автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтика поздних пьес Шекспира ("Зимняя сказка")

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика поздних пьес Шекспира ("Зимняя сказка")"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ . УНИВЕРСИТЕТ имени М. В.ЛОМОНОСОВА

ФШЮЛОГИЧЕСШЙ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

ТОЛМАЧЕВА Светлана Александровна

ПОЭТИКА ПОЗДНИХ ПЬЕС ШЕКСПИРА ("ЗИМНЯЯ СКАЗКА")

10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1990

Работа выполнена на кафедре истории зарубекной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Научный руководитель - доктор филологических наук,

доцент А.Н.ГОРБУНОВ

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор A.B. БАРТОШЕВИЧ кандидат филологических наук Т.Н.КРАСАВЧЕНКО

Ведущая организация - Московский Краснознаменный военный

институт

Защита состоится " "_1990 г. на заседании

специализированного совета Д 053.05.13 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова.

Адрес: II9899, 1Ш, Москва, Ленинские горн, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета ШУ т. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан " _1990 г.

Учений секретарь

специализированного совета^"^ " доцент A.B. Сергеев

Шекспир - "вечный спутник" мировой культуры, то живое начало, с которым вольно или невольно сверяет себя от века к веку культурное самосознание.

Особый интерес к поздним пьесам Шекспира - трагикомедиям "Перикл" ( Periculus, Prince of Tyre, 1609), "Цимбелин" ( Cym-beline, 1610), "Зимняя сказка" ( The Winter's Tale, I6II), "Дуря" ( The Tempest, 1612) - закономерен. В известном смысле, это и драматический эксперимент (пьесы, разительно непохожие на предшествующие произведения), и некий итог, завершение той целостности, которую называют шекспировским каноном.

Динамика развития творческого метода Шекспира позволяет увидеть в нем фигуру, ключевую для понимания сложнейшей ситуации в английской культуре рубежа ХУ1-ХУП веков. Взаимодействие различных стилей (позднеренессансного, маньеристского, барочного, протоклассицистического) ставит перед исследователями как эстетико-литературиую, так и практическую задачу: в контексте какой традиции возможно наиболее точное восприятие написанного Шекспиром, каков характер "диалога" шекспировских пьес со своей эпохой? Однозначный ответ на этот вопрос вряд ли возможен. Творческий метод Шекспира уникален, как уникальна кавдая его пьеса, в силу редкостной восприимчивости шекспировского гения потенциально заключающая в себе художественное видение целой эпохи во всей ее неоднородности.

Новизна и актуальность настоящей работы, посвященной трагикомедии "Зимняя сказка", заключается в обращении к тем установкам новейшего литературоведения, которые делают возможным синтетически-целостное освоение литературных памятников, теоретическое понимание конкретного произведения как органической части

культурологического целого.

Изучение шекспировской поэтики и ее стилистической принадлежности в этом свете позволяет указать на недостаточность исто-рическо-описательных работ о Шекспире и выявить соответственно богатую информацию, заложенную в его текстах имплицитно, что и обусловило методологические ориентиры доя автора данной диссертации - капитальные общегуманитарные исследования отечественных и зарубежных ученых в области исторической поэтики (М.М.Бахтин, С.С.Аверинцев, М.Дворжак, Ф.Кермоуд). Это тем более важно, что до сих пор у нас в стране не опубликовано ни одной монографии о позднем Шекспире в целом п "Зимней сказке" в частности. В диссертации мы исходим из того, что "Зимняя сказка" и "Дуря", - лучшие произведения нового, оригинального этапа в творчестве Шекспира, - не уступают по своей художественной значимости великим трагедиям.

Главная задача диссертации - исследование "Зимней сказки" в связи с поэтикой жанра трагикомедии. Канр, как известно, категория гибкая и исторически подвижная. Тем более заслуживает внимания изучение его признаков в эпоху ломки и смены стилей. Шекспировская трагикомедия - жанр синтетический, как бы вбирающий в свою "память" все уровни английского культурного сознания начала ХУ11 века. И тем не менее "Зимняя сказка" под этим углом зрения не являлась пока предметом специального теоретического анализа, хотя исследование именно этой пьесы исключительно важно, поскольку оно, по нашему представлению, дает ключ к определению особенностей становления английского барокко.

Рассмотрена^ поэтики жанра "Зимней сказки" проводится наш в двух плоскостях: эстетическо-философской; театралыю-зрелищ-

ной, образной. Это помогает уточнить представление о направленности эволюции творчества Шекспира, характере творческих связей драматурга с современниками - Дх.Гварини, Дж.Флзтчером, Ф.Бомонтом, Б.Джонсоном и др. Существенно и то обстоятельство, что изучение в целом барочной поэтики "Зимней сказки" позволяет реконструировать отношение позднего Шекспира к маньеристской и прото-классицистической трагикомедии, с одной стороны, и задачам искусства в постренессанснун эпоху, с другой.

Практическбе значение диссертации заключается в том, что она может быть использована при подготовке общих и специальных курсов по истории зарубежной литературы, а также при постановке шекспировских трагикомедий на театральной сцене.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы МГУ им. М.В.Ломоносова. Концептуальные положения диссертации нашли отражение в опубликованных работах.

Структура и содержание работы: диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Во введении дается обоснование актуальности теш, определяется задача исследования и его теоретические принципы, проводится анализ исследований по данной проблеме.

В Ктаве I "Проблема стилистической принадлежности шекспировской трагикомедии" говорится о том, что позднюю драматургии Шекспира отличало обращение к сценическому материалу, который в своих узловых моментах был хорошо известен елизаветинскому зрителю. Это объясняется особой восприимчивостью английской драш рубежа ХУ1-ХУП вв., знакомой, непосредственно, в переложениях, или в пародийном аспекте, с большим кругом разновременных авторов.

Тематика поздних пьес определялась развитием трех доминирующих традиций, с бытованием которых неизбежно приходилось считаться драматургу постренессанса: учено-гуманистической (с ее подчеркнутым интересом к античности, а также к неоплатонизму), народной средневековой (с ее аллегоричностью, сценической неприхотливостью в сочетании с гибкостью сценичеокого воплощения, что отличало мистерию, моралитэ, фарс) и, наконец, возровденчеекой традицией с ее "телеологическим" пафосом раскрепощенной натуры, позволяющей увлечь себя любовно-ав^антюрной интригой.

В соответствии с тематическими особенностями указанных традиций в поздних пьесах.Шекспира можно указать на следующий ряд сюжетных ситуаций: королевское дитя утрачено, а затем обретено; морские путешествия (с ех непременной бурей) меняют судьбы героев; действие разворачивается в разных, часто весьма отдаленных, странах; на одного из центральных персонажей заслуженно или незаслуженно обрушивается несчастье, связанное с роковой темой утраты (близких, престола, родины, особого дара), которое обычно преодолевается - те, кого считали погибшими, "воскресают". Конечное примирение враждующих достигается во многом благодаря нравственному примеру молодого поколения (влюбленных, силой любви побеждающих зло); в иизнь героев свободно вторгаются чудеса - видения, предсказания оракулов и т.д. Все эти черты указывают на характерные проблемные, жанровые и композиционные свойства поздних пьес, которые в течение долгого времени определяли либо их популярность (в эпоху лейкизма или иенских романтиков), либо относительное забвение (у приверженцев классицистической доктрины). В первую очередь это относится к аллегориско-символическому сюжету с элементами притчевости и дидактизма.

Другой важной особенностью поздних шекспировских пьес является недостаточная мотивированность (необязательность) причинно-следственных связей в "романтическом" сюжете, или "сказочность", по определению Ф.Р.Ливиса. В-третьих, это отсутствие психологизма в том ввде, в каком он свойственен великим трагедиям и проблемным пьесам. Сюда следует отнести и определенное отсутствие психологического интереса к действию как таковому у зрительской аудитории: в "Зимней сказке" зрителя подчеркнуто не должны интересовать конкретные причины ревности Леонта - такой интерес как бы даже и неуместен при немотивированности начальпых сцен первого акта, - что позволяет рассматривать проблему (в частности, проблему зла - обмана в "Цимбелине", ревности в "Зимней сказке", предательства в "Дуре") в абсолютных масштабах. Следующей особенностью поздних шекспировских пьес можно считать абсолютизацию театрального действия, направленную против отождествления искусства с жизнью (вариант "искусства для искусства" в елизаветинской драме).

В пятых, это двойственный характер восприятия спектакля зрителем, который известный исследователь творчества Шекспира X.Ерэнвидл-Бейкер охарактеризовал как "захваченность-отстранен-нооть":. сценические эффекты конструируются на сцене на глазах у публики и так же легко разрушаются, подчеркивая тем самым иллюзорность происходящего и относительность односторонней оценки событий, что позволяет воспринимать происходящее с качественно разных позиций - и трагически, и комически, и отстранение. На наш взгляд, это явление можно определить как особый "театр в театре". Отметим, что вышеупомянутый вневременной характер ("Зимняя .сказка") , а также аллегоризм центральных сцен и поступков действу-

ющих лиц указывает, хотя и без всякого прекраснодушия (зло в трагикомедиях Шекспира не менее реально, чем в трагедиях), на возможность постепенного преодоления зла посредством раскаяния, прощения, терпения, что позволяет жизни расцветиться новой, не дознанной до сего гармонией. Это настроение наиболее рельефно передано в знаменитых словах Миранды о "прекрасном новом мире" ("Буря") , которые, надо полагать, относятся не столько к перспективе идеального царствования, сколько ко внутреннему миру человека.

Иде одной общей чертой поздней драматургии следует считать тот факт, что человек в этих, как уже говорилось, весьма условных пьесах гораздо более свободен, чем в великих трагедиях ("Гамлет", "Король Лир", "Макбет") от ощущения роковой зависимости от судьбы и, более того, пытается увидеть смысл своих ошибок в плане спасительного для себя Промысла, дорастая шаг за шагом до силы Просперо, посвященного в тайны судеб. Суммируя все сказанное, возможно допустить, что мир поздней драматургии Шекспира, устроенный по законам изощренной театральности, направлен "по ту сторону" трагедии и расцвечен признаками жанровой формы трагикомедии - формы, необыкновенно популярной у европейского зрителя рубежа ХУ1-ХУП вв. 1ащ> трагикомедии своей особой восприимчивостью бил созвучен направленности художественных исканий эпохи постренессанса, примирял в себе различные стили. В целом концепция жанра тяготеет к идее "нетрагического трагизма", близкой художественному миру барокко.

Для ее понимания в диссертации дается подробная характеристика эстетической сути переходной эпохи рубежа ХУ1-ХУЛ вв., для которой свойственно драматически амбивалентное представление о связях мира и человека, об индивиде как точке приложения незримо

действующих на него сил. Космичность барокко приводит к барочному универсализму, явлению "ренессанса" вне Ренессанса. Нельзя не доверять интуиции М.Дворжака: "... (барокко/ было не некоей формулой стиля, но результатом определенной духовной ориентации, подобно тому, как все средневековое искусство било результатом определенного настроения"^. Раннее барокко не отказывается от античности и гуманизма, но переосмысляет их прежнее значение. Барочный художник движется к своему знанию о мире как бы с обратной стороны, признавая ничтожность своей судьбы-песчинки, но вместе с тем в переживании этого ощущения доходит до вывода о духовном единстве величия и ничтожества ("Мои дела и велики и ничтожны", - Савонарола). "Принижая - возвеличиваясь", - в этой максиме человек постренессанса наметил своеобразный антинатурализм о его причудливым соединением глубокого знания, некоторого скептицизма, переживания возвышенной трагедии и красочной феерии искусства. Длн главных фигур барокко (поздний Микельанджело, Галилей, поздний Шекспир, Кальдерон, Рембрандт, Паскаль) характерно следующее: устремленность к классичности на неклассической основе; желание обрести высокие духовные ценности, щедро питаемое скепсисом; эстетический принцип приближения через удаление; яркая зрелшцность приема; стремление воспитывать искусством форм (знаменитый пример - "Ночной дозор" Рембрандта) - словом,

concordia discordaría.

Театру барокко все это знакомо на самых разных уровнях. Речь идет о следующем: подчеркнутой театральности; пронизанности пье-

Дворжак, Шкс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. - М., 1978, т.2. - С.95.

сы философической мыслью; парадоксальности сценических ситуаций; культурологической открытости, позволяющей обращаться, скажем, к античному наследию не столько в целях его истолкования, сколько пародии; обилии вкраплений из произведений других авторов; особой символичности парадокса; упоении колоритом, основанном на знании искусств, филологии, магии и эзотерических учений; умалении героического начала.

Термин трагикомедия восходит к Плавту, хотя первое теоретическое обоснование жанра было предложено много позже - Дк.Гвари-ни, написавшего апологию пасторальной драмы "Верный пастух" (1602). В "Компендиуме трагикомической поэзии" (1602) Гварини приходит к выводу о необходимости новой формы - жанра, стоящего выше и трагедии и комедии; отсутствие упоминания о трагикомедии в аристотелевской-"Поэтике" не должно рассматриваться как вето, наложенное на этот жанр. Гварини отмечает, что трагикомедия -не механическое соединение (<Зорр1а ), а синтез (ш!вге ) двух самостоятельных жанров. Она берет у трагедии характеры в их относительной выпуклости и самостоятельности (у Аристотеля, напротив, характер второстепенен по отношению к действию), разнообразие действия (но не его строгую направленность), драматическую эмоциональность пафоса "узнавания" (по терминологии Аристотеля), но пафоса радостного. Наконец, Гварини указывает и на отличия траги-комедийного смеха от комедийного: он менее груб, ориентирован не на увеселение публики, а на создание сценической коллизии, ситуации травестии, - атмосферы смешения реального и нереального, нормативного и ненормативного. Отсюда и интерес Гварини к явно не-арттотелевской "двойной концовке", различающей разрешение конфликта в сюжетной и смысловой ипостасях.

Концепция трагикомедии во многом соответствовала барочному духу эпохи ХУЛ, а в чем-то и предвосхитила эстетические принципы "романтической иронии". В Англии "Верный пастух" Гварани пользовался популярностью (перевод осуществлен в 1602 г.). Мастерство итальянца оказало немалое влияние на творчество Лили, а несколько позднее Ф.Бомонта и Да. Глетчера, с чьими именами и принято связывать становление английской трагикомедии начала семнадцатого столетия.

Сопоставительный анализ шекспировских трагикомедий и пьес Бомонта-Флетчера ("Верная пастушка"), проведенный в диссертации, дает возможность раскрыть оригинальность трагикомического замысла "Зимней сказки", который зиждется на цикличности сценических ходов в трагической и нетрагической части, соединенных пасторальной интермедией - почти непременным атрибутом как итальянской, так и английской трагикомедии. Цикличность в соединении с образом круговорота бытия (зима ревности - весна любви; Леонт/Флоризель), так или иначе связанные с мотивом морального искупления роковой ошибки, указывает на существеннейшую черту жанрового содержания шекспировской трагикомедии - барочный динамизм, который, по известному определению Велъфлина, позволяет рассматривать явление не в разобщенности (в данном случае это на первый взгляд две мало сопряженные между собой части "Зимней сказки"), а в универсальном, и также парадоксальном взаимодействии. В центре этого движения, о чем уже было упомянуто, тяга к преодолению трагедии. Вряд ли следует считать, что у позднего Шекспира трагедия оборачивается сказкой; она по-прежнему устрашающе реальна. Другое дело, что былая безысходность трагедии в конечном счете признается относительной. Так, в трагикомедии смерть не является мерой побе-

да или поражения индивидуальных устремлений, а разновидностью нового опыта, своеобразной прелюдией к продолжению жизни. Это и родовой, и космический опыт, который вынуждает персонажей пусть и пострадать от "wasteful time ", но затем попробовать как бы переиграть прошлое, открыть в нем прежде всего " мудрость", а не "судьбу".

Подобная антинатуралистическая одухотворенность космоса в трагикомедиях Шекспира опирается на возможности жертвенной любви, приобретающей в лице почти символических женских фигур.(Марина, Имогена, Миранда) софийный, всепримиряющий характер. В этот бесспорно христианский лейтмотив поздних пьес (вспомним для антитезы заклинание леди Макбет: 'tvhat's done cannot be undone ") вплетена и нить неоплатонической образности круговорота сфер, пасторального "вечного возвращения".

Пасторальная часть "Зимней сказки" - и связующее композиционное звено, и философское начало, которое устанавливает соответствие между человеческой природой (разрушающей и саморазрушающейся) и гармонией вселенской природы-созидательницы, в движении которой отрицание и разрушение всегда конструктивны. Именно в плане указанного соответствия ошибка Леонта слишком немотивированна, странна до неестественности и является "искривлением" человеческого Образа. Отсюда и многозначность мотива бури ("разгула" естества), которая в силу известного парадокса - и "конец", и 'качало" одновременно.

Сочетание в одной ключевой метафоре "высокого" и "низкого", и естественного, и неестественного у позднего Шекспира является основанием для использования ярких театральных приемов: эффект- -них сцен переодевания, "оживания" неживого, описания карнавала

сельских праздников. Таким образом, перед зрителем разворачивается пьеса, где главный герой - не Леонт или Паулина, а творческая сила свободной (гармонической) природы, строй которой, освобожденный от временных искажений, властно заявляет об абсолютности имманентного природе добра. В рамках движения от трагедии к ее преодолению, от произвола к гармонии шекспировская трагикомедия парадоксально заявляет о своих правах на искусство - созидательную силу любви, а отнюдь не на ее комедию. Тал, искусство Ддулио Романо, которому приписывается "статуя" Гермионы, -живое искусство, возвращающее Леонта от неестественного состояния к жизни, а зрителя - от сопереживания к театру.

Итак, центральные философические образы "Зимней сказки" -буря, статуя (хаос/гармония) - с одной стороны контрастны, а с другой - дополняют друг друга. В диссертации приводятся и другие примеры контрастного барочного динамизма: тематического, сюжетного, композиционного, театрально-эмоционального.

Полный смысл барочной трагикомической парадоксальности "Зимней сказки" открывается в сцене "пробуждения" статуи, которая, построена в форг,п "театра в театре". Роль постановщика выполняет Паулина. Она предупреждает присутствующих, чтобы те не испачкались свежей краской, приглашает их занять свои места, а затем отдергивает занавеску, скрывающую статую Гермионы, и произносит "магические" слова о музыке и "полноте времен", - статуя сходит с пьедестала. Несмотря на-всю физическую реальность происходящего, искусство в определенном смысле остается героем сцены наряду с "чудом" обретения утраченного. Речь идет не о скульптура -"искусстве ставшего", - в этом своем качестве перед наш символ трагического прошлого (тем более, что Леонт обращает внимание на

новые морщинки на любимом лице), а об искусстве узнавания, искусстве понимания, необходимым условием которого является преображение человеческой природа- Весьма важно, что "ожившая" Гермио-на не произносит ни слова, хотя и обнимает своего супруга. Ее молчание понятно - она должна заговорить первой с дочерью, а не с Леонтом. Однако и здесь цроисходат маленькое чудо. Леонт, еще -не до конца осознав происходящее, берет Гермиону за руку, и реальность тепла, человеческого тепла, тепла жизни воплощается в его ликующие слова: "о, she's warm.' ". Они окончательно разру-. шают разобщенность семьи. Камень стал плотью. Молчание сменилось . словом. Внимательный зритель не может не отметить, что это при- . косновеше (позволяющее вспомнить и о Лире, которому реальность Корделии открывается именно через прикосновение: "Be your tears wet? Уев, faith"_ ) "переигрывает" сцену I акта, когда в соприкосновении рук Гермионы и Поликсена Леонт вопреки здравому смыслу находит подтверждение своим подозрениям.

Таким образом, одна из самых знаменитых сцен Шекспира косвенно указывает на созвучность природы и искусства как духовного начала. Искусство в своем высшем проявлении - акт субстанциальный, непредсказуемый. Как акт внешний, искусство у позднего Шекспира всегда знает ограничение, ибо не творит жизнь: "Still, methinks, There is an air comes from her :what i'ine chisel! Could ever yet cut breath?"

(¥, 3,77-79).,

Поэтому в иерархии искусств шекспировской трагикомедии главное значение отводится не пластическому началу, а музыке, связующей реальное и нереальное, действительность и мечту. Музыка в

пьесе связана с мотивом пробуждения душ, человеческой чуткости, но также и с темой обновления природы, ее круговорота.

"Music, awake her: strike.'

'Tis time; descend; be stone no more..." (I0I-I02).

Взаимосвязь природы И искусства ( ara simia naturae ) °ДНЭ из важных тем ренессансной эстетики, нашедшая свое отражение и в творчестве Шекспира, который однако в "Зимней сказке" толкует ее уже постренессансно. Чтобы выявить представление позднего Шекспира о месте искусства в мщгаздании, в диссертации анализируется не только концовка пьесы, но и крайне важный в этом отношении разговор Утраты и Полгксена о цветах из 4 (85-97) сцены 17 акта.

Утрата стремится найти символическое соответствие между цветами, возрастом своих гостей и временами года. По мнению девушки, являющейся олицетворением пасторального праздника, гвоздики и левкои более всего подходят мужчинам средних лет - Поликсену и Камилло, так как эти цветы выведены искусственно и не рас, тут без ухода садовника, как мята, лаванда и ноготки, - вольные создания животворящей природы ("great creating nature" ). По логике сцены, Утрата и Поликсен противопоставляются как своего рода стихийный примитивизм "природы" и цивилизованное начало "искусства" ( "art itself is naiuia" ).

Слова Утраты, как нам кажется, явно перекликаются с мнением М.Монтеня, излокенном в главе "О каннибалах" ("Опыты"). Плоды называют дикими, пишет Монтень, если их порождает сама природа, и замечает, что плоды и растения, созданные руками и фантазией человека, точнее было бы именовать "дикими" и "незаконнорожденными" ("nature's bastards" у Шекспира).' В представлении Монте-

ня каннибал в своей нецивилизованной естественности гораздо выше испорченных "искусством" цивилизации европейцев. Вряд ли следует превозносить искусство, понимаемое таким образом, перед "великой и могучей матерью природой" (1,30,94): природа задыхается как от изобретательности людей, так и от их противоестественных пороков - измены, предательства, неверности, тирании. В свою очередь, ответ Поликсена содержит параллели с рассуждениями из трактата "Искусство английской поэзии" (1589) Р.Патнема (1520?— 160Г?) - критика, который утверждал превосходство искусства над природой, сравнивая его с садовником.

На первый взгляд может показаться, что позиции Монтеня и Патнема, Представленные в диалоге, противопоставлены; однако в контексте всей оцены они скорее синтезируются. Утрата со своей стороны не возражает против мнения Йоликсена ( "So it is" ), но и Поликсен как бы корректирует автора "Искусства английской поэзии", прибавляя к первоначальной формуле " This ie art / which does not mend nature - change it rather" немаловажные слова: "but / The art itself is nature".

Подобный синтез характерен в целом для возрожденческой эстетики, генетически он восходит к Аристотелю ("Физика") и Платону ("Законы"), исходивших из телеологического самосовершенствования природы, из представления об искусстве как органическом овойстве мироздания, - некоей идеальной структуре, внушающей, в частности, ооразмерность и литературному произведению. Однако в 'Ьимводическую" концепцию природы как нормативного творческого первоначала Шекспир вносит уточнения. Божественное начало в природе (воплощенное в круговороте бытия) соответствует неактуали-зованным возможностям человека или искусству как творению форм,

как феноменальной возможности. Делает же реальностью преобразование внутренней природы человека в "Зимней сказке" время, предоставляющее героям творческое, - воистину чудесное право выбора своей истории. Натурфилософия и хронософия в "Зимней сказке" взаимод-шолняют друг друга. Самопознание - творческий по своей природе субстанциальный акт, утверждающий время в вечности, а природу в космосе. Искусство не противопоставлено природе, искусство длит природу в ее творческом порыве - вот глубинное содержание эстетической стороны пьесы. Оно сопрягает самые разные позиции: Аристотеля ("искусство восполняет то, что природа не может не привести к завершенности" - "Физика", 199 а 16-17); Монтеня (рассуждения об одновременной "натурализации" искусства и "арти-фикации" природы - "Опыты", 111,5); Ф.Бэкона ("искусственное не отличается от естественного ни по сути ни по форме"); протестантской этики. Указанное барочное сближение природы и искусства на духовной основе соответствует, по нашему мнению, жанровому синтетизму шекспировской трагикомедий.

Проблема взаимоотношения искусства и действительности, затронутая в разговоре Утраты с Поликсеном, поставлена Шекспиром полемически, помогает уяснить не только эстетическую подоплеку жанра "Зимней сказки", но и отношение к концепции шекспировской трагикомедии современников (Дя.Флетчера, Ф.Бомонта, Б.Джонсона), которое анализируется в заключительной части Главы I.

Трагикомедия у Бомонта и Флетчера - верх профессионализма, дань моде своего времени на экзотические итальянские и испанские пьесы, и в этом они, по признанию елизаветинцев, не знали себе равных, служили образцом в том числе и для Шекспира. Думается, есть основания говорить о "бомонт-флетчеровском" характере "Цим-

-Забелина"; "романтическая" (эффектная) условность трагикомедии Бомонта и Флетчера имеет свои соответствия в "Зимней сказке" -пророчество дельфийского Оракула, смерть дворянина в лапах медведя и т.д. Однако различия между Шекспиром и его современниками гораздо более существенны. В поздних трагикомедиях Шекспир как бы исподволь, "шутя", затрагивает серьезные этические вопро-г сы, не укладывающиеся в рамки развлекательной пьесы. Поэтому обретение утраченного в финале "Зимней сказки" отличается от характера эффектной концовки у Бомонта и Флетчера. Шекспир напоминает нам, что возвращение к полноте бытия вряд ли может быть полным - это совсем не то, что рождение. И в этом заключен некоторый романтический скепсис пьесы, отличающий ее от ранних "романтических?' комедий. Вместе с тем, на примере Леонта Шекспир показывает, что смирение может быть исполнено творческой силы, способно стать залогом более тонкого понимания мира. Отнюдь не случайно, что в "Перикле", - трагикомедии, где маньеристские черты, как нам кажется, еще преобладают над барочными, узнавания (в его идеальном смысле) не происходит: судьба казалось бы сводит Перикла и Марину, но они остаются неузнанными.

Задача Длавы П - установить взаимосвязь между эстетикой и поэтикой жанра. В разделе I "Театральность "Зимней сказки" говорится о структуре пьесы как "диптихе", основанном на симметрии трагических и нетрагических сцен. Динамическая контрастность барочной трагикомедии реализуется в пьесе при помощи многочисленных параллелизмов: диалог Камилло с Архидамом - 1,1/диалог Ка-мшыю с Поликсеном - 1У,1; союз Леонта и Гермионы/союз Флоризе-ля и Утраты и т.п. Ярким примером зрелищного параллелизма являются сцены "разбирательств". В центре обеих сцен ГЬрмиона: ее

пламенная речь на суде (III, I) и недвижное безмолвие в финале пьесы.

Контрастные части "Зимней сказки" объединяются в сложное целое не только параллельными сценическими ходами, но и монологом Времени, переносящим действие на шестнадцать лет вперед. Время выступает ведущим - в качестве того, кто имеет право говорить "my tale", "ту scene "..превращать драматические события в искусство, вспоминая о прошлом так, как будто оно выдумано ил самим. Может показаться, что мевду фигурой Времени и медведем, под занавес "трагической" части сожравшим Антигона, нет ни малейшей связи. Но если вспомнить, что медведь на рубеже ХУ1-ХУП столетий был одной из излюбленных аллегорических фигур, а Тициан, к примеру, поместил его на своем гербе (девиз которого гласил "nature potentior ars" ), то символический намек драматурга налицо: перед наш пьеса подчеркнуто театральная, в которой . торжествуют не герои, а спектакль.

Важной чертой зрелищности "Зимней сказки" является обилие казалось бы неоправданных и немотивированных с детерминистической точки зрения ситуаций.' Это, в частности, и немотивированная ревность Леонта, и сцена с медведем, которые, думается, не служат примером небрежности драматурга, а заостряют внимание наблюдательного зрителя на особой барочной условности. Антигон привез Утрату на пустынный богемский берег, и если теперь ему суждено ' погибнуть, то почему бы не предоставить ему такую возможность вместе с командой судна, идущего ко дну? Однако он гибнет от лап медведя. Один из исследователей пьесы А.Квиллер-Кауч приводит конкретно-историческое объяснение замысла сцены: в саутворкском зверинце.конца 1600-х годов имелся громадный медведь, с участием

которого, возможно, и цредаолагалось сделать сенсационный номер. Большего внимания заслуживает сообщение Д.Бартоломеуша: известно, что в 1605 г. из зверинца сбежал белый медведь и загрыз младенца, что подтверждало мифологическое народное представление об этом звере как боге бури. Так или иначе, но эта сцена, несомненно писалась в расчете на особый эффект, необходимый и для зрелищного и для композиционного устройства пьесы. Это момент, когда действие, до того насыщенное исключительно трагическими событиями, эффектно трансформируется в свою противоположность. С одной стороны, зритель невольно устрашен видом голодного медведя, преследующего свою жертву. С другой, вид степенного придворного, удирающего от невесть откуда возникшего зверя и объясняющего на ходу, что он "a nobleman несет в себе элемент комизма.

Таким образом, сцена с медведем оказывается тем средством, которое готовит переход от "грустной сказки", поведанной в 1-Ш актах, к ее более радостному продолжению, охватывающему 17 и У акты. В тот самый момент, когда медведь пожирает Антигона, а волны смыкаются над кораблем, пастух находит дитя - маленькую Утрату, как живое свидетельство того, что любая безысходность способна обернуться возможностью опасения, даруемой "отцам" со стороны, по воле провидения. Трагический ужас уступает место удивлению, а трагедия -"комедии" любви. . Кроме того, эта сцена обладает и непрямым этическим смыслом: элементарное, природное указывает на лукавство сильных мира сего и мстит. А сам эпизод становится одним из стержневых, так как заключает единство слез и смеха, смерти и продолжения жизни. В целом, это важное свойство барочной трагикомедии - неисчерпаемость ситуации: способность трагического момента нести в себе комические оттенки и напротив -

кеетчеекого эпизода - неожиданно обрамляться трагическими рамками (сцена на пасторальном празднике).

Это и свойство маньерист'ской драмы, однако в ней оно приобретает "зеркальный", так сказать, безотносительный характер. Перевертыши-контрасты лишь усугубляют общую атмосферу скепсиса, разлитости в мире зла, которое, запутавшись само в себе, переливается разными гранями. Другой сценический элемент композиции, на котором, как правило, задерживают внимание исследователи, это сцена со статуей. Мы дозволим не согласиться с авторитетом английского литературоведа С.Д.Бэзела, полагавшего, что "воскрешение" Гэрмиокы является сценическим просчетом Шекспира. Бэзел не удовлетворен концовкой пьесы, которая, по его мысли, не сочетается с. христианской образностью пьесы. На наш взгляд, достаточно очевидно, что о<5раз Рзрмионы не восходит к новозаветному Лазарю, позвавшему тайну смерти, так как героиня пьесы не умирает, а лишь считается умершей. Но это вряд ли умаляет значение христианских штатов в "Зимней сказке"."Ведь одной издеминант пьесы стало- духовное возрождение Леонта, который, раскаявшись, полагает тебя непосредственным виновником гибели своей жены. Обретение Геротюны - подлинное' чудо для Леонта; в не меньшей степени это и чудо для зрителей, так как условием успеха авторского задасла была их непоколебимая уверенность, что королева давно ржзрла. Не случайно по ходу действия пьесы об ее смерти говорится как об очевидном факте.

До последнего момента публика должна верить, что перед нею статуя, поэтому Третий Дворянин (7,2) даже называет ее автора, знаменитого художника-маньериста Джулио Романо (1482-1546).

Эта деталь "говорящая", способная служить намеком для вни-

ыательного зрителя на некую тайну, связанную с этой скульптурой.

Такое подозрение, кстати, высказывается Вторым Дворянином (У,2), поскольку Д-хулио Романо был известен как живописец, и нет оснований считать, что он когда-либо занимался скульптурой. И вместе с тем, как это часто случается у Шекспира, образ неслучаен в самых разных измерениях. Перед нами, по всей видимости, особая статуя - не бронзовая, не мраморная, а деревянная. И более того, подобная статуя, достаточно точно соответствующая пропорциям человеческого тела, нередко была раифашена, что делало ее весьма кизнеподобной. Непревзойденным мастером в этом скульптурном жанре являлся, в частности, Донателло (к примеру, бюст Никколо д'Уццано в флорентийском дворце Барджелло). Синтез живописи и ваяния позволяет думать о масочности статуи: она слишком жизне-подобна, и в то же время слишком долго.неподвижна. Зритель даже способен предположить, что перед ним заводная кукла (на это словно намекает обещание Паулины "make the statue moove indeed У,3,88). Однако "маока" сброшена, и зритель вместе о Леонтом становится свидетелем "чуда" любви, которая на сей раз- окончательно торжествует (как мы помним, Поликсен на сельском празднике сбрасывает маску от безудержной ярости), позволяя вспомнить античный миф о Пигмалионе иГалатее. Совершенно очевидно, что театральность "Зимней сказки" во многом определяется трактовкой ключевых сцен. Интересно, что план центральных действующих лиц в них как бы размыт, что делает одним из полноправных героев мастерство драматурга. Но и оно не властно над любовью. Чем иначе объяснить стремительное завершение пьесы? После обретения Гермионы Леонт практически ничего не говорит. Король и королева таинственно уходят, отказываясь таким образом от "ролей".

В заключительной части Раздела I анализируется сценическая функция Паулины, которая достаточно внезапно вырастает из второстепенного характера "пересмешницы" (сварливой жены) в аллегорическую фигуру постановщика"пьесы в пьесе". Образ Паулины предвосхищает образ Просперо.

В разделе 2 "Проблема художественного времени" композици- ■ онное дробление "Зимней сказки" изучается в связи с теш концеп-С-мми времени,которые вобрала в себя "память жанра" (М.М.Бахтин) трагикомедии на рубеже ХУ1-ХУП вв.

Можно предположить, что в "Зимней сказке" Шекспир столкнул между собой три типа временных концепций. Во-первых, это концепция времени-разрушителя, которая охватывает начало пьесы -неожиданное возникновение ревности Леонта и ее разрушительные последствия (смерть сына, предполагаемая смерть Гермионы и утрата дочери). Если бы пьеса оборвалась на этой ноте, она могла бы стать подобием "Отелло". Во-вторых, это пасторальное время самовозрождающейся природы, иллюстрацией которого становится сцена гвстушеского праздника, где расцветает идиллическая любовь Утраты и Флоризеля. Здесь представлено, с известными оговорками, неоплатоническое восприятие хроноса, во.многом близкое позд-невозрожденческому мировидению. И, наконец, это христианская концепция идеи времени-искупления и духовного роста, дарующего прорыв к вечности.

Время выведено в "Зимней сказке" как концептуально, так и образно, - им произносится монолог, открывающий "богемскую" часть пьесы. Заметим, что в эпоху елизаветинского театра фигура Времени должна была казаться архаичной. Для чего же Шекспиру все-таки потребовался этот образ? Во-первых, и это не главное,

он несет непосредственную функциональную нагрузку. Пасторальная "пьеса в пьесе" была неотъемлемой частью трагикомедии в начале ХУЛ в. (в "Зимней сказке" она прописана наиболее законченно по сравнению с "Периклом" или Цимбелином"). Соответственно, фигура Времени делает ее возможной. Во-вторых, что существеннее, шекспировский образ дозволяет почти свободную травестию всего про- . изведения - нетрадиционное использование традиционных форм, проигрывание трагедийных ситуаций в нетрагическом ключе (пастораль являлась "комической" частью трагикомедии), рождающее у зрителей особое чувство нереальности, нарушения катарсической иллюзии. Вместе с тем, появление Времени на грани контрастных по своему звучанию отрезков пьесы приводит к неизбежной поляризации ценностей, заложенных в событиях I-Ш и IУ-У актов: творение/ разрушение; смерть/жизнь; добро/зло. ЭФот контраст значительно укрупняет более.локальные собственно пасторальные оппозиции: царский двор/сельокий праздник, просвещенность/невинность, успех/природа.

Важно и то, что Время вводит и перспективу вечности, поскольку трагическая история перерастает в "old taie ». с этим, по нашему мнению, и связано глубокое открытие Шекспира: sub specie aeternitas комедийная и трагедийная части как бы уравновешиваются, становятся относительными - умирают и комедия, и трагедия, рождается новое. Иначе говоря, традиционное противопоставление реальности и воображения снимается (трагедия Леонта - трагедия больного воображения), а драматург, искусство пьесы делаются своего рода духовными реалистами. ■ Этим и продиктовано появление Времени на сцене в сопровождении хора, что является единственным по сути авторским вторжением в происходящее, от которого по-сво-

ему не смог удержаться и поздний Микельанджело (Иосиф Арима-фейский в "Пиете").

Существенно, что каждой из концепций времени в "Зимней сказке" соответствует определенное представление о воображении: "трагическому" времени - "больное" воображение (ревность, оракул, "романтическая" ярость), "пасторальному"времени - "наивное" воображение (сельский праздник, цветы, танцы). Одним из многочисленных парадоксов пьесы следует считать то обстоятельство, что за "духовным реализмом"драматургического замысла стоит отказ от воображения как необузданной игра фантазии. Этот, по своему содержанию, христианский мотив будет развит Шекспиром и в "Е^ре" (отказ Просперо от магии).

Христианская заповедь рассматривается драматургом из пределов мифа (мифы о Прозерпине, Нарциссе), аллегории, становится материалом для символической маски идей. Вряд ли допустимо утверждать о прекраснодушии Шекспира в "Зимней сказке" или "Ву-ре". Антимония величия и ничтожества человека, возможность достоинств героя резко переходить в "продолжающие" их фатальные недостатки - все это слишком хорошо знакомо миру шекспировской трагикомедии. Другое дело, что "время тылы" в нем - залог окостенелости, ломкости, непонимания. И напротив, этический пафос лучших трагикомедий Шекспира органически связан с ощущением одушевленности космоса, его пронизанности смыслом.

Позднее творчество Шекспира фрагментарно в том смысле, в каком фрагментарны, не доведены, казалось бы, до конца поздние скульптурные работы Микельанджело. На них лежит печать онтологической новизны, искупающей некоторые шероховатости.

Ешгрово "Зимняя сказка" отлична и от маньеристской траги-

комедии Б.Дконсона. Ее следует обособлять как от итальянизированных трагедий со счастливым концом, так и от трагикомедийных пасторалей.

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются выводы о постренессансном характере позднего творчества Шекспира в целом и барочной доминанте "Зимней сказки" в частност ти.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Проблема художественного времени в "Зимней сказке" У.Шекспи-

ра//Веотник ЩУ (серия филология). - 1987, № I. - С.60-66.

2. Бриггс Дк. Мир как театр: английская литература 1580-1625 гг. (реферат) // Р1. Общественные науки'за рубежом. Сер.Литературоведение. - 1985, № 5. - С.58-60.

3. Хонигманн И.А.Дк. Влияние Шекспира на его современников, (реферат) // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер.Литературоведение. - 1985, № 7. - С.65-68.

Пода, к пач. 22.10.90 г. Объем I печ.л. Заказ 222 Тираж 100 экз.

ВШШ труда в строительстве Госстроя СССР