автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур

Полный текст автореферата диссертации по теме "К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур"

Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства

К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ВОСТОЧНОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ТЕАТРАЛЬНЫХ КУЛЬТУР ШЕКСПИР И КИТАЙСКИЙ ТЕАТР

Специальность: 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Сюй Вэйхун

Санкт-Петербург 1995

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор

РОМАНОВ П.В.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

СМИРНОВ Б.А.

Ведущая организация - Российский институт истории искусств.

на заседании диссертационного Совета д U92.06.01 Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства по адресу: Моховая ул., д.35, ауд.418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д.34 ).

Автореферат разослан // . 1995 года

кандидат искусствоведения, доцент ВАСИЛЬЕВ Ю.А.

Зашита состоится

года в /X

Ученый секретарь диссертационного Совета, кандидат искусствоведения

МЕЛЬНИКОВА С.И.

Данная диссертация - искусствоведческое исследование особенностей влияния европейского сценического искусства на китайский театр.

Актуальность исследования. Проблема взаимодействия восточной театральной культуры с европейской сценой в современной науке о театре особо актуальна. Рождение многих театральных направлений и учений XX века вытекает преимущественно из такого взаимодействия разных театральных культур. В числе подобных можно увидеть и такие значительные явления, как "эпический театр" Б.Брехта, "театр биомеханики" В.Э.Мейерхольда и "бедный театр" Е.Гротовского, отчасти почерпнувшие свои разнообразные идеи в восточном театре. Между тем, в начале XX века, в многовековой', весьма отработанной и достаточно академической системе китайского традиционного сценического искусство появилась новая театральная форма - "разговорный театр",- возникшая под непосредственным влиянием европейской сценической культуры, представленной самыми разными творческими деятелями - Г.Ибсеном и А.Чеховом, У.Шекспиром и Ж.В.Мольером, К.Станиславским и А.Таировым.

Диссертант признает, что в развитии разговорного театра театра существовали свои сложности. Интерес к нему возник в начале XX века, значительно укрепился в середине столетия (1950-е годы ) и, казалось, стал незыблем в своих позициях прежде всего благодаря усилиям русских театральных педагогов, преподававших актерское мастерство по системе Станиславского в Пекине и Шанхае. Тем не менее, сегодняшнее положение этой формы далеко не оптимистично. Речь идет не о кризисе, а скорее о ситуации, когда сравнительно с традиционным театром представления разговорного театра пользуются успехом ( зачастую весьма скромным ) лишь в больших и средних городах Китая, где основной зритель - главным образом интеллигенция. Между тем, представления традиционного театра проходят с не-

п

- С. -

изменным успехом по всей стране - как в городах, так и в деревнях. подтверждая его глубокую народность. Кроме того, разговорный театр - всего одна из многочисленных ветвей театральной эстетики Китая ( в китайской театральной энциклопедии, изданной в 1983 году, упоминаются 317 видов традиционного театра).

Вот почему в ходе анализа данной работы будут рассмотрены лишь процессы воздействия национальной культуры одного из народов на культуру инонациональную. Чаще всего в такого рода исследованиях проходит изучение "внедрения" или "пересадки" определенного вида или формы инонациональной культуры на девственную, целинную почву, никогда прежде не знавшую подобного или владевшую такого рода культурой в зачаточном, неразработанном ( "самодеятельном" ) состоянии. Между тем история китайского искусства ( в том числе и театра ) убедительно демонстрирует " взрыхленность" почвы, подготовленность творческого сознания для восприятия новых видов и форм. "Пересадка" какой-либо художественной формы из западного искусства в восточное - процесс не менее сложный, чем пересадка растения. С одной стороны, оно требует высокостандартной "почвы", чтобы благоприятствовать своему росту. С другой стороны, - не может быть вызывающе инородным даже в самом пестром саду. Растение должно приспособиться к земле, к воде, вписаться в ландшафт... Так и новая форма искусства вольно или невольно должна была приспособиться к непривычной "почве" китайской традиционной культуры, политики и общества, чтобы быть не чужеродной экзотикой, но отвечать задачам искусства, служить народу. Б противном случае оно обречено на скорее вымирание. С момента "пересадки" разговорного театра в Китае неоднократно проявлялись симптомы такой реакклиматизации, равно как и тенденции мутации - видоизменения ( от робкого до весьма решительного ).

Представленная диссертационная работа как раз и посвящена анализу этих проблем, рассмотрению особенностей процесса освоения

выразительного языка, поэтики и эстетики традиционного европейского театра восточным сценическим искусством.

Основная цель диссертации заклшается в попытке осмысления путей этого процесса, первых практических опытов, закономерностей взаимодействия восточной и западной культур на материале одного из самых значительных и, по-видимому, самых репертуарных драматургов мира - Уильяма Шекспира.

Шекспир по праву считается величайшим драматургом всех времен и народов. Тем более показательно, что на образование новой формы китайского сценического искусства - разговорного театра -Шекспир повлиял не меньше, чем мастера новой драмы психологического реалистического искусства - Г.Ибсен и А.Чехов. Но не менее любопытно проследить и то, как поэтика английского драматурга оказала воздействие на эстетику одного из самых консервативных театров в мире - китайского традиционного. Несмотря на сложности перевода Шекспир стал подлинно национальным драматургом Китая. Это заметно не только по перечню постановок его произведений, не и потому, что он оказался единственным инонациональным драматургом, которому в Китае были посвящены два фестиваля: в апреле 1986 года в городах Пекин и Шанхай одновременно был проведен "Первый Китайский Фестиваль постановок пьес Шекспира", в котором участвовали 27 китайских театров, в том числе и традиционные. А недавно, в сентябре 1994 года, был организован "Шанхайский Международный Фестиваль постановок пьес Шекспира - 94.", где свои работы показывали не только китайские коллективы, но и труппы из Англии и Германии.

Личность английского драматурга - его судьба и творчество -является самой спорной в истории театра. История мировой культуры помнит, как немец Лессинг наступал на философию Вольтера, избрав своим основным аргументом творчество Шекспира. Француз Гюго противопоставлял классицизму - пьесы Шекспира. Англичанин Кольрида с

помощью Шекспира пропагандировал романтизм, а россиянин Белинский представил творения Шекспира, как подлинно реалистический образец творчества.

Так и в Китае, на первый взгляд, исследований о Шекспире было немало. Прежде всего надо упомянуть переводы европейских книг и сборников, где ведущее место занимает русское шекспироведение, например, статьи В.Г.Белинского, А.С.Пушкина, труды М.М.Морозова, А.А.Аникста, А.А.Смирнова, С.Ы.Нельс и других.

Однако, внимание китайских исследователей Шекспира в основном сконцентрировалось на его биографии, тематике и творческих литературных особенностях его пьес. А о практических проблемах постановок шекспировских произведений по режиссуре и актерскому мастерству работ оказалось явно недостаточно. Тут хотя и существовали некоторые труды, но, строго говоря, лишь как отдельные попытки анализа собственного опыта, разбросанные в сборниках, журналах и газетах.

Следует оговориться, что китайское театроведение и , в особенности, китайская театральная критика, резко отличаются от требований критики русской. Традиционное китайское театроведение -сугубо оценочное. Здесь может быть замечательно проанализирована идея пьесы ( драматурга ), сравнительно с которой замысел режиссера изначально беднее, слабее, поскольку его роль - в оживлении литературного текста, в его иллюстрации. И сама фигура актера приобретает значение служебной, марионеточной. Вот почему большинство статей посвящены прежде всего пьесам Шекспира, их восприятию китайскими театроведами, их собственному разбору драматургии и отдельным, весьма кратким упоминаниям о спектаклях, свидетелями которых были авторы. Можно смело утверждать: в сфере систематического исследования проблемы постановок пьес Шекспира на китайской сцене мы вступаем на целину. И скромный труд диссертанта -первая попытка увидеть закономерности исторического процесса вза-

имоотношений шекспировской драматургии и китайской сцены, его логику.

Метод исследования. В представленной работе диссертанту, как профессиональному режиссеру, было важно рассмотреть прежде всего самый существенный аспект поэтики шекспировской драмы - ее сценичность. Опираясь на факты многих спектаклей по пьесам Шекспира на китайской сцене в разные периоды XX века, особенно в современный период, здесь исследуются закономерности и особенности того, как театр Шекспира повлиял своим особым художественным очарованием на развитие разговорного и традиционного видов китайского театра. Автор стремился доказать, что многие произведения Шекспира стали своеобразным катализатором, ускорителем реакции процесса приобщения китайской культуры к европейской. Ведь в истории постановок его пьес по сути отражается история китайского театра нового времени с его победами и поражениями, поисками и открытиями. Автор использует сравнительный метод, чтобы определить истоки сходства и различия приемов работы над спектаклем китайского традиционного и европейского театра нового времени. Для более наглядной аргументации автор периодически прибегает к сравнениям театральной эстетики с поэтикой национальной живописи, национального письма и , наконец, с различными подходами к пространственно-временным построениям в национальной философии.

Материал исследования состоит из китайских и зарубежных трудов, периодики архивных материалов Пекина и Шанхая, из видиозапи-сей спектаклей по пьесам Шекспира, а также из личных впечатлений диссертанта от первого и второго китайского фестиваля постановок пьес Шекспира.

Научная новизна: 1. Это первая работа по режиссуре в Китае, целостно и объемно рассматривающая главные тенденции развития китайского театра XX века. 2. Тут определяются закономерность и ограниченность взаимодействий между системой Станиславским и тради-

цией китайского театра. 3. Раскрывается различная сущность концепции о театре на Западе и Востоке, определяемая сравнением разницы западной и восточной живописи, философии и письма.

Объем и структура: диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения.

Во Введении обосновывается выбор темы, рассматриваются перспективы ее проблемной разработки, Автор убежден, что при помощи анализа постановок пьес Шекспира на китайской сцене можно увидеть не только художественные и философские качества его драмы как эстетического феномена, но и распознать особенности китайской традиционной поэтики, национальные черты традиционного театра, а также своеобразие подхода традиционного театра к освоению образного языка европейского сценического искусства, увидеть эволюцию всех этих особенностей в ходе непрерывного взаимодействия разных национальных театральных культур.

В Первой главе "Первые попытки постановок произведений Шекспира в Китае" рассматривается своеобразие взаимодействия европейской и китайской театральной культур в ходе общественной и политической реформ Китая с конца XIX века до 40-х годов XX века.

Заметен тот факт, что развитие китайского древнего традиционного театра от театрального искусства "южной мелодии" ( эпоха Сун. 960-1279 ) до театрального искусства "легенды" ( эпоха Мин. 1368-1644 ). в основном, не отрывается от категорий традиционной эстетики. Концепция театра в течении многих веков практически не имеет качественного изменения. На сцене первичным для актера является отражение духовного облика персонажа, а вторичным - внешний образ его героя. Такая концепция образовала особый художественный мир, внебытовой стиль представления китайского театра. Однако во второй половине XIX века после ряда международных и гражданских воин и политических потрясений эта традиция начала эволюционировать, приемы и образные средства традиционного театра не

могли прямо отразить современность. И это обстоятельство не могло не вызвать реформы традиционного театра.

Сначала возникла традиция во взаимодействиях между разными видами традиционного театра. Известное ослабление зрительского интереса к знакомым с детства формам и принципам, падение посещаемости, борьба за выживание - все это приводят театральных деятелей к мысли о неизбежности реформ эстетических. Большинство трупп стремилось обновить свои творческие возможности различными средствами, среди которых можно выделить несколько наиболее показательных: 1. Постановка неизвестных ранее произведений. 2. Расширение обмена гастролями с коллективами из других районов Китая. 3. Тенденция изменения стиля спектакля: от "внебытового" до "реального". 4. Совершенствование сценического оборудования (возникновение электричества и новой машинерии. Так в частности, замена традиционного "китайского волшебного фонаря" мощным диапроектором, позволявшим создавать в качестве фона разнообразные пейзажи иных стран, приводила зрителей к колоссальным потрясениям). 5. Появление в ходе драматического спектакля наряду с традиционными актерами циркачей из Японии и Европы. Возникает смешение приемов и стилей. Действие резко оживляется, становится более зрелищным и динамичным, хотя и эклектичным ( что совершенно не свойственно традиционной поэтике ).

Таковы лишь предпосылки возникновения интереса китайской сцены к европейской драматургии. Первоначально она проникает в Китай в конце XIX века в качестве первых, достаточно робких и неуверенных переводов. Но с появлением потребности читателей и театров в такого рода материале возрастает и качество переводов. Показательно, что одной из первых фигур европейской культуры стал для Китая именно Шекспир. В 1856 году впервые в Китае имя английского драматурга появилось в книге Т.Милнера "Британская хроника", переведенной британским миссионером М.Уильямом и изданной

шанхайским издательством им. Ыохай. Б этой хронике Шекспир упомянут лишь в качестве известного литератора и поэта. После "Движения реформы 1896 года", ставшего движением буржуазного реформизма и вызвавшего желание китайского народа познакомиться с Западом, количество переводных книг резко возрастает. Среди них весьма важное место занимает иадание "Сказок из Шекспира", где в прозаической форме английский писатель Чарлз Лэм со своей сестрой Мэри пересказали 20 пьес Шекспира, предельно бережно отнесясь к сохранению основных сюжетных ходов и отражению психологических черт главных героев. Важно отметить и высокое качество перевода, сделанного писателями Линь Цинь-Нань и Взй И. Книга была издана огромным тиражом и пользовалась большой популярностью как у детей, так и у взрослых.

Каждая глава "Сказок из Шекспира" является пересказом содержания одной пьесы Шекспира. Причем, для более удобного восприятия китайских читателей каждая глава получила новое название, близкое к традиционным названиям классических пьес, например, "Указ черта" ( "Гамлет"), "Демагогичное покорение" ("Макбет") и т.д. Новые названия обладают привычным колоритом китайской легенды. И хотя мы вправе упрекнуть переводчиков в известном искажении шекспировской стилистики, главное было достигнуто: через такие "пересказы" китайский народ знакомился с Шекспиром, с миром его сюжетов. образов и идей.

Автор диссертации стремился показать, что происшедшая в начале XX века реформа японского "Кабуки" - распространение "нового театра" по образу и подобию европейского - глубоко повлияла и на китайский театр. В результате такой реформы в 1907 году в Шанхае была создана первая группа "нового театра" им. Весеннего солнца. Уже ее первая работа - "Черный раб взывает к небу" по роману Г.В.Стоу "Хижина дяди Тома", а также другие спектакли показали колоссальные возможности этой формы.

Причиной популярности и широкого распространения в Китае эстетики "нового театра" явилось созвучие духу нового времени в сравнении с традиционным. Этот театр стал свободнее в выражении новых идей, новых, неведомых прежде форы, а также в отражении новых качеств человека начала XX века.

Однако, "новый театр" не стал калькой европейского. Он явился симбиозом китайского традиционного театра с европейским, также, как и его образец - японский "новый театр", синтезировавший примеры "кабуки" с европейской поэтикой ( в его спектаклях даже использовались традиционные гонг и барабан). Ведущая мысль процесса синтеза двух видов заключена в стремлении к преобразованию классического театра новыми средствами, а не к подмене одной формы другой.

В период формирования эстетики нового театра ( 1907-1918 ) имел широкое распространение метод "системы тезиса спектакля", когда актеры разыгрывали спектакль без целостного текста пьесы, а лишь импровизировали по тезисам сюжета, в свою очередь созданным писателем по мотивам некой легенды или даже романа. Сама же постановка спектакля чаще всего сводилась только к созданию под руководством непрофессиональных режиссеров и авторов сюжетов весьма примитивных мизансцен и убогих текстов. Таким образом зрителям были представлены около 20 пьес, созданных по "Сказкам из Шекспира". Причем, тексты многих перелицовывали и меняли шекспировский сюжет подчас до неузнаваемости. Так, к примеру, лишь "Венецианский купец" переделывался многократно, меняя названия -" Юристка", "Мясной талон", "Один фунт мяса" и "Заем и резание мяса". Показательно, что даже перемена заголовка являлась своего рода рекламой спектакля, поскольку она должна была стать созвучием названиям классических китайских театральных сюжетов.

Происшедшее в 1919 году "Движение 4 мая" явилось не просто мощным народным сопротивлением силам феодализма и империализма.

но и новым культурным движением, изменившим положение китайского театра. Прежде всего это выразилось в широком осуществлении реформы литературного китайского языка, которая, несомненно, обогатила качество переводов зарубежных литературных С в том числе и драматургических ) произведений, способствовала процессу создания "рааговорного театра" - основывающегося на бытовом диалоге и физическом движении. Естественно, что такое внимание к европейской театральной эстетике привело значительную часть китайской молодежи к мысли о необходимости изучения ее непосредственно в Европе. Впоследствии большинство из них сыграло значительную роль в создании реалистического театра и его развитии.

Именно в русле "Движения 4 мая" термин "новый театр" был заменен определением "разговорный театр". Это была не просто перемена названия, но принципиальное, качественное изменение в отношении к европейскому театру - не нечто "новое", особенное, экспериментальное, но близкое устоявшейся форме литературной (диалогичной ) основы драмы. Успех спектаклей в разговорном театре периода формирования был обусловлен более качественным подходом к творческом процессу, чем в новом театре.

В 1920-е годы возникает множество высокохудожественных переводов европейских драматургов ( в том числе и Шекспира ), где отношение к поиску эквивалента слова, его смысловой и эмоциональной окраски, становится весьма ответственным. С этого периода Шекспир предстает перед китайским народом не в виде адаптированного, приспособленного к вкусам местного читателя текста, но как произведения подлинно яркого мастера слова, высокого философа и замечательного драматурга, мастерски владещего секретами сценичности.

В первый период освоения шекспировской драмы (1907-1949 ) на китайской сцене были поставлены почти все его трагедии и комедии, между тем, как исторические пьесы попросту игнорировались. Несом-

ненная пальма первенства принадлежит тут трагедии "Ромео и Джульетта" и комедии "Венецианский купец". Основная масса постановок создана в форме "разговорного театра". Между тем, в контексте последующих глав, особый интерес для диссертанта имеет возникновение двух необычных версий "Ромео Джульетты". Так в 1942 году в Шанхае она была представлена под названием "Гневная любовь" в форме "шаосинской оперы", а в 1948 году в Пекине группа "пекинской оперы" показала эту трагедию, назвав ее "Отлитая любовь". Необходимо констатировать, что это - первые попытки перевода европейского текста на особый образно-выразительный язык классического театра Китая.

Что же касается традиционного театра, то после многочисленных опытов и экспериментов по синтезированию двух видов сценического искусства, критика, по сути, констатировала наличие параллельного развития традиционного и разговорного театров. Но в чем-то и традиционный театр был обогащен. В нем произошло изменение сложившейся конструкции сцены, обогащение привычных декораций и т.д. Но самое существенное приобретение - появление в театре понятия "режиссура".

Интересно, что ведущее место в многогранном процессе формирование "разговорного театра" занимает драматургия Шекспира, сыгравшая особую роль в становлении языка национального театра XX века. Пьесы Шекспира обладают невероятным потенциалом сценических возможностей: написанные высоколитературным образным языком, они зрелищны и представляют огромные возможности для экспериментальных решений. Практика китайского театра раскрыла разные возможности интерпретации его драматургии и в представлениях, созданных как по типу европейского, так и в формах традиционного театра.

В этом смысле постановки Шекспира на китайской сцене стали неотъемлемой частью ее истории.

Во Второй главе "Шекспир и китайский театр 1950-начала 60-х

гг." диссертант прослеживает особенности взаимоотношения китайской критики с Шекспиром, дает анализ постановок его пьес в период 1949-1964 годов, которые целиком связывались с освоением китайским театром системы К.С.Станиславского.

После создания Китайской Народной Республики (01.10.1949) искусство разговорного театра распространялось весьма интенсивно. К 1966 году в Китае было около 160 профессиональных разговорных театров, где трудились около двадцати тысяч театральных работников. Чтобы повысить уровень театрального искусства, все - даже традиционные театры - обратились к освоению традиций русского психологического актерского искусства. Этим объясняется появление в печати множества переводов известных русских и советских работ о театре, в том числе и о Шекспире и его постановках, в том числе и "Режиссерский план постановки трагедии "Отелло" К.С.Станиславского.

Кроме того, освоение системы Станиславского китайскими театральными деятелями опиралось не только на переводную литературу, но и на конкретную педагогическую практику под руководством русских специалистов. В 1954 году в соответствии с соглашением КНР и СССР четыре педагога приехали в Китай. П.У.Лесли руководил преподаванием режиссерского курса Пекинской Центральной Академии драмы. Там же. на актерском курсе, работал Б.Г.Кульнев. А.Казанский занимался преподаванием актерского мастерства в Пекинском Институте кинематографии, а Е.К.Лепковская стала мастером актерской группы Шанхайской Театральной Академии.

Однако вскоре стало очевидно, что при всех положительных сторонах такой широкомасштабной программы, получившей государственную и политическую поддержку, возникли и серьезные проблемы в ее реализации. Так в разговорных театрах главным вопросом оказался натурализм спектаклей - стремление актеров к предельной жизненности, реалистическому отображению жизни. Их творцы оформляли

свой спектакли как бы скалькировав сценографию из бытовых интерьеров.В результате представление утрачивало яркость, эмоциональную силу актерской игры. Событие пьесы развивались монотонно и вяло. Действия персонажей выглядели мелочно, поскольку актеры старательно подчеркивали свено "реальности", в результате чего утрачивались "большая реальность", "сверхзадача" и "сквозное действие", которых столь настоятельно добивался Станиславский.

Между тем. в кругах приверженцев традиционного театра положение было более сложной, чем в даже ситуации "реформы традиционного театра" на рубеже XIX-XX вв.. Чтобы превратить традиционный театр в "новое искусство" от актера, работавшего в традиционной манере, требовали оправдания действия бытовыми чертами и деталями. Национальные музыкальные инструменты были замены европейскими, а традиционные мелодии приобретали новые, не свойственные классической пьесе звучания. Актер утрачивал привычные манеры, жесты и приемы, не сознавая: каким путем можно наполнить знаковую и масочную системы ритуального поведения на сцене психологическим содержанием? Спектакли театра этой формы рассыпались на глазах и зрители утрачивали интерес к ним. В то же время достаточно искусственный поворот к эстетике психологического театра, дополненного необходимым в те годы "социалистическим реализмом" помпезно- пафосного звучания, не имел среди публики большой популярности.

"Когда влияние одного искусства на другое приводит к утрате качественной определенности, оно становится из благотворного тлетворным, из обогащающего обедняющим и не расширяет художественные возможности данного искусства, а безмерно их сужает." 1)

В европейском театре мир отражается объективно, правдоподоб-

1. Каган II.С. Лекции по максистско-ленинской эстетике. Л. : Изд-во ЛГУ. 1971. С.396.

но и логично потому, что за основу искусство берет принцип переосмысления Вселенной в качестве модели в реальных деталях и частностях. И лишь познав частное, можно придти к высокому обобщению. Между тем в восточном искусстве этот путь иной - от общего к частному. В китайском традиционном театре мир отражается опосредованно поэтично, абсолютно чувственно и в чем-то неопределенно, так как театр берет за основу не отражение, но приукрашение мира. Этот вывод опирается на ряд приведенных в диссертации примеров: 1. Восточное письмо, состоящее из знаков, обладает чувственной и образной особенностью каждого иероглифа, тогда как европейское письмо С русское, английское и т.д. ) состоящее из мертвых, ничего в отдельности не значащих букв, обладает логичной и рациональной особенностью. 2. Разница в подходах к понятиям эстетического критерия и эстетической ассоциации. 3. В логике европейской живописи мир отражается по закону прямой перспективы, между тем в рамках китайского изобразительного искусства мы видим жизнь в абсолютно свободной перспективе. 4. Европейские классические философы - материалисты подчеркивают реальность Вселенной, ее логичность и конкретность, а по принципам классиков китайской философии Дао Цзы и Чжуан Цзы пустота Вселенной более реальна, чем реальность сама по себе, так как пустота является причиной всякой реальности.

Эти и другие примеры различия образно-философского восприятия мира восточного и западного деятеля культуры, по мнению диссертанта, доказывают невозможность насильственного, нетворческого соединения двух культур, а уже тем более механической замены одной культуры другой. Для их синтезирования или хотя бы ассимиляции необходимо время увлеченных экспериментов, а не насильственного политического призыва. Деятели театра должны были ощутить вкус и особенности новых эстетических принципов, почувствовать возможности их перевода на близкий зрителю язык образов и идей.

С 1956 года - времени отказа от насильственного навязывания эстетических критериев и политических установок, такие перегибы в разговорном и традиционном театре уходили в процессе углубленного познания особенностей инонациональной театральной культуры. Так в 1956 и 1957 годах русские театральные педагоги показали китайским коллегам удачные образцы европейского театра, представленные именно постановками пьес Шекспира - "Ромео и Джульетта" (режиссер Б.Г.Кульнев), "Двенадцатая ночь" (режиссер А.Казанский) и "Много шума иа ничего" (Е.К.Лепковская). На вагляд диссертанта, самой большой удачой этих спектаклей явились их художественная целостность и психологическая убедительность решения главных персонажей.

В период 1950-1964 года известно всего семь спектаклей по пьесам Шекспира: три комедии "Двенадцатая ночь", две трагедии "Ромео и Джульетта", две - "Много шума из ничего". Шесть из этих семи спектаклей ставились как учебные - с целью овладения основами системы Станиславского. В этом смысле именно драматургия Шекспира, став прекрасным учебно-педагогическим материалом, перекинула мостик к постижению широким китайским зрителей богатства и глубины европейского драмы, ее колоссальных возможностей. Молодость, озорство, энергия молодежных спектаклей привлекали и одновременно давали возможность зрителю прощать отдельные недочеты и ошибки.

И вот в то самое время, когда, казалось, в театральной эстетике наметилась явная тенденция к сближению культур, наступила прелюдия "Культурной революции". С 1964 года все известные зарубежные и классические художественные произведения театра, литературы живописи и даже музыки исчезли с полок библиотек, из афиш театров и концертных залов, из экспозиций музеев и выставок. Наступило десятилетие культурной пустоты.

В Третьей главе "Все предвещает Шекспир" анализируется худо-

жественная специфика постановок шекспировских произведений на китайской разговорной и традиционной сценах в период 1978-1986 гг.

В 1976 году завершился один из самых драматичных периодов истории Китая - десятилетняя культурная революция. Китайцы словно бы очнулись от кошмарного сна самообмана и увидели катастрофический отрыв в развитии страны от общемирового процесса. Деятели науки и культуры осознали, что самоизоляция и консерватизм ведут Китай к отсталости, как это уже неоднократно бывало в Х1Х-ХХ веках. Китайские ворота снова раскрылись. Не только передовая западная техника, но и современная западная культура вновь масштабно вошли в быт и творчество страны как органическое целое.

Термином "первый западный прилив" мы определили тот этап, когда европейская культура активно внедрялась в Китай в ходе течения "Нового культурного движения 4 мая ( 1919 ). Рассматриваемый этап рубежа 70-80-х годов можно смело назвать "вторым западным приливом". Результатом "первого прилива" стадо то обстоятельство, что господство традиционного театра в Китае заколебалось и на сцене появился реальный разговорный театр, возникший под непосредственным влиянием европейского. А уже в период "второго прилива" на сцене китайского разговорного театра возникли представления зарубежных и китайских пьес, созданных в различных эстетических направлениях и стилях, что окончательно подорвало длительное господство эстетики социалистического реализма. Образовалась своего рода архитектоника театральной теории и практических приемов разных систем, видов, эстетик и жанров.

В 1978 году в Китае было впервые издано "Полное собрание пьес и стихов Шекспира". А коллективом, обратившемся к шекспировскому творчеству после длительного перерыва, стал Шанхайский Молодежный театр, поставивший в 1979 году яркий и красочный спектакль "Много шума из ничего" ( режиссер У Ли ). Тогда же в Пекин приезжает английский театр "Олд Вик" со знаменитым "Гамлетом", причем.

существенен факт не просто гастрольного показа, вызвавшего большой интерес, но и многочисленные встречи китайских театральных деятелей с английсками актерами. Через год Молодежный театр Пекина представил на суд зрителя нового поколения, выросшего в период культурной революции и практически не имевшего в своем образовании общения с европейской классикой, постановку самой популярной в Китае шекспировской пьесы - "Венецианского купца" (режиссер Чжан Чи-Хун ). Только в течении 1979-1985 гг. в Китае было осуществлено 16 постановок пьес Шекспира, в том числе - три по формам "пекинская опера", "шаосинская опера" и "гуандунская опера".

Попытки осмысления шекспировского сюжета и текста в поэтической системе китайского традиционного театра - проблема особая. Изначально китайское сценическое искусство исходило из традиций фольклорных песен, танцев, игр и в длительной эволюции как бы приближалось к определенному региональному виду театральной эстетики ("шаосинская опера", "шанхайская опера" и т.д.). Среди 317 видов китайского театра региональная опера выделяется ярко выраженным колоритом местных популярных фольклорных напевов, использованием особых музыкальными инструментами, диалектными диалогами. Между ними главное положение заняла "пекинская опера", прорвавшая, по мнению диссертанта, региональную ограниченность. Ведущей традиционной театральной системой она стала благодаря синтезированию и свободному сочетанию приемов многих местных видов китайского театра (игры, пения, диалогов, а также пластики У-Шу и цирковых номеров ).

Анализируя особенности интерпретации шекспировской драмы различными видами китайского традиционного театра, диссертант пытается выявить их общие приемы поэтики, а также индивидуальные пути переделки ( литературной интерпретации ) текстов английского драматурга для наиболее полной приближенности ( узнавания ) к эстетической ориентированности китайского зрителя, к его философе-

кому сознанию.

Важность этого этапа определилась переломом эпохи - скучная шаблонная тема классовой борьбы ( внимание к массовому сознанию ) сменилась на сцене отражением конфликта человеческого характера и разъяснения человечности (внимание к индивидуальному сознанию). Политический и штампованный герой был замен жизненным характерным образом со своими достоинствами и недостатотками. Все это напоминало возрождение природы.

С 10 по 25 апреля 1986 года одновременно в Пекине и Шанхае прошел крупный театральный фестиваль "Шекспир на китайской сцене", в котором принял участие 27 театров ( разговорного и традиционного театра ). В афише были представлены 16 названий или чуть менее половины всех произведений Шекспира. О размахе мероприятия можно судить по следующим показателям. На пекинских сценах 11 театров дали 34 представления, которые посмотрело более тридцати тысяч зрителей. В Шанхае 16 театров показали 53 представления, на которых присутствовало 55 тысяч зрителей ( в среднем - более тысячи на спектакле ).

В главе проводится как описание отдельных представлений, так и анализ фестивальной афиши в целом. Лидирующее место тут занимают комедии: на сцену вышли три варианта "Двенадцатой ночи", по две версии "Венецианского купца", "Укрощения строптивой", "Много шума из ничего" и "Виндзорских кумушек", а также "Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь" и "Зимняя сказка".

Среди трагедий лидировал "Король Лир" ( четыре версии ). Кроме того были показаны три варианта "Отелло", два - "Тимона Афинского", по одному - "Тит Андроник" и "Антоний и Клеопатра". Из хроник в афише присутствовал лишь "Ричард III".

Для китайских зрителей середины 1980-х годов Шекспир стал близким и понятным прежде всего потому, что в его поэтике выделяются три главного аспекта сближения театральных культур: идеи

(свободный человек, живущий индивидуальными страстями и чувствами) ; эстетики ( отход от патетики, обращение к многообразным жанрам - от высокой трагедии до гротеска ); способ воспроизведения шекспировского текста ( актерская школа психологического театра -поиски пути к выражению подсознания человека в творческом процессе воплощения, использование разнообразных образных средств для раскрытия логики действия).

Фестиваль 1986 года стал своеобразным этапом подведения итогов поисков нового китайского театра. Можно смело утверждать, поиски эти отличались разнообразием стилей и форм, различным соотношением традиций и новаторства, что в известной мере выразилось в различном отношении режиссеров к шекспировскому тексту:

1. ПОСТАНОВКИ, СТРЕМЯЩИЕСЯ К ВЕРНОСТИ ТЕКСТА. Понятие "верность оригиналу" в понимании диссертанта означает прежде всего желание сохранить фабульную линию и ее перелетай, последовательность сцен, соответствие эпохе и месту действия, а также желание подражать принципам европейского театра в трактовке и воплощении образов главных персонажей.

2. ОРИГИНАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ ПЬЕС ШЕКСПИРА. Диссертант сознает условность перевода термина "оригинальная постановка", принятого в китайском театроведении. Речь идет о концептуальных спектаклях авторской режиссуры, во многом изменяющих традиционные (общепринятые) взгляды на сцену. На фестивале 1986 года перед зрителями предстали целых пять постановок традиционного театра, в основу которых были положены переработанные пьесы. Обработка текстов Шекспира для традиционного театра шла двумя путями.

1. В ходе создания сценарного плана полностью сохранялись: конфликт, фабула и главные события пьесы; имена персонажей и мотивировка их основных поступков; пространственно-временная композиция. Постановочная работа велась не по линии поисков правды актерского состояния, но прежде всего в сфере семиотической, с уче-

том методов и приемов традиционного китайского актерского искусства. К этому направлению принадлежат постановки "Двенадцатой ночи" (шаосинская опера) и "Отелло" (пекинская опера). Показательно, что тут основная часть диалогов героев просто была переведена на язык жестов и вокала.

2. В ходе переработки сохраняются шекспировские фабула и характеры персонажей. Однако и по форме, и по содержанию изменения происходят значительные. В какой-то степени это "фантазия по мотивам Шекспира", подобно тому, как Шекспир творил свои пьесы по мотивам хроник Холиншеда или Бьонделло. К этому направлению принадлежат спектакли "Зимняя сказка" (шаосинская опера), "Много шума из ничего" (хуанмейская опера) и "Сказка кровавых рук" ("Макбет", в стиле "куньцюй" ).

Существенно, что в процессе переработки участвовали и режиссеры-постановщики, понимающие возможности различных традиционных выразительных театральных средств. Такие поиски влили новую театральную силу в формы древнего китайского искусства. В ходе длительных исследований произведений Шекспира и постановок его пьес китайские театральные деятели с удивлением отметили, что его драматургия и китайский традиционный театр достаточно близки друт к другу. Прежде всего это выражается в сложном и дробном полифонизме их композиции. В системе действия большое внимание уделяется пространственно-временным "переброскам" и, как следствие, мгновенным трансформациям отдельных черт характеров. Более того, на сцене Шекспира и китайского театра обычно не существует "четвертой стены". Показательно, что и в системе оформления преимуществе отдается декорации условного характера. Приемы такого рода также анализируется в данном разделе.

Произведения Шекспира на китайской сцене удержали свою популярность не только за счет сюжетов, близких традиционным сюжета* китайской драмы, ярких характеров, живого языка, глубоких мыслей,

возможностей для неожиданных экспериментов, но и благодаря близости метода его драматургии, поэтике китайского театра.

Театральные деятели Китая попытались с самых высоких эстетических позиции найти точку соединения художественных черт западного театра с китайским традиционным. И таким своеобразным центром единения двух культур, как на протяжении всего XX века, так и в перспективе, стали произведения великого Шекспира.

В Заключении подводятся итоги исследования, а также намечаются перспективы освоения европейской драматургии китайскими театрами разговорной и традиционной форм на новом этапе развития китайской культуры.

По итогам первого шекспировского фестиваля значительно изменилось отношение общества к ценностям традиционного театра и его очарованию, произошло переосмысление возможностей взаимоотношений древнего национального и современного сценического искусств, представлений о диалектике соотношения традиций и новаторства, выявился ценный опыт для развития разговорного театра. Через овладение шекспировским материалом были открыты пути интерпретации инонациональной пьесы в условиях традиционного национального театра.

Диссертант не ставил своей задачей рассмотрение шекспировских постановок в период после фестиваля 1986 года - это тема отдельного исследования. Тем не менее, материалы периода 1986-1992 гг. позволяют представить довольно интересную и своеобразную картину в освоении Шекспира традиционным театром, еще раз подтверждающую развитие тенденций, описанных в диссертации.

Интерес к Шекспиру в Китае не падает и сегодня, что показал "Шанхайский Международный Фестиваль постановок пьес Шекспира -1994". Он убедительно доказал верность китайского театра Шекспиру, а его грандиозный успех подтвердил невероятный интерес зрителя к творчеству этого драматурга, ставшего частью китайской наци-

- -

ональной культуры. Несмотря на то. что по размаху шанхайский фестиваль может показаться менее представительным, чем волна 1986 года, творческие итоги его весьма значительны.

Обобщая итоги второго фестиваля, диссертант обращает внимание, что в его спектаклях выделялись следующие творческие черты:

1. Шекспировские тексты были предельно лаконичны - режиссеры активно сокращали и переделывали их.

2. Лаконизм спектаклей проявился в стремительности развития действия и напряженном ритме. Происходит разрушение системы "один актер - один персонаж". В спектаклях "Ромео и Джульетта", "Двенадцатая ночь" и "Макбет" один актер играл нескольких ролей, в результате чего сценическая атмосфера обрела образ открытой театральности.

3. Во всех постановках наблюдался аскетизм декораций и скромность в костюмах. Роскошные эпические ("костюмные") решения уступают место действенному началу, концентрации философии Шекспира.

Участие же режиссеров китайского разговорного театра в постановках традиционного театра значительно обогатило художественные выразительные приемы классического искусства, тогда как сам разговорный театр, напротив, черпает средства из театра традиционного.

Проследив историю возникновения шекспировских традиций в весьма консервативном и достаточно замкнутом китайском сценическом искусстве, мы видим несколько этапов: от становления и развития в Китае разговорного театра через прямое подражание европейскому и русскому реалистическому театру до синтезирования системы психологического искусства с национальным стилем "Се И". Ни один из зарубежных драматургов не смог так как Шекспир удивительно воздействовать на разговорный и традиционный театры. Он - единственный из вненациональных драматургов, удостоенный особой чести

проведения фестивалей его имени.

Сценическая интерпретация пьес Шекспира связала как европейский и китайский разговорный театры, так и национальный разговорный театр с традиционным. Особенности образования таких связей диссертант подчеркивает особо. Закономерности подобного взаимодействия кроются в трех важнейших ситуациях. Прежде всего - в произведениях Шекспира таятся основные проблемы и конфликты человеческой жизни (любовь, власть, мораль, деньги и т.д.), которые глубоко трогают зрителя любой национальности. Кроме того, для постановки шекспировских пьес в соответствии с восприятием китайского зрителя, театральные деятели превращали ярко выраженную английскую самобытность в национальную китайскую самобытность, вследствие чего произведения Шекспира уже стали частью репертуара традиционного театра. Одновременно, в процессе экспериментов театральные деятели постигали законы причин популярности пьес Шекспира. Это позволило им понять, что для каждой страны и каждой нации неминуемым путем развития сценического искусства являются не просто заимствования или экспериментирования, но обращение к истокам национальной самобытности, к народной культуре.

В процессе исследования диссертант убедился, что произведения Шекспира, как сегодня, так и в будущем, не утратят своей жизненности, ибо их значение для театрального искусства состоит не только в высоком качестве литературы, но и в скрытых образных художественных средствах сценичности, пробуждающих фантазию и воображение режиссеров разных стран, разных стилей и верований.

Публикации автора по теме исследования (на китайском языке):

1. О методике актерского мастерства: Принципы осмысления китайским актером образов европейской драматургии. // Театральное искусство. Шанхай. 1986. N2. 0.5 п.л.

2. Лекции американского специалиста Патрисии Харт о методике актерского мастерства: Образ и маска. // Драма. Шанхай. 1991. N11. 0.13. п.л.

3. Питер Брук и его пустое пространство: К проблеме взаимодействия европейской и восточной культур. // Молодежный театр. Пекин. 1994. N4. 0.6 п.л.

4. Модный Чехов в России: Проблемы сценической интерпретации классики. // Театральное искусство. Шанхай. 1995. N3. 0.6 п.л.

П'бГЛК. Л »ко.» :»г.:>. Т И|Ч>ж ШО. -О. 11. 100".