автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Опера Альфреда Шнитке "Джезуальдо"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опера Альфреда Шнитке "Джезуальдо""

На правах рукописи

ХАННАНОВА Елена Николаевна

ПОЭТИКА ОПЕРЫ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ «ДЖЕЗУАЛЬДО»: ЛАБИРИНТЫ СМЫСЛОВ

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

2010 СС'^^р.

003493826

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Л. С.Дъячкова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Е.И. Чигарёва

кандидат искусствоведения, доцент И.И.Сниткова

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки им. А.Г.Шнитке

Защита состоится 16 февраля 2010 года в 14 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан »^ г_ 20(/^года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П.СУСИДКО

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Альфред Шнитке - один из самых ярких композиторов-новаторов XX века, обогативший смелыми, подчас парадоксальными экспериментами и новациями широкий круг жанров. Композитор-философ, он искал ответы на сложнейшие нравственные вопросы, связанные с самопознанием человека, с поисками истины, добра, красоты.

К опере Шнитке шёл, казалось, всю жизнь. Свой ранний опыт, оперу «Одиннадцатая: заповедь» (или «Счастливчик») (1962), сам композитор счёл малозначительным и вычеркнул из своих каталогов. Три другие оперы - «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо» и «История доктора Иоганна Фауста», написаны за небольшой временной промежуток - с 1991 по 1995 г. г. - и являются значимым этапом творчества композитора. Они расширяют семантические границы жанра, открывают его новые возможности и, наряду с другим концептуальным жанром -симфонией, ярко отражают эволюционные процессы творчества Шнитке.

В центре предлагаемого исследования стоит опера «Джезуальдо», по мнению В.Холоповой, кульминациошгое, одно из самых ярких произведений в период после 1985 года; «свежая, неожиданная, ярко-впечатляющая»1, эта «сильнейшая музыкальная драма»2, является глубоко философским произведением, в котором А.Шнитке вместе с либреттистом Р.Блетшахером3 поднимают проблемы, актуальные для человека любой эпохи, любой национальной и религиозной принадлежности. Ей принадлежит особая роль в творческом наследии ещё и потому, что это опера композитора о композиторе, своего рода размышление о судьбе Художника.

Об опере, к сожалению, не высказался сам Шнитке. Среди других сочинений она выделяется своей интровертностью и загадочностью, оставляет после прослушивания ощущение «недосказанности», некоего «двойного дна». Смысловая поливалентностъ, «открытость» для прочтений составляет важную особенность современных текстов. А, чем большая дистанция отдаляет нас от уходящего века, тем всё более очевидной становится необходимость рассмотрения творчества Шнитке, особенно его поздних опусов, в ракурсе постмодерна. Актуализирует проблему то, что опера ярко репрезентирует поздний шшггке-стиль, для которого характерны сочетание лаконизма и символики в музыкальном языке.

Многослойность текстов в постмодерне влечёт за собой поиск адекватной интерпретационной модели, имманентной внутренней сути произведения.

'ЛЪлоповаВ. Н. Композитор Альфред Шнитке. М., 2003. С. 224.

2 Ивашкин А. В. Несколько слов о «Джезуальдо» Шнитке //Аннотация к концерту: Опера «Джезуальдо». М., 23.11. 2000.

3 Рихард Макс Козеф Блетшахер — немецкий писатель, драматург, либреттист и переводчик. Работал в Венской государственной опере режиссёром и главным драматургом (1959 по 1996 гг). Блетшахером написаны либретто 12 опер.

Реципиент в современной культуре - сотворец смысла, апеллирующий к Прототекстам и Метатексту и имеющий право на свободу интерпретации.

Опираясь на постулируемую философией постмодерна презумпцию «открытости» текста, «гиперпонимание» реципиента, мы предлагаем свою модель прочтения текста оперы.

Степень разработанности проблемы. Музыка Шнитке вызывает неизменный исследовательский интерес, а в последнее 10-летие, после ухода композитора в 1998 году, усиливается всё более. Неординарная по духу, ярко индивидуальная и подчас противоречивая, она представляется неисчерпаемой по глубине заложенных в ней смыслов и побуждает учёных искать всё новые ракурсы изучения. Подтверждением этому являются монографии4, диссертации5, сборники МГИМ «Альфреду Шнитке посвящается» (шесть выпусков - с 1999 по 2008 г.г.), исследования Саратовского «Шнитке-центра», «Центра русской музыки в Лондоне (под рук. А.Ивашкина) и др.

Тем не менее, проблематика оперного творчества не разработана пока в должной мере, возникает также естественный вопрос об общности и различии этих трёх поздних опер-высказываний Шнитке.

В монографии «Композитор Альфред Шнитке» (2003) автор, В.Холопова, лишь намечает отдельные аспекты изучения опер, требующие существетшой разработки. Серьёзная попытка анализа ряда сценических произведений предпришшается Г.Ковалевским в диссертации «Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке» (2006). В поле зрения автора попадают и оперы. Однако, сосредоточив основное внимание на «Фаусте» и фаустовской теме, автор оставляет место для размышлений и иных трактовок других опер.

Кантате и опере «История доктора Иоганна Фауста» посвящено наибольшее количество статей (С.Бевз, И.Рыжкина, А.Денисова, Л.Бобровской, Е.Кочановой и др.), интересные факты из истории создания и постановки оперы «Жизнь с идиотом» раскрывают статья Е.Сысоевой и выступления Б.Покровского и В.Ерофеева на конференции в Институте музыки им. Шнитке.

Опера «Джезуальдо» является наименее исследованной. Буклет к московской премьере 2000 года предварён лишь краткими комментариями А. Ивашкина. Первое развёрнутое исследование предпринято Л.С.Дьячковой6; автор выстраивает широкую оперную парадигматику с точки зрения интертекстуальных

4 Холопова В.Н, Чигарёва Е.И. «Альфред Шнитке» (1990), Холопова В.Н. «Композитор Альфред Шнитке» (2003), Тиба Д. «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа» (2004).

5Кандидатские диссертации: Акишиной Е. (2003), Бевз С. (2001), Васильевой Н. (2000), Вобликовой А. (1989), Захаровой Е. (2008), Тиба Д. (2003), Ковалевского Г. (2006); докторская диссертация Франтовой Т. (2005).

6 ДьячковаЛ. С. «Опера А. Шнитке «Джезуальдо»: параллели и инверсии художественных систем Ренессанса и современности» // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнигке-центра». Вып. 5. М., 2006. С. 56 - 78.

параллелей и инверсий. Аналитически насыщенная, статья по касательной затрагивает и иные смысловые магистрали.

Объектом исследования является опера «Джезуальдо» как одно из ярчайших произведений позднего творчества и как новый для композитора концептуальный жанр. Она привлекает своей высокой художественностью, значительностью с точки зрения емкости идей, образов, стилистики.

Предмет исследования - поэтика оперы «Джезуальдо» в совокупности композиторской и исследовательской её сторон. Вопрос о правомерности такого подразделения поэтики уместен в контексте игровой эстетики постмодернизма, где и создатель, и потребитель «продукта» вправе устанавливать свои «правила игры». «Художественное задание», реализуемое композитором, подчиняет себе специфический круг средств и приемов. В статье об И.Стравинском Шнитке выразил своё понимание поэтики как пересечения эстетики и техники, где второе обусловлено первым («...нечто вроде "эстетики техники" или "техники эстетики"»)'. Музыкальная поэтика совпадает с изучением художественной речи, ее стилистических особенностей в синхронном и диахронном срезах и, как тонко отметил в своё время Л.Мазель, «... анализирует художественное произведение как целостную содержательную структуру, стремясь <...> как бы логически порождать общий композиционный план и основные средства произведения»8. Композиторский текст «.. .несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл»9, и исследователь «выступает в роли своеобразного комментатора, толкующего поэтический мир композитора...»10 сообразно своим художественным установкам и предпочтениям, тем самым формируя свою интерпретирующую поэтику.

Главной проблемой является интерпретация и прочтение текста оперы сквозь призму постмодернистского понятия «лабиринт». В связи с этим возникает ряд субпроблем:

- определение понятия «лабиринт» как метафоры, универсальной для культуры XX века и уникальной в контексте интерпретации оперы «Джезуальдо»;

- выявление параметров воплощения идеи лабиринта в музыкальном тексте и в концепции оперы;

- рассмотрение драматургических и композиционных закономерностей оперы;

- характеристика принципов структурирования художественного текста и его семантических слоев;

- изучешге механизма включения Ренессансного стиля в музыку оперы;

1 Шнитке А Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского// И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 125.

8 Мазелъ Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 7.

9 АрановскийМ. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1995. С. 35.

10 Умнова II. Г. Комментарий к композиторскому стишо: к проблеме интерпретации жанра и текста // http://www.astrasong.rU/c/science/article/606/.

- систематизация символов, знаков, эмблем, интертекстем;

- определение специфики микстовой жанровой модели «Джезу альдо»;

- выявление констант позднего стиля А.Шнитке;

- формулировка философской концепции или сверхзадачи.

Материалом исследования стали все три поздние оперы композитора. Продолжая линию концептуальных жанров, три оперы - «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо», «История доктора Иоганна Фауста» - явились :квинтэссенцией позднего творчества. Они, с одной стороны, аккумулировали достижения композитора в области музыкально-языковых средств, и, с другой стороны, ярко выразили философско-эстетические взгляды автора. Также затрагиваются отдельные произведения, конструктивные идеи и музыкальные идиомы которых перекликаются с основным материалом. Активно используется «слово автора», прозвучавшее в его интервью с отечественными и зарубежными музыковедами, исполнителями, близкими и друзьями композитора, а это всегда привносит особую «ауру» личного участия автора в диалоге.

Ограничения касаются степени полноты анализа опер «История доктора Иоганна Фауста» и «Жизнь с идиотом»; они рассматриваются в аспекте заявленных проблем. Ограничения относятся и к специфике применения термина «лабиринт», который трактован в работе как приём исследовательской поэтики.

Методология опирается на комплексный подход в рассмотрении поставленных субпроблем, который включает историко-стилистический, сравнительный, интертекстуальный, семантический подходы.

Понятие «лабиринт», переведённое в ракурс поэтического приёма, позволяет придать особый обобщающий методологический контекст исследованию. Литература о лабиринтах в настоящее время очень разнопланова; междисциплинарный подход позволяет раскрыть специфику понятия, опираясь на сведения из естествознания, философии, эстетики, психологии, литературоведения.

Вопросы стиля общего (композиторский, авторский стили) и частого характера (феномен позднего стиля, стиль Шнитке) освещаются с опорой на труды М.Михайлова, Т.Адорно, Е.Медушевского, В.Холоповой, Е.Чигарёвой, Н.Гуляницкой, Л.Дьячковой, Е.Долинской, С.Савенко, И.Стогний Д.Тиба.

Ракурс исследования, связанный с культурой Возрождения и постмодернизма обусловил обращение к работам таких учёных-философов, культурологов, литературоведов, музыковедов как А.Лосев, У.Эко, Ю.Лотман, И.Ильин, Н.Маньковская, М.Эпнггейн, В.Курицын, И.Скоропанова, Г.Кнабе, Б.Парамонов, С.Батракова, В.Рожновский, М.Раку, а также к фундаментальным изданиям российских авторов «Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко» (2001), «Лексикон нонклассики / Под ред. В.В.Бычкова» (2003), к статьям The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001).

Изучение композиции и музыкальной драматургии опиралось на положения работ В.Холоповой, А.Соколова, Г.Григорьевой, Т.Дубравской, Н.Казарян, Т.Кюрегян, Г.Кулешовой, Н.Симаковой.

В работе нашли отражение подходы и понятия об ояе/>е М.Тараканова, А.Баевой, А.Богдановой, Л.Кириллиной, И.Сусидко.

Гипотеза состоит в предположении того, что понятие «лабиринт» определяет конструктивную идею оперы и проецируется на все уровни гипертекста: философский, сюжетный, композиционный, жанровый, интонационный.

Новизна определяется предметом исследования, впервые опера «Джезуальдо» -подвергается комплексному исследованию, раскрывающему закономерности логики композиции, смысловой сути, аспектов интерпретации в проекции на стиль эпохи и авторский поздний стиль, -детально исследовано либретто,

-выявлены закономерности соотношения музыкального и поэтического текстов, -исследованы особенности музыкальной драматургии и стилистики, -опера поставлена в контекст всего оперного творчества. На защиту выносятся следующие положения:

• интертекстуальной природе оперы с её «мерцающей» эстетикой отвечает интерпретирующая исследовательская поэтика;

• лабиринт как поэтический приём является основной конструктивной идеей оперы;

• жанровая модель органично сочетает традицию и новацию;

• символика языка проявляется на всех уровнях композиции;

• поэтика оперы «Джезуальдо» является репрезентантом позднего стиля А.Шнитке.

Практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть использованы в курсах лекций по истории современной отечественной музыки, анализу современной музыки, истории музыкальных стилей, гармонии, оперной драматургии в средних и высших учебных заведениях. В своей междисциплинарной части некоторые материалы диссертации могут быть применены в различных областях гуманитарного знания - искусствоведении, эстетике, культурологии.

Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждались на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных. Её основные положения рассмотрены в докладах на конференциях в РАМ им.Гнесиных, МГИМ им.А.Шнитке, Казанской государственной консерватории им.Н.Жиганова, Удмуртском государственном университете и изложены в статьях (перечень приведён в конце автореферата).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, каждая из которых включает три параграфа, заключения, списка литературы и приложения. Приложение содержит нотные примеры, вспомогательные тексты, таблицы, схемы, буклет к московской премьере оперы 2000 г.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы исследования, актуальности ее изучения, определение объекта и предмета, цели и задач исследования, характеристика методологии, материала и структуры работы. Введение содержит понятийный аппарат, необходимый для дальнейшего анализа музыкального материала.

В первой главе «В лабиринтах времён» разносторонне рассматривается понятие «лабиринт» и возможность определения его в качестве поэтического приёма исследуемой оперы, выявляются некоторые константы позднего стиля Шнитке, его значимость в общем контексте музыкальной культуры XX века, определяются точки соприкосновения двух эпох - Ренессанса и современности - на уровне исторического диалога.

§1 «Лабиринт как приём поэтики». Лабиринт - многозначный образ, в процессе многовековой эволюции приобретший статус универсального понятия. В контексте современной картины мира он может трактоваться как символ, метафора и код.

Как символ он обладет графичностью, может иметь физиологическое (мозг, кишечник, родовые пути) или топографическое (карта, здание, город, парк) означаемое. Лабиринтам на разных этапах эволюции были присущи разные функции: ритуальная (танцы в лабиринте), обрядовая (инициация), оградительная (оберег от злых духов), прикладная (эмблема, печать).

В качестве метафоры он используется для сравнения с трудными извилистыми путями, прохождение которых сопряжено с усилием, напряжением физических или душевных сил и актуализируется в таких выражениях как лабиринты судьбы, страстей, противоречий, сновидений, фантазии, восприятия, интерпретаций, разума, безумия т. д. Тема лабиринта фигурирует в названиях научных и литературных", музыкальных12 и др. произведений.

Лабиринт сегодня - это общее понятие, способное отразить наиболее существенные связи и отношения реальной действительности и познания, он может выразить как идею тождества различий, так и противопоставить противоположные понятия, стать символом любых пар противоположностей: земли и неба, смерти и рождения, материального и духовного, свободы и несвободы, движения к свету и погружения в темноту, конца и начала и т.д.

11 Исследования Д.Малипьеро «Гармонический лабиринт» (1946), Г.Керна «Лабиринты мира» (2007), романы Х.Борхеса «Два царя и два их лабиринта» (1939) и Д.РоО-Рр»8е - Js ;шСй{мм?е<» (195У), книга «В лабиринте проклятых вопросов» Вик.Ерофеева, его же новые романы «Лабиринт Один: Ворованный воздух» (2002) и «Лабиринт Два: Остается одно: произвол» (2006) и др.

12 Принадлежащий перу А.Шнитке балет «Лабиринты» (1971), также «Лабиринты» Л.Берио, роман-симфония для фортепиано «Лабиринты» Н.Сидельникова, «Лабиринт без выхода на площади Рюэль» Руи Мартинса, исполненный на фестивале «Московская осень - 2006», «Зеркальный лабиринт: Пять отражений темы "A. Vebern"» для струнного квартета удмуртского композитора Ю.Толкача.

Лабиринт - образ зримый, актуальный в нашей цивилизации, которая всё в большей степени становится image-oriented, ориентированной на зрительный образ. Символично, что 1991 год в Англии был объявлен годом лабиринта.

Метафизически лабиринт имеет разнонаправленный вектор: это и дорога к центру (к себе, своему смысловому центру), и от него (возрождение в новом качестве после обряда инициации), и вниз (грехопадение, нисхождение в бездну, в царство мёртвых), и вверх (к Богу).

Различают две лабиринтовые модели-парадигмы: борхесовский лабиринт Вселенной - традиционалистский, классический, он системен и структурен, в нём нет разветвлений и тупиков, отсутствует ситуация перманентного выбора. Он содержит один выход. В его центре находится, согласно разным толкованиям, Минотавр, Кентавр, Дьявол, Сатана, Ад, Бог или сам Человек.

Антиподом этой модели является лабиринт-ризома У.Эко, устроенная так, что в ней «каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой»»13. Этот тип лабиринта - путаница, или maze14.

Лабиринт ризоматический, сетевой являет собой метафору нашей постмодернистской реальности. Начало его формирования восходит к эпохе Возрождения, когда сменилась философская парадигма, человек осознал себя как индивидуума и получил возможности выбора для себя. С этого времени индивидуализируется не только творческий, но также и слушательский процесс.

В философии постмодерна истолкование текста опирается на две основополагающие презумпции: первое - структура текста поливалентна, представляет собой децентрированное смысловое поле («лабиринт» Эко); второе -«завязанность не на фигуру Автора (герменевтическая традиция) и не на текст (структурно-семиотическая), но на Читателя»15. П.Булез в статье «Соната, чего ты хочешь от меня» подчёркивает различия в восприятии классической музыки с её «прямолинейностью» (аналог классического лабиринта-структуры (древа) с единственным выходом) и музыки современной (лабиринта-ризомы) с многовариантностью прочтений. «Мы строим свой собственный лабиринт совершенно так же, как подземное животное строит нору <...> мы непрерывно перемещаем там наши ресурсы ради секрета, и всегда выбираем новые пути ради того, чтобы сбить познание с толку»16.

Многие современные тексты представляют собой загадки, шарады, требуют в большинстве случаев нелинейного способа чтения и в этом смысле проявляют

13 Грицанов АА. Лабиринт // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А.Грицанов, М.Можейко. Минск, 2001.

С.404.

14 Постройки-путаницы называются также Irrgarten, т. е. «вертоград блужданий» или «колесо Фортуны».

15 Можейко М.А. Интерпретация // Постмодернизм. Цит. изд. С. 332.

16 Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. М„ 2004. С. 138. Примечательны и размышления на эту тему В.Мартынова в книге «Зона opus posth или рождение новой реальности». М., 2005. С. 213.

лабиринтовые свойства. Чтение таких текстов называют интровертным. Так, Б. Акунин сравнивает свои тексты с лаковыми миниатюрами в пятнадцать слоев, которые не обязательно видеть, но глубина которых чувствуется.

Разного рода языковые, словесные игры пришли к нам ещё из древности. Тексты-лабиринты являются акроконструкциями, возникающая в них возможность дополнительного прочтения «близка к постмодернизму с его лингвоконцепцией единого текста»17, с его тотальной интертекстуальностью. Игровой природе постмодернизма отвечают минимализм, лапидарность, инверсионный механизм.

Лабиринт является эмблемой культового романа У.Эко «Имя розы». Главный герой романа Вильгельм Баскервильский ведёт поиск рукописи «Поэтики» Аристотеля, посвященной комедии, в запутанном лабиринте библиотеки аббатства. Но, оказывается, что ищет он, прежде всего, истину, которая невозможна вне сомнения, как невозможен мир без смеха, вера без иронии.

Если в музыке без текста искать лабиринтовые свойства затруднительно, это может показаться «натяжкой», то музыкальный текст, опирающийся на синтез музыки со словом и сценическим действием, предоставляет интерпретатору возможность, исходя прежде всего из сюжета, составить свою модель прочтения произведения.

Авторы оперы «помещают» главных героев, молодых супругов Марию д' Авалос и Карло Джезуальдо, в лабиринт из многочисленных комнат в Палаццо Сан-Северо (К. 1, сц. 4), что отсылает нас к подобным сценам романа У.Эко «Имя розы» и оперы Б. Бартока «Замок Герцога Синяя Борода». Действия героев всех этих произведений сопряжены как с физическими усилиями (блуждания в лабиринтах зданий), так и с метафизическими (в лабиринтах души). Продвижение реципиента по такому тексту можно уподобить пути Тезея по лабиринту.

Кроме этой смысловой сверхидеи, лабиринт служит кодом к раскрытию и внутренних закономерностей текста.

В §2 «Константы позднего стиля А. Шнитке в контексте постмодерна». Феномен позднего стиля характеризует сложившийся художественный мир композитора во всём его многообразии и глубине. Композитор творит «под знаком прощания», его Слово исповедально, несёт подчас сакральную закодированную информацию.

Период с 1985 года стал заключительным этапом творческого восхождения Шнитке. Изменилось его отношение к миру, к человеку как объекту познания, к себе и творчеству. Духовное перерождение после тяжких испытаний, новый, религиозный взгляд на мир укрепили композитора, вселили безусловную Любовь к человеку, Веру в него и Надежду на спасение. Композитор не приемлет

17 Бубнов А.В. Лингвопоэтические и лексикографические аспекты палиндромии : Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Орел, 2003. С. 33.

апокалиптичеашх предчувствий, отвергает «...фатальность зла даже в самой страшной ситуации <...> потому что остается неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая добрая суть»18.

Иным стало отношение композитора к процессу творчества: он становится всё менее рациональным, всё чаще при сочинении «возникает ощущение какого-то инсайта», превалирует интуитивное постижение музыки (композитор как проводник, контактёр). Это, в свою очередь, сказалось на воплощении пространства и времени в его музыке, выраженных через самоценность каждой секунды и временную разомкнутость, «открытость» формы.

Новый стиль Шнитке становится всё более лаконичным, поиски в области средств музыкального выражения привели от авангарда к и итеративности. Такие качества как «мудрость, ясность и простота» (Г.Рождественский), привели не к регрессу, но сделали шшгосе-стиль ещё более символичным, ёмким и выразительным, и, что очень важно, он сохранил свою яркость и узнаваемость. Подобного рода эволюцию претерпело творчество «поздних» С.Прокофьева, П.Хиндемита, Б.Бартока, А.Шёнберга: к концу жизни они стали писать проще, но такое упрощение «формально» (М.Михайлов), т. к. за внешней простотой скрывается сложный синтез.

Постмодернизм - это тот художественный фон и код, под знаком которого музыкальное искусство развивается уже более четверти века. Для Шнитке вопрос о приверженности какому-либо стилю формален, он всегда мыслил «шире». На вопрос: «Считаете ли Вы, что Ваша музыка сближается с постмодернистской эстетикой?» Шнитке ответил: «Я бы не стал пользоваться этим термином. И не потому, что я отвергаю его, просто он для меня не полон»19. Синтетичность, невозможность сохранять «стилистическую чистоту» Шнитке осознал раньше других своих соотечественников. Продекларировав идею «совместимости несовместимого», Шнитке опробовал самые разные варианты стилевых смешений и пришёл к их органическому синтезу. Сегодня же понятия «открыто ассоциативное!» (Г.Григорьева), «культурологическое» мышление (В.Тарнопольский), «апеллятивная техника» (М.Арановский), «культура как Метатекст» являются базовыми для понимания процессов творчества.

Шнитке далёк от однозначности стилевых трактовок: «...слова классицизм, романтизм - вещь чрезвычайно неточная. В этом смысле романтизм был, есть и будет - перерождаются лишь формы его существования, но не он сам»20.

Романтизм присущ музыке Шнитке как вневременная стилевая категория21, как мироощущение, как метод. В «Джезуальдо» актуализируются романтические темы

18 Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М., 2005. С. 142.

19 Барбан Е. «Московские новости» (Лондон), №044. 19.11.2004. С. 28.

20 См.: Беседы с Альфредом Шнитке. Цит. изд. С. 162.

АОв отличии понятий «романтизм как метод» и «романтизм как стилевая категория» см.: Михайловы. Стиль в музыке. Л.,1981. С. 223.

одиночества, безумия, любви, смерти, размышлений о предназначении Художника. Высокий накал любовных чувств героев (Марии и Фабрицио), страдание в жизни и стремление к смерти, готовность принять смерть - основные мотивы оперы Шшпке, апеллирующие к идее 1леЬез1ос1 в её постромантическом, экспрессивном преломлении.

Один из модусов художественности в музыке Шнитке - трагическое. Особым образом эта категория преломилась в подходе к форме. Всё чаще форма остаётся «открытой», т.е. «не завершаемой, а прекращаемой по причинам, лежащим вне музыки»22. Таков и финал «Джезуальдо - молитва за всё человечество, взывающая к гуманизму, покаянию и прощению.

Значимыми константами на протяжении всего пути были театральность, игровое начало, ирония. Осталась и экспрессивность, но изменилось её качество в сторону большей надлошешости, ярче проявилась исповедальностъ.

Новый синтез, перерождение коллажной полистилистики в бесконфликтный диффузный вариант, т. е. «моностилистику», характеризуется тонким переплетением и нерасторжимым слиянием контрастных элементов, рассредоточенных по всей музыкальной ткани. Шнитке опирается на очень опосредованные связи, неуловимые намёки, аллюзии, тонкие сплавы разных стилей и культурных традиций. О проявлениях того или иного стиля иногда приходится говорить лишь в самых общих чертах, они уловимы порой лишь как «аромат» эпохи, шлейф, тонкий флёр. Воссоздавая имиджи «стилей», Шнитке вместо цитат чаще использует дразнящую аллюзийную игру на грани неуловимости; понятие цитата заменяется понятием знак, в качестве которого может выступить мельчайшая единица музыкального языка: интонация, ритмическая фигура, гармонический оборот, тембровое сочетание. За таким знаком стоит ёмкий образ, символ, метафора.

И в этой связи образ лабиринта как увлекательного, но сложного путешествия по эпохам, «скольжения по фазам музыкальной истории» (Шшпке) органично вписывается в поэтику позднего шнитке-стиля.

§3 «Шнитке-Джезуальдо - встреча двух эпох». Карло Джезуалъдо и Альфред Шнитке - представители сложных эпох, которые вступают в диалог в опере. Эпохи рифмуются как кризисные: одна го них - канун Нового времени, времени ломки парадигм, а другая - Новейшее время, являющееся кануном XX] века, началом «нейрокосмической эры».

Их сближают общие проблемы - относительность системы ценностей, недостижимость идеала, свобода, которая оборачивается хаосом. Две судьбы образуют две контрапунктические линии, два стилевых разновременных контрапунктических пласта. Творчество обоих композиторов далеко выступает за пределы своего времени, оно эвристично, полно находок, неожиданных поворотов,

22 Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII - XX веков. М., 2003. С. 174.

парадоксов и отличается яркой индивидуальностью. Для обоих Художников музыка - одна из главных ценностей; испытывая тоску по недостижимому идеалу в жизни, они проецируют его в сферу музыки: «Без музыки моей мне жизнь была бы непонятным сном <...> Сверлящая тоска изгрызла бы из глубины нутра, пав на уста отравой». Эти слова главного героя оперы, наверное, мог бы отнести к себе и сам её автор.

Признание пришло к обоим композиторам ещё при жизш!, однако, по-настоящему оценивается с течением времени («Большое видится на расстояньи!»). Но главное - это то, что им убедительнее других удалось отразить своё время, сложное и «смутное».

Но точки соприкосновения двух миров находятся не только в плоскости общности. Карло Джезуальдо - выдающийся композитор, которого, наряду с Боккаччо и Петраркой, Леонардо да Винчи и Рафаэлем, Лассо и Палестриной можно причислить к «титанам Возрождения». В фокусе же внимания авторов оперы, А.Шишке и Р.Блетшахера, находится обратная сторона ренессансного «титанизма», о которой в «Эстетике Возрождения» писал А.Ф.Лосев. Стихия безграничного человеческого самоутверждения оправдывала самые дикие преступления. Совершая их, люди нисколько не каялись, и «поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность»23.

Авторы попытались выйти на уровень предельных обобщений, всеохватных идей. Они подчеркнули не только мотивы искушения, выбора, веры, покаяния, но и поставили «проклятые» вопросы бытия с позиций философии XX век о соизмеримости преступления и наказания, совместимости гения и злодейства, проблему человека перед лицом смерти.

Вторая глава «Символика музыкального языка» посвящена анализу интонационного языка как сердцевины стиля, а также музыкальных форм и композиционных техник с точки зрения их семантики и символики.

^ «В интонационных лабиринтах». Немногонотной, но монолитной партитуре «Джезуальдо» присуще единство интонационной логики при наличии разветвлённой системы интонаций и приёмов работы с ними. Герои характеризуются подчас схожими интонационными комплексами, лексемы «мигрируют» от одного персонажа к другому, не персонифицируясь.

Текст крепко связан, в нём, как всегда у Шнитке, нет случайностей. Метафорически интонационно-мелодическую линию оперы можно уподобить путеводной Ариадниной нити, следующей за всеми сюжетными перипетиями, эмоциональны ми переменами, поворотами авторской мысли.

23 Лосев. А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1998. С. 51.

Одна из сквозных драматургических задач - реализация единства разного звукового материала. Языковые лексемы и синтагмы объединяются в мотивы, фразы, продолжительные мелодии. Их «жизнь» текуча, гибка, пластична.

Цель интонационного анализа - выявление авторских и межтекстовых лексем (интертекстем), а в контексте позднего стиля (моностилистики) интертекстемы настолько ювелирно ассимилированы, что выявление конкретных «ссылок» является сложной задачей; музыка оставляет лишь ощущение общего флёра, неуловимых аллюзийных рефлексий.

Мелодика представлена тремя формами:

• темы-кристаллы - это наиболее структурированный, яркий выпуклый мелодический материал (тарантелла, мадригал). Такие темы отличаются протяжённостью, они легче атрибутируются, т.е. наиболее «адресни» (подробно о них в Гл. 2. 2)

• ОФЗ - общие формы звучания (термин Е.Ручьевской24), играющие роль нейтрального внестилевого компонента. Они являются своеобразной общей звуковой «магмой», в которой «переплавляются» типичные для эпохи конструктивные интервалы-фонемы. В XX веке это тритон, септима и секунда, их семантика и символика в явной или скрытой форме задействованы композиторами наиболее активно. Фонически они выступают в качестве новых консонансов, конструктивно - как важнейший прекомпозиционный материал. Они применяются часто бессознательно, шггуитивно, «гуляя» по сочинениям разных авторов. По словам Шнитке, «такое повторение <...> неизбежно, потому что это - духовная реальность, силовое поле, внутри которого находятся композиторы <...> Это -воздействие некоей общей объединяющей сферы, а не только их взаимное воздействие»25.

• мотивные комплексы, часто повторяющиеся и узнаваемые своей графикой или особым колоритом. Это риторические фигуры (мадригализмы), использование которых не всегда совпадает с барочным и ренессансным; веберновские гемигонные группы, где каждая группа - хроматический микролад; разно- и равноинтервальные сочетания из кварт, квинт, тритонов, а также септим и секунд, которые реализуются как по горизонтали, так и по вертикали.

Кварта, квинта и тритон играют особую конструктивную роль, входа в состав повторяющихся мотивных комплексов. Квинта - важнейший интервал, «первокирпичик», из которого всё вырастает, но и в котором всё растворяется: квинтаккордовая вертикаль (финальный аккорд в диапазоне от ре-бемоль большой октавы до фа-диез четвёртой) выступает квинтэссенцией смысла, олицетворяющей космос вокруг человека и в нём самом (четвёртое измерение).

^Проблематика ОФЗ в современной музыке разработана Г.Григорьевой в книге «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

25 См.: Беседы о Альфредом Шнитке. Цнт. изд. С. 118.

Тритон «вездесущ» в партитуре и подобен «хамелеону»: он звучит по-разному в зависимости от сопряженных с ним интонаций, динамики, темпа, штрихов (тревожно, интригующе, затаённо, отчаянно, молящее и т.п.) Партии всех героев пронизаны тритонами: в сцене Семейного совета (К. 1, сц. 2), сцене Обхода комнат (К. 1., сц. 4), Сады в Кьяйе (К. 2., сц. 1, партия Гарсиа), сцена в домике садовника, в диалоге Фабрицио и жены садовника (К. 2, сц.2), Гарсиа и беременной Маддалены на балу у вице-короля Неаполя (К. 2, сц.З) и т.п. Беспрецедентно использован тритон как унисон (!) на одной эмоциональной волне в «дуэте согласия» Марии и Фабрицио. Это двухголосие консонантно по сути, т. е. «со-звучно», т. к. «нет преград для душ влюблённыхДГет смерти, нет разлуки./Здесь разлучат нас/Но будем вместе там, где нет страданий» (К.5,сц.5). Тритон в этой сцене любви, как замечает Л.С.Дьячкова, представляет собой «...слуховой след тристанаккорда -символ романтического любовного томления...»26. Две стороны «любовного треугольника», Марии и Фабрицио, находятся здесь в кульминационной точке, на пике своих чувств. Следует отметить, что раньше, ещё в сцене венчания тоже в тритон прозвучало согласие Карло и Марии «до самой смерти» быть вместе. Таким образом, тритон поливалентен и структурно, и функционально, и смыслово.

Интересна и следующая закономерность, то ли намеренная, то ли интуитивно найденная композитором: тритон в качестве элемента, связывающего имена-монограммы Шнитке (A eS С Н) и Джезуальдо\Ое8иАЮо (G Es A D). Органично вписываясь в мелос, тритон имманентен музыкальному языку Шнитке и являет собой вездесущее «авторское око».

Яркой эмблемой, «связывающей» текст, является фигура креста, распятия, ассоциирующаяся с шествием на Голгофу, «в данном случае, Голгофу любовных страстей»27. Фигура креста визуальна, кодированна, симметрична. Перекомбинирование её элементов в тексте актуализирует его визуальную сторону.

Возникает интересная параллель: графическая схема лабиринта, начиная с самого древнего, критского, в качестве первичного элемента в центре имеет фигуру креста. Ещё более символично выглядит лабиринт мозаичный, шартрского типа, возникший в эпоху Возрождения; часто в центре его помещался крест как знак христианства.

Фигура креста в опере пронизывает всю ткань, даётся в разных комбинациях составляющих его секунд как фигура-трансформер с вариантами BACH, DSCH, circulatio/круг. Весь текст буквально «прошит» этими символическими фигурами. Мотив креста в «Джезуальдо» подвергается де(кон)струкции, распадается на микроэлементы - малые секунды, рассыпается в линеарных интонационных переплетениях, которые даются в разных комбинациях составляющих его секунд с

^ ДьячковаЛ.С. Опера А. Шнитке «Джезуальдо»: параллели и инверсии художественных систем Ренессанса и современности // «Альфреду Шнитке посвящается. М., 2006. Вып. 5. С. 77.

27 Там же. С.57.

применением разного рода симметрии - зеркальной, радиальной. Он выдерживает и другие трансформации, оставаясь узнаваемым, угадываемым: переброску регистров, связывание двух малых секунд не только через малую терцию, но и другие интервалы. Тем самым, эта лексема получает в опере статус одной из ключевых, остинатного мотива, стимулирующего интонационно-тематическое развитие.

В результате постоянной смены «морфологии», происходит своеобразное кодирование (текст в тексте). А путём высотных транспозиций лексем происходит тембро-фактурное варьирование, создающее эффект вращения в замкнутом, заколдованном круге, как будто в очередном витке лабиринта в поиске выхода. В связи с этим возникает возможность уподобить интонационное пространство оперы супернажндрому - такой форме организации текста, в которой задана симметрия составляющих, одинаково «читаемых» по горизонтали и по вертикали в любом направлении. Свойства такого текста - минимализм, инверсионный механизм - составляют суть интонационного профиля оперы, органичны для позднего языка Шнитке.

§2 «Знаки стиля - стили знаков». Конструкция названия данного параграфа представляет собой стилистическую риторическую фигуру речи хиазм (от греческой буквы % (хи)). Этот термин литературоведения обозначает перекрестное расположение параллельных членов в двух смежных предложениях одинаковой синтаксической формы. Его использование в контексте нашей проблемы неслучайно: символика этой фигуры (и кольцо, и перекрестье) корреспондирует с конструктивными идеями оперы (хождение по кругам, графика интонационного языка, симметрия формы и др.).

В качестве знаков, репрезентирующих шнипсе-стиль (первая половина названия), выступает авторски преобразованное «готовое слово». В этом разделе осуществлена попытка установить иерархию заимствованных явлений и понять механизм включения их в оперу.

Вторая часть названия, «стили знаков», акцентирует внимание на коренных качествах знаков-репрезентантов, с которыми композитор устанавливает диалог.

Так, само понятие «опера» символизирует высокое духовное начало: «В контексте общих устремлений искусства «большая опера» предстаёт скорее как собирательный феномен, генерирующий стороны жанра вообще и выражаюший его предназначение, его настроенность на большой разговор о самом лажном - о Человеке и Времени» (А. Баева)28.

23 Цит. по: Заднепровская Г.В. Медиа-опера «Эйнштейн и Маргарита, или обретенное в переводе» Ираиды Юсуповой: рождение нового жанра // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методологии: Материалы Междунар. научной конференции 31октября-2 ноября 2006 года. РАМ им. Гнесиных. М„ 2008. С. 204.

Энциклопедическая насыщенность этой небольшой по продолжительности оперы представлена знаками

- традиционных оперных формы (диалога как основа действия, островки монологической речи, хоровые, оркестровые фрагменты, также Пролог и Эпилог),

- разными типами вокального интонирования (в виртуознейших проявлениях) -ариозность, псалмодирование, фальцетное пение, глиссандирование, Sprechstimme, имитация детского крика (инструмент Weinen).

Семантически ярко представлен в опере мадригал. Он выступает как знак предоперной эпохи, знак Ренессанса и маньеризма, служит воплощению «возвышенного духа старинного искусства», «прекраснейшей, шггеллигентнейшей, человечнейшей из всех форм музыкального выражения» (И. Хиндемит). В жанровой системе XX века мадригал отвечает эстетике со знаком «плюс», воплощая позитивное начало, представляя E-Musik29, т.е. музыку серьёзную (ernste).

Противопоставлена мадригалу тарантелла как жанр «низкого» стиля (unterhaltungs, U-Musik,). Она воплощает тему Смерти, выступая символом потрясающей соты. Сквозь внешнюю притягательность, обаяние этой страстной пляски просвечивает дьявольская суть, несущая духовную смерть. Будучи понятием-оксюмороном, «danse macabre» выражает смысловую амбивалентность, что в контексте оперы помогает сформировать неоднозначный психологический и смысловой подтекст.

Применение знаков, функционирующих в качестве символов, в одних случаях совпадает с исторически закреплённой семантикой, в других случаях смысл может смещаться, либо закрепляется новый смысл (лексема BACH и др. риторические фигуры), вплоть до инверсий и снижений (антиопера, антигерой). Такое семантическое переосмысление характерно для современного неориторического мышления. Возникает оно «... благодаря взаимодействию текста и контекста, репрезентирующих каждый свою эпоху, <...> может возникнуть лабиринт смыслов, в котором голоса времён причудливо переплетаются, давая новый ху дожественный результат... »30.

Как динамична фигура хиазма, так и смыслово подвижна семантика знаков в опере. Всё будто движется по кругу. Стили знаков в силу изменчивости коннотаций становятся авторскими знаками стиля, выявляют его индивидуальную неповторимость и обретают статус «новых» фигур-знаков-символов. Старые риторические фигуры сменяются новыми, и этот процесс бесконечен.

§3 «Композиционные техники». В опере использован широкий спектр техник, актуальных как для обеих эпох, так и специфичных для Ренессанса и XX века. Их

73 Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб., 1999. С. 401.

30 Присяжнюк Д. Музыкальный риторизм: шифр или ключ? // Искусство XX века: Элита и массы: Сб. ст. Н. Новг., 2004. С. 209.

чередование и сосуществование в одновременности определяет- композиционный профиль оперы, организует пространство и время и создаёт художественный эффект виртуального присутствия в разных эпох.

В большей степени «созвучны» гармонические (тональная и модальная) и полифоническая техники. Тональность, открывающая и закрывающая оперу (мадригалы Пролога и Эпилога) опирается на символический центр в как символ фамилии Джезуальдо. В целом гармоническая система Джезуальдо - «блуждающая тональность» или «трезвучная атональность» (по Э.Ловински)31.

В качестве вертикальных компонентов звуковысотной системы применяются в изобилии и диссонирующие созвучия (многоквартовые созвучия, кварто-секундовые, разнородные кластеры), тем свежее и семантически неожиданнее воспршшмаются консонансы («венецианские» эффекты «светотени» мажороминорных созвучий, монолог Джулио (ц.146) о коварстве и развратности Марии «Ангела лицо! Золотая ведьма, грязная шлюха!», который предваряется парадоксально светоносным До-мажорным трезвучием у низкой меди (три тромбона). Вертикаль часто тождественна горизонтали, является её проекцией в случае, когда поддержка вокальной партии выполнена как аккордовое сопровождение с помощью приёма «собирания кластера»32, когда вслед за появлением исходящего тона с определённой высотой в обе стороны разрастается спектр кластера.

Для некоторых фрагментов характерна тонкая звукопись импрессионистского плана, сонорные эффекты (морской пейзаж в сцене обхода комнат Карло и Марией, капли крови в сцене поиска слугами Карло Джезуальдо и др.). В большой степени эффектность применения техник связана с искусным подходом к инструментовке, к выбору и сочетанию инструментов.

Ряд полифонических приёмов Шнитке заимствует из Ренессанса (мотивная вариантность, остинатность, в том числе дискретное остинато, аддитивная техника33). Через их применение осуществляется глубинная общность конструктивных идей двух эпох.

XX век рационализировал мышление Художника, обратив его внимание на всеобщие закономерности систем. Так, симметрия стала выступать в роли универсального закона организации пространства и времени. Симметрия в опере организует разные уровни - структурный (симметричные аккорды, расходящиеся линии), композиционный (семь картин с кульминацией в центре, в четвёртой).

XX век в значительной мере сместил акцент восприятия на визуальную сторону. Визуальные характеристики уместны в отношении фактуры (плотность, разреженность, рыхлость, рваность, «звукомассы»), гармонии (эффекты

31 Подробно об этом в ст Дьячковой Л.С. С.62.

32 Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992. С. 190.

33 См.: Дьячкова Л.С. Цит. изд. С. 70-76.

«светотени», мрачность колорита), мелодики («извилистые» линии - то более округлые, то графически строгие, часто симметричные по рисунку; общий ниспадающий мелодический «контур»), конструкции (чёткость, графичность).

Сосуществуют в музыкальной ткани минимализм (К.5, сц.2, Ужин Карло: крайняя степень его сосредоточения на предстоящей реализации «чёрного» замысла выражена «заторможенным блужданием» его интонаций по непрестанно повторяющимся квартовым и тритоновым ходам) и эффектнейшие, почти зримые, как в кино, оркестровые сцены и интерлюдии. Кульминационная картина расправы (К.5, сц.6) решена сильнейшими средствами. Задействован весь скрываемый до этого момента резерв оркестра - полный состав с соло низких инструментов - тромбона, виолончели, с пронзительными глиссандо трубы, мощными ударами литавр. Кластеры всего оркестра и отдельных групп инструментов, яркая - до ^ - динамика, гневная речь Джезуальдо, выраженная с помощью вргесИзШпте, крики служанки, плач ребёнка создают ошеломительную по степени воздействия картину. Заканчивается она повторенным восемь раз звучанием увеличенного трезвучия у всего оркестра.

Не мог пройти Шнитке и мимо киноэффектов: это крупный план (Монолог Джезуальдо), смены времяощущения по горизонтали и по вертикали (тарантелла), эффекты стоп-кадра в ариозных фрагментах (Свева, Маддалена). Ярким примером киносцены служит вся четвёртая картина, выстроенная симулътанно: исполнение Мадригала (сц. 1) и раздумье Джезуальдо (сц.З) идёт параллельно со сценой письма (сц.2,4); сливаются обе линии в итоговой сц.5 - объятия влюблённых, нечаянным свидетелем которых становится Карло («Затмился солнца свет...»).

Сложная техническая палитра оперы помогает создать мощное драматургическое движение, сделать интересным для слушателя восприятие пространства и времени. Гармонический материал, узнаваемый и неизвестный одновременно, погружает слушателя в ауру интеллектуального узнавания (вторичного означивания) «бликов», «красок», их изысканных сочетаний, позволяя ощутить себя на «перекрёстке» времён.

В третьей главе «В лабиринтах жанровых ассоциаций» определяется жанровая модель оперы, выявляются общие и специфические для всех опер координаты, осуществляется попытка представить три оперы одного автора как единый Метатекст. В §1 «Опера как квинтэссенция позднего стиля А. Шнитке» освещается круг проблем, характерных для оперы как жанра в XX веке и определяется место самого этого жанра в творчестве Шнитке. Дух экспериментаторства подвигнул композитора к созданию уникальных оперных проектов. Главные герои - и реальный Джезуальдо, и мифический Фауст, и аллегорический Идиот - являются носителями глубокого смысла. Причём, философия «Идиота» не менее глубока, чем философия «Фауста»; точнее понять суть авторского замысла помогают высказывания Б.Покровского, М.Ростроповича,

Г.Барановского, В.Ерофеева, работавших над воплощением оперных проектов в жизнь.

Сам Шнитке оценивал две свои первые оперы как ступени к «Фаусту», самому знаковому своему сочинению. Оперы «Джезуальдо» и «Фауст» - трагедии, в которых, по сравнению с первой оперой, меняется авторская позиция, а это влечёт за собой и смену психологического модуса в этих операх, и смену жанрового наклонения. От явного сатирического китча Шнитке переходит к пригчевой тональности, от насмешничества, сарказма - к глубоко философским размышлениям. «Джезуальдо» - опера Художника о Художнике, «Фауст» - итог, исповедь, именно с этой оперой Шнитке суждено «шагнуть в Бессмертие».

Осмысление жанровой специфики опер имеет особенности: если интонационный язык воспринимается более спонтанно, непосредственно, «пошагово» фиксируя по мере звучания музыки лексемы и «сортируя» их, то определение жанровой специфики есть результат более длительной рефлексии. Современный автор часто преследует цель создания неоднозначно понимаемого произведения, и он намеренно даёт реципиенту «ключи» от разных «дверей».

Композитор, который сам находится в ситуации вечного déjà-vu, в плену лабиринтов ассоциаций, разворачивает своего рода сеть-ловушку. И здесь уместно вновь обратиться к символике лабиринта как архетипа-первоформы. Он показателен как образ незавершенной разомкнутой формы (в отличие, например, от круга), вечно открытой и жаждущей завершения в своём центре.

Идея лабиринта динамична и в процессе осмыслешш жанровой иерархии - это фигура метаморфозы, трансформации, непрерывного перехода от центра (точки) к периферии и наоборот. «Единственное, что есть в лабиринте постоянного - это постоянство самого этого вечного движения, блуждания, скитания между абсолютным минимумом «ничто» и абсолютным максимумом «всего»34.

Ризоматическая сеть, в которую разворачивается жанровая система опер, - это мозаика жанров, привносящих новые отгенки, подчас ультрасовременные, в трагедию как таковую. В сложных переплетениях в операх находятся кровавая драма, триллер, мелодрама, мистерия, большая опера, камерная; совмещаются психологизм и картинность, черты театра представления и переживания, площадное, фарсовое и философское, интеллектуальное, академическое и шлягерное. Аллтозийную цепь можно «ветвить» долго, выстраивая ту или иную парадигматическую ось: оперы с классическими и неклассическими чертами (по стилистике), с безумием, с изменой и т.п. (по сюжету), с чертами параллельной и монтажной драматургии (по типу драматургии) и т.п.

Оперы опираются на собирательный культурологический прообраз, Метатекст, в «единовременный аккорд» стекается опыт поколений композиторов западной и

м Стародубцева JI.B. Метафизика лабиринта, или Лабиринт как метафора сознания // Мир психологии. 1999. №1. С. 148.

русской традиций. Каждая опера рождает сложный лабиринт литературных и музыкальных отсылок, межгекстовых связей, многосмысленность понимания. Оперы создавались параллельно с поздними симфониями (№№6-9 в период с 1992 по 1995 г. г.), что свидетельствует о чертах общности и между этими жанрами, во всяком случае, опера испытывает безусловное влияние симфонии. Это выражается в пронизанности симфонизмом, приёмах сквозного развития, влиянии оркестровости на вокальность.

Символически форма лабиринта подразумевает подобный синтез противоположностей конечного и бесконечного, где Единое разворачивается в Бесконечность, а Бесконечность сходится к Единому .' не так ли разматывается клубок Ариадны?

В §2 «Опера-микста» осмысливаются четырёхвековые оперные искания. В основу сюжета оперы легли события жизни высокоодарённого итальянского композитора XVI века Карло Джезуальдо, мало освещенные в литературе. Личная трагедия Карло Джезуальдо связана с тройным убийством - жены, Марии д' Авалос, её возлюбленного Фабрицио Караффа, герцога Андрии и малолетнего сына Джезуальдо. Эта леденящая душу история принесла ещё при жизни композитору не меньше популярности, чем его неординарная музыка.

Заново открытый в XX веке, сюжет о бурной жизни Джезуальдо лёг в основу многих литературных и музыкальных произведений, кинофильмов. Своего рода прототекстом оперного либретто стала новелла А.Франса «История доньи Марии д'Авалос и дона Фабрицио» (1895) из сборника «Колодезь святой Клары». Франс представляет Марию как реальный исторический персонаж, а вот имя Джезуальдо не называет. Он фигурирует как второе лицо, муж Марии, который «...всем внушал страх своим ревнивым и вспыльчивым нравом». За его спиной разворачивается любовная интрига, адюльтер со всеми перипетиями по ходу действия - зарождение чувства Марии и Фабрицио на балу, любовный призыв, обольщение, свидание двух людей, ослеплённых страстью. Князь, заподозрив недоброе, велел наёмникам сгубить влюблённых. Неминуемая расправа описана в новелле с ужасающими подробностями.

Неизвестно, насколько правдоподобна эта история, переданная А.Франсом. Но либретто оперы в варианте Р.Блетшахера передаёт эту историю в подобном же, романтически-экспрессивном духе. Сюжет носит экзистенциальный характер, связанный с потоком переживаний отрицательных эмоций: страха, тревоги, озабоченности, сознания приближающегося конца бытия.

Тема Смерти служит основной оппозицией теме Любви в опере. Они, как полюсы, стягивают к себе всё действие. Величайший накал страстей ставит «Джезуальдо» в один ряд с ярчайшими произведениями литературы, изобразительного искусства и музыки, наследующими традиции экспрессионизма. Если главным мотивом в опере можно считать мотив Любви, основной

дихотомической парой - Любовь-Смерть, то смысловую триаду, выявляющуюся благодаря явным и скрытым мотивам, можно сформулировать так - Любовь-Смерть-Возрождение.

Актуальная в постмодернизме, широко развёрнутая в опере, метафора смерти распространяется за пределы произведения. Смерть Марии и Фабрицио в Неаполе дополняет сюжетный ряд итальянских трагедий - в Венеции (новелла Т.Манна и одноименный фильм Л.Висконти), в Вероне («Ромео и Джульетта» В.Шекспира). Пожалуй, эта повесть оказалась ещё печальнее, «...чем повесть о Ромео и Джульетте». С долей горькой постмодернистской иронии можно воспринять историю Марии и Фабрицио как историю повзрослевших Ромео и Джульетты, в духе вариативных окончаний постмодернистских произведений.

Образы. Для показа главных героев в опере характерна сложная психологическая многоплановость личности, сочетающая противоречивые побуждения, желания, мысли и чувства.

Дон Карло Джезуальдо Необыкновенно ранимый, тонко чувствующий, Джезуальдо прослыл «гениальным психопатом». Артистически незаурядная личность обращена к нам своей темной стороной, «изнанкой» души, раздираемой противоречиями. Незримые ниточки связывают эту историю с пушкинской трагедией о Моцарте и Сальери, о совместимости гения и злодейства, о душе как вместилище противоположностей.

В кругу родственников Карло Джезуальдо прослыл «жалким мечтателем», как говорят о нём родственники в сцене семейного совета. Для них он романтически настроенная личность, лирик, одержимый страстью к музыке, влюблённый (в сцене обхода комнат восхищается красотой Марии).

За его спиной происходит сговор членов семьи, побуждающих его к женитьбе. В результате он становится заложником обстоятельств, игрушкой в руках судьбы, а родственники выступают в роли фатальной силы. Жестокий убийца и кающийся грешник, Джезуальдо, скорее, антигерой или «герой с размытой этической репутацией»33. Несмотря на покаяние (повелевает слугам хлестать себя бичом), Джезуальдо наказан Всевышним. Убив невинное дитя, он теряет разум. Мотив безумия является в искусстве интертекстуальным. Достаточно вспомнить начало традиции - изображение «Кораблей дураков» в живописи средневековья. Напомним, что и в первой опере главный герой «Я» сходит с ума. Тема нестабильности психики - постмодернистична. Творческий человек всегда находится в нескольких «плоскостях», у него нет четкого топоса, нет «точки опоры» и не может быть «точки зрения», сознание его раздвоено. По Ж.Делезу и Ф.Гваттари - чтобы творить, достаточно быть безумным.

35 Яськевич И. Постмодернистские тенденции в современной отечественной опере // Музыкальная академия. 2007. №3. С. 52.

Его образ перекликается с образом Воццека в опере А.Берга. Он вершит суд над миром, погрязшим в блуде и грехе, его сознание распадается, а «смысл Апокалипсиса, идея которого становится одной из главных движущих сил оперного действия - не столько конец света, сколько конец духа, смерть человеческого в человеке, полностью находящегося во власти своего бессознательного»36.

Мария д'Авалос - роковая женщина, «краса и гордость» семьи, по замечанию А. Ивашкина «...она и Изольда, и Кармен, и Сольвейг, и Мария из «Воццека». Характер её «...соединяет в себе черты романтических и постромантических героинь»37. С другой стороны, это личность, свободная от предрассудков, личность, олицетворяющая свободный дух эпохи Возрождения.

В создавшейся ситуации любовного треугольника Фабрицио - ведомый. Воспылав страстью к «прекрасному, статному герцогу Андрии», Мария без оглядки бросилась в омут любви.

Характеристики остальных героев получили в опере не столь яркое воплощение. Драматургия. Специфику мышления Шнитке составляет конфликтная драматургия. Как и в симфониях композитора, драма реализуется через конфликт действия и контрдействия, борьбу Добра и Зла, крайнюю напряженность драматургического процесса.

В опере сосуществуют четыре драматургических линии - эпическая, действенная (событийная), любовная и философско-созерцательная (о жизни, творчестве, любви). Они как нити соединяются в сложном узоре, переплетаясь, действуя то параллельно, то контрастируя друг с другом, прорисованы выпукло или пунктирно.

Композиция оперы складывается из семи картин; они как семь колец лабиринта стягивают всё действие в тугой узел неразрешимых противоречий.

Композиция обладает чертами зеркальной симметрии в строении. Семикольцевой лабиринт оперы - хиазм с осью в центре38. Симметрично расположены сцены оперы: Свадьба(1) - Бе ргоШпсНз(7), венчание - бичевание; Сады в Кьяйе(2) - Колокола(6), весть о неверности - клятва верности, Охота(З) -Ночь(5), подготовка к охоте - расправа. В центре расположена 4-ая картина, «Концерт», представляющая собой аллюзию на мадригалы Джезуальдо. Мадригалы и обрамляют оперу (Пролог-Эпилог).

4-ая картина, в центре которой находится образ Карло Джезуальдо, символична: это ось симметрии, относительно которой действие приобретает необратимый ход. С другой стороны, это тот символический центр классического лабиринта, где находится наш собственный Минотавр (Демон, Ад, Идиот), требующий жертвы.

36 Векслер Ю. Апокалипсис духа: Библейская символика в опере А.Берга «Воццек» // Музыкальная академия. 1997. №3. С. 89.

31 Ивашкин А.В. Несколько слов о «Джезуальдо» Шннгке // Аннотация к концерту: Опера «Джезуальдо». М., 23 ноября 2000 г.

38 Аналогично, как один большой хиазм из пяти разделов, построено Евангелие от Иоанна.

Именно здесь свершается смысловой поворот, отсюда начинается процесс Инициации-Возрождения. И Карло Джезуальдо в этом контексте может быть трактован как обобщённый образ человека сомневающегося, мучимого противоречиями.

Таким образом, сюжет лежит в плоскостях двух эстетик - академической (высокой) и юггчевой (банальной). Однако, именно музыке принадлежит роль вывести сюжет на уровень высокого академического толка. С точки зрения жанровых хитросплетений опера имеет множество межтекстовых «параллелей» и «инверсий» с операми разных эпох - от античности до XX века.

$3 «Три оперы как три варианта постмодернистской драмы. Оперы «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо», «История доктора Иоганна Фауста» не задумывались композитором как трилогия, однако генеративная общность, явные и глубинные связи на уровне идей-концептов, способы их реализации позволяют осмыслить их как своеобразный цикл

Отправная точка, где сходятся все смыслы - трагедийность, разная в трёх операх: «Жизнь с идиотом» - трагикомедия-трагифарс, «крутой суперколлаж» (Г.Барановский), «Джезуальдо» - сильнейшая психодрама (В.Холопова), «Фауст» -трагедия-притча.

Опираясь на одни ценностные ориентиры и общность музыкальных идиом, оперы, тем не менее, представляют собой разные модели постмодернистской драмы. Каждое из этих произведений уникально с точки зрения содержания (сюжета) и формы его воплощения (композиции, структуры). Каждой опере присуща индивидуальность концепции, которая в постмодерне «зиждется на сложной системе связей тех компонентов исторических стилей, которые ощущаются на глубинном структурном уровне, в самой звук ткани, но не горизонтальной плоскости произведения»39.

От абсурдной, гиперреальной «Жизни с идиотом» Шнитке прокладывает мостик к «фаустовской запредельности» (В.Рыжкин) последней оперы; прорисовывается единая линия - «от китча к притче», а также линия обретаемого нового синтеза и духовного примирения несовместимых начал.

Это произведение отвечает следующим постмодернистским установкам: эпатажность, иносказательность, интертекстуальность, цитатность, стилевой синкретизм; фрагментарность, принцип монтажа; гротеск; смешение массового и элитарного, показ «маргинального» типа в качестве главного героя, каковые почти не имели до этого выхода к зрителю. Шнитке облёк оперу в форму сатирического производного китча - имитации подделки, или «подделка под подделку», что есть постмодернистская игра в игру. Являясь произведением неординарным по поэтике и эстетике, она тяготеет к экспериментальным представлениям, к которому применимо понятие «антиопера».

39 Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005. С. 24.

В результате переживания трагизма происходящих на сцене событий, слушатель получает возможность «прозреть» самого себя, заглянув внутрь и своей души, испытать катарсическое очищение вследствие глубокой переоценки ценностей. Это своего рода Инициация, приход к себе новому, уже иному, возрождение души.

К пониманию многих современных произведений, и, в частности, этой оперы можно приблизиться через призму концепции юродства. Стратегия юродства избирается художниками, которые жили и творили под неусыпным оком цензуры. Эффект, к которому стремится юродивый, - рыдать над смешным. В мире видимостей, кажимостей, когда идея Бога, веры профанируется, юродство становится формой обретения сакрального.

Опера «Джезуальдо» также написана в соприкосновении с эстетикой постмодернизма. Факт наличия в опере трёх убийств даёт повод рассмотреть её и как современный триллер, роман ужасов в духе криминального романтизма, который «стал очевидным феноменом современной отечественной культуры»40. Понятая как мелодрама, с одной стороны, и триллер, с другой, опера тем самым косвенно несёт на себе отпечаток китча.

Однако здесь кроется «двойное дно»: как история о гении и злодействе, опера апеллирует к написанной в духе «высокой поэзии» «Маленькой трагедии» А.Пушкина. Родственно по эстетике произведите и кровавой драме - жанру английской драматургии эпохи Возрождения, и трагедии ужасов - жанру итальянской драматургии этого же времени. В этих трагедиях мести эффект достигается изображением многочисленных ужасов и кровавых злодейств, преступных страстей, зверских жестокостей.

Жанровая модель оперы «Фаусте», по мнению исследователей, совмещает черты мистерии, моралите, тяготеет к карнавальности. По структуре это «большая» опера, ставшая таковой в результате доработки кантаты с тем же названием.

Притча - жанр, который выходит на первый план в осознании специфики оперы. Произведения притчевого плана воплощают идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия. В искусстве XX века жанр притчи стал чрезвычайно симптоматичным, как в капле воды, он отразил важнейшую тенденцию века -иносказательную.

Авторское слово выражается в текстах его произведений в виде комментариев притчевого характера через аллегорию (человека и тоталитаризма в первой опере), прямо - в партии хора, выступающего комментатором (Пролог и Эпилог), рассказчика (повествовательный комментарий, не несущий оценки событий) или косвенно (таковы монолога Свевы о «жизни людской» и Карло Джезуальдо о музыке). Такой комментарий косвенно подсказывает зрителю концепциошше выводы, дистанционно соотносится с основным сюжетом.

40 Катин В.И. Криминальный романтизм как явление культуры современной России: Автореф. дис. ...кандидата культурологии. Саратов, 2007.

В Заключении подведены итоги исследования. Поставив проблему интерпретации оперы «Джезуальдо», мы предложили свою трактовку данного текста сквозь призму постмодернистского понятия «лабиринт». Он является кодом к разгадке произведения, проецируется на разные его уровни: философский, сюжетный, композиционный, жанровый, интонационный. Будучи универсальной метафорой культуры XX века, он уникален в контексте восприятия оперы «Джезуальдо» и позволяет выявить явные и скрытые смыслы произведения.

Поздний стиль Шнитке связан со значительной творческой эволюцией, новым ощущением пространства и времени, переходом к новой эстетике и технике композиции. Тончайшими ниточками связана его музыка с огромным числом произведений, причём не только музыкальных, но и литературных. Возможно, большое внимание к слову породило и модели стилевых оборотов в музыке, апеллирующих к литературоведческой терминологии. Отсюда и параллели в нашем исследовании, затрагивающие такие понятия как акрокопструкция, суперпалиндром, монограмма, хиспм, (нео)риторика. Они органично

«накладываются» на языковые структуры, и даже создаётся впечатление, что отталкиваются от них, порождая тайные шифры, скрытый «устав», о котором говорилА. Леверкюн.

Символическая насыщенность оперы реализована через разнообразные знаки-символы - авторские и межтекстовые лексемы. В музыке оперы переплавляются музыкальные идиомы и жанровые модели не только Ренессанса и современности, но и звучат «обертоны» других музыкальных эпох. Их семантика разнородна, реализуется в привычных формах, либо в инверсии смыслов и значений. Поливалентность проявляется и в показе героев оперы, и в трактовке жанра, что является выражением логикиризоматического лабиринта.

Текст «играет» разными смысловыми гранями. Возникающая многовариантность толкования жанровой модели, интонационных исканий, композиционных решений создаёт «несколько смысловых планов, параллельных систем внутренних связей, незаметных на первый взгляд, но имеющих определённое смыслообразующее и объединяющее значение»41.

Лабиринт и Ариаднина нить - мотивы древнего мифа, имеющие глубокую символику. Однако в контексте заявленной проблемы ещё одна фигура мифа -Тесей - является едва ли не самой главной. Тесею уподоблен Слушатель, он «пробирается» по лабиринту Текста с целью постижения его смысла. Но философская составляющая такого путешествия - трудность духовных исканий для обретения Самого себя: «В лабиринте себя не теряют, в лабиринте себя находят».

41 Дьячкова Л.С. Второй концерт для скрипки с оркестром А. Шнитке: к проблеме скрытых планов, скрытых смыслов музыкального произведения // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». М., 2001. Вып. 2. С. 84.

Кроме того, странствование, по словам К.Пендерецкого, важнее цели, «и самое главное не свернуть с собственного пути»42.

Круг поэтических приёмов и средств, реализуемых в опере, подчиняется единой конструктивной идее лабиринта. Это позволяет осмыслить оперу как целостную содержательную структуру со значительной философской сверхзадачей, воспринять её как Духовное завещание Мастера.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

Издание, рекомендуемое ВАК:

1. Ханнанова Е. Поэтика оперы Альфреда Шнитке «Джезуальдо»: лабиринты смыслов //Музыковедение. М., 2009. №7. (0,6 а. л.).

Другие публикации

2. Ханнанова Е. Карло Джезуальдо и Альфред Шнитке // «Альфреду Шнитке посвящается»/ Ред.-сост. А.В.Богданова, Е.Б.Долинская. М.: Композитор, 2006. Вып. 5. С. 234-243. (0,6 а. л.)

3. Ханнанова Е. Три оперы А. Шнитке: от китча к притче // «Альфреду Шнитке посвящается»/ Ред.-сост. А.В.Богданова, Е.Б.Долинская. М.: Композитор, 2008. Вып. 6. (0,9 а. л.)

4. Ханнанова Е. «Danse macabre» образца XX века (тарантелла в опере А.Шнитке «Джезуальдо») // Электронный журнал «Вестник Российской Академии музыки имени Гнесиных». 2008. №1. (0,4 а. л.)

5. Ханнанова Е. В лабиринтах восприятия: опера А. Шнитке «Джезуальдо» как постмодернистский текст // Миромоделирование: гуманитарные и художественные процессы в общественной жизни / Сост. и отв. ред. В.Б.Кошаев / Ижевск, ГОУВПО «УдГУ», 2009. С. 190-193. (0, 3 а. л.)

6. Ханнанова Е. Опера Альфреда Шнитке «Джезуальдо»: опыт изучения постмодернистского текста в рамках курса «Современная отечественная музыка» // Вузовское и довузовское музыкальное образование: модели взаимодействия. Материалы Международной научно-практич. конференции. Казань, 26-28 ноября 2008 г. / Сост. и общая редакция Л. А .Федотовой. Казань, 2009. С. 251-260. (0,4 а. л.)

42 Пендерецкий К. Странствование важнее цели // Муз. Обозрение №12 (301) 2008 г. С.8.

Отпечатано с оригинал-макета заказчика

Подписано в печать 16.12.2009. Формат 60*84 1/16. Тираж 100 экз. Заказ № 2046-09.

Типография ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Ижевск, ул.Университетская, 1, корп. 4.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ханнанова, Елена Николаевна

Введение

Глава I. В лабиринтах времён

§1 Лабиринт как приём поэтики

§2 Константы позднего стиля А. Шнитке в контексте постмодерна

§3 Шнитке-Джезуальдо: встреча двух эпох

Глава II. Символика музыкального языка

§1 В интонационных лабиринтах

§2 Знаки стиля - стили знаков

§3 Композиционные техники

Глава III. В лабиринтах жанровых ассоциаций

§1 Опера как квинтэссенция позднего стиля А. Шнитке

§2 Опера-микста

§3 Три оперы как три варианта постмодернистской драмы

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ханнанова, Елена Николаевна

Альфред Гарриевич Шнитке (1934-98) - один из самых ярких композиторов современности. Пройдя путь сложных исканий, находясь долгое время в положении диссидента, сегодня он занял достойнейшее место в ряду самых значимых фигур в мировой культуре. Замечательный прежде всего в человеческом плане, интеллигентный, блестяще образованный, живший богатой духовной жизнью, он имел что сказать людям, слушателям о них самих, об их прошлом, настоящем и будущем. Композитор-философ, он искал ответы на сложнейшие нравственные вопросы, связанные с поисками истины, добра, красоты. Композитора, по словам его супруги, Ирины Шнитке, прежде всего «волновала природа души человека, вечный конфликт его совести и желаний»1. Неординарная по духу, ярко индивидуальная и противоречивая, музыка Шнитке представляется неисчерпаемой по глубине заложенных в ней смыслов и побуждает учёных искать всё новые, подчас неожиданные, ракурсы её изучения.

Б. Покровский, называя Альфреда Шнитке «классиком», «убежавшим» далеко вперёд, призвал нас «не хромать» и «бежать» за Шнитке: «каждый композитор живёт <.> движется для людей. Но очень часто люди не успевают за ним, <.> чтобы сохранить его в своём сердечном багаже» . И тут же выдающийся режиссёр предупреждающе добавил: «вот догонять Баха пришлось очень долго».

На самом деле, музыка Шнитке всегда вызывала неизменный слушательский и исследовательский интерес, а в последнее 10-летие, после ухода композитора в 1998 году, он усилился ещё более. Подтверждением

1 Муравьева И. «Жизнь в четыре руки: Ирина Шнитке об Альфреде Шнитке - муже, композиторе, одаренном человеке» // «Российская газета». Федеральный выпуск №3691 от 4. 02. 2005.

2 Покровский Б. Доверительный разговор // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 2. М., 2001. С. 178. этому являются монографии3, диссертации4, сборники МГИМ «Альфреду Шнитке посвящается» (шесть выпусков - с 1999 по 2008 г.г.), исследования Саратовского «Шнитке-центра», «Центра русской музыкй^в Лондоне (под рук. А. В. Ивашкина) и др.

Смелыми, подчас парадоксальными экспериментами и новациями Шнитке обогатил широкий круг музыкальных жанров. И даже в последний период творчества (1985-98), несмотря на серьёзные проблемы со здоровьем, композитор продолжал много и плодотворно работать, им написано около 70 произведений {приложение 7). В центре внимания композитора по-прежнему оставались произведения крупных жанров: инструментальные и хоровые концерты, симфонии (последние - 7-ая, 8-ая и 9-ая), Concerti grossi №№3-6, а также оперы. И если к такому концептуальному жанру как симфония композитор до этого обращался неоднократно, она эволюционировала, явившись своего рода творческой лабораторией Мастера, то опера - это тот жанр, к которому композитор, казалось, шёл всю жизнь.

Свой ранний опыт, оперу «Одиннадцатая заповедь» (или «Счастливчик») (1962), сам композитор счёл малозначительным и вычеркнул из своих каталогов. Три другие оперы - «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо» и «История доктора Иоганна Фауста», написаны за небольшой временной промежуток - с 1991 по 1995 г. г. - и являются значимым этапом творчества композитора. Они расширяют семантические границы жанра, открывают его новые потенциальные возможности и, наряду с симфонией, ярко отражают эволюционные процессы творчества Шнитке.

В центре предлагаемого исследования стоит опера «Джезуальдо» (1994). Либреттист - Рихард Макс Иозеф Блетшахер (1936 г.р.) - немецкий писатель, драматург, переводчик. Им написаны либретто двенадцати опер, в его новых переводах на немецкий язык опубликованы сонеты Шекспира (1996),

3 Холопова В.Н,.Чигарёва Е.И. «Альфред Шнитке» (1990), Холопова В.Н. «Композитор Альфред Шнитке» (2003), Д. Тиба «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа» (2004).

4Кандидатские диссертации: Акишиной Е. (2003), Бевз С. (2001), Васильевой Н. (2000), Вобликовой А. (1989), Захаровой Е. (2008), Тиба Д. (2003), Ковалевского Г. (2006); докторская диссертация Франтовой Т. (2005). либретто Лоренцо да Понте к операм Моцарта (1993). С 1959 по 1996 г. г. Блетшахер работал в Венской опере режиссёром и главным драматургом; отсюда, из города, с которым у Шнитке были связаны самые тёплые воспоминания ещё с детства, в разгар работы над «Жизнью с идиотом» и поступил заказ на оперу в конце 1990 года. Надо отметить, что после 1934 года это был первый заказ Венской оперы современному композитору. Шнитке вначале сомневался в предложенном Блетшахером сюжете о Джезуальдо ди Веноза, однако к концу 1992 года либретто было уже закончено и композитор взялся за работу.

Личность Джезуальдо заново открыта в XX веке. Его бурная жизнь стала сюжетом многих литературных и музыкальных произведений, кинофильмов: новелла Анатоля Франса «История доньи Марии д* Авалос и дона Фабрицио, герцога Андрии», дамский роман «Искушение Марии д' Авалос» Виктории Хэммонд (2009), фильм Вернера Херцога «Смерть на пять голосов» (1995). Ему посвящен «Монумент Джезуальдо» И. Ф. Стравинского (1960), фантазия Бретта Дина «Карло» (1997).

Скандальный сюжет — кровавая история с убийствами и безумием главного героя, часто трактуемый в духе криминального романтизма5, для авторов оперы явился поводом к размышлениям о проблемах, актуальных для человека любой эпохи, любой национальной и религиозной принадлежности.

Исследователи отзываются об этой второй опере Шнитке как об одном из самых ярких произведений, кульминационном, по мнению В. Н. Холоповой, в период после 1985 года; «свежая, неожиданная, ярко-впечатляющая»6, эта «сильнейшая музыкальная драма»7 занимает особое место в творческом наследии композитора потому, что это не только ещё один «языковый»

3 Термин заимствован из работы: Катин В. И. Криминальный романтизм как явление культуры современной России: Автореф. дис. .кандидата культурологии. Саратов, 2007.

6Хопопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. М., 2003. С. 224.

7 Ивашкин А. В. Несколько слов о «Джезуальдо» Шнитке // Аннотация к концерту: Опера «Джезуальдо». М., 23 ноября 2000 г. эксперимент с инокультурной традицией, но и опера композитора о композиторе, своего рода размышление о судьбе Художника.

Опера «Джезуальдо» была очень успешно исполнена 25 мая 1995 года в знаменитом театре Венской оперы под управлением М. Л. Ростроповича и получила ряд одобрительных оценок в европейской прессе. Спустя девять лет, 22 декабря 2004 г. в этом же знаменитом театре премьера оперы была возобновлена с новой труппой.

В России она исполнялась лишь единожды в концертном варианте в Большом зале Московской консерватории в 2000 году, но пока не снискала должного интереса со стороны оперных режиссёров и постановщиков.

Несмотря на серьезное внимание к творчеству Шнитке, его оперное наследие изучено недостаточно, нет отдельной монографии пб Г операм. Актуальными остаются вопросы изучения ряда концептуальных и языковых аспектов каждой из опер. И не менее важно выявление общности и различий этих трёх поздних опер-высказываний Шнитке, написанных будто на одном дыхании.

В монографии «Композитор Альфред Шнитке» (2003) автор, В. Н. Холопова, лишь намечает отдельные аспекты изучения опер, требующие существенной разработки. Серьёзная попытка анализа ряда сценических произведений предпринимается Г. В. Ковалевским в диссертации «Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке» (2006). В поле зрения автора попадают и оперы. Однако, сосредоточив основное внимание на «Фаусте» и фаустовской теме, автор оставляет место для размышлений и иных трактовок других опер.

Кантате и опере «История доктора Иоганна Фауста» посвящено наибольшее количество статей (С. Бевз, Л. Бобровской, А. Денисова, Е. Кочановой, И. Рыжкнна8 и др.), интересные факты из истории создания и

8 См. работы: Бевз С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке: от кантаты к опере // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 3. М., 2004; Бобровская Л. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте)// Музыка и миф: Сб. тр./ ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992; Денисов А. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия. 2004. №4; Кононова Е. Кантата А. постановки оперы «Жизнь с идиотом» раскрывают статья Е. Сысоевой* и выступления Б. Покровского и В. Ерофеева на конференции в Институте им. Шнитке.

Исследования Д. Тиба наиболее полно освещают как эволюцию творчества на примере^им так и метод творчества, существенно изменившийся к концу жизни. С точки зрения интертекстуального метода он анализирует трансформацию полистилистики у Шнитке, новое качество, связанное с иным понимание хронотопа.

Опера «Джезуальдо» является наименее исследованной. Буклет к московской премьере 2000 года предварён лишь краткими комментариями А. В. Ивашкина. Первое развёрнутое исследование предпринято Л. С. Дьячковой10,' автор выстраивает широкую оперную парадигматику с точки зрения интертекстуальных параллелей и инверсий. Аналитически насыщенная, статья по касательной затрагивает и иные смысловые магистрали.

Об опере, к сожалению, не высказался сам Шнитке. Среди других сочинений она выделяется своей интровертностью и загадочностью, оставляет после прослушивания ощущение «недосказанности», некоего «двойного дна».

Смысловая поливалентность, «открытость» для прочтений составляет важную особенность современных текстов. л большая дистанция отдаляет нас от уходящего века, тем всё более очевидной становится необходимость рассмотрения творчества Шнитке, особенно его поздних опусов, в ракурсе постмодерна. Актуализирует проблему то, что опера ярко

Шнитке «История доктора Иоганна Фауста»: к вопросу трактовки «вечного» сюжета // Художественный мир музыкального произведения: Межвуз. сб. ст. Уфа, 2001; Рыжкин И. Музыкальная «фаустиана» XX века. // Сов. муз. 1990. №1; Рыжкин И. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке// Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра: Сб. тр./ РАМ им. Гнесиных. Вып. 96. М., 1988; Рыжкин И. Фаустовская запредельность // Музыкальная академия 1999. №2;

9 Сысоева Е. «Из истории создания оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом»// Альфреду. Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 3. М., 2004.

10 Дьячкова Л. С. «Опера А. Шнитке «Джезуальдо»: параллели и инверсии художественных систем Ренессанса и современности» // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 5. М .,

2006. С. 56-78. репрезентирует поздний ититке-стилъ, для которого характерны сочетание лаконизма и символики музыкального языка.

Многослойность текстов в постмодерне влечёт за собой поиск адекватной интерпретационной модели, имманентной внутренней сути произведения. Реципиент в современной культуре - сотворец смысла, апеллирующий к Прототекстам и Метатексту и имеющий право на свободу интерпретации. Опираясь на постулируемую философией постмодерна презумпцию «открытости» текста, «гиперпонимание» реципиента, мы предлагаем свою модель прочтения, избрав в качестве слушательского кода актуальную для современного мышления символ-метафору лабиринта.

Это понятие, переведённое в ракурс поэтического приёма, позволяет придать особый обобщающий методологический контекст исследованию, приблизиться к той сфере музыкознания, которая изучает не только ремесло музыкантов (композиторов, исполнителей), но которую, по словам Е. В. Назайкинского, «условно можно назвать философией музыки, эстетикой музыки, а в принципе — это теория в широком смысле слова <.> [и её. - Е. Х.7 законы развёртываются не в области писания нот, ритмики, техники композиции и т. п. - они касаются устройства смыслов, устройства поэтического, художественного мира произведения»11.

Гипотеза исследования как раз и состоит в предположении того, что «понятие» лабиринт определяет конструктивную идею оперы и проецируется на все уровни гипертекста: философский, сюэ\сетный, композиционный, жанровый, интонационный.

Литература о лабиринтах в настоящее время очень разнопланова; междисциплинарный подход позволяет раскрыть специфику понятия, опираясь на сведения из естествознания, философии, эстетики, психологии, литературоведения.

11 Назайкинский Е. Б. Музыкознание как искусство интерпретации: Интервью, данное А.Амраховой // Электронный Международный музыкальный культурологический журнал «Harmony». http://harmonv.musigi-dunya.a7yRUS/archivereader.asp?s=l&txtid=88

Материалом исследования стали все три поздние оперы композитора. Продолжая линию концептуальных жанров, три оперы - «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо», «История доктора Иоганна Фауста» - явились квинтэссенцией позднего творчества. Они, с одной стороны, аккумулировали достижения композитора в области музыкально-языковых средств, и, с другой стороны, ярко выразили философско-эстетические взгляды автора. Также затрагиваются отдельные произведения, конструктивные идеи и музыкальные идиомы которых перекликаются с основным материалом. Активно используется «слово автора», прозвучавшее в его интервью с отечественными и зарубежными музыковедами, исполнителями, близкими и друзьями композитора. Это всегда привносит особую «ауру» личного участия автора в диалоге.

Объектом исследования является опера «Джезуальдо» как одно из ярчайших произведений позднего творчества и как новый для композитора концептуальный жанр. Она привлекает своей высокой художественностью, значительностью с точки зрения ёмкости идей, образов, стилистики.

Предмет исследования - поэтика оперы «Джезуальдо» в совокупности композиторской а исследовательской её сторон. Вопрос о правомерности такого подразделения поэтики уместен в контексте игровой эстетики постмодернизма, где и создатель, и потребитель «продукта» вправе устанавливать свои «правила игры». «Художественное задание», реализуемое композитором, подчиняет себе специфический круг средств и приемов. В статье об И. Стравинском Шнитке выразил своё понимание поэтики как пересечения эстетики и техники, где второе обусловлено первым

Т О нечто вроде "эстетики техники" или "техники эстетики"») . Музыкальная поэтика совпадает с изучением художественной речи, ее стилистических особенностей в синхронном и диахронном срезах и, как тонко отметил в своё время Л. Мазель, «.анализирует художественное

12 Шнитке А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского// И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 125. произведение как целостную содержательную структуру, стремясь <.> как бы логически порождать общий композиционный план и основные средства произведения»13. Композиторский текст «.несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл»14, и исследователь «выступает в роли своеобразного комментатора, толкующего поэтический мир композитора.»15 сообразно своим художественным установкам и предпочтениям, тем самым формируя свою интерпретирующую поэтику.

Главной проблемой исследования является интерпретация и прочтение текста сквозь призму постмодернистского символа-метафоры 'Аабиринт? 1 о-"

Методология опирается на комплексный подход в рассмотрении поставленных субпроблем, который включает историко-стилистический, сравнительный, интертекстуальный, семантический подходы.

Вопросы стиля общего (композиторский, авторский стили) и частного характера (феномен позднего стиля, стиль Шнитке) освещаются с опорой на труды М. Михайлова, Т. Адорно, Е. Медушевского, В. Холоповой, Е. Чигарёвой, Н. Гуляницкой, JI. Дьячковой, Е. Долинской, ,С. Савенко, И. Стогний^Ц. ТквкУ^

Ракурс исследования, связанный с культурой Возрождения и постлюдернизма^рбу словил обращение к работам таких учёных-философов, культурологов, литературоведов, музыковедов как А. Лосев, У. Эко, Ю. Лотман, И. Ильин, Н. Маньковская, М. Эпштейн,' В. Курицын, И. Скоропанова, Г. Кнабе, Б. Парамонов, С. Батракова, В. Рожновский, М. Раку, а также к фундаментальным изданиям российских авторов^<Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, М.А. Можейко» (2001), «Лексикон нонклассики / Под ред. В. В. Бычкова» (2003), к статьям The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001).

13 МазельЛ.А. Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 7.

14 Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1995. С. 35.

15 Умнова И. Г. Комментарий к композиторскому стилю: к проблеме интерпретации жанра и текста // http://www.astrasong.rU/c/science/article/606/.

Изучение композиции и музыкальной драматургии опиралось' на положения работ В. Холоповой, А. Соколова, Г. Григорьевой, Т. Дубравской, Н. Казарян, Т. Кюрегян, Г. Кулешовой, Н. Симаковой.

В работе нашли отражение подходы и понятия об опере М. Тараканова, А. Баевой, А. Богдановой, Л. Кириллиной, И. Сусидко.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, каждая из которых включает три параграфа, заключения, списка литературы и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Опера Альфреда Шнитке "Джезуальдо""

Заключение

В лабиринте человек не теряет себя В лабиринте человек находит себя Германн Керн. Лабиринты мира

Конец лабиринта, За которым может быть Множество их.

Из японской поэзии хокку

В заключении подведём итоги исследования. Поставив проблему интерпретации оперы «Джезуальдо», мы предложили свою трактовку данного текста сквозь призму постмодернистского «понятия» лабиринт. Анализ вербального и музыкального уровней текста доказывают, что лабиринт является поэтическим приёмом, одной из конструктивных идей, кодом к разгадке произведения и может проецироваться на разные уровни текста.

Лабиринт и Ариаднина нить - мотивы древнего мифа, имеющие глубокую символику. Однако в контексте заявленной проблемы ещё одна фигура мифа - Тесей - является едва ли не самой главной. Тесею уподоблен Слушатель, он «пробирается» по лабиринту Текста с целью постижения его смысла. Но философская составляющая такого путешествия - трудность духовных исканий для обретения Самого себя: «В лабиринте себя не теряют, в лабиринте себя находят». Кроме того, странствование, по словам К. Пендерецкого, важнее цели, «и самое главное не свернуть с собственного пути»1.

Символический план оперы многослоен: и композитор, и слушатель строят свой лабиринт, они сотворцы смысла. Поэтому поэтика этого и

1 Пендерещий К. Странствование важнее цели // Музыкальное обозрение №12 (301) 2008 г. С. 8. большинства современных текстов двупланова: интертекстуальной природе творчества отвечает интерпретирующая лабиринтовая природа восприятия человека нашего времени.

Многослойна символика в опере:

-мифический слой - герои-символы Тесей, Ариадна, Минотавр; -архитектонический слой - сеть-ловушка, входы и выходы в лабиринте, путаница (maze), расходящиеся тропки, фигуры креста, перекрестья, кольца;

-действенный слой - обряд (Инициации как символ Смерти и Возрождения), танец в лабиринте (тарантелла как пляска смерти), -архетипический слой — лабиринт двух моделей — древо и ризома. Все эти символы, лежащие на поверхности, составляют как бы первичный слой воспрятия-ассоциаций.

Глубже находятся связи на других уровнях текста — интонационном, жанровом, композиционном, философском (сверхзадача). Шнитке всегда был необыкновенно изобретателен, но интуитивное начало в позднем стиле явилось определяющим. На уровне тонких ассоциаций строится музыка оперы, сочетая традицию и новацию; едва уловимыми ниточками связана она с огромным числом произведений, причём не только музыкальных, но и литературных. Возможно, большое внимание к слову породило и модели стилевых оборотов в музыке, апеллирующих к литературоведческой терминологии. Отсюда и параллели в нашем исследовании, затрагивающие такие понятия как акроконструкция, палиндром, монограмма, хиазм, (нео)риторика. Они органично «накладываются» на языковые структуры, и даже создаётся впечатление, что отталкиваются от них, порождая тайные шифры, скрытый «устав», о котором говорил герой любимого Шнитке романа «Доктор Фаустус» Адриан Леверкюн.

Текст «играет» разными смысловыми гранями. Возникающая многовариантность толкования жанровой модели, интонационных исканий, композиционных решений создаёт «несколько смысловых планов, параллельных систем внутренних связей, незаметных на первый взгляд, но л имеющих определённое смыслообразующее и объединяющее значение» .

Кроме того, подход к интерпретации через современное понятие «лабиринт» отражает сущность современного мышления и является адекватной для этого «позднего» творения А. Шнитке, даёт выход на иной уровень понимания жизни, культуры и самого человека в этом пространстве.

Круг поэтических приёмов и средств, реализуемых в опере, подчиняется единой конструктивной идее - идее лабиринта. Это позволяет осмыслить оперу как • целостную содержательную структуру со значительной философской сверхзадачей, воспринять её как Духовное завещание Мастера. л

Дьячкова Л. С. Второй концерт для скрипки с оркестром А. Шнитке: к проблеме скрытых планов, скрытых смыслов музыкального произведения // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 2. М., 2001. С. 84

Список научной литературыХаннанова, Елена Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно, Т. В. Опера // Адорно Т. В. Избранное : Социология музыки. М., СПб., 1999.

2. Адорно, Т. В. Поздний стиль Бетховена // Адорно Т. В. Избранное : Социология музыки. М., СПб., 1999.

3. Акишина, Е. А. О специфике эмоционального содержания в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2004. - Вып. 3.

4. Акишина, Е. А. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке : Дис. . канд. иск. М., 2003

5. Акишина, Е. А. Символика добра и зла как основа семантики музыкальных эмоций в творчестве А. Шнитке // Семантика музыкального языка : Материалы научной конференции 27-28 февраля 2002 г. М., 2004.

6. Акишина, Е. А. Шнитке: два взгляда на средневековье («Sonnengesang» и «Minnesang») // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 1999. - Вып. 1.

7. Акопян, JL Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

8. Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». -М., 1999, 2001, 2003, 2004, 2006, 2008. Выпуски 1, 2, 3, 4, 5, 6.

9. Альфред Шнитке : о музыке, своей работе и о себе (Беседы с Г. Цыпиным) // Музыкальная жизнь. 1990. - №8.

10. Амрахова, А. А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки : на примере музыки азербайджанских композиторов : Дисс. .д-раискусствоведения. М., 2005.

11. Анализ вокальных произведений : Учебное пособие / Под. ред. О. П. Кол овского- JL, 1988.

12. Ансгшов, Г. Лабиринты музыкального театра XX века. М., 2006.

13. Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). М., 2003.

14. Араноеский, МТ. Музыкальный текст. Структура и свойства. М, 1995.

15. Араноеский, М.Г. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 1997.

16. Араноеский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

17. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М., 1992.

18. Арутюнова, Н. Язык и мир человека. М., 1999.

19. Аръес, Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992.

20. Баева, А. Оперный театр И. Ф. Стравинского. М., 2009.

21. Баева, А. Русская опера второй половины XX века : жанр и время // М. Е. Тараканов : Человек и Фоносфера. М., СПб., 2003.

22. Баева, А. Русская оперная драматургия конца XX века // Музыка России: от сред них веков до современности: Сб. ст. М, 2004. - Вып. 1.

23. Баева, А. Шостакович и современная отечественная опера // Шостаковичу посвящается : Сб. ст. к 90-летию со дня рождения композитора. М., 1997.

24. Барсова, И. А. «Детективная» история о ленинградской премьере оперы Альбана Берга «Воццек» (к вопросу о рецепции австрийского авангарда в России 20-х годов) // Искусство XX века : диалог эпох и поколений : Сб.ст. Ниж. Новг., 1999. - Т. 1.

25. Батракова, С. 77. Искусство и миф : Из истории живописи XX века. -М., 2002.

26. Батракова, С.П. Искусство и утопия : Из истории западной живописи и архитектуры XX в. М., 1990.

27. Бахтин, М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1990.

28. Бевз, С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке : от кантаты к опере // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2004. - Вып. 3.

29. Бевз, С. Хор в творчестве А. Шнитке : Дис. . канд. иск. М. 2001.

30. Беглик, В. О некоторых проявлениях знаковой функции монограммы // Семантика музыкального языка : Материалы науч. междунар. конф. 27 28 февраля 2002 года. - М., 2004.

31. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А. В. Ивашкин. М., 2005.

32. Бидерман, Г. Энциклопедия символов. М., 1996.

33. Борхес, X. Два царя и два их лабиринта. М.,1939.

34. Бобровская, JI. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте) // Музыка и миф: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. - Вып. 118.

35. Богданова, А. В. Оперный театр Шостаковича. М., 2006.

36. Бохенъский, Ю. Духовная ситуация времени // Вопросы философии. -1993.-№5.

37. Брехт, Б. Теория эпического театра // Брехт Б. Театр : Пьесы, статьи, высказывания : В 5 т. М., 1964-1965. - М.,1965. - Т.5/2.

38. Бубнов, А. В. Лингвопоэтические и лексикографические аспекты палиндромии : Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Орел, 2003.

39. Булез, П. Ориентиры I. Избранные статьи. М., 2004.

40. Валъкова, В. Б. Рождение музыкальной темы из духа новоевропейского рационализма // Музыкальный язык в контексте культуры : Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. - Вып. 106.

41. Вартанова, Е. Психологические модусы аллюзийности в музыке А.

42. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шниткецентра». М., 2001. - Вып. 2.

43. Вартанов, С. А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнногооркестра (опыт интерпретации) // Интерпретация музыкальногопроизведения в контексте культуры : Сб. тр. / РАМ. им. Гнесиных. 1. М., 1994.-Вып. 129.

44. Васильева, Н. Хоровое творчество А. Шнитке : проблема фактуры :

45. Дис. . канд. иск. М., 2000

46. Введение в литературоведение. Литературное произведение :

47. Основные понятия и термины : Учебное пособие / Под. ред. Л. В.1. Чернец. М., 2000.

48. Векслер, Ю. Апокалипсис духа : Библейская символика в опере А.

49. Берга «Воццек» // Музыкальная академия. 1997. - №3.

50. Векслер, Ю. Мир композитора Альбана Берга : между иллюзией иреальностью // Искусство XX века : уходящая эпоха? Сб. ст. Ниж.1. Новг., 1997. Т. 1.

51. Вернадский, В. И. Размышления натуралиста. Пространство и время внеживой и живой природе. М., 1975.

52. Вобликова, А. Симфонии А. Шнитке как «картина мира» (проблемыанализа) // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин висторико-стилевом аспекте : Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М.,1991. Вып. 120.

53. Вобликова, А. Симфонические концепции А. Шнитке как явлениесовременной художественной культуры : Дис. . канд. иск. М.,1989.

54. Высоцкая, М. К исследованию современного художественногомышления (на материале жанров симфонии и оперы 60-80-хгодов) :

55. Автореф. дис. . канд. иск. М., 1995.

56. Гаспаров, Б. М. Литературные лейтмотивы : Очерки русской литературы XX века. М.,1994.

57. Гервер, Л., Лебедева A. Ars combinatorial XVII XVIII веков - прообраз музыкальной техники XX века (заметки к теме) // Искусство XX века : диалог эпох и поколений : Сб. ст. - Ниж. Новг., 1999. - Т. 2.

58. Гиршман, Я. М. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой. Казань, 1993.

59. Гнедич, П. П. Всемирная история искусств. М.,1996.

60. Головинский, Г., Шахназарова Н. Новая жизнь традиций в современной музыке. М., 1989.

61. Голубков, С. К вопросу о «синагогальном ладе» // Музыкальная академия 1999. №2.

62. Горфункелъ, А. X. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

63. Григорьева, Г. В. Музыкальные формы XX века. М., 2004.

64. Григорьева, Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

65. Громова, О. Шнитке об оркестре // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2004. - Вып. 4.

66. Губайдулина, С. А. О себе, о музыке : Вослед юбилею // Музыкальная академия. 2001. - №4.

67. Гуляницкая, Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

68. Гуляницкая, Н. С. Каждый художник видит мир по-своему // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». -М., 2006.-Вып. 5.

69. Гуляницкая, Н. С. О гармонии Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2004. - Вып. 4.

70. Гуляницкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции : Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.

71. Гурееич, П. С. Культурология. М., 2000.

72. Даркевич, В. Народная культура средневековья : светская праздничная жизнь в искусстве 1Х-ХУ1 вв. М., 1988.

73. Денисова, Е. Опера Э. Денисова «Пена дней» : поэтика сюжета, жанра, стиля // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. /РАМ. им. Гнесиных. М, 1994. - Вып. 129.

74. Денисов, А. В. Античные мифологические оперные сюжеты в контекстекультуры первой половины XX века семантический анализ : Автореф. .докт. иск. - СПб., 2008.

75. Денисов, А. В. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия. 2004. - №4.

76. Долинская, Е.Б. Поздний период творчества Шостаковича : факты и наблюдения // Шостаковичу посвящается : 1906-1996. Сб. ст. к 90-летию со дня рождения композитора. - М.,1997.

77. Дорошевич, А. Миф в литературе XX века // Вопросы литературы. -1970. №2.

78. Друскин, М. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. М., 1952.

79. Дубравская,, Т. Н. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы : Сб. ст. М., 1972. - Вып. 2.

80. Дубравская, Т. Н. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. ст. - М., 1978.

81. Дубравская, Т. Н. Мадригал и современность // История и современность: Сб. науч. трудов/МГДОЛК им. П И Чайковского. М, 1990.

82. Дубравская, Т. Н. Музыка Возрождения. История полифонии. М., 1996.-Вып. 26.

83. Дъячкова, Л. С. Второй концерт для скрипки с оркестром А. Шнитке : к проблеме скрытых планов, скрытых смыслов музыкального147произведения // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний

84. Шнитке-центра». М., 2001. - Вып. 2.

85. Дъячкова, Л С. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. М., 2004.

86. Дъячкова, Л. С. К проблеме формы Стравинского : Принципподобия» // И. Ф. Стравинский : Статьи. Воспоминания. М., 1985.

87. Дъячкова, Л. С. Мелодика. М., 1985.

88. Дъячкова, Л. С. Опера А. Шнитке «Джезуальдо» : параллели иинверсии художественных систем Ренессанса и современности //

89. Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра».1. М., 2006. Вып. 5.

90. Дъячкова, Л. С. Парадигма как научный метод познания //

91. Музыковедение к началу века : прошлое и настоящее / Материалымеждународной научной конференции 24-26 сентября 2002 РАМим. Гнесиных. М.5 2002.

92. Дъячкова, Л. С. Проблемы интертекста в художественной системемузыкального произведения // Интерпретация музыкальногопроизведения в контексте культуры : Сб. тр. / РАМ. им. Гнесиных. 1. М., 1994.-Вып. 129.

93. Дъячкова, Л. С. «Женщина и птица» Э. Денисова : смыслконструкции конструкция смысла // Пространство Эдисона

94. Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996). Материалынаучной конференции. М., 1999.

95. Есаков, В. О музыкальном времени в произведениях для скрипки ифортепиано Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается : Изсобраний «Шнитке-центра». М., 2001. - Вып. 2.

96. Ерофеев, В. Шнитке // В кн. «Мужчины». М., 2004.

97. Ершова, Е Д. Черты формообразования в современной музыке. М, 1987.

98. Задерацкий, В. Музыкальная форма. М., 1995. - Вып. 1.

99. Закс, Л., Мугинштейн, М. К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр. Серия : Проблемы музыкознания / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб., 1991. - Вып.6.

100. Захарова, Е. Г. Инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке: к проблеме диалога : Автореф. дис. канд. иск. М., 2008.

101. Захарова, Е. Г. Эпилог из балета «Пер Гюнт» как итог «Фаустианы» в творческом наследии А. Шнитке // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. М., 2006. - Вып. 5.

102. Иванова, И. Л., Мизитова А. А. Поэтика показа и переживания в русской опере XIX века и оперный театр С. Прокофьева. Харьков, 2005.

103. Ивашкин, А. В. Будущее равнодушно к страстям ушедших времён // Музыкальная академия. 2004. - №4.

104. Ивашкин, А. В. Глубина бархата // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М.1999. - Вып. 1.

105. Ивашкин, А. В. Несколько слов о «Джезуальдо» Шнитке // Аннотация к концерту : Опера «Джезуальдо». М., 23 ноября 2000 г.

106. Ильин, И П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. -М, 1998.

107. Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры : Сб. тр. / РАМ. им. Гнесиных. М., 1994. - Вып. 129.

108. Иршац Е. Пространство терции // Музыкальная академия. -1999. -№2.

109. Искусство XX века : диалог эпох и поколений : Сб. ст. Ниж. Новг., 1999.-Т.1,2.

110. Искусство XX века : парадоксы смеховой культуры : Сб. ст. Ниж. Новг., 2001.

111. Искусство XX века: уходянщя эпоха? Сб. ст. Ниж. Новг., 1997. - Т.1,2.

112. Искусство XX века : элита и массы: Сб. ст. Ниж. Новг., 2004.

113. История отечественной музыки второй половины XX века / Отв. ред. Т. Н. Левая. СПб., 2005.

114. Казанцева, Л. Полистилистика в музыке : Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». Казань, 1991.

115. Казарян, Н. О мадригалах Джезуальдо // Из истории зарубежной музыки : Сб. ст. М., 1980. - Вып. 4.

116. Казурова, А. Реквием А. Шнитке. Композиция. Драматургия. Музыкальный язык // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2004. - Вып. 1.

117. Калашникова, С. Универсальность и лаконизм? // Музыкальная академия. - 1999. - №2.

118. Каменский, А. А. Романтический монтаж. М., 1989.

119. Каспаров, Ю. Большие и маленькие трагедии (моё прикосновение к киномузыке Альфреда Шнитке) // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2004. - Вып. 4.

120. Катин, В. И. Криминальный романтизм как явление культуры современной России : Автореф. дис. .кандидата культурологии. -Саратов, 2007.

121. Керн, Г. Лабиринты мира. СПб., 2007.

122. Кириллина, JJ. Драма-опера-роман//Музыкальная академия. -1997. №3.

123. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII-XIX веков : Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

124. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века : Ч. 3 : Поэтика и стилистика. М., 2007.

125. Кириллина, Л. Опера-буффа и XX век // Музыкальная академия. -1995. №3.

126. Кириллина, Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. -№4.

127. Кириллина, Л. Реформаторские оперы Глюка.- М., 2006.

128. Кириллина, Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. 1995. - №1.

129. Кирнарская, Д. Музыкальное восприятие. М., 1997.

130. Кнабе, Г. С. Местоимения постмодернизма. М.,2004.

131. Ковалевский, Г. В. Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке : Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Ниж. Новг., 2006.

132. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

133. Комарницкая, О. «Чертогон» Н.Н.Сидельникова опера-микста // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой : Материалы науч. Конференции / Ред.-сост. О.В.Комарницкая. - МГК им. П.И.Чайковского, 2007.

134. Кочанова, Е. Г. Кантата А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» : к вопросу трактовки «вечного» сюжета // Художественный мир музыкального произведения : Межвуз. сб. ст. Уфа, 2001.

135. Крылова, А. Жанры старинной музыки в системе современного языка (на примере мадригала) // Музыкальный язык в контексте культуры : Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. - Вып. 106.

136. Крылова, А. Старинные жанры вокальной полифонии и современная композиторская практика // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте : Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1991. - Вып. 120.

137. Кулешова, Г. Г. Вопросы драматургии оперы. Минск, 1979.

138. Кулешова, Г. Г. Композиция оперы. Минск, 1983.

139. Культура Эпохи Возрождения : Сб. ст. Л., 1986.

140. Культурология: Учебное пособие/Под. ред. А А. Радушна М., 1999.

141. Куракина, О. Русский космизм как гоциокультурный феномен. М, 1993.

142. Курицын, В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

143. Курт, Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. -М., 1975.

144. Кюрегян, Т. С. Форма в музыке XVII XX веков. - М., 2003.

145. Левина, Е. Притча в искусстве XX века (музыкальный и драматический театр, литература) // Искусство XX века : уходящая эпоха? Сб. ст. Ниж. Новг., 1997. - Т. 2.

146. Леденёв, Р. Судьба // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2001. - Вып. 2.

147. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. В. Бычкова. М., 2003.

148. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

149. Лобанова, М.Н. Гармоническое инвенторство эпохи Барокко// История гармонических стилей : зарубежная музыка доклассического периода : Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. - Вып.92.

150. Лобанова, М. Н. Западноевропейское барокко : проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

151. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр : История и современность. М., 1990.

152. Лоренц, К. Восемь смертных грехов цивилизованного человечества // Вопросы философии. 1992. - №3.

153. Лосев, А Ф. Логическая теория числа //Вопросы философии. -1994. -№11.

154. Лосев, А Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М, 1976.151 .Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1998.

155. Лотман, Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М., 1998.

156. Луцкер, П. В., Сусидко, И. П. Итальянская опера XVIII века : Ч. 1 : Под знаком Аркадии. М., 1998.

157. Луцкер, П. В., Сусидко, И. П. Моцарт и его время. М., 2008.

158. Люксембург, А. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики // Научно-культур. журнал Relga. 05.04.08.

159. Мазель, Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

160. Малипъеро, Д. Гармонический лабиринт. Л., 1946.

161. Манъковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

162. Мартынов, В. И. Зона opus posth или рождение новой реальности. -М., 2005.

163. Мартынов, В. И. Пёстрые прутья Иакова. М., 2008.

164. Марутаев, В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной науки. М., 1979. - Вып. 4.

165. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

166. Медушевский, В.В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры : Сб. тр. / РАМ. им. Гнесиных. М., 1994. - Вып. 129.

167. Медушевский, В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. - №3.

168. Медушевский, В. В. О музыкальных универсалиях // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. М., 1979.

169. Михайлов, М. Стиль в музыке. Л., 1981.

170. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции. М.,1982

171. Назайкинский, Е. В. Музыкознание как искусство интерпретации // http://harmony.musigi-dunya.az/RUS/archivereader.asp?s=l&txtid^88

172. Носина, В. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993.

173. Орлов, Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. М., 1973. -Вып.2.

174. Пави, П. Словарь театра. М., 1991.

175. Пантиелев, Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке // Сов. музыка. -1990. -№10.

176. Пантиелев, Г. «Солдаты» из Штутгарта // Сов. музыка. 1990. - №8.

177. Парамонов, Б. М. Конец стиля. М., 1999.

178. Перин, А. О пении, об опере, о славе : Интервью, портреты, рецензии. М, 2003.

179. Ларин, А. Хождение в невидимый град : Парадигмы русской классической оперы. М., 1999.

180. Пендерецкий, К. Странствование важнее цели // Музыкальное обозрение. 2008 г. - №12 (301).

181. Переверзева, М. В. Джон Кейдж : жизнь, творчество, эстетика : Монография. М., 2006.

182. Поспелова, Н. Идеи космизма и музыкальное творчество XX века // Искусство XX века : диалог эпох и поколений : Сб. ст. Ниж. Новг., 1999.-Т. 1.

183. Постмодернизм : Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Минск, 2001.

184. Потебня, А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

185. Поэтика музыкальной композиции : Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М, 1990.

186. Присяжнюк, Д.Д. Музыкальный риторизм : шифр или ключ? // Искусство XX века : Элита и массы : Сб. ст. Н. Новг., 2004.

187. Присяжнюк, Д. Д. О. Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века : Дис. канд идата искусствоведения. Н. Новг., 2004.

188. Раку, М. Г. «Авторское слово» в оперной драматургии : Автореф. дис. .кандидата искусствоведения. М., 1993.

189. Раку, М. Г. Музыкальный постмодернизм : интертекстуальные аспекты // Процессы музыкального творчества. Выпуск шестой : Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 2003. - Вып. 162.

190. Раку, М. Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских : Опыт интертексуального анализа // Музыкальная академия. 1999. №2.

191. Решетняк, JI. Восемь очерков о феномене палиндрома в теории и практике музыкального искусства. Донецк, 2002 // http ://www. ashtray.ru/main/texts/palindrom.

192. Родионова, И. Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в XX веке // Искусство XX века : диалог эпох и поколений : Сб. ст. Ниж. Новг., 1999. - Т. 1.

193. Рожновский, В. Г. Китч низкопробный или возвышающий?// Музыкальная академия. - 1993. - №1.

194. Рожновский, В. Г. Постмодернизм : крушение эстетики? // Музыковедение к началу века : прошлое и настоящее /Материалы международной научной конференции 24-26 сентября 2002 РАМ им. Гнесиных. М., 2002.

195. Рожновский, В. Г. Постмодернизм : лебединая песнь или пролог нейрокосмической эры? // Музыкальная академия. 2001. - №3.

196. Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.,1997.

197. Рыжкин,Л".Музыкальная«фаусгиана»XXвека//Сов.муз.-1990.-№1.

198. Рыжкин, И. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке // Советская музыка : проблемы симфонизма и музыкального театра : Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1988. - Вып. 96.

199. Рыжкин, И. Фаустовская запредельность // Музыкальная академия.1999. -№2.

200. Сабинина, М. Д. Взиамодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М., 2003.

201. Савенко, С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции : Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. -М.,1985. Вып. 79.

202. Савенко, С. Любовь и кровь чёрно-белый вариант // Общая газета.2000. 30 ноября—6 декабря (№48).

203. Савенко, С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Ниж. Новг., 1997. - Т. 1.

204. Савенко, С. Портрет художника в зрелости // Сов. музыка. 1981. -№9.

205. Савкина, Н. П. К вопросу об использовании приёма обобщения через стиль // Проблемы музыкознания : Сб.тр. / МГТС. М.,1975. - Вып.1.

206. Сафонова, О. Музыкальная симметрия : таинство и конструкция (диалог двух поколений в русском искусстве 1900-х -начала 1920-х годов) // Искусство XX века : диалог эпох и поколений : Сб. ст. -Ниж.Новг., 1999.-Т. 1.

207. Симакова, Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. М, 2002. - Ч. 1 - 2.

208. Симакова, Н. А. Музыка эпохи Возрождения и XX век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60-80- годов) // История и современность : Сб. науч. тр. МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М. 1990.

209. Система. Симметрия. Гармония / Под. ред. В. С. Тюхтина, Ю. А. Урманцева. М., 1988.

210. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература : новая философия, новый язык. М., 2001.

211. Слонимский, С. Мысли о композиторском ремесле // Музыкальная академия. 2007. - №1.

212. Современное зарубежное литературоведение : Энциклопедический справочник. М., 1996.

213. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века : диалектика творчества. М., 1992.

214. Солодовникова, А. Опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода» : между мистерией и экспрессионистской драмой: Дипломная работа. М, 2001.

215. Сорокин, П. Человек. Цивилизация. Общество. -М., 1992.

216. Стародубцева, Л. В. Метафизика лабиринта, или Лабиринт как метафора сознания // Мир психологии. 1999. - №1.

217. Степанян, Н. Искусство России XX века. М., 1999.

218. Стогний, И. С. Скрытый мотив в музыкальном произведении //Музыковедение к началу века : прошлое и настоящее / Материалы международной научной конференции 24-26 сентября2002 РАМ им. Гнесиных. М., 2002.

219. Стравинский, И. Ф. Джезуальдо ди Веноза // И. Ф. Стравинский -публицист и собеседник. М., 1988.

220. Стравинский, И. Ф. Диалоги. Л., 1971.

221. Стравинский, И. Ф. Хроника. Поэтика. М., 2004.

222. Сусидко, И.П. Опера seria : генезис и поэтика жанра : Дисс.д-ра искусствоведения. М., 2000.

223. Сысоева, Е. «Из истории создания оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом» // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». М., 2004. Вып. 3.

224. Тараканов, М. Е. Музыкальный театр А. Берга. М., 1976.

225. Тараканов, М. Е. Русская опера в поисках новых форм // Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 1997.

226. Тараканов, М. Е. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре : Попытка классификации. М., 2002.

227. Тассо, Т. Аминта: Пастораль. М. Л. 1937.

228. Тассо, Т. Освобождённый Иерусалим. СПб., 1900.

229. Теоретическая поэтика : Понятия и определения : Хрестоматия для студентов / Авт-сост. Н. Д. Тамарченко. М., 2002.

230. Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005.

231. Тиба, Д. Путь к последним симфониям // Муз. академия. 2004. - №4.

232. Тиба, Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке : опыт интертекстуального анализа. М., 2004.

233. Тиба, Д. Теория анаграмм и творчество Альфреда Шнитке // Семантика музыкального языка : Материалы науч. междунар. конф. 27-28 февраля 2002 года. М., 2004.

234. Тифтикиди, Н. Ф. Теория однотерцовой и тонально-хроматической систем//Вопросы теории музыки : Сб. ст. М., 1951. - Вып. 2.

235. Трембовелъский, Е. Гетерофония : типология фактур эволюция ткани // Музыкальная академия. - 2001. - №4.

236. Трофимова, Е. Стилевые реминисценции в русском постмодернизме 1990-х годов // Искусство XX века : диалог эпох и поколений : Сб. ст. Ниж. Новг., 1999. - Т. 2.

237. Умнова, И. Г. Комментарий к композиторскому стилю : к проблеме интерпретации жанра и текста // htípУ/www.astrasongлгl/c/sciencc/alticle/606/.

238. Урманцев, Ю. А. Симметрия природы и природа симметрии. М, 1974.

239. Усманова, А. Р. Умберто Эко : парадоксы интерпретаций. Мн., 2000 // http://yanko.lib.ru/books/cultur/usmanova-eco.htm

240. Успенский, Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

241. Федотова, Л. А. Гармонический материал современной музыки : Индивидуальные принципы структурности : Уч. пособие по курсу «Гармония» / Казан, гос. консерватория. Казань, 2007.

242. Филипченко, О. В. Тема ГлеёеБШс! в европейской музыкальной культуре : Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М., 2008.

243. Философия: Учебник / Под ред. В. Д. Губина, Т. Ю. Сидориной. М, 2000.

244. Флоренский, 77. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

245. Франс, А. История доньи Марии д' Авалос и дона Фабрицио, герцога Андрии // Франс А. Собр. соч. М., 1983. - Т. 4.

246. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

247. Франтова, Т. В. «Moz-art» Шнитке : жизнь и приключения классического идеала в эпоху постмодернизма // Моцарт и моцартианство : Сб. ст. / Ред.-сост. А. М. Цукер. М., 2007.

248. Франтова, Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов н/Дону, 2004.

249. Фролов, И. Т. О человеке и гуманизме. М.,1989.

250. Хализев, В. Е. Теория литературы : Учебное пособие для студентов ВУЗов. М., 2000.

251. Ханзен-Леве, А. Русский символизм : система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб, 1999.

252. Ханнанов, И. Риторика в Барокко и в Романтизме // http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001 3/12 3 2001.htm

253. Холопова, В. Н. Композитор Альфред Шнитке. М., 2003.

254. Холопова, В. Н. К теории стиля в музыке : нерешённое, решаемое, неразрешимое // Музыкальная академия. 1995. - №3.

255. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.

256. Холопова, В. Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. М., 2002. М., 1973.

257. Холопова, В. Н. Об одном принципе хроматики в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2.

258. Холопова, В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.

259. Холопова, В. Н. Три стороны музыкального содержания // Материалы Первой Российской научно-практической конференции 4-5 декабря 2000 г., г. Москва // Холопова В. Н. Персональный веб-сайт : http://www.kholopova.ru/bibrusl .html

260. Холопова, В. Н., Чигарёва, Е. И. Альфред Шнитке. М., 1990

261. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений : Учеб. пособие. -СПб. 1999.

262. Холопов, Ю. Н. Гармония : Практический курс. М., 2003.

263. Холопов, Ю. Н. Гармония : Теоретический курс. СПб., М., 2003.

264. Холопов, Ю. Н. Новые формы новейшей музыки // Оркестр : Сб. ст. и мат. в честь Инны Алексеевны Барсовой. М., 2002.

265. Холопов, Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. М, 1971. -Вып. 7.

266. Ценова, В. О полифонии в музыке московских композиторов 1980-х годов // Традиционное и новаторское в современной музыке : Сб. науч. тр. / МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1987.

267. Ценова, В. О творчестве московских композиторов 80-х годов : к проблеме музыкального языка) // Музыкальный язык в контексте культуры : Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. - Вып. 106.

268. Ценова, В. О. Числовые тайны музыки Софии Губайдуллиной. М, 2000.

269. Цодоков, Е. Опера. Энциклопедический словарь. М.,1999.

270. Цукер, А. И рок, и смифония. М., 1993.

271. Чигарёва, Е. И. К проблеме семантики тональностей у Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2008. - Вып. 6.

272. Чигарёва, Е. И. Об особенностях претворения классико-романтического жанрового прототипа в сольных инструментальных концертах Альфреда Шнитке 70-80-годов // История и современность : Сб. науч. тр. / МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1990.

273. Чигарёва, Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени : Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2009.

274. Чигарёва, Е. И. О позднем стиле // Муз. академия. 2004. - №4.

275. Чигарёва, Е. И. Путь Альфреда Шнитке к «Фаусту» // Гётевские чтения 1991 / Под ред. С. В. Тураева. М., 1991.

276. Чигарёва, Е. И. Творчество Альфреда Шнитке в контексте немецко-австрийской романтической традиции // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2006. - Вып. 5.

277. Чигарёва, Е. И. Шнитке и Шёнберг // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». М., 2001. - Вып. 2.

278. Шаймухаметова, Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. — М., 1995.

279. Шаймухаметова, Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы. -М., 1998.

280. Шнитке, А. Из бесед о работе в кино (Беседовала Е. Петрушанская) // Музыкальная академия. 1999. - №2.

281. Шнитке, А. Г. Новое в методике сочинения статистический метод // Альфреду Шнитке посвящается : Из собраний «Шнитке-центра». -М., 2001.-Вып. 2.

282. Шнитке, А. Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

283. Шнитке, А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

284. Шнитке, А. Г. Статьи о музыке. М., 2004.

285. Шульгин, Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 2004.

286. Эйнштейн, А. История мадригала. Л., 1949.

287. Эко, У. Имя розы. М., 1998.

288. Эко, У. Отсутствующая структура : Введение в семиологию. СПб., 2004.

289. Эко, У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2004.

290. Элик, М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» Шёнберга // Музыка и современность : Сб. ст. М., 1971. - Вып.7.

291. Эпштейн, М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988.

292. Эпштейн, М. Н. Постмодерн в России : Литература и теория. М., 2000.

293. Юферова, О. Г. Монограмма в музыкальном искусстве ХХУП-ХХ веков : Автореф. дисс. канд. иск. Новосибирск, 2006.

294. Якушева, Г. Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры // Искусство XX века : уходящая эпоха? Сб.ст. Ниж. Новг., 1997. - Т. 2

295. Ярустовский, Б. М. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга вторая. М., 1978.

296. Ясъкевич, И. Постмодернистские тенденции в современной отечественной опере // Музыкальная академия. 2007. - №3.

297. A Schnittke Reader. Bloomington: Indiana University Press, 2002.

298. Bianconi, Lorenzo. Gesualdo, Carlo, Prince Of Venosa, Count Of Conza // The New Grove Dictionary Of Music & Musicians. / 29 Vols. -Washington: Grove's Dictionary Of Music, 2001 (2nd Edition).

299. Brown, Howard Mayer, Ellen Rosand, Reinhard Strohm, Roger Parker, Arnold Whittall, Roger Savage, Barry Millington. Opera // The New Grove Dictionary Of Music & Musicians. / 29 Vols. Washington: Grove's Dictionary Of Music, 2001 (2nd Edition).

300. Cogliano, A. Carlo Gesualdo omicida fra storia e mito. Napoli: ESI, 2006

301. Eco, U. Semiotic und Philosophie der Sprache. Munchen,1985.

302. Moody, Ivan (Text), Alexander Ivashkin (Work-List, Bibliography). Schnittke Shnitke., Alfred (Garriyevich) // The New Grove Dictionary Of Music & Musicians. / 29 Vols. Washington: Grove's Dictionary Of Music, 2001 (2nd Edition).

303. Morrier, D. Carlo Gesualdo. Paris: Fayard, 2002

304. Pasler, Jann. Postmodernism // The New Grove Dictionary Of Music & Musicians. / 29 Vols. Washington: Grove's Dictionary Of Music, 2001 (2nd Edition).

305. Ringer, Alexander L. Melody 11 The New Grove Dictionary Of Music & Musicians. / 29 Vols., Washington: Grove's Dictionary Of Music, 2001 (2nd Edition).

306. Watkins, G. Gesualdo: The Man and His Music. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1974.

307. Wilson, Blake, George J. Buelow, Peter A. Hoyt. Rhetoric And Music // The New Grove Dictionary Of Music & Musicians. / 29 Vols., Washington: Grove's Dictionary Of Music, 2001 (2nd Edition).1. Пример 21. Нотные примерыа)