автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Новая российская опера в контексте постмодернизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новая российская опера в контексте постмодернизма"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ МИ ГЛИНКИ

На правах рукописи

00340'^ ЯСЬКЕВИЧ Ирина Георгиевна

НОВАЯ РОССИЙСКАЯ ОПЕРА В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 9 КОЯ —а

Новосибирск 2009

003483756

Работа выполнена в Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки Кафедра истории музыки

Научный руководитель

- кандидат искусствоведения Г А Еременко

Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения М Ю Дубровская

кандидат искусствоведения, доктор культурологии АМ Лесовиченко

Ведущая организация

Красноярская государственная академия музыки и театра

Защита состоится » 2009 г в Зо На заседании Со-

вета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д21001101 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки (630099, Новосибирск, ул Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

НП Коляденко

Общая характеристика работы

Актуальность работы обусловлена исследованием изменения состояния российской оперы на рубеже тысячелетий, дополнительных творческих ресурсов этого синтетического жанра, вскрывшихся в новых условиях, вызванных глубинной трансформацией социума и культуры в период постмодернизма Значение оперы, как неотъемлемого и важного компонента европейской культурной парадигмы, на всех этапах ее истории было напрямую связано с состоянием интегрированных в этом жанре элементов различных видов искусств и с общемировыми художественными процессами К рубежу тысячелетий переживший в XX веке длительный кризис жанр оперы обнаруживает несомненные признаки обновления, что выявляется в новых темах, сюжетах, формировании нового типа героя, изменении языковых ориентиров, и, что немаловажно, возвращении опере демократического статуса Мировая, в том числе и российская, опера заметно выравнивается в своем развитии с другими видами искусств, в частности, литературой и театром, в способности воплощать актуальное мировосприятие и художественное мышление, органически вписывается в общекультурный контекст

Отечественный музыкальный театр в ракурсе актуальных проблем и новых тенденций его развития стал объектом диссертационного исследования Предметом изучения - идейно-эстетические, стилистические, сценарно-постановочные новации жанра в новейший период существования российской оперы (90-е годы XX - начало XXI века) в условиях постмодернистской ситуации в культуре

Цель диссертационного исследования состоит в выявлении и характеристике устойчивых черт сформировавшейся новой модели постмодернистской отечественной оперы с учетом исторического опыта жанра и современной ситуации

Для достижения этой цели потребов&тось решенне ряда задач

1) вписать многоуровневый по природе оперный жанр в постмодернистский контекст общеевропейской и российской культуры,

2) исследовать тенденции и закономерности в развитии отечественной оперы на рубеже ХХ-ХХ1 веков, обнаружить общие с другими видами искусства способы проявления нового мышления,

3) рассмотреть ряд образцов новой российской оперы во всей поп-ноте жанрового синтеза поэтапно - от либретто (в связи с процессами, происходящими в постмодернистской литературе), компонентов музыкальной

драматургии и до сценического воплощения в контексте современной театральной режиссуры,

4) выявить новые черты в концептуальном содержании, интерпретации сюжета, трактовке образной структуры и принципов драматургии, вокально-оркестровом языке, сценической форме оперных произведений, свидетельствующие о формировании современной модели жанра,

5) обозначить варианты этой модели в композиторском творчестве

Научная новизна диссертации определяется впервые осуществленным

в отечественном музыкознании комплексным анализом произведений российского оперного постмодерна в контексте эстетико-мировоззренческих поисков в культуре и музыкальном театре рубежного времени Апробация нового ракурса рассмотрения жанра оперы как произведения литературы, музыки и театра позволила выявить в нем признаки актуальной интерпретационной концепции, принадлежащей современной художественной парадигме В работе впервые вводится в научный обиход опера Л Десятникова «Дети Розенталя»

Теоретико-методологическая база системного контекстного подхода к современной опере в настоящей работе определяется широким кругом научной литературы по проблемам философии, эстетики, культуры и искусства постмодернизма как зарубежных, так и отечественных авторов При решении поставленных задач оперного анализа, диссертант опирался на методологию, разработанную в отечественном музыкознании - трудах Б Асафьева, М Друскина, Т Ливановой, В Фермана, Б Ярустовского, Л Данько, Г Кулешовой, М Тараканова Привлекались и осмыслялись также жанрово-стилистические наблюдения музыковедов, анализирующих развитие отечественной оперы в 60-80-х годов XX века Рассмотрение происходящих в российской опере процессов в ракурсе постмодерна обусловило историко- и социокультурный подход к изучаемым проблемам оперного жанра Показ воздействия нового самосознания на синтетическую природу оперы реапизовы-вался на основе методов, использующих инструменты литературоведческого, музыковедческого и театроведческого анализа, а также новых для музыкальной науки способов семантического, интертекстуального, герменевтического вхождения в художественный текст, принципов рецептивной эстетики, обоснованных в трудах X Г Гадамера, Э Гуссерля, Г Фреге, Ю Лотмана, Г Бо-гина, И Кобозевой и других зарубежных и отечественных ученых XX века

Новизна изучаемых явлений, не получивших пока обстоятельного академического описания, потребовала использования материалов периодиче-

ской печати и дру1 их средств массовой информации, электронных ресурсов -рецензий, интервью, текстов радиопередач и web-сайтов

Материалом аналитического исследования стали три оперы - «Лолита» Р Щедрина, «Жизнь с идиотом» А Шнитке и «Дети Розенталя» JI Десятни-кова, нашедшие сценическое воплощение в российских оперных театрах

Практическая ценность работы заключена в возможности применения материалов диссертации при обсуждении теоретических и критико-публицистических проблем музыкального театра, в чтении курсов лекций по дисциплинам «история музыки XX века», «современная музыка», «оперная драматургия» - в музыкальных вузах, «история искусства музыкального театра» - в театральных вузах Диссертант испочьзовал результаты исследования при подготовке курса лекций «Режиссерский оперный театр» для студентов-музыковедов

Апробация исследования Основные положения диссертации опубликованы в ряде статей, отражены в докладах на всероссийских научных конференциях «Культурология в социальном измерении» (Кемерово, 2007), «Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление» (Новосибирск, 2008), научной конференции Новосибирской государственной консерватории им Глинки и Сибирского отделения Союза композиторов РФ «На рубеже столетий Музыкознание Композиторское творчество Исполнительское искусство» (Новосибирск, 2008) Материалы диссертации прошли апробацию на научно-практических семинарах кафедры истории искусств и гуманитарных дисциплин Новосибирского государственного театрального института Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории им Глинки и была принята к защите

Структура Работа включает в себя Введение, три главы, Заключение, Список литературы (185 названий), Нотные примеры

Основное содержание работы

Во Введении обозначаются проблематика, основные цели и задачи исследования, обосновывается его актуальность и научная новизна, характеризуется мировоззренческий и художественный контексты, породившие модель современной отечественной постмодернистской оперы, определяется ее генезис

Диссертант разделяет мнение, согласно которому постмодернизм оценивается как сформировавшееся явление Сегодня постмодерн осознается и определяется как широкое культурное движение, затрагивающее философию, эстетику, искусство, науку, что дает основания для признания его наиболее адекватной формой мышления человека рубежа тысячелетий, эстетическим феноменом, всеобъемлюще и полно отражающим завершающие тенденции и переходные черты искусства нашего времени Самоидентификация постмодерна начинается в 60-70-х годах и базируется на теоретических концепциях французского постструктурализма (Ж Деррида, М Фуко, Ж Делез, Ж Лакан) и деконструктивизма (литературоведческая Йельская школа США), идеи постмодернизма формируются и разрабатываются в многочисленных работах зарубежных философов, культурологов, эстетиков, социологов, теоретиков культуры и искусства - Р Барта, Ж Бодрийяра, Ж -Ф Лиотара, Р Рорти и др В 80-е годы на Западе сложилось представление о постмодернизме как о новом периоде в развитии культуры, широком идейном течении, целостном явлении современного искусства, обозначились его основополагающие понятия, сформировался терминологический аппарат его описания, в основном заимствованный из теорий постструктурализма и деконструктивизма

В художественной практике (в различных видах искусств) идеи постмодернизма нашли свое воплощение в таких проявлениях как намеренная эклектичность, мозаичность, монтажный и коллажный принципы соединения частей в целое, утрата значения авторского «голоса» и, соответственно, проблемы индивидуального стиля, смешение стилей в рамках одного сочинения (полистилистика), тотальная интертекстуальность, ироничность, частое обращение к приемам пародии и гротеска, усиление игрового начала, концептуальное объединение дихотомических понятий (высокого и низкого, элитарного и массового, трагического и смешного, парадоксального и банального), семиотизация языка, принципиальный отказ от новаторства, «всеядность» в отношении к предшествующей культуре, вытеснение процесса создания новых художественных идей бесконечной многослойной интерпретацией и комментированием

В 90-е годы минувшего столетия и в начале века нынешнего феномен постмодернизма становится объектом пристального изучения отечественными учеными Появляется ряд работ, рассматривающих явление постмодерна в философском и социологическом аспекте, а также с точки зрения эстетики и художественного творчества (монографии и статьи Е Андреевой, И Ильина, В Курицина, М Липовецкого, Н Маньковской, Б Парамонова, И Ско-

ропановой, М Эпштейна и др ) Особенностям проявления постмодернизма в музыке посвящаются работы Г Губайдуллиной, Е Зинькевич, Е Лианской, Л Петуниной, Н Гуляницкой, В Рожновского

Последний этап развития постмодернизма (с конца 70-х годов) связан с ею распространением в странах Восточной Европы, в том числе - бывшем СССР 90-е годы можно считать фазой окончательного встраивания российского искусства в общемировой процесс «постмодернизации» и реализации его основных видовых признаков с естественным вписыванием в культурную парадигму Именно в это время появляется российская постмодернистская опера, исследованию которой посвящена настоящая работа

Диссертант фиксирует черты, подготовившие на предшествующем этапе развития отечественной оперы (60-80-е годы XX века)1 сегодняшнюю оперную ситуацию, выявляет предпосылки формирования постмодернистской российской оперы рубежа XX-XXI веков 1) существенная роль жанра монооперы, расширение спектра выразительных средств, создающих музыкальную характеристику персонажа в рамках монологического высказывания, 2) появление в «большой» опере темы и образа Поэта, Художника-творца, который превращается во вневременную фигуру, 3) «сращивание» оперы с иными музыкальными жанрами и видами искусств, создание жанровых гибридов (опера-баллада, опера-оратория, опера-балет), потеря ею типологической устойчивости, 4) утрата стилистического единства музыкального языка, 5) большое значение образов гротескных, буффонных, использование приемов, основанных на острой характеристичности, пародийной заостренности, вульгаризации академических жанров и вмешательстве элементов массовой культуры

Изучение самого последнего периода в жизни отечественной оперы показывает, что в 90-е и 2000-е годы признаки постмодернистского искусства в российской опере становятся доминирующими Они проявляются в произведениях отечественных композиторов разных поколений и художественных ориентиров, в частности, в операх «Жизнь с идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1993), «История доктора Иоганна Фаустуса» (1994) А Шнитке, «Лолита» Р Щедрина (1992), «Видения Иоанна Грозного» С Слонимского (1995), «Куприянов и Наташа» Ш Каллоша (1995), «Когда время выходит из берегов» (1999) и «По ту сторону тени» (2006) В Тарнопольского, «Vita nova» В Мартынова (2000), «Преступление и наказание» Э Артемьева (2000), «Алиса в

1 Этот период довольно подробно исследован в работах А Баевой, М Сабининой, М Не-стьевой, А Селицкого, М Баска, Р Косачевой, JI Раабена и ряда других авторов

7

стране чудес» А Кнайфеля (2001), «Царь Демьян» В Гайворонского, J1 Де-сятникова, В Николаева, И Юсуповой и ТПО «Композитор» (2001), «Гамлет (датский) (российская) комедия» (2001) и «Маргарита» (2006) В Кобекина, «Дети Розенталя» J1 Десятникова(2005), «Альбом Алисы» В Рубина (2006)

Произведения, рассмотренные в работе, не во всем соответствуют принципам искусства постмодерна - диссертант стремится обнаружить и описать новую тенденцию в различных ее проявлениях

В Первой главе «Литература постмодернизма и проявление ее специфики в оперных либретто» оперы рассмотрены в аспекте либреттологии Отмечается увеличение роли литературной основы оперной композиции в эпоху постмодернизма, ее способность предопределять стилистические особенности музыкального текста

Раздел I «"Лолита" роман В Набокова и либретто Р Щедрина» ставит проблему интерпретации литературного произведения в современной опере

Роман Набокова, созданный в 1954 году, рядом зарубежных и отечественных литературоведов (Д Фоккема, А Бродски, М Липовецкий) причисляется к литературным творениям, отражающим новое постмодернистское мировидение Идейная концепция романа влечет за собой разрушение антонимии высокой и массовой культур, элитарной и низкой - они способны перетекать друг в друга, в произведении обнаруживаются определенные признаки интертекстуальности, а также «зеркальность» образной структуры, разработка темы двойничества, столь свойственные искусству постмодерна Роман насыщен иронией и представляет собой постмодернистскую пародию на фрейдизм «Лолита» воплощает черты сознания европейца второй половины XX века, переоценку глобальных ценностей разочаровавшегося в них человечества Содержание романа (прежде всего - моральную сторону) невозможно адекватно воспринять вне нового миропонимания

Либретто оперы Щедрина, написанное композитором, представляет собой адаптацию текста Набокова Либреттист вычленяет из многосоставной ткани романа основную сюжетную линию и оставляет ее неизменной, корректен он и по отношению к литературному тексту Набокова Однако диссертант доказывает, что в содержательных моментах роман и либретто существенно разнятся

Так, Щедрин вводит в либретто многочисленные вставные эпизоды, групповых персонажей, отсутствующих в романе, но в либретто играющих важную смысловую и драматургическую роль хор мальчиков с молитвой

«Sancta Marta, ora pro nobis» (обобщенный образ детства, символ возвышенного, нравственно чистого и эстетически прекрасного), Судей, периодически прерывающих ткань повествования грозными репликами «Виновен», «Мразь», «Господин Гумберт, вы преступник'» (олицетворение высшей кары за грехи), Двух чернокожих девиц с придорожных рекламных щитов (воплощенное низменное начало) В отличие от первоисточника, в котором конфликтующие универсалии находят пути к единению и создают особый многоликий мир, лишенный эмблематических понятий и жестких нравственных оценок, в либретто появляются персонажи - символы константных этических категорий, создающие надсюжетный план действия (введение образа Судей, которым Гумберт рассказывает свою историю, преследует еще одну важную цель - они помогают создать эффект «прямой речи» героя)

В либретто оперы обозначается вечный конфликт добра и зла в традиционном воплощении Композитор-либреттист прочитывает «Лолиту» в системе традиционных этических и эстетических ценностей, демонстрирует прочные связи с русской ментальностью Для воплощения волнующей его темы Щедрин не столько работает с самой оригинальной художественной тканью романа, сколько ищет в нем драматургические модели, укорененные в традиции европейского искусства XIX - первой половины XX веков, в том числе в русской и советской опере В определенном смысле черты плюралистического постмодернистского сознания композитора проявляются в том, что в своем либретто он апеллирует к различным моделям театральной драматургии, оперных жанров социальной драме, романтико-веристской опере, камерной опере, монодраме, эпическому театру Брехта-Вайля.

Инсценируя «Лолиту», Щедрин создает либретто, вбирающее в себя как модернистские (в широком смысле), так и постмодернистские черты Последние можно обнаружить в следующих моментах маргинальная личность в качестве главного героя, отсутствие психологичности, плюралистическое соединение различных драматургических и жанровых моделей, включение в художественную ткань иронии и игры, а также элементов «низкой» культуры (реклама), наличие мотива двойничества «масочности» (в образе Куильти)

В разделе II «"Жизнь с идиотом" рассказ и либретто Вик Ерофеева» дается краткая характеристика специфической политизированной разновидности российского постмодерна - соц-арта, и рассматривается литературная основа оперы «Жизнь с идиотом» как ее образец

Неотъемлемой категорией искусства соц-арта, можно сказать — той средой, из которой ткется его смысловая и сюжетная ткань, является абсурд

Атмосфера абсурда царит и в раннем рассказе Ерофеева «Жизнь с идиотом», написанном в 1980 г Тема взаимоотношений с тоталитарной властью, пронизывающая сочинение, макабрический гротеск, педалирование мотивов насилия, картина психической и нравственной энтропии, подмена ценностей, трудноуловимое«. заложенных смыслов, их «зеркальное» умножение, интертекстуальность и стилистическая эклектичность, отсутствие прямого авторского комментария - все это есть типичные черты литературного постмодерна в его специфичном отечественном соц-артовском наклонении

Так же как в «Лолите» Набокова, в рассказе присутствует момент испо-ведальности, повествование ведется от лица литератора с неуравновешенной психикой, одержимого маниакальной страстью Однако, у Ерофеева он не столько живой человек, сколько маска, сконструированная из предварительно деконструированного собирательного образа советского человека, к тому же «отягощенного» связями с классической и современной литературой Возникает персонаж-симулякр, речь которого скроена из многочисленных цитат и представляет собой стилистический калейдоскоп

При работе над текстом оперы Ерофеев незначительно изменил свой рассказ и в определенном смысле выступил в качестве реформатора жанра оперного либретто Оставляя основой всей структуры оперы нарратив, он отказался дать главному герою имя и назвал его местоимением Я Его монолог в либретто сохраняется, практически, неизменным и распределяется (по репликам и отдельным фрагментам) между его собственными высказываниями, а также высказываниями других героев - Жены, Марселя Пруста, групповых персонажей Последние постоянно переключаются из диалогического плана в повествовательный и, таким образом, как бы отождествляются с героем момент постмодернистской игры, «зеркальности» тем самым укрупняется Либретто Ерофеева по своей организации напоминает жанр, который в театральной практике получил название «коллективный рассказ» и в оперной либреттистике не имеет аналогов

Оригинальность либретто Ерофеева проявляется также в трактовке образа и функции хора, который выступает в роли повествовательного комментатора и делится на четыре групповых персонажа Друзья, Идиоты, Соглядатаи и Гомосексуалисты Хоровые реплики постоянно вклиниваются в повествование, повторяя тексты за героями или продолжая рассказ При этом смена одного группового персонажа другим происходит мгновенно - по сути это один образ некоей людской массы, который меняет «маски» в зависимости от ситуации

Писатель сохраняет в либретто калейдоскопичность, коллажный принцип соединения эпизодов рассказа Особенностью композиции либретто является также совмещение в нем признаков двух, казалось бы, несоединимых оперных жанров, которые получили распространение в отечественном музыкальном театре камерной оперы (с элементами монооперы) и оперы-оратории

В разделе III «"Дети Розенталя" либретто В Сорокина» выявляется специфика литературной основы оперы Десятникова Ее либретто, с одной стороны, наиболее (в ряду исследуемых сочинений) консервативно по форме (в нем присутствуют признаки драмы, большое количество действующих лиц, возможности для создания традиционных оперных форм), с другой -весьма специфично, так как представляет собой редкий тип специально для оперы сочиненного сюжета

Создание «Детей Розенталя» приходится на начало 2000-х годов, когда мировое искусство начало испытывать заметную усталость от постмодернизма и даже употреблять этот термин в качестве негативной оценки Однако постмодерн продолжает свое развитие и на рубеже веков вступает в новую фазу, ищет новую стратегию Меняется содержательная сторона - постмодерн отходит от мрачных тем, жесткой эротики и идет к «новому гуманизму», эпистемологическая неуверенность сменяется поиском новых ценностей, в произведения проникают темы романтические, лирические, драматические, ирония и насмешка теряют остроту и язвительность, часто уступают место сентиментальности В поэтике проявляются определенная эпичность, монументальность, большая тонкость в работе со стилями - художники не стремятся к их нарочитому сталкиванию или явному цитированию, сами стили становятся «мифологемами», продуманное чередование которых (не сплав и не столкновение) создает особую художественную среду Одним из ярких проявлений новых тенденций постмодернизма, безусловно, является и опера «Дети Розенталя»

Историю про композиторов-дублей, порожденных гением генетика Розенталя, либреттист Сорокин конструирует из распространенных сюжетных мотивов (любовь лирического героя к женщине не его круга, спасительная сила талисмана, доставшегося от предков, идеальная мечта о светлой жизни в прекрасной стране и проч ) и приводит к трагическому финалу, подчеркивая беззащитность Художника перед властью и - шире - обществом Сюжет дает богатые возможности для использования интертекстуальных приемов, перемешивания разных литературных стилей, социальных и исторических типов

речи, а кроме того, позволяет создать своеобразное чисто эстетическое поле для развития событий - герои оперы существуют в гиперреальности, в среде культурных мифов, созданной литературными, оперными и даже кинематографическими фабульными стереотипами Тема тоталитарной власти, трагический конфликт Художника и общества, лежащий в основе либретто, определяют его соц-артовское наклонение Этому способствует и литературный язык, в котором соединяются несоединяемые в реальной жизни исторические типы речи, архаизмы соседствуют с современным сленгом и идеологическими штампами

В завершении главы диссертант обнаруживает устойчивые тенденции в развитии жанра оперного либретто в контексте постмодернизма, его типические черты (при заметных различиях в подходе к созданию литературной основы оперы) Важные моменты сходства в трех исследованных работах позволяют говорить, с одной стороны, о продолжении определенных традиций русской оперы и тенденций в развитии этого жанра в отечественном искусстве второй половины XX века (связь с русской литературой, классической и современной, прозаический тип изложения, существенное внимание к теме Художника и художественного творчества, тяга к смешению жанровых моделей), с дру1 ой, - о специфике оперной либретгистики периода постмодерна

Она проявляется в следующих признаках 1) обращение не просто к отечественной литературе, но к литературе постмодернистского толка, 2) интертекстуальность чибретто, смешение в нем различных исторических речевых практик («Жизнь с идиотом», «Дети Розенталя») и традиционных текстовых культур («Лолита»)1, 3) отход от исторической темы или специфически постмодернистская ее трактовка2, 4) повествовательность и монологичность в изложении сюжета, однако, отказ от линейного нарратива, фрагментарность структуры 5) «концентрация» исторического времени, соединение в одной точке разных исторических и культурных стереотипов, 6) формирование нового типа оперного героя (как правило, это мужчина и либо «антигерой» по

1 В либретто других оперных сочинении последнего периода, не свя!анных непосредственно с постмодернистской литературой («По ту сторону 1ени» Тарнопольского», «Альбом Анисы» Рубина, «Гамлет (датский) (российская) комедия» Кобекина и др), эта тенденция находил отражение в микшнровашш разиостнлевых литературных текстов

2 Исключение составляет лишь опера «Видения Иоанна Грозного» Слонимского

12

своей сути1, либо - Творец), 7) расположение конфликта в некоем эстетическом поле, искусственном мире (гиперреальности), созданными не жизненными реалиями, а художественным воображением - и либреттиста, и самих главных героев (в литературной основе постмодернистской опере находит воплощение идея «искусство об искусстве», что наиболее полно отражено в сочинении Сорокина)

Во Второй главе «Музыкальная стилистика постмодернистской оперы» диссертант обнаруживает ряд принципов постмодернистского искусства в музыке исследуемых опер

В разделе I «"Лолита" Р Щедрина» опера, написанная в 1992 г., рассматривается как в контексте творчества композитора, так и с точки зрения господствующей в период ее создания постмодернистской эстетики

Ко времени сочинения «Лолиты» Щедрин был автором нескольких опер, балетов, мюзикла (позже им были написаны еще две оперы - «Очарованный странник» и «Боярыня Морозова») В их ряду «Лолита» стоит особняком Практически, все сюжеты музыкально-сценических произведений композитора (кроме «Кармен-сюиты»), почерпнуты из русской (или советской) литературы, связаны с русской жизнью и бытом, их музыка стилистически близка отечественному музыкальному фольклору Музыка «Лолиты» лишена заметных связей с бытовыми жанрами, написана сложным языком, почти полностью атональна, пронизана стилистическими комплексами, связанными с западноевропейской хоральностью

Музыкальная драматургия «Лолиты» обусловлена структурой либретто Ее основу составляют четыре главных образно-смысловых линии первая среди них - тема порока, греха, мрачной силы, разрушающей гармонию и красоту, выраженная в образе Гумберта Гумберта через его вокальную партию инструментального плана, часто построенную на додекафонных мотивах, лейттембры фагота и контрафагота, вторая - образ детства, нравственной чистоты, красоты и беззащитности («парящий» лейтмотив Лолиты, светлый детский хор, лейттембры арфы, скрипок, флейты piccolo), третья - тема неотвратимого наказания, воплощенная в образе Судей с помощью аскетичной хоральной мелодии, низких мужских голосов, инструментального лейт-комплекса с использованием литавр и духовых, четвертая - мир пошлости,

1 Из других примеров - «Джезуальдо» и «Исшрия доктора Иоганна Фаустуса» Шнитке, «Маргарита» Кобекина, главным мужским персонажем которой становится Мефистофель, «Видения Иоанна Грозного»

лицемерия, аморальности, гротескно проявленный через таких персонажей как Куильти, Шарлотта, супруги Чатфильд, Мисс Пратт, а кроме того в эпизодах рекламы, проходящих сквозь всю оперу (изломанные и «раскачивающиеся» вокальные мелодии, тембры саксофона и других деревянных духовых) Эти музыкальные образные сферы развиваются параллельно и сходятся в финальной «Колыбельной», которой композитор придает катарсическое звучание Партитура «Лолиты» последовательно и точно воплощает основные идеи, заложенные в либретто, при этом композитор не пытается музыкальными средствами воссоздать бытовую среду, и, следуя общему замыслу, оставляет вниманием любовно-психологическую тему, сферу эротической образности

«Лолита» Щедрина представляет собой своеобразный синтез признаков модернистской и постмодернистской тенденции Идейно она принадлежит модернизму, что подчеркивается сложностью (элитарностью) и преобладающей монолитностью языка Современная плюралистичность сознания композитора находит свое проявление, в частности, в полижанровости на уровне драматургии, которая заложена уже в либретто и расширена чертами орато-риапьности в партитуре Игра стилистическими моделями, обращение к знакам и символам искусства предшествующих эпох так же находит определенное место в «Лолите - в опере есть аллюзии музыки А Берга, П Чайковского, Р Вагнера, цитата из «Кармен» Ж Бизе Признаками ассоциативного постмодернистского мышления можно считать ироничное включение в вокальную партию Гумберта барочных распевов, присутствие стилистического комплекса западноевропейского хорала, локальное использование эстрадно-джазового тембра саксофона Однако оперу Щедрина невозможно определить как идейно и эстетически цельное произведение постмодерна - скорее как специфическую попытку соединить традиционный идейно-нравственный конфликт и элитарный язык с приемами постмодернистского искусства, а также как доказательство невозможности существования художника вне современного ему художественного контекста

В разделе II «"Жизнь с идиотом" А Шнитке» партитура рассматривается как полноценный образец искусства постмодернизма в российском политизированном варианте

Интертекстуальность творческого мышления Шнитке, осознание им комментирующей функции современного искусства, перенос внимания с оригинального авторского текста на художественный контекст проявляются уже 70-е годы Постмодернистская соц-артовская концепция в законченном

виде находит свое воплощение в опере «Жизнь с идиотом», созданной в 1991 году Контекст, с которым работает Шнитке в этом сочинении, в самом широком смысле советский и соцреалистический от революционных песен и гимнов («Интернационал», «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу») до аллюзий того общестилистического музыкального комплекса, который господствовал в советском официальном музыкальном искусстве (гимнические, фанфарные интонации, маршевый ритмический пунктир, восходящие зачины, барабанная дробь)

Присутствуют в музыке «выходы» и в иные культурные слои - иногда в ней слышны аллюзии академических музыкальных стилей (без прямого цитирования), как индивидуальных композиторских, так и обобщенных (барочная ораторнальность, намеки на хоровое пение в «Борисе Годунове» М Мусоргского, экстатичную гимничность вагнеровских опер и тд) Есть и развернутая цитата - русская народная песня «Во поле береза стояла», иронично (со ссылкой на П Чайковского) обозначающая антитезу интеллигенция-народ

Подобно тому, как речь героя в либретто представляет собой стилистический калейдоскоп, партитура превращается в собрание музыкальных дискурсов стилистика предыдущих эпох авангардные звуковые комплексы, мелодии революционных и хороводной песен, гимнов, аллюзии шлягера советской массовой песни и танго 30-х годов приводятся к некоему диссонирующему единству Диссонанс - звуковой, стилистический, жанровый - основа партитуры оперы, одно из главных средств создания музыкальной атмосферы абсурда Шнитке не отказывается от такого важного компонента оперной поэтики, как характеристика через бытовой жанр (танго, вальс), что позволяет соединить в музыке высокое и низкое, элитарное и массовое, утонченное и вульгарное

Нетрадиционная структура либретто, отсутствие логики линейного нар-ратива, повлекли за собой калейдоскопичность партитуры, коллажный, клиповый принцип сочленения эпизодов, которые не просто стремительно, без «швов» сменяют друг друга, но порой «нагромождаются» один на другой, соединяют в абсурдном контрапункте разные пространства, времешше отрезки, реальность и бред Резкие стилистические контрасты, гротескные жанровые наложения и сдвиги, элементы музыкальной пародии придают музыке ироничное звучание

Шнитке нарушает все принципы оперной драматургии, пренебрегает устоявшимися оперными формами, не создает системы лейтмотивов, пре-

вращая музыкальную ткань оперы в концептуально алогичное, эклектичное и структурно неоформленное собрание различных стилистических признаков Цементирующую функцию в опере выполняет хор (как и в «Лолите», в «Жизни с идиотом» соединяются черты монооперы и оратории), а также наличие лейттембров и тембровая драматургия

«Жизнь с идиотом» наглядно демонстрирует, как новое постмодернистское сознание определяет не только смысловую концепцию, но и весь художественный облик оперной партитуры

В разделе III «"Дети Розенталя" Л Десятникова» диссертант раскрывает специфику этой партитуры, которая заключается в «игре» композитора с моделью классической оперы рефлексируя по поводу этого жанра, постмодернистски комментируя его, Десятников, создает не пародию, а «музыкальное приношение»

В отличие от автора либретто, которого интересует, прежде всего, социальный контекст происходящего, работа с историческими, властными дискурсами, композитор сосредотачивает внимание на теме творчества Каждая из пяти картин оперы «Дети Розенталя» становится, согласно концепции автора, мини-оперой, «сочиненной» композиторами-дублями Вагнером, Чайковским, Мусоргским, Верди и Моцартом - так Десятников воплощает не проявленную в либретто идею творческой одаренности «детей» Розенталя Этому способствуют не только приемы открытой стилизации индивидуальных авторских манер пяти музыкальных гениев (цитированием микроэлементов стиля), но и более тонкие детали, в частности, тональный план и тембровые символы (арфа - Верди, кларнет - Чайковский, большой барабан -Мусоргский, туба - Вагнер, флейта - Моцарт) Десятников сознательно «отдает» авторство своим героям, оставляя за собой право на комментарий, в виде ироничных эмоциональных преувеличений, моментов пародирования, расширения интертекстуального поля за счет многочисленных аллюзий в опере слышны музыка Д Кабалевского, стилистические намеки на И Стравинского, С Прокофьева, К Сен-Санса, Ж Оффенбаха, Ф Шопена, интонации народных песен и цыганского романса

Важную смысловую роль в опере играет лейтмотив «флейты Папагено» g-a-h-c-d - он символизирует не только Моцарта, но и вообще музыкальный дар Божий, и тесное родство всех «братьев»-композиторов Пять нот - пять героев, которые как бы становятся элементами одной звуковой последовательности Лейтмотив несколько раз звучит в основном виде (им знаменуется момент «воскрешения» Моцарта и завершается опера), он также зашифрован

в других темах оперы и в ее тональном плане в первой картине господствует опорный звук а (нота-символ Вагнера), во второй - Л (Чайковский), в третьей - с (Мусоргский), в четвертой - с1 (Верди), в пятой - тоника g (Моцарт)

Подобно Щедрину в «Лолите» и Шнитке в «Жизни с идиотом», Десятников в своей опере микширует различные жанровые признаки, но при этом его произведение более всего похоже на «настоящую» классическую оперу со всеми ее атрибутами Это проявляется в создании стройной уравновешенной композиции, сочетании номерной структуры со сквозным развитием внутри сцен, жанровом многообразии номеров, ведущей роли вокальных мелодий ариозно-декламационного склада, наличии лейтмотивов и лейттем-бров, смыслово значимом тональном плане В связи с этим можно говорить о мета-стилизации «Дети Розенталя» воплощают представление об опере как о сложном, но гармоничном жанре, способном передать глубокую идею в доступной, эмоционально захватывающей форме Опера Сорокина-Десятникова, созданная по сложившимся до XX века законам, оказалась способной воплотить современное и весьма непривычное в опере содержание, найти короткий и прямой путь к сегодняшнему зрителю

Оперные партитуры, проанализированные во второй главе, казалось бы, имеют мало общего, как с точки зрения музыкального языка, так и с точки зрения музыкальной драматургии Если мы обратимся к другим сочинениям отечественных композиторов этого периода, то впечатление разнонаправлен-ности только усилится экспрессивно-диссонирующая, предельно сложная по вокальному и хоровому письму опера «Джезуальдо» Шнитке так же разительно отличается от иллюстративного, почти эстрадного-мюзиклового по языку и формам номеров «Преступления и наказания» Артемьева, как озорной «капустник» на темы русских опер «Царь Демьян» ТПО «Композитор» от интеллектуальной, полной абстрактных понятий камерной оперы «Когда время выходит из берегов» Тарнопольского Однако, это не означает отсутствия единых тенденций и закономерностей Во-первых, ситуация вполне отражает как плюралистичность современного художественного мировоззрения, так и постмодернистскую свободу автора в выборе «словаря», то есть сама по себе может быть признана знаком эпохи Во-вторых, детальный анализ позволяет все же обнаружить свойства и качества, глубинно роднящие музыкальную основу полярных, на первый взгляд, оперных сочинений В их числе 1) полистилистика, или использование метода стилевого моделирова-

ния (выражение О Кузьменковой1), 2) отсутствие подробных индивидуальных музыкальных характеристик персонажей (герои превращаются в типажи, одноплановые фигуры), 3) дискретность музыкальной ткани, калейдоскопич-ность, главенство монтажного и коллажного принципов соединения музыкальных фрагментов (без связующих элементов), симультанное развитие музыкальных пластов2, 4) возрастание роли характеристичности, гротеска (гипертрофия отдельных элементов музыкального языка, жанра, стиля, или их разрушение чужеродными вторжениями, слияние в ансамбле резко противоположных по тембровой окраске музыкальных инструментов, постмодернистская игра стилями, профанация академических жанров и реабилитация «низких» и пр), 5) большое значение оркестровых тембров, их нестандартных сочетаний, символического и сквозного применения, 6) окончательное разрушение жанровой типологии оперы

В Третьей главе «Постмодернистская опера и "режиссерский" оперный театр» рассматриваются сценические интерпретации опер Щедрина, Шнитке и Десятникова Дается историческая справка о развитии режиссуры в оперном театре, определяются понятие современного «режиссерского» театра как явления эстетики постмодернизма, его типические черты, обозначенные в театральной критике Констатируется проявление повышенного интереса руководства оперных театров России и режиссеров к новым операм, увеличение числа их премьер на рубеже ХХ-ХХ1 веков На основе теоретических работ Т Крюковой1 диссертант выявляет основополагающие понятия постмодернистского театра - нерепрезентативная эстетика, феномен «транскультуры», постмодернистский хронотоп (в котором смешаны все культурно-исторические формы), разрушение миметического принципа и конструирование на сцене подчеркнуто искусственной модели мира в виде знаковой гиперреальности, - и использует их при анализе оперных постановок

1 См Кузьменкова О Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века (симфоническая и инструментальная музыка) Автореф дисс канд искусствоведения - СПб, 2004 - 24 с

2 Подобные драматургические и структурные особенности можно обнаружить и в других постмодернистских; опусах фрагментарна партитура «Царя Демьяна», со скоростью смены планов в рекламном ролике чередуются звуковые элементы (музыкальные и шумовые) в опере Кнайфеля «Алиса в стране чудес»

3 Постмодернизм в театральном искусстве Автореф дис канд искусств - СПб, 2006 -28 с , Постмодернистский театр как художественный код // Современная драматургия -2006 2 - С 202-211

В разделе I «"Лолита" Р Щедрина в постановке Г Исаакяна» анализируется спектакль Пермского государственного академического театра оперы и балета им Чайковского (2003)

Диссертант показывает, что, обратившись к произведению Щедрина, режиссер Исаакян не стремился вмешаться в замысел композитора, существенно изменить его концепцию - его интерпретация сохраняет все основные образные сферы оперы Щедрина и их смысловое значение Присущий режиссерскому мышлению Исаакяна постмодернистский плюрализм проявляется в размывании жанровых границ, а также в смешении различных театральных стилей и форм в постановке можно обнаружить признаки театрального минимализма (лаконизм сценографических средств, условность «бытийного мира» спектакля, статичность и графический рисунок ряда мизансцен, сознательное дублирование движений персонажей), черты символистского театра (сосуществование двух миров - реального взрослого и идеального детского, наличие знаков-символов, таких как тканые полотнища, обозначающие бегущее дорожное полотно, косые разрезы, пересекающие поле задника, разломанная Лолитой кукла и куклы-младенцы на руках девушек в финале ит п ), психологического театра (в сцене встречи Гумберта и Лолиты перед финалом), приемы балагана - в «рекламных вставках» Исаакян переходит на контрастный язык, создает кабаретные зарисовки

В систему театрального постмодерна вписываются и такие качества постановки как хронотоп, в котором неопределенность исторического времени действия (Судьи в красных мантиях и буклированных париках - из XVIII века, автомобиль - из середины XX века, остальной антураж - обобщенно-современный) соединяется с условностью места действия и симультанным развитием нескольких смысловых планов, широкое использование приемов пародии, гротеска, мотив двойничества, заявленный не только в образах Гумберта и Куильти, но и в паре Шарлотта - Мисс Пратт (их исполняет одна актриса) Демонстрируя современное художественное мышление, Исаакян актуализирует тот постмодернистский эстетический потенциал, который обнаруживает в партитуре Щедрина

В разделе II «"Жизнь с идиотом" в постановке Г Барановского» диссертант анализирует спектакль Новосибирского государственного академического театра оперы и балета (2003)

Сценическая концепция Барановского в первую очередь подчеркивает в опере мотивы отрицания тоталитаризма, низвержения советских вождей и вообще советского образа жизни и мыслей Эстетика соц-артовской «чер-

ной» драмы господствует в визуальном ряде спектакля Место действия1 представляет собой помещение, стены которого оклеены газетой «Правда» и изуродованы чугунными батареями, а в качестве мебели используются старые панцирные койки, грубые скамейки и шаткие столики Зрителей погружают в атмосферу советского коммунального быта - убогого, уродливого и некомфортного Режиссер подчеркивает идеологический контекст действия так, в самом начале спектакля все его участники - Я и Сумасшедшие, дирижер и музыканты в тишине читают газету «Правда» Этой мизансценой режиссер погружает действие в пропагандистский дискурс, который стал основной моделью для соц-арта

Однако он избегает подробной реалистичности и вводит в сценическое пространство разнородные фигуры и символы - Марселя Пруста в окружении двух ангелоподобных девушек (черной и белой), почетный караул, «Брежнева» и «Ярузельского», приветствующих с трибуны больных в сумасшедшем доме и т д Театральными средствами воссоздается атмосфера абсурда, всеобщего мрачного безумия, фантасмагории Бытовые предметы на сцене трансформируются в знаки так, деревянные чурбачки, предназначенные для растопки печей в сумасшедшем доме, превращаются в символические плахи, на которые устанавливают отрезанные головы вождей Режиссер пользуется приемом деконструкции, когда «разъятая» на составные части художественная реальность собирается так, чтобы создать новый контекст и обнаружить иное значение предметов и явлений

Хор, имеющий в партитуре четыре «роли», в спектакле не меняет своего внешнего облика В забитых, полупьяных-полубезумных людях изначально заложен многогранный образ - они могут быть и пациентами психиатрической клиники, и абстракцией серой толпы, обезличенной массы Поскольку режиссер недвусмысленно трактует всю советскую жизнь как безумный мир, эти две ипостаси сливаются в единую сущность

Постановка Барановского полистилистична, что проявляется в смешении натуралистического и условного театра, бытовой жизнеподобности, конкретной вещественности и метафорики, выводящей на уровень художественных обобщений В соответствии с принципами современного постмодернистского театра режиссер создает искусственную модель мира, гиперреальность, насыщает сценический текст многочисленными аллюзиями и ассоциативными рядами Оперный спектакль «Жизнь с идиотом» как создание либ-

1 Все участники спектакля -го зала театра

артисты, оркестр, зрители - располагаются на сцене большого

реттиста-композитора-режиссера представляет собой целостное явление, построенное на единых законах искусства постмодерна и выдержанное в единой эстетике соц-арта

Раздел III «"Дети Розентапя"» в постановке Э Някрошюса» посвящен анализу спектакля Большого театра России (2005)

Режиссура Някрошюса развивает идеи постмодернистского театра и опирается на такую его специфическую модель, как нерепрезентативный театр В идейно-художественной системе постмодерна, где мир трактуется как текст, а язык как знаковая система, не отражающая реальность, происходит снятие оппозиции «означаемое-означающее» Это объясняет знаковую природу метафорики Някрошюса, «оторванность» его символики от литературного сюжета и озвучивающего его текста, семиотизацию фигуры актера, появление в сценическом рисунке символов-«нонсенсов», так называемых «пустых знаков», которые трудно или невозможно соотнести с конкретной сценической ситуацией

Сценографическая композиция спектакля «Дети Розентапя» представляет собой абстракцию художественного мира, полную научной и театральной символики сценическая конструкция очертаниями напоминает одновременно вид сверху на оркестровую яму и старый радиоприемник - и ту и другую ассоциации поддерживают пюпитры-антенны, которые нанизаны на это сооружение сверху Композиторы-дубли, неразделимые в постановке Някрошюса на отдельных личностей (их одинаковость подчеркнута гримом, костюмами и манерой поведения), с одной стороны, - носители вечной детской наивности, с другой - «клоуны божьи», чудесные «игрушки» Каждая из двух сторон сущности «братьев-композиторов» имеет свое предметно-символическое поле К первой относятся ванны-купели, огромные детские коляски, игрушечные деревянные кораблики, ко второй - музыкальные инструменты, оркестровые пульты, крышки роялей и т д

Образам главных героев в спектакле противостоит окружающий их мир - хаотичный, некомфортный, мрачный, абсолютно бессмысленный Он создается с помощью постоянно суетящейся, трансформирующейся в разные ипостаси (например, в бродячих собак на вокзале) массы клонов, одетых в черные униформы, а также путем создания нерепрезентативных предметных «лейтмотивов», имеющих явную негативную окраску (бесконечные по длине кабели, толстая веревка, черные металлические цепи, чугунные сковородки и т п ) Пространство, созданное фантазией режиссера, не имеет исторической

и национальной определенности, то есть соответствует постмодернистской картине мира

Прочтение Някрошюсом сочинения Сорокина-Десятникова существенно раздвигает смысловые рамки оперы, дает вариант трактовки, требующий для понимания напряженной работы зрительского воображения и, на первый взгляд, далекий от первоисточника Однако краеугольным камнем искусства постмодерна как раз и является многовариантность интерпретаций, максимальная свобода в выборе точки зрения

На основе анализа трех спектаклей делается вывод о том, что новая опера не стимулировала создание новой театральной стилистики, скорее наоборот - сложившийся в последней трети XX века театральный язык повлиял на ее поэтику Сценические интерпретации современных опер с помощью постмодернистского подхода представляются естественными, органичными, позволяющими создать единое во всех своих компонентах литературно-музыкально-театральное произведение

В Заключении диссертации утверждается, что специфика российского оперного постмодерна определена скрещением двух художественно-исторических путей один из них продолжал естественное развитие оперного жанра в его устойчивых формах, другой адаптировал новации Запада, связанные с экспансией постмодернизма в искусстве и влиянием «режиссерского» оперного театра как его частного проявления Диссертант формулирует основные признаки модели отечественной оперы, сформированной в эпоху постмодерна, такие как увеличение роли литературной основы, необходимость дополнительного толкования, комментирования оперного сочинения в сценической постановке, жанровая неопределенность, специфическая пове-ствовательность, сочетание в структуре оперы монологичности и оратори-альности, формирование нового типа героя, превращение его в знак, символ, симулякр, интертекстуальность литературной и музыкальной составляющей, семиотичность театрального языка оперной постановки, отход от психологизма и лиризма, замена этих качеств образной характеристичностью, иронией, пародией, гротеском, языковыми играми

Комплексный анализ отечественных опер последнего периода позволяет сделать вывод о формировании новой постмодернистской модели жанра с устойчивыми признаками Современная опера как литературно-ыузыкалыю-театральное явление возвращает себе статус актуального искусства, идеи, темы, образы которого созвучны современному мировоззрению и мироощуще-

нию, а их воплощение соответствует художественной практике, сложившейся во всех видах искусств, и отражает сегодняшние способы взаимодействия человека с миром

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 Новые пути классических сюжетов//Муз академия -2003 -№3 -С 111-117

2 По следам «Золотой маски»...//Муз академия -2006 -№4 - С 9199

3 Постмодернистские тенденции в современной отечественной опере (на примере сочинений А. Шнитке, Р. Щедрина, JI. Десятникова) //

Муз академия - 2007 -№3 -С 90-97

4 Сегодня фаворит - опера // Муз академия - 2008 - № 3 - С 90-97.

5 «Дети Розенталя» В Сорокина - Л Десятникова реализация постмодернистского проекта в опере // Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление Сб м-лов Всеросс науч конф -Новосибирск, 2008 -С 196-207

6 «Жизнь с идиотом» А Шнитке на новосибирской сцене (к проблеме постановки современной оперы) // Искусство и искусствоведение теория и опыт К новому синкретизму Сб науч тр - Кемерово, 2005 -С 270-279

7 «Лолита» роман В Набокова и опера Р Щедрина (к проблеме интерпретации литературного произведения в оперной партитуре) // Сборник научных статей НГТИ - Новосибирск, 2009 (в печати, 0,5 п л )

8 Рубеж тысячелетий тенденции «режиссерского» театра в новосибирской опере // Сибирский музыкальный альманах - 2004 ежегодник -Новосибирск, 2007 -С 174-179

9 Убить идиота // Сибирская столица - 2003 - № 6 - С 82-83

ЯСЬКЕВИЧ Ирина Георгиевна

НОВАЯ РОССИЙСКАЯ ОПЕРА В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Специальность 17 00 02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 25 09 09 Формат бумаги 60x84/16 Бумага офсет № 1 Гарнитура Times New Roman Печать RISO Уел печ л 1,5 Тираж 100 экз Заказ 081

Издательство НИПКиПРО 630007 г Новосибирск, Красный проспект, 2 Тел (383)223-56-96, (383)223-13-81 E-mail iio99@mail ru

Отпечатано в типографии НИПКиПРО 630007, г Новосибирск, Красный проспект 2 Тел (383)223-56-96,(383)223-13-81 E-mail no99(ámailru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Яськевич, Ирина Георгиевна

Введение.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Яськевич, Ирина Георгиевна

Опера как жанр музыкально-театрального искусства за четыре века своей истории прошла путь одновременно яркий и тернистый, чередуя в своем развитии взлеты с серьезными кризисами. При этом она практически всегда оставалась в центре внимания самых разных групп общественности -публики (демократической или элитарной), художников разных специальностей, даже политиков, идеологов, властей. Опера всегда аккумулировала в себе господствующие в обществе идеи - мировоззренческие, социальные, этические и эстетические, часто выдвигалась на передовые рубежи в борьбе за утверждение этих идей, была в ряду других музыкальных жанров центром сосредоточения и выражения национального самосознания народов, отражала состояние умов и в то же время оказывала на него влияние.

Несомненно, опера была «трибуной идей» в ХУП-Х1Х веках, но в XX столетии утратила свои лидирующие позиции в иерархии музыкальных жанров. Стилистические революции, смена языка в музыкальном искусстве начала XX века, на которые опера не могла не откликнуться (разрушение ладо-тональности, распад мелодии, т.е. основы вокального искусства, потеря композиционного равновесия, формируемого веками и нашедшего идеальное воплощение в многоактных структурах, сочетающих принципы номерного строения и сквозного развития) повлекли за собой нарушение органической целостности жанра, по большому счету ничего не предложив взамен для сохранения этого вида искусства. Разрыв с предшествующей традицией именно для оперы оказался чрезвычайно болезненным - выдающиеся образцы этого жанра, созданные композиторами в минувшем столетии и выдержавшие испытание историей, немногочисленны: наиболее часто в репертуаре мировых театров представлены сочинения Д. Шостаковича, И. Стравинского, С. Прокофьева, Б. Бриттена, Р.Штрауса (отнюдь не все). Оперы, созданные в 60-80-х годах XX века, были практически обречены на единичные постановки (исключение составляют немногие примеры, в частности, «Великий мертвиарх» Д. Лигети, «Люденские дьяволы» К. Пендерецкого, «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана, некоторые оперы Ф. Гласса), они привлекали внимание ограниченной аудитории и в этом смысле несомненно уступали шедеврам XVIII и XIX веков. В этот период в оперном театре нашелся своеобразный путь воплощения актуальных идей и современной проблематики - через новый подход к интерпретации классики. Режиссеры-постановщики путем создания содержательно и эстетически современных сценических произведений на основе самых известных и популярных оперных партитур предшествующих эпох, заполняют существенную часть «ниши», оставленную современной оперой как музыкальным жанром (в театральной критике это явление получило название «режиссерский театр»).

Актуальность работы обусловлена исследованием изменения состояния российской оперы на рубеже тысячелетий, дополнительных творческих ресурсов этого синтетического жанра, которые обнаружились в новых условиях, вызванных глубинной трансформацией социума и культуры в период постмодернизма. Значение оперы как неотъемлемого и важного компонента европейской культурной парадигмы, на всех этапах ее истории было напрямую связано с состоянием интегрированных в этом жанре элементов различных видов искусств и с общемировыми художественными процессами. К рубежу тысячелетий пережившпй в XX веке длительный кризис жанр оперы обнаруживает несомненные признаки обновления, что выявляется в новых темах, сюжетах, формировании нового типа героя, изменении языковых ориентиров, драматургических принципов и, что немаловажно, возвращении опере демократического статуса - публика, критика и средства массовой информации проявляют интерес к постановкам современных отечественных оперных произведений, российские театры чаще объявляют в своих репертуарах так называемые «мировые» оперные премьеры, делают заказы композиторам. Мировая, в том числе и российская, опера заметно выравнивается в своем развитии с другими видами искусств, в частности, литературой и театром, в способности воплощать актуальное мировосприятие и художественное мышление, органически вписывается в общекультурный контекст.

Можно предположить, что эти процессы знаменуют новый этап в развитии мирового оперного искусства и что отечественная опера интенсивно обновляется под влиянием актуальных тенденций в развитии культуры, приобретших в российском искусстве черты национального своеобразия. Эта гипотеза продиктовала название работы, в котором определение «новая опера» необходимо понимать как с точки зрения временного отрезка (последние 1520 лет), так и с точки зрения формирования новых качеств и свойств оперного жанра.

Для того, чтобы выявить принципиальную новизну современных отечественных опер по отношению к предшествующему периоду и соответствие современным процессам в других видах искусств (и вообще актуальной идейно-художественной парадигме), необходимо понять, насколько серьезное и какое именно воздействие на оперу как музыкально-театральный жанр может оказывать постмодернистский художественный контекст, в котором сегодня бытуют все без исключения проявления гуманитарной деятельности человека, а также обратить внимание на период 60-80-х гг. в развитии отечественной оперы, когда в ней подспудно вызревали черты, в определенной степени предопределившие сегодняшнюю оперную ситуацию - это позволит определить генезис новейших явлений'.

Постмодернизм сформировался в странах европейского (христианского) типа культуры во второй половине XX века. К настоящему времени он оценен большинством исследователей как самостоятельное явление, представляющее собой широкое культурное движение, затрагивающее философию, эстетику, искусство, науку; признан особой «ситуацией в культуре», художественно-эстетической системой, а также типом мировидения, формой мышления человека рубежа тысячелетий, эстетическим феноменом, всеобъемлюще и полно отражающем завершающие тенденции и переходные черты искусства нашего времени. В своем исследовании мы исходили из этого, сложившегося к настоящему моменту, понимания сути постмодернизма.

Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность возможностей человека и перспективы совершенствования его природы. Период постмодерна отличается эсхатологическими настроениями, «усталой», «энтропийной» культурой, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков, определяется как «идеология конца субъекта как атомарного индивида» [1, с. 20]. Являясь порождением мировоззренческого и нравст-» венного кризиса, постигшего человечество после второй мировой войны, ироничный, «безыдейный», несерьезный и зачастую циничный, иногда мрачный и жестокий, лишенный шкалы моральных и иерархии художественных ценностей (в их традиционном понимании) постмодерн тем не менее имеет свои сильные стороны и важную функцию в развитии культуры. По мнению большинства исследователей, они состоят в критике западной культуры и западного сознания, в расчистке теоретического пространства для- новых и иных идей и концепций. Так, философ Л. Судас пишет: «важнейшие "разрушительные" постулаты постмодернизма, такие, к примеру, как тезис о "смерти субъекта", интерпретируемый как "теоретический антигуманизм", могут рассматриваться как начало сложного и, видимо, длительного процесса переосмысления важнейших проблем, в данном случае - возможностей и границ человеческой индивидуальности, перехода с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу универсального гуманизма» [148]. Постмодернистские идеи воплощаются в новом отношении к расам, классам, полу, природе, войне и миру. Происходит переориентация ценностей, формирование нового стиля жизни, в котором на первый план выходит значимость таких качеств как человечность, сила воображения, эмоциональность, душевная теплота, интерес к самопознанию и самоосуществлению личности, обостренное восприятие тонких межличностных отношений, забота об окружающей среде, убежденность в общеобязательности этики для выживания человечества [102, с. 89-90]. Соответственно и постмодернистское искусство отнюдь не отвергает прошлое, но ищет в нем невостребованные, забытые смыслы, подходы, приемы, методы: «характерным признаком эпохи, в которую мы живем, является не только забвение смыслов, но и реабилитация смыслов, потребность в совмещении разнообразных стилей, осмысление многообразного, что и составляет ту форму мышления, которую принято называть постмодернистской» [55, с. 240].

Самоидентификация постмодерна начинается в 60-70-х годах и базируется на теоретических концепциях французского постструктурализма (Ж. Деррида [52; 53], М. Фуко [161], Ж. Делез [49]) и деконструктивизма (литературоведческая Иельская школа США), идеи постмодернизма формируются и разрабатываются в многочисленных работах зарубежных философов, культурологов, эстетиков, социологов, теоретиков культуры и искусства - Р. Барта [13; 14; 15], Ж. Бодрийяра [18], Ж.-Ф. Лиотара [96; 97], Р. Рорти [132] и др. В 80-е годы на Западе сложилось представление о постмодернизме как о новом периоде в развитии культуры, широком идейном течении, целостном феномене современного искусства, обозначились его основополагающие понятия, сформировался терминологический аппарат его описания, в основном заимствованный из теорий деконструктивизма и французского постструктурализма. Постулатами постмодернизма, определяющими его суть как отдельного самостоятельного явления, стали: представление о мире как о тексте, идея культуры как системы знаков (разработаны в трудах Ж. Деррида); разрушение традиции рассмотрения индивида как центра мироздания («смерть субъекта» и «смерть автора» в работах М. Фуко и Р. Барта); идея децентрации (Ж.-Ф. Лиотар), невозможности существования целостной, универсальной системы знания, иерархического порядка и приоритетов в познании, культуре и жизни; специфическое видение мира - фрагментарного, неустойчивого, неупорядоченного, лишенного ценностных ориентиров, постижение которого доступно лишь интуиции, «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью (так называемая «постмодернистская чувствительность»). Важным понятием эстетики постмодернизма становится понятие гиперреальности, введенное Ж. Бодрийяром и означающее разрыв связи между культурными представлениями, знаниями с одной стороны, и реальностью, которую они должны отражать - с другой, в результате чего возникают симулякры, то есть псевдовещи, заменяющие реальность. В художественной практике идеи постмодернизма нашли свое воплощение в таких проявлениях как намеренная эклектичность, мозаичность, монтажный и коллажный принципы соединения частей в целое; утрата значения авторского «голоса» и, соответственно, проблемы индивидуального стиля; смешение стилей в рамках одного сочинения (полистилистика), интертекстуальное, контекстное мышление; ироннчность, частое обращение к приемам пародии и гротеска, усиление игрового начала; концептуальное объединение дихотомических понятий (высокого и низкого, элитарного и массового, трагического и смешного, парадоксального и банального); симео-тизация языка; принципиальный отказ от идеи новаторства, «всеядность» в отношении к предшествующей культуре; вытеснение процесса создания новых художественных идей бесконечной многослойной интерпретацией и комментированием.

В 90-е годы минувшего века феномен постмодернизма становится объектом пристального изучения отечественными учеными. В 1993 году журнал

Вопросы философии» опубликовал целый ряд работ преимущественно отечественных авторов [1; 26; 72; 117] по проблемам философии, социологии, эстетики, науки и политики в период постмодернизма, которые положили начало глубокому и всестороннему исследованию этого явления. Появился ряд серьезных трудов, рассматривающих постмодернистскую ситуацию в культуре в разных аспектах. В академической монографии Н. Маньковской [102] дается широкий обзор явлений посткультуры, исследуются теоретические основы эстетики постмодерна, рассматриваются его ключевые методологические проблемы, анализируются узловые вопросы соотношения постмодернизма, модернизма, авангарда, массовой культуры. Исследование В. Диановой [55] посвящено генеалогии и содержанию nocí модернистской философии искусства, выявлению истоков современности через обращение к мыслительным и ценностным стандартам, которые коренятся в минувшем. И. Ильин в двух книгах [69; 70] рассматривает общую философскую и эстетическую концепцию постмодерна, а также анализирует ее в историческом аспекте как результат эволюции идей и методов постструктурализма и декон-структивизма. М. Эпштейн [179; 180], соединяя историко-культурный подход и метод литературоведческого анализа, приходит к выводу о том, что постмодернизм является начальным этапом новой эры в истории культуры -постмодерности, пришедшей на смену модерности, захватывающей Ренессанс, Реформацию, барокко, классицизм, романтизм, реализм и собственно модернизм. Проблемы эволюции и специфики содержания, жанров, форм и языка литературы в эпоху постмодернизма исследуются в трудах В. Курици-на [91; 92], М. Липовецкого [100], И. Скоропановой [143]; постмодернистскому изобразительному искусству посвящена монография Е. Андреевой [2], защищены диссертации по проблемам театрального [86] и музыкального [95] искусства постмодерна; изданы энциклопедии и справочники, содержащие обширную и всестороннюю информацию о посткультуре [94; 121; 144].

В отечественном искусствоведении формируется представление о специфике российского постмодернизма. Наиболее ярко она проступает в политизированности, «игре» с моделями соцреалистического искусства, что вызвало формирование целого направления внутри российского постмодерна, получившего определение соц-арт. Н. Маньковская акцентирует внимание на тесных контактах отечественного постмодернизма с православной эстетикой, определяющих особенности русской культуры XX века [102, с. 92-94]; М. Липовецкий, исследуя содержание современной отечественной литературы, приходит к мысли о важности в ней темы (образа) смерти культуры: «Русский литературный постмодернизм, с его горьким скепсисом по поводу всех попыток культуры упорядочить мир, с его попытками расковать хаос, расслышав в его шуме многоголосье культуры, смоделировал обряд перехода, ценой временной смерти переводящий культуру из парадигмы, основанной на постоянной борьбе идеалов порядка, гармонии и свободы, - в парадигму хаоса. И то, что происходит сегодня в нашей и в мировой культуре, видится как попытка заново строить здание гуманизма в пространстве хаоса» [100, с. 317].

Сегодня осмысление и описание (в критике и в науке) получили значительные явления постмодерна в отечественном искусстве, такие как проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Вик. Ерофеева, Саши Соколова, В. Пьецуха, В. Сорокина, поэзия Д. Пригова, В. Некрасова, Т. Кибирова, Л. Рубинштейна, творчество московских художников-концептуалистов, так называемая «новая драма», кино К. Шахназарова, А. Рогожкина, А. Звягинцева, опыты современного «режиссерского театра», российское движение в сфере contemporary dance.

Проблемы постмодернизма в музыке в настоящее время только начали исследоваться, идет накопление материала, но пока сведений недостаточно для формирования целостного представления об этом феномене. В статьях Г. Губайдуллиной [40], Н. Гуляпицкой [41], Е. Зинькевич [66], Л. Петуниной

115], В. Рожновского [130; 131], ряда других авторов изучаются отдельные аспекты новейшей современной музыки вне системного анализа. Наиболее полно и разносторонне музыкальный постмодерн представлен в кандидатской диссертации Е. Лианской [95], представляющей собой довольно широкий обзор по жанровому принципу произведений А. Шнитке, В. Сильверсто-ва, А. Кнайфеля, В. Тарнопольского, В. Мартынова, Л. Десятникова, на примере которых автор обнаруживает такие качества постмодернистского музыкального искусства как полистилистика (в эволюции), суггестивность, обращенность к подсознанию, медитативность, неоромантизм, постлюдийность, усиление игрового начала.

Постмодернизм в мировом искусстве существует уже более полувека, он видоизменялся, эволюционировал и на сегодняшний день не исчерпал своих возможностей1. Последний этап развития постмодернизма связан с его распространением в странах Восточной Европы, в том числе - бывшем СССР и России. В нашей стране этому способствовало изменение политической и социо-культурной ситуации в середине 80-х годов - политические и гражданские свободы вывели существующий до этого контрабандный и неопубликованный постмодерн из андеграунда. 90-е годы можно считать фазой окончательного встраивания российского искусства в общемировой процесс «постмодернизации» и реализации его основных признаков с естественным вписыванием в культурную парадигму. Именно в это время появляется рос

1 Н. Маньковская даст периодизацию постмодернизма в культуре и искусстве (до середины 90-х годов), которую кратко можно представить следующим образом:

1 фаза - конец 50-х-60-е годы - зарождение в США. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретают многообразные, часто - социальные формы (молодежное движение, антивоенные акции, карнавализация, эстетизация политики и повседневной жизни, хиппи, всевозможные субкультуры); искусству свойственны иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого, телеснос1ь, бурное сближение с жизнью, технократический оптимизм;

2 фаза - 70-е годы - распространение постмодернизма в Европе. В центре внимания - концепции У.Эко об ироническом прочтении прошлого, метаязыке искусства; активизируются апелляции к инструментарию массовой культуры; происходит «консервация» культурных ценностей предшествующих эпох, выраженная в их эклектическом сочетании;

3 фаза - с конца 70-х годов - современный период. Распространение постмодернизма по Восточной Европе и России; все большая его респектабельность, тяготение к эпичности, монументальности, содержательной еамоидентнфикации [101, с. 120-124]. сийская постмодернистская опера, исследованию которой посвящена настоящая работа.

В 60-80-е годы XX века опера в СССР развивалась без революционных потрясений и заметного разрыва с традицией. В то время как за рубежом постмодернизм захватывал все большую и большую культурную территорию, что повлекло за собой смену художественного «ландшафта», отечественное официальное искусство не создавало произведений, которые можно было бы к нему в полной мере отнести, и практически не оперировало этим понятием. Однако, в советской опере этого периода осуществлялись очевидные и удачные попытки реконструкции жанра, шли поиски новых идейно-стилистических комплексов, менялись творческие приоритеты, что, с одной стороны, отражало тягу к обновлению художественного сознания композиторов, с другой - обнаруживало связи отечественного искусства с общемировым культурным пространством.

Эта фаза, в которой явно угадываются обобщающие и завершающие моменты рубежного периода в развитии отечественной оперы, исследована довольно обстоятельно, в частности, в работах А. Баевой [8; 9; 10], М. Баска [16], М. Нестьевой [110], Л. Раабена [126], М. Сабининой [136], А. Селицкого [142], и других авторов. Достаточный музыкальный материал дает все основания для обобщений, для обнаружения важных тенденций, затронувших все разновидности оперных произведений, выявления как жанрово типического, так и нового, ставшего знамением времени. Остановимся на нескольких моментах, важных для понимания развития отечественной оперы в 60-80-х годах XX века в ракурсе данной работы.

Очевидная особенность этого периода - чрезвычайная популярность у композиторов жанра монооперы. В ней был сформирован новый тип героя — 1 духовно богатой и одаренной личности, часто - рефлексирующей, страдающей, сомневающейся, иногда - психически нездоровой («Записки сумасшедшего» Ю. Буцко) или находящейся в состоянии психологического кризиса («Шинель» А. Холминова, «Письма Ван Гога» Г. Фрида). Соответственно, расширился спектр выразительных средств, создающих музыкальную характеристику персонажа в рамках повествовательного монологического высказывания, адаптировались способы и методы работы оперного композитора с прозаическим литературным текстом.

Наряду с камерной разновидностью продолжает существовать и развиваться «большая» опера с традиционной многоактной структурой, разветвленным сюжетом, глубокими и острыми конфликтами. В этом жанре также происходят определенные обновления, отражающие суть духовных и художественных исканий времени. Обратим внимание на следующие моменты:

1) Наряду с традиционным оперным героем, действующим в момент исторических сломов, в трагических обстоятельствах, сохранением драматических, лирических, комических, фантастических сюжетов, ярко заявляет о себе тема Поэта, Художника-творца, до сих пор, практически, не затронутая этим жанром. Творческая личность, воплощенная в образах героев «Крылатого всадника» В. Рубина, «Пророка» В. Кобекина, «Маяковский начинается» А. Петрова, «Мастера и Маргариты» С. Слонимского, превращается во вневременную фигуру, дается не только и не столько на конкретном историческом фоне, но приближается к современности, вписывается в общекультурный контекст.

2) Опера «сращивается» с иными музыкальными жанрами и видами искусств (вокально-симфоническая музыка, эстрада, рок, джаз, кино- и телеискусство), за счет этого наполняясь новыми выразительными возможностями. Актуализируются жанровые гибриды (опера-баллада, опера-оратория, опера-балет), опера теряет типологическую устойчивость.

3) Язык оперных произведений утрачивает стилевое единство. Авторы оперной музыки испытывают тягу если не к смешению стилей, то к многостилевым композициям, в которых отдельные сюжетные пласты связаны с выразительными комплексами, заимствованными из разных эпох и сфер музыкального искусства. Это заметно в таких операх как «Мертвые души» Р. Щедрина, «Мария Стюарт» и «Мастер и Маргарита» С. Слонимского, «Тиль» Н. Каретникова; свойства полистилистики можно обнаружить в «Музыке для живых» Г. Канчели и «Пене дней» Э. Денисова.

4) При том, что чисто комические сюжеты встречаются редко, в советской опере данного периода большое место занимают образы гротескные, буффонные, поданные в ироническом, сатирическом аспектах (например, в операх «Интервенция» В. Успенского, «Мертвые души» Р. Щедрина, «Матушка Кураж» С. Кортеса, «Маяковский начинается» А. Петрова, «Мастер и Маргарита» С. Слонимского и др.). Соответственно, активно используется целый ряд приемов для воплощения комического (чаще всего - гротескного) начала, основанных на острой характеристичности, пародийной заостренности, вульгаризации академических жанров и вмешательстве элементов массовой культуры.

Таким образом очевидно, что в указанный период в отечественной опере происходили процессы, переакцентирующие ее содержание, приводящие, с одной стороны, к утверждению самоценности творческой личности вне зависимости от эпохи и географии, созданию своеобразного эстетического, общекультурного поля развития сюжета, с другой - к выходу на первый план (в контексте серьезного повествования) героя психически или нравственно ущербного («Записки сумасшедшего», «Шинель», «Мертвые души»); в стилистическом отношении - подчеркивающие «итоговость» этого временного отрезка, когда художник выступает как бы наследником всей мировой культуры, относясь к ней и с пиететом и с некоторой долей иронии, пытается собирать, синтезировать выразительные средства. Как отмечает исследователь в середине 90-х годов, «искусство XX века - это, во многом, «постискусство», в каждом новом опусе размышляющее о своей истории, пережи вающее свое прошлое, оперирующее выработанными в процессе длительного развития темами, сюжетами, принципами формообразования» [29, с. 2], и это положение применимо к отечественному оперному искусству 60-80-х годов XX века, которое в ситуации вынужденной изоляции от мировых художественных процессов все же специфическим образом вписывается в общий постмодернистский контекст.

Изучение самого последнего периода в жизни отечественной оперы показывает, что в 90-е и 2000-е годы признаки постмодернистского искусства в российской опере становятся доминирующими. Они проявляются в произведениях отечественных композиторов разных поколений и художественных ориентиров, в частности, в операх «Жизнь с идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1993), «История доктора Иоганна Фаустуса» (1994) А. Шнптке, «Лолита» Р. Щедрина (1992), «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского (1995), «Куприянов и Наташа» Ш. Каллоша (1995), «Когда время выходит из берегов» (1999) и «По ту сторону тени» (2006) В. Тарнопольского, «Vita nova» В. Мартынова (2000), «Преступление и наказание» Э. Артемьева (2000), «Алиса в стране чудес» А. Кнайфеля (2001), «Царь Демьян» В. Гайворонского, Л. Де-сятникова, В. Николаева, И. Юсуповой и ТПО «Композитор» (2001), «Гамлет (датский) (российская) комедия» (2001) и «Маргарита» (2006) В. Кобекина, «Дети Розенталя» Л. Десятникова (2005), «Альбом Алисы» В. Рубина (2006).

Необходимо заметить, что не все современное искусство является постмодернистским, и, соответственно, не все оперы, созданные в последние 15-20 лет российскими композиторами представляют собой «чистые» и законченные явления искусства постмодерна. В их числе легко можно обнаружить и образцы, очевидно тяготеющие к русско-советской оперной традиции («песенная» опера «Ревизор» В. Дашкевича), или продолжающие звуковые поиски музыкального- авангарда («Н.Ф.Б.» В. Кобекина). Однако, невозможно отрицать и тот факт, что постмодернистский контекст корректирует сознание любого современного художника и накладывает своеобразный отпечаток на все сегодняшнее искусство. Так, даже в приведенных примерах можно заметить влияние актуального художественного мышления: либреттист «Ревизора» Ю. Ким комментирует и «дописывает» историю о Хлестакове, а композитор в своем сочинении сращивает жанр оперы с жанром мюзикла (элитарное с массовым); Кобекин в «Н.Ф.Б.» семиотизирует персонажей романа Достоевского, соединяет авангардистский язык с античным жанром ме-лопеи, а постановщик спектакля по этой опере К. Гинкас (Локкум, 1995) видит в ней материал для совмещения принципов современной минималистской режиссуры с сакральным действом. Произведения, в дальнейшем рассматриваемые в диссертации, не обязательно будут соответствовать всем принципам искусства постмодерна - мы стремимся обнаружить и описать новую тенденцию в различных ее проявлениях.

Практика исследования оперы как музыкально-драматического жанра показывает, что ее содержание не может быть воспринято вне текста либретто, в большой степени предопределяющего идейно-образную концепцию оперы, ее структуру и стилистику. В связи с этим нельзя упустить из виду то существенное влияние, которое на.современную оперу оказывают процессы, происходящие в постмодернистской литературе. Кроме того, сегодня, когда на первом месте в сознании воспринимающего находится не сам текст, а его интерпретация, опера перестает быть произведением для слушанья и «требует» обязательного сценического прочтения, режиссерского истолкования. Современные исследователи единодушны во мнении, что сегодня музыку оперы нельзя рассматривать изолировано от литературной и театральной составляющих, что «оперу актуально понимать как последовательную цепь интерпретаций, где исходный вербальный текст либретто «перевыражается» средствами музыкального ряда оперы (этап композиторской интерпретации), а музыкальная партитура интерпретируется средствами, театрально-сценического искусства в сценическом и сценографическом рядах, оперы» [101, с. 10]. Только пройдя весь этот путь жанр обретает целостность как факт культуры, воплощает заложенный в оперном тексте «феномен семиотического ансамбля» (выражение А. Сокольской [146, с. 9]).

В связи с приведенными положениями, объектом диссертационного исследования стал отечественный музыкальный театр в ракурсе актуальных проблем и новых тенденций его развития, а предметом изучения являются идейно-эстетнческие, стилистические, сценарно-постановочные новации жанра в новейший период существования российской оперы (90-е годы XX -начало XXI века) в условиях постмодернистской ситуации в культуре.

Целью диссертационного исследования становится выявление и характеристика устойчивых черт сформировавшейся новой модели постмодернистской отечественной оперы с учетом исторического опыта жанра и актуального контекста.

Для достижения этой цели потребовалось решение ряда задач:

1) вписать многоуровневый по природе оперный жанр в постмодернистский контекст общеевропейской и российской культуры;

2) исследовать тенденции и закономерности в развитии отечественной оперы на рубеже ХХ-ХХ1 веков, обнаружить общие с другими видами искусства способы проявления нового мышления;

3) рассмотреть ряд образцов новой российской оперы во всей полноте жанрового синтеза поэтапно - от либретто (в связи с процессами, происходящими в постмодернистской литературе), компонентов музыкальной драматургии и до сценического воплощения в контексте современной оперной режиссуры;

4) выявить новые черты в концептуальном содержании, интерпрета ции сюжета, трактовке образной структуры и принципов драматургии, вокаль но-оркестровом языке, сценической форме оперных произведений, свидетель ствующие о формировании современной модели жанра;

5) обозначить варианты этой модели в композиторском творчестве:

Научная новизна диссертации определяется впервые осуществленным в отечественном музыкознании комплексным анализом произведений российского оперного постмодерна в контексте эстетико-мировоззренческих поисков в культуре и музыкальном театре рубежного времени. Апробация нового ракурса рассмотрения жанра оперы как произведения литературы, музыки и теагра позволила выявить в нем признаки актуальной интерпретационной концепции, принадлежащей современной художественной парадигме. В работе нами впервые вводится в научный обиход опера Л. Десятникова «Дети Розенталя».

Теоретико-методологическая база системного контекстного подхода к современной опере в настоящей работе определяется широким кругом научной литературы по проблемам философии, эстетики, культуры и искусства постмодернизма как зарубежных так и отечественных авторов. При решении поставленных задач оперного анализа, мы опирались на методологию, разработанную в отечественном музыкознании - трудах Б. Асафьева, М. Друски-на, Т. Ливановой, В. Фермана, Б. Ярустовского, из другого поколения назовем имена Л. Данько, Г. Кулешовой, М. Тараканова. Привлекались и осмыслялись также жанрово-стилистические наблюдения музыковедов, анализирующих развитие отечественной оперы в 60-80-х годов XX века. Рассмотрение происходящих в российской опере процессов в ракурсе постмодерна обусловило историко- и социокультурный подход к изучаемым проблемам оперного жанра. Показ воздействия нового самосознания на синтетическую природу оперы реализовывался на основе методов, использующих инструменты литературоведческого, музыковедческого и театроведческого анализа, а также новых для музыкальной науки способов семантического, интертекстуального, герменевтического вхождения в художественный текст, принципов рецептивной эстетики, обоснованных в трудах Х.Г. Гадамера, Э. Гуссерля, Г. Фреге, Ю. Лотмана, Г. Богина, И. Кобозевой и других зарубежных и отечественных ученых XX века.

Новизна изучаемых явлений, не получивших пока обстоятельного академического описания, потребовала использования материалов периодической печати и других средств массовой информации, электронных ресурсов -рецензий, интервью, текстов радиопередач и шеЬ-сайтов.

Задачами исследования, а также современным представлением об опере как поэтапном процессе интерпретации продиктована структура работы. В Первой главе рассмотрены либретто новых опер в связи с тенденциями в постмодернистской литературе; во Второй дан анализ музыкальной составляющей как доминирующего выразителя содержания оперного сочинения; Третья глава посвящена постановкам недавно созданных отечественных опер, осуществленных на российских сценах.

Материалом аналитического исследования стали три оперы - «Лолита» Родиона Щедрина, «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке и «Дети Розен-таля» Леонида Десятникова. Этот выбор объясняется несколькими причинами:

1. Авторы этих сочинений - значительные фигуры, творчество которых неизменно привлекает внимание, а серьезность и ценность их вклада в музыкальное искусство не вызывает сомнений. При этом Щедрин и Шнитке уже признаны «классиками» второй половины XX века, чье творчество серьезно эволюционировало под влиянием господствующих в разные периоды стилей и направлений; Десятников лее представляет иное поколение, не столь длительно испытывающее идеологический гнет, поэтому более адаптированное к современным художег ственным процессам. [

2. Все три оперы написаны на современные сюжеты, их действие происходит в недалеком прошлом. Каждая из них, так или иначе, связана с русской литературой1, творчеством писателей разных поколений, хотя в каждом отдельном случае мы сталкиваемся с иным подходом к созданию литературной основы, что также представляет интерес для^ исследователя - «Лолпта» написана на либретто композитора по знаме

1 «Лолиту» Набокова трудно назвать «русским романом», однако сам писатель (вопреки его биографии) воспринимается по преимуществу как представитель российской культуры нитому роману В. Набокова, для «Жизни с идиотом» Вик. Ерофеев переработал свой же ранний рассказ, либретто «Детей Розенталя» было специально создано писателем В. Сорокиным.

3. Оперы нашли сценическое воплощение в российских театрах в 2000-е годы, таким образом их можно рассматривав не только как результат сотворчества композитора и либреттиста, но и как произведения музыкально-театрального жанра, концепции которых получили свое завершение в сценической интерпретации. Это дает возможность изучить их во всей полноте жанрового синтеза, а так же сформировать представление о современной отечественной оперной режиссуре в контексте постмодернизма.

Изучение опер «Лолита», «Жизнь с идиотом» и «Дети Розенталя» (с привлечением других примеров) с точки зрения их идейно-образного содержания, жанровой природы, литературной и музыкальной драматургии и стилистики, а также вариантов их сценического воплощения дает возможность обнаружить основные признаки новой отечественной оперы (как литературно-музыкально-театрального жанра), бытующей в постмодернистском контексте.

Практическая ценность работы заключена в возможности применения материалов диссертации при обсуждении теоретических и критико-публицистических проблем музыкального театра, в чтении курсов лекций по дисциплинам «История музыки XX века», «Современная музыка», «Оперная драматургия» - в музыкальных вузах, «История искусства музыкального театра» - в театральных вузах. Результаты исследования использованы нами при чтении авторского курса лекций «Режиссерский оперный театр» для студентов-музыковедов.

Диссертация прошла апробацию: основные ее положения^ опубликованы в ряде статей (всего 9), отражены в докладах на всероссийских научных конференциях «Культурология в социальном измерении» (Кемерово, 2007);

Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление» (Новосибирск, 2008); научной конференции Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и Сибирского отделения Союза композиторов РФ «На рубеже столетий: Музыкознание. Композиторское творчество. Исполнительское искусство» (Новосибирск, 2008). Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, отдельные ее материалы были представлены на научно-практических семинарах кафедры истории искусств и гуманитарных дисциплин Новосибирского государственного театрального института.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Новая российская опера в контексте постмодернизма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Комплексное рассмотрение репрезентативных для изучаемой проблематики отечественных опер последнего периода позволяет сделать вывод о формировании новой постмодернистской модели жанра с устойчивыми признаками. Современная опера как литературно-музыкально-театральное явление возвращает себе статус актуального искусства, идеи, темы и образы которого созвучны современному мировоззрению и мироощущению, а их воплощение соответствует художественной практике, сложившейся во всех видах искусств, и отражает сегодняшние способы взаимодействия человека с миром.

Осуществленный анализ сочинений сочинения Щедрина, Шнитке, Де сятникова позволяет утверждать, что процессы, отличающие нынешний этап в развитии жанра, сформировались на перекрестке двух художественно-исторических путей в культуре постсоветсткого периода: один из них продолжал естественное развитие оперного жанра в его устойчивых формах, другой вел с Запада и был связан с экспансией постмодернизма в. искусстве (и «режиссерского» оперного театра как его частного проявления). Специфика российского оперного постмодерна во многом вызвана именно этим перекрестным положением, поэтому сложившаяся оперная модель обладает как типичными для российской традиции чертами, так и новыми, позволяющими говорить о существенной трансформации жанра.

Подводя итоги, обобщим признаки этой модели.

1. Увеличение роли литературной основы оперного сочинения, в большинстве случаев одновременное создание либретто и партитуры, что обусловливает их органическое единство и взаимовлияние. Новая опера поддерживает отечественную литературоцентристскую традицию, сформированную в середине XIX века, в двух ее основных вариантах -обращение к литературной классике и сотрудничество с современными писателями, в нашем случае - постмодернистского направления.

2. Наличие в современной оперной партитуре обширных зон коммуникативной неопределенности, отсутствие точных авторских указаний, развернутых ремарок либреттиста и композитора. Это приводит к необходимости дополнительного толкования, комментирования в театральной постановке, причем в партитуре изначально заложена возможность для ее мультивариантного сценического прочтения. Увеличение роли театрального компонента в рамках оперного жанра связано также с формированием нового типа восприятия современного человека, в котором доминирует стремление к визуализации художественных образов, обусловленное мощным потоком зрительной информации, создаваемой и транслируемой СМИ, компьютерными сетями, рекламными агентствами. В новых условиях опера превращается в интерпретационную концепцию, каждый этап которой необходим с точки зрения актуализации ее смысла.

3. Размывание жанровых границ, отказ от точных жанровых определений на всех уровнях - либретто, (партитуры, театрального спектакля. В опере возникает явление, которое Г. Дауноравичене определяет как «либрожанр» [48] и которое ведет к признанию неактуальности типовых форм, что соответствует постмодернистской децентрической модели мира.

4. Существенная роль повествовательностн в изложении сюжета. Это качество, присущее русской (особенно эпической) опере и проявляющееся в неспешной подробности развертывания сюжета, чередовании масштабных сольных эпизодов и развернутых описательных картин, на новом этапе теряет традиционный вид решения и воплощается в моно-логичпости, наличии прямой речи главного героя («Лолита», «Жизнь с идиотом») или «закадрового» рассказчика («Дети Розенталя»), Специфическая постмодернистская монологичность отражает ситуацию эпистемологического сомнения, когда автор отказывается что-либо утверждать и «передает» функцию рассказчика своему персонажу. Другая особенность современной оперной нарративности - отсутствие линейности, последовательной логики: постмодернистский нарратив охватывает одновременно несколько временных и пространственных пластов. В литературном тексте, музыке и сценическом воплощении современной оперы увеличивается роль повествовательного, безоценочного, игрового комментария, часто - ироничного.

5. Значительная роль хора, чаще всего выполняющего функцию комментатора. Это придает операм черты ораториальности, что в соединении с монологичностью приводит к созданию сложного гибрида, компоненты которого разнонаправлены в смысловом и эстетическом плане.

6. Формирование нового типа героя, что обусловлено, с одной стороны, постгуманистическим взглядом на человека, подрывающим представление о нем как о «венце творения», с другой стороны - вниманием к периферийным, маргинальным, парадоксальным^ персонажам, которые ищут свое место в непрерывно меняющейся цивилизации. Этот процесс отражает общую тенденцию перехода от антропоцентрического гуманизма к гуманизму универсальному.

7. Интертекстуальность литературной основы, которая находит свое прямое отражение в музыкальной полистилистике оперы. Тенденция к смешению стилей, апеллированию к различным моделям заметна и в сценических постановках, хотя в театральном искусстве, где произведение не имеет строго зафиксированного текста, это явление в чистом виде обнаружить сложнее. Театральная интертекстуальность проявляется в семиотизации языка, насыщении пространства спектакля знаками-символами, формирующими ассоциативное поле и искусственный, впе-бытовой контекст действия. Гиперреальная модель мира воплощается последовательно на всех этапах создания оперного произведения.

8. Отход от психологизма и лиризма как основной эмоционально-образной составляющей, что объясняется трансформацией персонажей в знаки, символы, обобщенные фигуры, симулякры, дискурсы или совокупность дискурсов (воплощение тезиса о «смерти субъекта»). Эмоциональную атмосферу современной оперы создают яркая образная характеристичность, ирония, пародия, гротеск, смысловые «перевертыши», языковые игры. Это качество является абсолютно новым |для отечественной оперной традиции.

Исследованные произведения Щедрина, Шнитке и Десятникова представляют собой три варианта «взаимодействия» оперного жанра с принципами художественного постмодерна. В «Лолите» композитор-либреттист обращается к постмодернистской литературе и использует отдельные формальные приемы искусства постмодерна при неприятии его идеологии; «Жизнь с идиотом» демонстрирует полное соответствие творческих устремлений авторов эстетике постмодернизма в - политизированном отечественном варианте искусства соц-арта; «Дети Розенталя» дают пример создания оперы по заказу в рамках постмодернистского проекта, когда либреттист и композитор выбираются авторами целеполагающей идеи именно по принципу актуальности их творчества, его соответствия постмодернистскому мышлению и мировосприятию. Три оперы, созданные в 15-летнем промежутке времени, отражают общее направление развития жанра в этот период, процесс обретения им устойчивых типологических черт.

В 2000-е годы обнаруживается явное усиление интереса композиторов к опере, что можно объяснить теми новыми ее возможностями, которые раскрываются на современном этапе. Продолжает стабильно работать в этом жанре В. Кобекин, причем заметна эволюция его творчества от авангарда, «серьезного» искусства в сторону постмодернистской игры (последние сочинения - «Маргарита», «Гамлет (датский) (российская) комедия»); создали новые оперы Р. Щедрин, С. Слонимский, В. Тарнопольский, В. Рубин, А. Смелков, А. Кнайфель; обращаются к жанру оперы композиторы, ранее известные, в основном, как авторы песен и музыки к кинофильмам - В. Дашкевич написал «Ревизора», Э. Артемьев завершил оперу «Преступление и наказание», задуманную еще в 80-е годы.

Театральные постановки современных опер показывают, что обновленное содержание, отражающее принципы мышления и миропонимания сегодняшнего человека, общий язык, на котором говорят либреттисты, композиторы и режиссеры, дают импульс к дальнейшему развитию оперного жанра и открывают перспективы для расширения репертуара театров за счет включения в него новых опер. Характерной чертой современной оперной ситуации является сочинение и сценическая интерпретация произведений в рамках проектов: таким путем были'созданы «Vita nova» В. Мартынова и «Дети Розенталя» JL Десятникова. В качестве примера оперных проектов можно привести также программу «Кругом возможна опера» Маленького мирового театра (Москва), в которую вошли постановки трех одноактных опер молодых композиторов П. Аполлонова, К. Прасоловой и С. Андрусенко. Министерство культуры и Союз театральных деятелей России привлекли внимание композиторов к музыкально-театральным жанрам, проведя конкурс на создание оперной или балетной партитуры для детей и юношества, главным призом которого стала постановка произведения на сцене Большого театра. Реагируя на обозначившуюся тенденцию, организаторы национального театрального фестиваля-премии «Золотая маска» в 2008 г. ввели в список номинаций премию за лучшую работу композитора в музыкальном театре - в этой номинации за два года были представлены оперы В. Кобекина (дважды), Р. Щедрина, А. Смелкова и Р. Ахияровой.

Новая отечественная опера отражает современные культурно-исторические и общественные процессы, и в начале XXI века со всей очевидностью возвращает интерес и внимание широкой публики, заставляет говорить о себе как о социо-культурном и даже рыночном явлении, которое пользуется спросом и обладает необходимыми качествами для успешного сбыта1. Последнее свойство также вписывает оперу в ситуацию постмодерна с его принципом равноправия и амбивалентности всех жизненных форм: произведение искусства классифицируется как товар, а предмет обихода стремится стать арт-объектом.

Несмотря на краткую «биографию», оперный постмодерн сформировал разные типы произведений и успел эволюционировать, обнаружив в 2000-е годы новые свойства и качества, соответствующие общемировым тенденциям развития всех видов искусств. Все это дает основания предполагать, что современная российская опера прочно вписалась в постмодернистский контекст, создала новую модель, имеющую творческий потенциал и перспективу развития.

1 В этом необычном аспекте рассматривает жанр оперы украинский исследователь Л. Кияновская [74].

Список научной литературыЯськевич, Ирина Георгиевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Автономова Н. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. 1993. -№3.-С. 16-20.

2. Андреева Е. Постмодернизм: Искусство второй половины XX начала XXI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 488 с.

3. Антология оперного творчества московских композиторов: вторая половина XX века. Вып. 1. - М.: Композитор, 2003. - 348 с.

4. Аркадьев М. «Жизнь моя, иль ты приснилась мне.» // Муз. академия. 2007. - № 3. - С. 41-46.

5. Артамонова А. Экзистенциальная ирония в романе В. Набокова «Лолита»: Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб, 2007. - 22 с.

6. Бабушкин Е. Театральный постмодернизм и массовая культура Электронный ресурс. URL: http://lichnost-kultiira.narod.ru/2005/20056/2005628/2005628.htm (дата обращения 27.01.2009).

7. Баева А. Оперный театр Родиона Щедрина: от 60-х к 90-м годам XX века // Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: Сб. рецензий, исследований и мат-лов. М., 2007. - С. 320-341.

8. Баева А. Русская лирико-психологическая опера: 60-80-е годы XX века. М., 1996.- 189 с.9. .Баева А. Поэтика жанра: Современная русская опера. М., 1999. 187 с.

9. Баева А. Русская оперная драматургия конца XX века // Музыка России: от средних веков до современности: Сб. статей. Вып. 1. - М., 2004.-С. 346-371.

10. Бакши А. Опыт внутреннего диалога о театре // Муз. академия. -1995. -№3.- С. 13-16.

11. Барбой Ю. К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. - 240 с.

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / пер с фр. Г. Коси-кова. -М., 1989.-616 с.

13. Барт Р. От произведения к тексту // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 450-458.

14. Барт Р. Смерть автора // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 459-465.

15. Басок М. Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Киев, 1984. - 23 с.

16. Березовчук JI. Н. Опера: режиссер и композитор // Оперная режиссура: История и современность. СПб, 2000. - С.7-23.

17. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. с фр. С. Зенкип. -М.: Добросвет, 2000. 387 с.

18. Большакова Ю. Из жизни клонов // Муз. жизнь. 2005. - № 6. - С. 68.

19. Борисова М. Три спектакля («Фальстаф», «Дети Розенталя», «Мадам Баттерфляй») // Театр. 2005. - № 2. - С. 16-22.

20. Бродски А. «Лолита» Набокова и послевоенное эмигрантское сознание Электронный ресурс. / авторизированный пер. с англ. В.Нугатов // «НЛО». 2002. - № 5. URL: http://magazines.mss.rv/nlo/2002/58 (дата обращения 01.04.2007).

21. Бялик М. Заметки об оперной режиссуре // Театр и литература: Сб. ст. к 95-летию А.А.Гозенпуда. СПб: Наука: С.-Петерб. изд. фирма, 2003.-С. 544-565.

22. Бялик М. Оперный театр и композитор (к постановке проблемы) // Отражения музыкального театра. СПб.: Канон, 2001. - Кн. 2. - С. 180-187.

23. Бялик М. Оперный театр на рубеже тысячелетий // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / сост. и редакция В. Задерацкого. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. - С. 96102.

24. Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1995. - № 5. - С. 4.

25. Вайнштейн О. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы философии. 1993. - № 3. - С. 3-7.

26. Вартанова Е. Психологические модусы аллюзивности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». — Вып. 2. М., 2001.- С. 172-175.

27. Власова Е. Пермские вариации на тему «Лолиты» // Муз. жизнь. -2003.- №9.-С. 9-10

28. Высоцкая М. К исследованию современного художественного мышления (на материале жанров симфонии и оперы 60-80-х годов): Ав-тореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1996. - 24 с.

29. Ганзбург Г. О перспективах либреттологии // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: изд-во Еди-ториал УРСС, 2004. - С. 244-249.

30. Герои времени. «Лолита» Электронный ресурс.: Текст программы П. Вайля на радио «Свобода» от 1 августа 2004 г. URL: http://drugieberega.eom/2004/4/lolita (дата обращения 05.04.2006).

31. Гершензон П. Прекратить порочное восприятие оперы! Электронный ресурс.: интервью с Д. Черняковым. URL: http://www.globalrus.ru/opinions/783235/ (дата обращения 20.01.2009).

32. Гладкова О. Леонид Десятников: отзвуки музыки // Муз. жизнь. -2003.-№7.-С. 35-37

33. Гладкова О. Леонид Десятников: «Композитору нужна отдача.»: интервью с Л.Десятниковым // Муз. жизнь. 2005. - № 12. - С. 1820.

34. Гончаренко С. К методологии анализа оперного текста // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. — Астрахань, 1997. С. 204-210.

35. Гончаренко С. Оперный текст в свете музыкальной семиотики // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / сост. и редакция В.Задерацкого. М.: Издательский дом «Композитор», 2004.-С. 117-130.

36. Гончаренко С., Покидько Е. Функции нарратпва в опере // Наука и художественное образование: м-лы Всеросс. науч.-практич. конф. -Красноярск, 2003. С. 16-23.

37. Гройс Б. Соц-арт // Искусство. 1990. - № 1. - С. 30-34.

38. Григорьева А. Родион Щедрин: Я не ощущаю в себе перемен : интервью с Р. Щедриным // Муз. академия. 1998. - № 2. - С. 3-9.

39. Губайдуллина Г. К проблеме индивидуального стиля в культуре постмодернизма (на примере творчества В. Сильвестрова и В. Тарно-польского // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: по м-лам конф. 22-24 сент. 2002 / РАМ. М., 2002. - С. 252-265.

40. Гуляницкая Н. "Эхо" деконструктивизма в музыке // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: по м-лам междунар. конф. / РАМ. М., 2007. - С. 58-66.

41. Гурарий С. Очарованный странник: Диалог с Родионом Щедриным // Муз. академия. 2008. - № 3. - С. 34-37

42. Гучмазова Л. По Большому: интервью с Владимиром Сорокиным // Итоги. 2005. - № 10 (456). - С. 63-65.

43. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: ОГИ, 2005. - 384 с.

44. Данилова И. Ценности постмодерна // Современная драматургия. -2001,-№4.-С. 154-163.

45. Данузер Г. Малер сегодня в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Муз. академия. - 1994. - № 1. - С. 140-151.

46. Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. -№ 6. -С. 223-235.

47. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 99-106.

48. Делёз Ж. Ницше и философия. / пер. с фр. О. Хомы под ред. Б. Скуратова — М.: Ad Marginem, 2003 г. — 392 с.

49. Демурова Н. В беседе с Владимиром Рубиным: интервью с В. Руби-ным // Муз. академия. 2007. - № 3. - С. 46-49.

50. Демченко А. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». -Вып. 2. М., 2001.- С. 100-109.

51. Деррида Ж. Письмо и различие / пер. с фр. под ред. В. Лапицкого. — СПб.: Академический проект, 2000. — 430 с.

52. Дианова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб, 2000. - 240 с.

53. Должанский Р. Эймунтас Някрошюс Электронный ресурс. // Weekend. 2008. № 39. URL: http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1036975 (дата обращения 2.02.2009).

54. Долинская Е. Русская опера последней трети XX века // Отражения музыкального театра. СПб.: Канон, 2001. - Кн. 2. - С. 165-179.

55. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: сб. трудов. Вып. 129. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 17-40.

56. Егорова Т. Вселенная Эдуарда Артемьева. М.: Вагриус, 2006. - 255 с.

57. Ерофеев Вик. В поисках потерянного рая: Русский метароман В. Набокова // В лабиринте проклятых вопросов. М.: Сов. писатель, 1990. - С. 162-204.

58. Ерофеев Вик. Альфред Шнитке в моей памяти // Шнитке посвящается. Вып. 5. - М.: Издательский дом «Композитор», 2006. - С. 2432.

59. Журавлев В. Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля (на примере Зальцбургского фестиваля рубежа XX и XXI веков): автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2003. - 28 с.

60. Задерацкий В. На пути к новому контуру культуры // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / сост. и редакция В. Задерацкого. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. - С. 175-206.

61. Замоторина К. Как рождались «Дети Розенталя» : интервью с Л. Де-сятниковым // Муз. обозрение. 2005. - № 4. - С. 6.

62. Замоторина К. Как рождались «Дети Розенталя» : интервью с П. Поспеловым // Муз. обозрение. 2005. - № 4. - С. 7.

63. Зинькевич Е. Метафоры музыкального постмодерна // Искусство XX века: уходящая эпоха?: сб. ст. Н. Новгород, 1997. - С. 259-270.

64. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994.-304 с.

65. Ивашкин А. «Жизнь с идиотом»: Премьера в Амстердаме // Муз. академия. 1992.- № 3. - С.189-191.

66. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 256 с.

67. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М., 1996.-256 с.

68. Калашникова С. Универсальность и лаконизм? Парадоксы и тайны звуковысотного письма Альфреда Шнитке //Муз. академия. - 1999. -№ 3. - С. 84-90.

69. Карасев Л. Сегодня и завтра // Вопросы философии. 1993. - № 3. -С. 12-16.

70. Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. - № 4. - С. 202-205.

71. Кияновская Л. Опера как рынок: спектакль как маркетинговый ход // Муз. академия. 2008. - № 4. - с. 74-77.

72. Климова Е. Пробуждение на кладбище оперы: интервью с Г. Барановским // Буклет к спектаклю «Жизнь с идиотом». Новосибирск: НГАТОиБ. - 2003. - С. 7.

73. Клочкова Е. Тема апокалипсиса в творчестве Альфреда Шнитке и Алемдара Караманова // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 3. - М.: Композитор, 2003.- С. 148156.

74. Ковалевский Г. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке: автореф. дис. канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2006. -28 с.

75. Коваленко Ю. Жизнь с идиотом, или Реквием по Стране советов // Известия. 1992. - 25 апр. - С. 3.

76. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. -М.: Сов. композитор, 1978. 192 с.

77. Коновалова О. Феномен молчания (отсутствия) как сигнал постмодернистской иронии // Наука и художественное образование: м-лы Всеросс. науч.-практ. конф. Красноярск, 2003. - С. 319-324.

78. Коркия Э. Театр постмодернизма как социокоммуникативная система Электронный ресурс. // Ломоносовские чтения, 2003. URL: http://lib.socio.msu.ru/l/library?e=d-000-00—Olomon—OO-O-O-OprompL1Q—4------Q-11-l-ru-50—20-about-%ed (дата обращения 15.01.2009).

79. Корн И. Проблемы театральности оперы: автореф. дисс. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986. - 22 с.

80. Косачева Р. Заметки о новаторстве и традициях оперного жанра // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность. М., 1980. - С. 83-106. '

81. Краснящих А. К типологии постмодернистского сюжета Электронный ресурс. URL: http://www.russ.ru/cultuie/novye opisaniya/k tipologii postmodernistsk ogo syuzheta (дата обращения 08.10.2007).

82. Круглов В. Заметки о феномене культуры постмодернизма // Наука и художественное образование: м-лы Всеросс. науч.-практ. конф. -Красноярск, 2003. С. 325-327.

83. Крюкова Т. Постмодернизм в театральном искусстве: автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб, 2006. - 28 с.

84. Крюкова Т. Постмодернистский театр как художественный код // Современная драматургия. 2006. - № 2. - С.202-211.

85. Кузьменкова О. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века (симфоническая и инструментальная музыка): автореф. дис. канд. искусствоведения: СПб, 2004. - 24 с.

86. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Мн.: Наука и техника, 1979.-231 с.

87. Кулешова Г. Композиция оперы. Мн.: Наука и техника, 1983. - 175 с.

88. Курицын В. Книга о постмодернизме. Свердловск, 1992. - 128 с.

89. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. -288 с.

90. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984. - 200 с.

91. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В. Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. — 607 с.

92. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: дис. канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2003. - 216 с.

93. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Эстетика и теория искусства XX века: хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 320333.

94. Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н. Шматко. М.: Институт экспериментальной социологии, СПб: Алетейя, 1998. - 160 с.

95. Липовецкий М. Война дискурсов: культурная нарратология «Лолиты» Электронный ресурс. URL: http://cf.hum.uva.nl/narrotolodgv/lipovetskv.htm (дата обращения 09.10.2007).

96. Липовецкий М. Мир как текст // Лит. обозрение. 1990. - № 6. - С. 63-65

97. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. - 317 с.

98. Лысенко С. Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста (на примере «Бориса Годунова»

99. М.П. Мусоргского): автореф. дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2007. - 23 с.

100. Маньковская Н. "Париж со змеями": Введение в эстетику постмодернизма. М., 1994. - 220 с.

101. Маркарян Н. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле XX начала XXI веков : автореф. дис. д-ра искусствоведения. - СПб, 2006. - 44 с.

102. Мельник JI. Рождение скандала из духа критики: Regie-театр и его отражения. Муз. академия. - 2008. - № 4. - с. 78-80.

103. Моисеев Я. Портрет Родиона Щедрина // Муз. жизнь. 2003. - № 2. -С. 21-22.

104. Молчанова С. Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века: автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2003. - 27 с.

105. Нестьева М. Взгляд из предыдущего десятилетия: интервью с А. > Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 2. - М., 2001. - С.25-37.

106. Нестьева М. История оперного жанра развивается на его полюсах // Отражения музыкального театра. СПб.: Канон, 2001. - Кн. 2. - С. 188-197.

107. Нестьева М. Оживающие традиции // Музыкальный театр: надежды и действительность. М., 1993. - С. 7-30.

108. Нестьева М. Советская опера 70-80-х годов (на примере некоторых образцов многоактной оперы) // Музыкальный театр: События, проблемы. М.: Музыка, 1990. - С. 12-48

109. Някрошюс Э. Свободное пространство // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Вып.Д. - М.: Изд-во «Московский художественный театр», 2004 - С. 313-326.

110. Огрызко В. Интеллектуал западного типа // Лит. Россия 2006. - № 9 (03.03).-С. 3.

111. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991.-504 с.

112. Парамонов Б. Конец стиля. Постмодернизм // Звезда. 1994. - № 8. -С. 187-193.

113. Петунина Л. Музыкальное произведение эпохи постмодернизма: поэтика жанровой формы // Из наследия отечественных композиторов XX века. М., 2004. - С. 160-164.

114. Пивоварова И. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточнка : автореф. дис. канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2002. - 22 с.

115. Подорога В. Философское произведение как событие // Вопросы философии. 1993. - № 3 - С. 9-12.

116. Покровский Б. Доверительный разговор // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 2. - М., 2001- С. 178-186.

117. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. -308 с.

118. Поспелов П. Фестиваль как род художественного творчества // Муз. академия. 1995. - № 3. - С. 73-78.

119. Постмодернизм: энциклопедия. Мн.: Иптерпрессервис; Книжный Дом, 2001.— 1040 с.

120. Потапова Н. И жутко, и смешно // Муз. жизнь. 2003. - № 12. - С. 89.

121. Потапова Н. Мейерхольд и опера: послание в наши времена // Театр и литература / сб. ст. к 95-летию А.А.Гозенпуда. СПб: Наука: С.-Петерб. изд. фирма, 2003. - С. 350-360.

122. Потапова Н. Тихая драма // Петербургский театральный журнал. -2003. № 33. - С. 143-145.125.126.127.128.129130131.132133134135136137

123. Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 168 с.

124. Раабен Л. О современной советской опере // Современная советская опера / сб. науч. трудов. Л., 1985 - С. 3-9.

125. Раку М. «Авторское слово» в оперной драматургии: автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1993 . - 25 с.

126. Рожновский В. Постмодернизм: крушение эстетики? // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: по м-лам конф. 22-24 сент. 2002 / РАМ. М., 2002. - С. 226-235.

127. Рожновский В. Постмодернизм: Лебединая песнь, или Пролог ней-рокосмической эры? // Муз. академия. 2001. - № 3. - С. 17-23. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. - М.: Русское феноменологическое общество, 1996. - 282 с.

128. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Сов. композитор, 1980. - 264 с.

129. Рудица Р. .Лишь музыка // Петербургский театральный журнал. -2007. № 4 50. - С. 104-107.

130. Рыклин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина Электронный ресурс. URL: http://aptechka.agava.ru/statyi/periodika/o-sorokin5.html (дата обращения 09.01.2007).

131. Сабинина М. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982. - с. 19-63. Савенко С. «Нас не хотели.»: премьера на сцене Большого театра // Муз. академия. - 2005.- № 3. - С. 91-92.

132. Савенко С. Новое в творчестве Альфреда Шнитке (от диалога к синтезу) // Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 146-154.

133. Савенко С. Сумерки времен // Муз. академия. 2000. - № 2. - С. 1820.

134. Савинов Н. Мир оперного спектакля. М.: Музыка, 1981. - 286 с.

135. Садых-Заде Г. Чужое как свое // Петербургский театральный журнал. -2005.-№41.-С. 111-113.

136. Селицкий А. Советская моноопера: Трансформация родовых признаков жанра // Музыкальный театр: События, проблемы. М.: Музыка, 1990. - С. 67-83.

137. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие. 3-е изд., исп., и доп. — М.: Флинта: Наука, 2001. — 608 с.

138. Современное зарубежное литературоведение. Концепции. Школы. Термины: энциклопедический справочник / науч. ред и сост. И. Ильин, Е. Цурганова. М.: Интрада, 1996. - 320 с.

139. Соколов А. Какова же она "форма" музыкального XX века? // Муз. академия. - 1998. - №3-4. - С. 2-8.

140. Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации: автореф. дисс. канд. искусствоведения. Казань, 2004. - 21 с.

141. Станиславский реформатор оперного искусства: Материалы и документы. - М.: Музыка, 1983. - 384 с.

142. Судас JI. Постмодернизм Электронный ресурс. URL: http//www.chem.msu.su (дата обращения 05.11.2006).

143. Сусидко И. Синтез искусств в опере: иллюзия или реальность? // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: по м-лам конф. 22-24 сент. 2002 / РАМ. М., 2002. - С. 169-176.

144. Сысоева Е. Из истории создания оперы А. Шнитке "Жизнь с идиотом». Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». - Вып. 3. - М.: Композитор, 2003- С. 148-156.

145. Тараканов M. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980.-328 с.

146. Тарасов Ф. Общие сюжеты литературы и музыки: взаимодействие литературных и музыкальных источников при построении оперного образа // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее : по м-лам конф. 22-24 сент. 2002 / РАМ. М., 2002. - С. 202-206.

147. Теория современной композиции: учебное пособие / отв. ред. В. Це-нова. М., 2005. - 624 с.

148. Третьякова Е. Когда смешно и страшно // Петербургский театральный журнал. 2003. - № 33. - С. 140-142

149. Третьякова Е. Про клонов и людей // Петербургский театральный журнал.-2005.-№41.-С. 113-115

150. Третьякова Е. Путешествие по России. // Петербургский театраль- ' ный журнал. 2007. - № 1 47. - С. 123-129

151. Учитель К. Эскизы к дару // Петербургский театральный журнал. • 2005. -№41. -С. 107-111

152. Фельдман Э. Литературный первоисточник и его воплощение в одноактных операх советских композиторов 60-70-х г.г. // Современная советская опера: сб. науч. трудов. Л.: 1985 - С. 110-122.

153. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. - 407 с.

154. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов-на-Дону: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. - 403 с.

155. Фуко М. Что такое автор? // Эстетика и теория искусства XX века : хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 466-486.

156. Холопова В. «Волшебство певучей скрипки» // Муз. академия. -1999,-№4.-С. 1-9.

157. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Урал Л.Т.Д., 2003 -256 с.

158. Холопова В. Неизвестный Щедрин // Муз. академия. 1998. - № 2. -С. 9-15.

159. Холопова В. Парадокс «Лолиты» // Муз. жизнь. 2000. - № 3. - С. 32-33 .

160. Холопова В. Подтверждения и опровержения: Щедрин 1990-х // Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: сб. рецензий, исследований и мат-лов. М., 2007. - С. 270-283.

161. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 310 с.

162. Холопова В. Слушая Альфреда Шнитке сегодня // Муз. академия. -1995.-№ 2 .-С. 28-32.

163. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. - 350 с.

164. Циммерман Б. Будущее оперы: Размышления о необходимости нового подхода к опере как театру будущего // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М., 1995. - Вып. 1- С. 85-95.

165. Чередниченко Т. Диалоги о "постсовременности" // Муз. академия. -1998. №1. - С.1-12.

166. Черная Е. Этапы развития советских оперных либретто // Советские оперы: Краткое содержание. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 3-20.

167. Черникова Ю. Някрошюс не крошит текст Электронный ресурс. // Русский репортер. 2007. - № 23. URL: http://www.rusrep.ru/2007/23/news nyakroshyus ne kroshit tekst/ (дата обращения 09.02.2009).

168. Шадрина Н. Георгий Исаакян: «Надеюсь, что Лолита приживется в Пермской обители»: интервью с Г. Исаакяном. Культура. - 2003. -№ 14. - С. 16.

169. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки. 1971 г. // Музыка в СССР. 1988. Апрель-июнь. - С. 22-24.

170. Шнитке А. Статьи о музыке / ред.-сост. А. Ивашкин. М.: Композитор, 2004. - 405 с.

171. Шохман Г. «Режиссерский театр»: сладость и бремя свободы // Сов. музыка. 1990. - № 1. - С. 50-63.

172. Щедрин Р. Монологи разных лет / сост. Я. Платек. М.: Композитор, 2002. - 192 с.

173. Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. - 368 с.

174. Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005.-495 с.

175. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М.: Музыка, 1978.-Кн. 2.-261 с.

176. Hutcheon L. Irony, Nostalgia, and Postmodern Электронный ресурс. -URL: http://www.librarv.utoronto.ca/uteI/criticism/hutchinp.html (дата обращения 19.0.2007).

177. Music theatre in the changing society: The influence of the technical media. Paris: Unesco, 1968. - 144 c.

178. Rhoads W. The Death of Postmodernism in Contemporary Music Электронный ресурс. URL: http://www.wiscomporsers.org/news/ryoads/rhoadsl/html (дата обращения 04.03.2004).

179. Tillman J. Writing Twentieth-Century Music History in Postmodern Times Электронный ресурс. URL: http://www.musik.uu.se/ssm/stmonline/vol 3/tillman/index.html (дата обращения 19.05.2007).1. Нотные примеры1. Со-го1. Влил;