» и «Т» и конспирологического труда А. Дугина показывается функционирование массмедийных стереотипов теории заговора в художественном пространстве. Так, в романе «Т» реализуется теория эзотерического заговора (борьба креационистской и манифестационистской идеологий), который выражается в противоборстве оккультных сект. Теория геополитической борьбы атлантического и евразийского орденов показана в романе «Б.М.и.Р.Р.», где идёт война между элитным «офшаром» и криптоколонией Оркландией. Также в художественном плане используются конспирологические психотипы: 1) гилики (профаны, принимающие текущие нормы и правила жизни) - герои-функционеры; 2) психики (подозрительные люди, обнаружившие двойную реальность) - герои-враги и герои-помощники; 3) пневматики (истинные конспирологи, порождающие теории заговора и постигающие истину) - герои-конспирологи. Демонстрируется авторская рефлексия над теорией заговора: Пелевин показывает, что все эти оккультные и геополитические споры лишь запутывают героя (и вслед за ним читателя), и

вместо того, чтобы «докопаться до истины», конспиролог ещё дальше уходит в «дебри» конспирологии. Истина же заключается лишь в том, что человек сам создаёт свой мир и не должен перекладывать ответственность на фантомного врага.

Четвёртая глава «План выражения конспирологическою романа (на примере романа В. Сорокина «Лёд»)» посвящена практическому анализу поэтики конспирологического романа на наиболее показательном и многостороннем произведении - «Лёд» В. Сорокина. Данное произведение было выбрано потому, что главной его темой является как раз рефлексия над феноменом конспирологии, а также потому что структура произведения представляет различные формы реализации конспирологического дискурса. Обрисовывается структура «взгляда подозрительного», которая является базовой в организации конспирологической поэтики. Глава включает в себя четыре параграфа и выводы.

В первом параграфе «Лёд» и «Трилогия» Сорокина» демонстрируется содержательная и контекстуальная разница «Льда» Сорокина как отдельного произведения и «Льда» как второй части «Трилогии». Показывается, что во втором случае добавляется лишняя глава, которая объясняет некоторые события по-иному, нежели в отдельном произведении, и логически связывает с другими частями. Кроме того, благодаря отсутствию или наличию приквела и сиквела по-другому выстраивается интерпретация некоторых спорных мотивов. Различаются, прежде всего, стратегии субъекта художественного высказывания: 1) в отдельном произведении субъект разгадывает загадку Тунгусского метеорита, строя теорию инопланетного заговора, но обнаруживает несостоятельность своей теории; 2) в «Трилогии» субъект раскрывает тайну Братства Света, пробудившегося благодаря инопланетному льду Тунгусского метеорита и идущего к своей цели - уничтожению Земли. Обрисовывается также общий сюжет с возможными отклонениями «Льда» от «Трилогии».

Во втором параграфе «Субъектная организация» описывается сюжетная и нарраториальная структура произведения, объясняется использование различной оптики в нарративе, сопоставляются стратегии автора, нарраторов и героев. Демонстрируются три вида сюжета в одном тексте: 1) роман-заговор в первой части; 2) роман-посвящение во второй части; 3) сложная форма сюжета расследования в рамочной конструкции (весь текст как сборник документов является конспирологическим исследованием некоего субъекта художественного высказывания).

Изображается схема субъектно-нарраторской структуры: 1) во главе стоит автор, который как бы надевает на себя маску конспиролога, вследствие чего мы используем термин И. Саморуковой «субъект художественного высказывания»; 2) ему подчиняются нарраторы первой, второй и четвёртой части, а также отдельный субъект третьей части, который собирает тексты нарраторов третьего уровня; 3) нарраторы используют оптику и речь персонажей.

На примерах демонстрируется, что на протяжении всего романа взгляд субъекта художественного высказывания постоянно переходит с одной точки зрения на другую: взгляд снаружи (расследование внешнего наблюдателя), изнутри (самораскрытие тайны), взгляд извне (рассказы людей, не знающих о тайне), аллегорический взгляд (игра ребёнка как выражение авторской позиции). Благодаря этому мы получаем цельную картину конспирологического исследования: подозрение, самораскрытие, разоблачение и победа сил добра. В. Сорокин представляет нам умножение конспирологического субъекта: читатель, автор, субъект художественного высказывания, нарратор, герой -конспиролог. Под эффект подозрения попадают все участники субъектной организации конспирологического романа. Свои теории и расследования ведут как второстепенные персонажи и главные герои (в том числе диегетический нарратор), так и недиегетический нарратор и сам читатель.

В третьем параграфе «Композиция» обрисовывается построение текста и этапы развития сюжета. Конспирологический роман предполагает особое расположение частей истории: так, чтобы они стали пародией конспирологического исследования. Композиция отражает

конспирологическую схему и её разоблачение: чрезвычайное событие -подозрение - поиск истины/построение теорий - раскрытие/самораскрытие -разоблачение - новое подозрение. Этим объясняется анахроническое расположение истории о Тунгусском метеорите. Движение сюжета идёт от загадки к разгадке путём построения теорий заговора и получения новых знаний. Помимо выстраивания пародии на конспирологическое исследование композиция помогает понять отношение автора к этому феномену. Это выражается в повторяющихся мотивах, которые десакрализуют саму тайну. В итоге, теория заговора как бы рассыпается в своей основе, каждая часть прерывается новым нарративом, который в результате разрушает саму загадку.

В четвёртом параграфе «Особенности языка» обрисовывается языковая картина плана выражения конспирологического романа. Демонстрируется, что язык конспирологического романа опирается на эпистемологию конспирологического нон-фикшна. Для него характерны политичность (зачастую неполиткорректность), использование массмедийных стереотипов и эмблем, насаждение одной теории на другую, а также выражение вражеских идей своеобразной риторикой. В художественном пространстве такие черты выражаются при помощи следующих приёмов: 1) документализм (использование саентистского языка и системы гиперссылок, приращение новых знаний как поиск полезной информации в массмедиа, выстраивание рамочной конструкции как набора документов, создание эффекта реальности и её достоверности); 2) памфлетность (наличие аллюзий -к политическим и идеологическим структурам современной действительности, актуальность темы и мотивов); 3) буквализация метафор и массмедийных стереотипов (персонификация или материализация абстрактных понятий и стёртых метафор); 4) двоемирие (противопоставление идеального, но антигуманного

мира тёмных сил, насыщенного нейтральной лексикой, и умирающего мира людей, который рисуется словами с отрицательной коннотацией); 5) пародирование дискурсов массовой словесности (использование стилей детективного киносценария, сказового языка, Библии, любовного и героического романа, технодискурса); 6) метафоры конспирологии (создание образа самого подозрения и несостоятельности теории заговора). В стилистике текста реализуется авторская ирония: язык врага представляется аномальным, он либо предельно безоценочен, либо наполнен наивными любовно-героическими штампами. Им противопоставлен живой язык людей, верхом которого является язык ребёнка четвёртой части, который ни подо что не стилизован и выражает тёплое отношение к жизни без конспирологии.

В «Выводах» по главе обобщаются результаты исследования плана выражения романа Сорокина «Лёд». Показывается, что в конспирологическом романе базовым является субъект художественного высказывания, который презентует себя как конспиролог. Его роль - контаминация документов. Роман Сорокина представляет собой своеобразное обнажение приёма: мы видим конспирологию в чистом виде, только материал, якобы лишённый всякой обработки. Парадокс в том, что даже в таком очищенном, объективированном виде отобранный и по-своему разложенный материал становится теорией заговора. Всё дело во взгляде подозрительного, который насаживает на читателя конспирологическую оптику, и мы сами начинаем сочинять загадки и искать разгадки.

Демонстрируется, что в современной литературе формируется новый тип субъекта повествования: субъект, раскрывающий тайну. Своим подозрением он конструирует реальность, которая базируется на медиапространстве, на сети информационных связей и функционирует в ней.

В Заключении перечисляются основные выводы работы, подчеркивается актуальность исследования конспирологии для понимания современной массовой культуры. Обобщается информация об истории конспирологического нон-фикшна и особенностях данного явления. Теория заговора не только даёт новые сюжеты, но порождает тенденцию к возвращению субъектности. В конспирологическом романе это выражается как на уровне художественного мира, где появляется конфликт героя и тёмных сил, так и в плане выражения, где субъект художественного высказывания организует нарратив конспирологического исследования.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах и изданиях:

1. Павлова, Д.О. Конспирологическая формула повествования [Текст] / Д.О. Павлова // Вестник Самарского государственного университета. - 2013. — № 2 (103). - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2013. - С. 144-150.

2. Павлова, Д.О. Сюжетная реализация конспирологического романа [Текст] / Д.О. Павлова // Казанская наука. - 2013. - №7. - Казань: Изд-во Казанский Издательский Дом, 2013. - С. 165-171.

3. Слссарева, Д.О. Генезис конспирологического романа [Текст] / Д.О. Слесарева // Историческая и социально-образовательная мысль. - 2013. -№ 6 (22). - Краснодар, 2013. - С. 192-196.

Публикации е других изданиях:

4. Павлова, Д.О. Черты конспирологического романа в современной прозе [Текст] / Д.О. Павлова // XIII межвузовская научная конференция студентов-филологов: тезисы. - СПб: «Филологический факультет СПбГУ», 2010. - С. 1011.

5. Павлова, Д.О. Сегментирование рынка читателей [Текст] / Д.О. Павлова // Экзистенциальный выбор базового тренда: российское общество перед вызовами времени: сборник материалов международной научно-практической конференции молодых ученых. - Самара: изд-во «Порто-принт», 2010. - С. 187190.

6. Павлова, Д.О. Философия романа В. Пелевина «Шлем ужаса» [Текст] / Д.О. Павлова // XIV международная научная конференция студентов-филологов: тезисы. - СПб: «Филологический факультет СПбГУ», 2011. - С. 3132.

7. Павлова, Д.О. Поэтика конспирологического романа: взгляд подозрительного (на примере романа В.Сорокина «Лёд») [Текст] / Д.О. Павлова II XLII научная конференция студентов (4-9 апреля 2011 г., Самара, Россия): тез. докл. Ч. I / отв. за выпуск Н.С. Комарова, Л.А. Свистунова. - Самара: Изд-во "Самарский университет", 2011. - С. 156- 158.

8. Павлова, Д.О. Поэтика конспирологического романа: взгляд подозрительного [Текст] / Д.О. Павлова // Материалы XXXVII Самарской областной студенческой научной конференции. Часть И. - Самара: ИПК «Право», 2011.-С. 34-35.

9. Павлова, Д.О. Противостояние добра и зла в современной литературе [Текст] / Д.О. Павлова // Материалы IX Международной научно-практической конференции «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» // Гуманитарные и социальные науки, образование. Часть И. - Тольятти: Волжский университет им. В.Н. Татищева, 2012. - С. 243-248.

10. Павлова, Д.О. Эффект подозрения: субъектная организация конспирологического романа [Текст] / Д.О. Павлова // Язык и репрезентация культурных кодов: материалы международной научной конференции молодых учёных, Самара, 11-12 мая 2012 года / под научной редакцией профессора H.A. Илюхиной и доцента O.A. Усачёвой. - Самара: Издательство «Самарский университет», 2012. - С. 218-221.

11. Павлова, Д.О. Элементы конспирологии в современной прозе [Текст] / Д.О. Павлова // Материалы Международного молодежного научного форума « ЛОМОНОСОВ-2012» / Отв. ред. А.И. Андреев, A.B. Андриянов,

Е.А. Антипов, К.К. Андреев, М.В. Чистякова. [Электронный ресурс] — М.: МАКС Пресс, 2012. — 1 электрон, опт. диск (DVD-ROM)

12. Павлова, Д.О. Формулы и конвенции конспирологического романа [Текст] / Д.О. Павлова // Конвенциональное и неконвенциональное. Интерпретация культурных кодов: 2013 / Сост. и общ. ред. В.Ю. Михайлина и Е.С. Решетниковой. - Саратов; Спб.: ЛИСКА, 2013. - С. 208-217.

13. Павлова, Д.О. Альтернативная история в конспирологическом романе (на примере романа В. Сорокина «Лёд») [Текст] / Д.О. Павлова // Российская государственность: от истоков до современности. Сборник статей Международной научной конференции, приуроченной к 1150-летию российской государственности (Самара, 13-15 сентября 2012 г.). - Самара: Издательство Самарского научного центра РАН, 2012. - С. 416-420.

14. Павлова, Д.О. Конспирологический сюжет в современной литературе [Текст] / Д.О. Павлова // Материалы X Международной научно-практической конференции «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» // Гуманитарные и социальные науки, образование. Часть Ш. - Тольятти: Волжский университет им. В.Н. Татищева, 2013. — С. 116-124.

15. Павлова, Д.О. Художественная реальность теории заговора 1Текст] / Д.О. Павлова // Язык и репрезентация культурных кодов: материалы и доклады междунар. науч. конф. молодых ученых (Самара, 17 мая 2013 г.) / сост. А.Ю. Кубайдулова; под общ. ред.: С.А. Голубкова, Л.Г. Тютеловой. - Самара: Издательство «Самарский университет», 2013. - С. 181-183.

16. Павлова, Д.О. «Истина где-то рядом...» (конспирологическая фабула романа 3. Прилепина «Чёрная обезьяна») [Текст] / Д.О. Павлова // Материалы XIV всероссийской научно-практической конференции молодых учёных, аспирантов и студентов в г. Нерюнгри, с международным участием (11-13 апреля 2013). Секции 5-7. - Нерюнгри: Технический институт (ф) СВФУ, 2013. - С. 389-392.

17. Павлова, Д.О. Конспирологический роман как отражение культуры заговора [Текст] / Д.О. Павлова // Настоящее как сюжет: Материалы международной научной конференции / Ред. С.А. Васильева. - Тверь: Издательство М.Ю. Батасовой, 2013. - С. 313-319.

Подписано в печать «3» июля 2014. Формат 60 х 84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объем - 1 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 28.

Отпечатано в типографии «Инсома-пресс» 443080, г. Самара, ул. Санфировой, 110А, оф. 22А, Тел. 222-92-40, E-mail: insoma@bk.ru