автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Поэтика стиля Николая Корндорфа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика стиля Николая Корндорфа"

На правах рукописи

ПАНТЕЛЕЕВА Юлия Николаевна

ПОЭТИКА СТИЛЯ НИКОЛАЯ КОРНДОРФА

Специальность 17.00.02. - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2004

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Н.С. Гуляницкая

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Е.Е. Дурандина

Ведущая организация:

Кандидат искусствоведения ВА Екимовский

Государственный институт искусствознания

Защита состоится «16» ноября 2004 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/ 36).

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан «_» октября 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, Доктор искусствоведения, профессор

И.П. Сусидко

ОБШДЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Творчество Николая Корндорфа (1947-2001) - одного из видных представителей отечественной музыки последней четверти XX века -выделяется своей яркой самобытностью. Стиль композитора, органично вписываясь в «стиль времени», несет на себе печать уникальной творческой личности, художественный мир которой запечатлен в звукообразах глубоких и значительных произведений.

С неизменным успехом принимаемая слушателями в разных странах мира, музыка Корндорфа притягивает внимание исследователей - у нас и за рубежом. Однако объем литературы, посвященной изучению творчества композитора, ещё невелик: имеются публикации НХуляницкой (1994), Е.Дубинец (2002), В.Екимовского (2000, 2001), А.Ивашкина (2002), О.Кузиной (1994), Ю.Пантелеевой (2001, 2002).

Статья О.Кузиной представляет панорамный обзор произведений Корндорфа, созданных композитором к началу 80-х гг. В статье Н.Гуляницкой о Квартете Н. Корндорфа подняты вопросы стилистики современных духовно-музыкальных композиций. В эссе А.Ивашкина обрисован портрет Корндорфа - личности и художника. Авторское слово содержится в нескольких интервью, данных композитором Е.Дубинец, В.Екимовскому, Ю.Пантелеевой. Публикация Е.Дубинец примечательна также использованием автобиографии композитора. Фрагменты эпистолярного наследия Н.Корндорфа представлены в опубликованных архивных материалах В.Екимовского и на страницах его книги «Автомонография». Анализу ряда важнейших произведений композитора посвящена книга автора диссертации.

Сложившаяся проблемная ситуация отражает насущную потребность в расширении научных представлений об одном из значительных культурных феноменов современности. Стремлением хотя

существующий дефицит информации о художественном стиле композитора определяется актуальность данного исследования.

Объектом изучения избрано все творчество Н.Корндорфа, отраженное в каталоге основных произведений - перечне сочинений (с 1975 по 2000 гг.), составленном самим композитором.

Основная проблема исследования - получение системного знания о поэтике индивидуального стиля Н.Корндорфа, рассмотренного в единстве его «первичных моделей» и «конструктивных принципов»*.

К субпроблемам исследования относятся специфические вопросы, связанные с рассмотрением отдельных составляющих стиля, как-то:

• мира поэтических образов, наполняющих произведения;

• языковых закономерностей, определяющих специфику музыкальных «высказываний»;

• жанровой стилистики и композиции - понятий, касающихся организации целого;

• художественного пространства и времени - важнейших категорий в системе поэтического выражения;

• числовой логики, присущей глубинным структурам ряда композиций.

Перечень подзадач исследования включает и установление внутренней периодизации в стиле Корндорфа; анализ стиля отдельного произведения или группы произведений.

В круг материалов, на которых базируется исследование, входят нотографические источники (факсимильные и опубликованные) и звукозаписи. Включено и авторское слово, а именно: размещенный на интернетовском сайте Корндорфа текст «Brief statement about my work» («Краткое сообщение о своем творчестве»), рукопись «Эссе об андеграунде», интервью, эпистолярные высказывания композитора. Кроме того, в качестве

* Мы используем терминологию, представленную А.Ф. Лосевым в его труде «Проблемы художественного стиля» (Киев, 1994) ' ,

материала привлекается отечественная и зарубежная музыка поставангардного периода, как и научно-теоретические труды современных композиторов (Булез, Ксенакис, Лигети и др.).

Опираясь на наиболее репрезентативные опусы Корндорфа, - а это камерные сочинения «Con sordino» (1984) и «Да произрастит земля» (1992), Третья симфония (1988) и «Underground music» (Четвертая симфония) (1996), три оркестровых Гимна - Гимн I (1987), Гимн П (1987) и Гимн Ш «В честь Густава Малера» (1990), органная композиция «Continuum» (1992), фортепианные пьесы «Колыбельная» (1984) и «Письмо В.Мартынову и Г.Пелецису» (1999), - мы вынуждены ограничить себя в детальном рассмотрении других произведений композитора, остающихся при этом в орбите нашего внимания.

Методология исследования - широкая область современных музыковедческих подходов, включающих как собственный развитый методический аппарат изучения разных аспектов музыкальной композиции, так и взаимодействие со смежным научным знанием. Имеются в виду работы в области строения музыкального произведения (например, В.П.Бобровского, Т.С.Кюрегян), логики стиля и жанра (Е.В.Назайкинского), гармонии и полифонии (Н.С.Гуляницкой, Л.С.Дьячковой, В.В.Задерацкого Ю.Н.Холопова) и многие другие. Важным для нас было и ознакомление с методикой исследования творчества того или иного современного композитора, например, А. Шнитке - АИвашкиным, В.Холоповой, Е.Чигаревой, Д.Шульгиным; Э.Денисова - Л.Дьячковой, Ю.Холоповым, В.Ценовой и др.; С.Губайдулиной - В.Холоповой, В.Ценовой; В.Екимовского - В-Екимовским («Автомонография»); И.Стравинского - С.Савенко.

Существенное влияние на формирование методологической позиции оказали философско-эстетические труды ИАИльина, А. Ф.Лосева, ПАФлоренского. Многие ценные в методологическом отношении сведения были нами почерпнуты из работ отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов - И.Е.Аничкова, В.М.Жирмунского, Д.С.Лихачева,

Б.В.Томашевского, Ю.Н.Тынянова, а также Р.Барта, Ф. де Соссюра, Н.Хомского и др.

В связи с этим языком описания в работе стала комплексная терминолексика, опирающаяся как на музыковедческий понятийный аппарат, так и на термины смежных гуманитарных наук.

Научная новизна диссертации заключена в нескольких моментах, а именно: в объекте исследования, представленном всем творчеством композитора, и в результатах - системном представлении о поэтике стиля Корндорфа, данного сквозь призму его структурных и «доструктурных» (Лосев) моделей.

Практическая значимость работы определяется возможностью её использования в вузовских курсах истории и теории современной музыки. «Доступ» к произведениям Корндорфа, пока еще остающимся нотографической редкостью, открывается и через само звучание их, и через их аналитическую интерпретацию

Апробации: Работа обсуждалась на кафедре теории музыки Российской Академии музыки имени Гнесиных; отдельные её положения были высказаны в докладах на научно-практических конференциях: «Музыка и незвучащее» в РНИИИ (1993), «Христианская культура: прошлое и настоящее» (2001) и «Семантика музыкального языка» (2002) в РАМ им.Гнесиных, «Миф. Музыка. Обряд» в МГК им П.И.Чайковского (2003); в выступлении на заседании АСМ-2 в Союзе композиторов (2002); в лекциях, ежегодно читаемых (с 1992 г.) на ИТК и фортепианном факультетах РАМ им.Гнесиных в рамках курсов гармонии (проф. Н.С.Гуляницкая, доц. Т.И.Науменко) и истории отечественной музыки (проф. Е.Е. Дурандина).

По теме диссертации опубликовано несколько работ общим объёмом более 7 п. л.

Структурация текста диссертации (223 с.) такова: введение, два отдела, заключение, библиографический список и приложение.

Первый отдел исследования посвящен общим аспектам композиторского стиля Корндорфа и состоит из пяти глав, второй -представленный серией из восьми аналитических этюдов - поэтике стиля отдельного произведения или группы произведений. Приложением к работе является текст Н.Корндорфа «Краткое сообщение о своем творчестве» («Brief statement about my work»), данный в переводе автора диссертации. Нотные примеры для удобства восприятия размещены в основном тексте диссертации. Библиографический список (183 назв.) состоит из литературы на русском, английском, французском и немецком языках.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается общее представление о музыке Николая Корндорфа, приводятся основные биографические сведения о композиторе, а также описываются главные методологические установки исследования.

Поэтика - одно из ключевых понятий диссертации - заключает в себе следующие основные значения: это и «система рабочих принципов»* художника, реализуемая во всем объеме выразительных средств произведения, и способ научной систематизации, каталогизации приемов поэтического выражения.

Отдел первый. «Универсалииавторского стиля».

Изучение поэтики индивидуального стиля неизбежно затрагивает эволюционный, диахронический аспект стилевого развития. Иерархичность самого понятия «стиль» способствует тому, что объектив научного видения способен перемещаться с одного уровня на другой: фазы, периоды внутри индивидуально-авторского стиля суть предметы рассмотрения в первой главе отдела - «Ст иль п ериода творчества».

* Определение, сформулированное С. Аверинцевым в работе «Поэтика ранневизакгийскон литературы» (М, 1977).

s

Мы выделяем три основных периода творчества Н.Корндорфа: 1975 -1980, 1981 - 1990, 1991-2001 гг.

Первый стилевой период отмечен такими качествами, как: жанровое единство (симфонии), преобладание драматически-конфликтных повествовательных «фабул», сочетание детерминистских и индетерминистских принципов в организации музыкальной ткани; хроматика, доминирующая в звуковысотной сфере, но не вытесняющая при этом диатонику. Узнаваемые в технике организации высотного параметра следы серийных процедур нередко сочетаются с репетитивными закономерностями, что весьма примечательно для метода Корндорфа.

Второй стилевой период знаменует собой яркий «сдвиг». Композитор решительно отказывается от прежних форм выразительности и обращается к мажорно-диатоническим ладовым структурам, а хроматика проявляет себя в основном в формах модальной альтерации. Принцип репетитивности становится всепроникающим, хотя и не исчерпывает собой все остинатпые приемы развития. Композиция для фортепиано «Ярило» (1981), «Con sordino» (1984) и «Колыбельная» (1984), «Amoroso» (1986), три симфонических Гимна (1987, 1990), Третья симфония (1988), опера «MR» («Марина и Райнер») (1989) - вот основные опусы, демонстрирующие новый стиль композитора

Третий стилевой период, хронологически совпавший с отъездом Н.Корндорфа из России в Канаду, - это следующий этап трансформации композиторского «идиостиля». «Continuum» (1992), Квартет (1992), «...si muove!» (1993), Четвертая симфония - «Музыка андеграунда» (1996) суть художественные примеры проявления иных языковых закономерностей. Однако при заметных изменениях наблюдается преемственность с прежними, типично авторскими приемами письма (репетитивность, «аддитивные»* методы, внимание к древним формам ладовой организации).

* Аддитивный (от англ. addition - прибавление, дополнение, сложение).

В высотной организации композиций обнаруживается целый спектр типов: ультрахроматическая шкала, высотно недифференцированные звучания. Ритм, обусловленный «художественным заданием», базируется либо на высоко градуированной шкале ритмических единиц, что создает гибкость и свободу нерегулярных ритмов, либо сводится к минимуму единиц и равномерной пульсации. В целом «конструктивные принципы» произведений демонстрируют большое разнообразие и сложность.

В главе 2 - «Поэтический мир произведений Корндорфа» -предлагается типология «первичных моделей», определяющих облик сочинений разных лет. Музыка Корндорфа обладает глубокой внутренней перспективой, объемностью образов, что не допускает однозначности в её толковании и оставляет возможность для многократных «прочтений».

Произведения композитора заключают в себе широкий содержательный спектр. Это темы, связанные с духовной жизнью человека, вопросами жизни и смерти, Добра и зла; это образы природы, насыщенные жизнеутверждающей силой; это лирические переживания, связанные с миром возвышенных чувств; особая область «первичных моделей» -сциентистско-философские понятия и др. Трагедия и юмор, лирика и драма - среди этих «типов» музыки преобладающими оказываются духовно -нравственные темы, что подчеркивал и сам композитор.

Именно религиозным смыслом проникнуто большинство произведений композитора. Многое в музыке Корндорфа генетически связано с русской философской культурой - идея положительного «всеединства» как одна из таких связующих нитей.

Сфера поэтической семантики дает представление и об устойчивых символах, присутствующих в музыке композитора, и об эволюции, наблюдаемой в стиле, - «стилевом развитии». Так, в последнем периоде творчества Корндорф тяготеет к воплощению идеи множественности бытия, обращаясь к выразительным возможностям использования «чужого слова». Композитор достигает нового уровня обобщений, формируя из «найденных»

объектов единый и внутренне взаимосвязанный мир. Четвертая симфония, «... si muove!», как и неоконченное сочинение «Прощание», - примеры такого рода художественных замыслов.

В главе 3 - «Жанровая стилистика и композиция» - говорится об использовании композитором многообразных жанровых форм: традиционных (квинтет, трио) и нетрадиционных («драматическая пьеса», письмо, обряд), старинных (гимн, пассакалия, колыбельная, конфессиональный жанр) и современных (инструментальный театр), «чистых» (симфония) и смешанных (опера-романс, квартет + панихида). За пределами этой классификации оказывается корпус так называемых «внежанровых» композиций, чью жанровую принадлежность помогают определить их поэтические названия и исполнительский состав. Синтез жанров, соединение нескольких жанровых признаков в одном сочинении -эта примета современного искусства оказывается характерной и для индивидуального стиля Корндорфа.

Некоторые жанры, как, например, инструментальный театр, демонстрируют поразительную устойчивость в творчестве композитора. «Да!!» (1982), «Танец в металле в честь Джона Кейджа» (1986), «...si muove!», «Мелу music for very nice people» («Веселая музыка для очень славных людей») (2000) - чистые образцы данного жанра, но элементы инструментального театра проникают и в другие, даже традиционные жанровые формы (например, камерная симфония «Confessiones» (1979), Квинтет для духовых (1985)).

Глава 4 - «Пространственно-временные структуры в музыке Корндорфа» - затрагивает одну из самых существенных сторон в любом художественном стиле. «Хронотоп» большинства произведений Николая Корндорфа представляют собой пространства длительного звучания. Такой modus организации художественного времени позволяет осуществить выход в сферу вечных, вневременных сущностей. Другой особенностью музыкальных «высказываний» композитора является многомерность

пространства-времени его сочинений. «Полифония - это не техника, это мировоззрение»*, - одна из ключевых фраз композитора, отражающих особенности его художественного восприятия. Многоуровневость текстуры (не только в оркестровой музыке, но и в камерной), «погружение» множества звуковых событий в единой пространственно-временной континуум -показательная черта стиля композитора Множественность типов пространства - либо чередующихся, либо сосуществующих в одновременности, - представляет важное свойство музыки Корндорфа.

План горизонтального развертывания, или «форма во времени» (Флоренский), показателен своей эволюционирующей структурой. Длительные континуальные преобразования, постепенность перехода от так называемого «замороженного времени» к динамичной смене звуковых событий, а также резкие, неожиданные переключения с одного типа пространства на другой - существенные приметы плана развертывания в композициях Корндорфа.

Вертикальный срез как отражение внутреннего строения пространства произведений показывает разнообразие типов пространственной организации. «Экстрамузыкальные», т.е. создаваемые мобильными звуковыми источниками (средства перемещения исполнителей по сцене и залу, звучание инструментов на пленке или за сценой), - дополнительный фактор пространственнизации.

В разделе 5 - «Числовая логика произведений Корндорфа» - автор диссертации поднимает вопрос о «глубинных структурах» в музыкальном языке композитора. Рациональные свойства сочинений Корндорфа, выраженные на языке чисел, убеждают в использовании композитором нескольких видов математических процедур. Хронологический срез творчества показывает, что создание тех или иных видов числовых отношений было свойственно композиторскому методу всегда. Теория

* Пантелеева Ю. Вокруг Четвертой симфонии (интервью с ШСорндорфом) // Музыкальная академия, 2002. №2. С. 67.

множеств, теория перестановок, создание определенных числовых последовательностей (прогрессии, регрессии, смешанные формы, объединяющие те и другие) - эти закономерности проявляются в композициях Корндорфа на разных параметрических уровнях. С их помощью композитор организует звуковысотность, ритм и даже фактуру (техника групп имеет к этому прямое отношение). Стоит особо подчеркнуть, что композитор опирается на строгие рациональные структуры зачастую с целью создания прямо противоположного эффекта - свободы и непредуказанности развития. В данной главе рассматриваются: «Confessiones» (1979), «Примитивная музыка» (1981), «Движения» (1981), Третья симфония (1988), «Underground music» (1996), «Victor» (1995), «Music for Owen Underhill and his Magnificient eight» («Музыка для Оуэна Андерхилла и его великолепной восьмерки») (1997).

Вот краткая характеристика числовых методов, обнаруженных нами в этих произведениях. Процесс фактурных изменений в партии рояля (ц. 27-35) из симфонии «Confessiones» основан на прибавлении к девяти основным фактурным компонентам такого же количества дополнительных. В основе непрерывных текстурных преобразований в 1-й части «Примитивной музыки» лежит идея числового ряда, расслаивающегося на несколько других (ряд образован последовательностью мелизматических групп). Примененная арифметическая прогрессия (+1) во 2-й части «Движений» позволяет достичь эффекта постепенного заполнения пространства: количество звуков в построениях увеличивается от 2-х до 42-х.

Планомерное распределение квинтольных и триольных групп на обширном пространстве в партии флейты в 3-й части Третьей симфонии (ц.186) рождает гигантскую палиндромную структуру, в которой одновременно наблюдается принцип арифметической прогрессии и регрессии. Художественным эффектом от использования такой протяженной ритмической формы становится впечатление сжатия-разрежения пространства, «застывшего» на неизменном высотном уровне. Во второй

фортепианной каденции Третьей симфонии числовая прогрессия структурирует также и «незвучащее» пространство: пропорциональное нарастание количества пауз приводит к эффекту погружения в тишину.

В финале Четвертой симфонии (партия челесты) комбинаторная работа со звуковым материалом основана на принципе математической теории перестановок; числовой идее подчиняется и работа с аддитивными звуками -они появляются строго с интервалом в шесть нот. Регулярная периодичность наблюдается и в чередовании крупных построений - паттерна с добавленными звуками и без таковых.

В композиции «Victor» принцип пермутапии элементов в звукомножестве дополнен принципом прогрессии: сначала исчерпываются комбинаторные варианты в пределах 3, затем 4 и 5-элементной группы. Важно, что звуковой состав при этом не расширяется. Сходный прием можно усмотреть в пьесе «Music for Owen Underbill and his Magnificient eight»»: разномасштабные построения в партиях духовых соотносятся друг с другом в соответствии с принципом арифметической прогрессии. Примечательно, что этому принципу подчиняется и сам «индекс» увеличения количества звуков в соседних построениях.

Как показал анализ, числовые методы, детерминируя^ главным образом, микроуровень композиции, макроуровень непосредственно соотносится и с макроуровнем, поскольку протяженность организованных таким образом построений нередко достигает масштабов целой части произведения. Отличительной чертой техники Корндорфа является одновременное сочетание нескольких организующих принципов одной структуре. При этом ratio и emotio в музыке Н.Корндорфа оказываются всегда едины: строгий расчет и математически выверенные звуковые конструкции суть необходимые, незаменимые методы адекватной передачи художественного образа.

Отдел второй.«Аналитические этюды: стиль произведений»

Этюд 1: «Con sordino» (1984), «Колыбельная» (1984), «The Smile of Maud Lewis»' (1998). Группа произведений, обладающих общностью эстетической материи, рассматриваются нами как некий единый текст (в бартовском смысле), образующий в процессе своего движения определенный семантический ряд. За поэтическими названиями - «именем» вещи -простирается смысловое пространство, одухотворенное высокими образами религиозного созерцания. Общая предметно-онтологическая основа, не исключающая множество смысловых коннотаций, объединяет все три композиции.

Нам удалось установить, что музыкальный материал «Con sordino» и «Колыбельной» был также использован композитором и в целом ряде других сочинений - Третьей и Четвертой симфониях и в последнем опусе «Меггу music for very nice people» («Веселая музыка для очень славных людей») (2000). Эти наблюдения позволили сделать вывод, что звукообраз «Con sordino» и «Колыбельной» является в творчестве Н.Корндорфа устойчивым символом - чистоты, красоты и света. Примечательно, что цитата «Колыбельной» присутствует даже в пьесе «The Smile of Maud Lewis». Такой прием, с одной стороны, создает тонкое различие в смысловой сфере произведений (красота земная и небесная), а с другой - «встраивает» одно произведение в другое, почти идентичное ему самому.

Сравнение «выразительных форм» сочинений, их структурных свойств, показало следующее: композиция (макроуровень) - едина во всех трех пьесах, микроуровень (звукосочетания) выявляет главные отличия в строении музыкальной материи «Con sordino» и «Колыбельной», а мезоуровень (тематические построения) подчеркивает своеобразие пьесы «The Smile of Maud Lewis».

Многочисленные перекрестные связи между произведениями вызвали необходимость анализа и коды Третьей симфонии (1988), материал которой,

* «Улыбка Мод Льюис» Мод Льюис - современная канадская непрофессиональная художница.

спустя десятилетие, вошел в «The Smile of Maud Lewis», и, кроме этого, явился ещё одним структурным вариантом «Колыбельной».

Мы установили, что главный принцип композиторской техники в этих сочинениях - репетитивный - заключает в себе и множество иных, математических по происхождению, методов и процедур. Прием пермутации трех звуков в пределах паттерна*, восходящий к теории множеств и теории перестановок, не только индивидуально реализуется в каждом из произведений, но и дополнен аддитивным процессом.

Композитор демонстрирует бесконечную изобретательность в комбинаторной организации звукомножества, сведенного к минимуму. Например, паттерн «Колыбельной» состоит из 24 четырехэлементных фигур, где не допускается повторность одного и того же звука; каталог сочетаний трех звуков в паттерне «Con sordino» насчитывает уже 81 четырехэлементную фигуру (т.к. предыдущее ограничение снято). В коде Третьей симфонии возникает уже целая иерархия структур, и здесь речь идет о «сочетаниях сочетаний». Математической строгостью отличается и работа с аддитивными звуками, что показано в описаниях и схемах.

Этюд 2; Третья симфония (1988). Этот очерк посвящен самому грандиозному созданию композитора. Величина исполнительского состава (большой симфонический оркестр, мужской хор, хор мальчиков, солирующий рояль, чтец), пространственно-временной масштаб сочинения (90 мин.) суть способы реализации грандиозного художественного замысла.

Modus cognoscendi, т.е. способ познания, примененный нами для анализа этого сочинения, исходит из понимания пространственности произведения как первоосновного начала в искусстве . Если текстура произведения, это «всеединство» музыкальных параметров, есть отображение пространственно-временной формы художественного образа, то

* Паттерн (от англ. pattern) - образец, модель.

* * П. Флоренский писал: «...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, -в миропонимании вообще». Флоренский П. Анализ пространственностя в времени в художествешо-изобразительньи произведениях. М., 1993, С. 297.

тогда логично избрать такой путь к главному предмету произведения, который лежит через анализ строения его слоев, текстурных пространств.

«Пространственная форма» симфонии складывается в результате планомерного распределения композиционных масс: крупные и малые единицы музыкального высказывания в совокупности создают космогоническую картину образов. Ритм формы возникает на основе чередования повествовательных блоков различной протяженности и внутреннего строения. Рельеф композиции формируется благодаря и нескольким кульминациям (в том числе и тихим), становящихся «фокусом» пространства*. Важнейшим принципом становления здесь является континуальность, эта универсалия музыкального языка Кондорфа. Взаимодействуя с дисконтинуальным началом, способствующим резким темпоральным скачкам, непрерывность придает музыкальному развертыванию дополнительный пространственно-временной масштаб.

Вступление симфонии отмечено вертикальной координатой своего внутреннего пространства, грандиозность которого усилена неохватностью регистрового диапазона. Идея крещендирования (динамического, фактурного, тембрового) лежит в основе первой части: эволюция пространства, в том числе и звуковысотного, сказывается в постепенном уплотнении «событийного» ряда. «Однородность» и «неоднородность» пространства - эти научные понятия могут быть и инструментом анализа внутренних преобразований сонорной ткани. Несущей конструкцией, пронизывающей эту часть и выходящую на первый план в первой фортепианной каденции, является ритм чередования всего двух длительностей - и . Конструктивным принципом, определяющим ритмовременное становление в каденции, оказывается арифметическая прогрессия (+1). Так композитор достигает состояния недвижности, покоя, олицетворяющих мир вневременных и внепространственных сущностей. Пространство второй части, становящееся столь же многосложным, как и

* Этот термин - «фокус пространства» - встречается у ПФлоренского, А. Лосева, П Булеза

пространство первой, разворачивается из одной точки. Микродозы, в которых происходят изменения внутри одного состояния, знаменуют собой этапы проявления сложноорганизованной структуры (гигантский каноп). «Кривизна» пространства сказывается во взаимной перегруппировке тематических построений. Аддитивные процессы (арифметическая прогрессия) прослеживаются в большинстве составляющих текстуры. Третья часть, представляющая собой две полуволны, символизирует череду восхождений. При этом пространство-время меняет свой «модуль» (термин Булеза), переходя от застылого, аморфного состояния к динамическому. Торжественно-радостный, мирообъемлющий характер кульминационного звучания - инструментально-хоровой симфонии - сменяет тихая музыка коды симфонии. Образы светлой радости, покоя вешают величественную и монументальную композицию. Как уже говорилось, текстура данного раздела вырастает из фортепианной «Колыбельной», растворенной в общем потоке звучания. Строение сонорной ткани демонстрирует множественность принципов еб организации, одним из которых является создание системы вторичных, коннотативных ритмов.

В целом многопространственность в структуре симфонии, проявляющаяся как в последовательности, так и в одновременности, есть адекватное выражение многомерности художественного образа - образа торжествующей и прославляющей Вселенской красоты.

Этюд 3: Гимны (1987. 1990). Три гимна для большого симфонического оркестра - Гимн I (Sempre tutti) (1987), Гимн П (1987) и Гимн Ш «В честь Густава Малера» (1990), объединенные общим жанром и музыкальным материалом, - рассматриваются в данном очерке как триптих. Данное исследовательское допущение (композитор не называл эти сочинения циклом) основано на явных и скрытых языковых параллелях между опусами.

Отправным моментом в истолковании музыкальных текстов мы избрали жанровую форму, предопределяющую всю музыкальную поэтику.

Религиозный онтологизм, реальности духовного мира - таковы подразумеваемые «первичные модели» произведений, созданных в жанре гимна. Корндорф как современный художник воспринимает жанровый канон именно с этих позиций: содержательный потенциал, идущий от жанра, соединяется с духовным опытом автора.

«Бог и Мировое зло», «Вселенское славословие», «Новое Небо и Новая Земля» - вот та неполная картина образов, которые читаются в этих высоких произведениях Корндорфа. Апокалиптические символы - как катастрофические, так и возвышенно-светлые, - входят в сложный, образованный интерференцией смыслов, семантический состав «триптиха».

Каждое произведение при этом обладает собственной художественной формой, и вся совокупность музыкальных параметров определена «художественным заданием». Тембровая палитра воплощает многое: и «соборные» звучания звукомасс, и символические «смыслообразы» солирующих партий («надмирное» звучание trombe lontano и записанного на пленку сопрано, «приземленный» тембр контрфагота и т.д.). Антифонные пространственные протиповопоставления инструментальных групп (Гимн I), реализующие дополнительные смысловые планы (церковное пение, богослужебный обряд), делают «зримой» музыкальное повествование. Процесс трансформации псалмодии, строгого песнопения в хаотическую массу воплощен, в том числе, и оркестровым языком.

Среди «языковых моделей» Гимнов примечательны устойчивые приемы работы со звуковысотностью и ритмом. Идеи репетитивности и принципы аддиции наблюдаются во всех трех сочинениях. В качестве паттернов композитор использует устойчивые ритмические конструкции, (аналог ритмической серии), выросшие из градуированной шкалы ритмических единиц. Этот ряд длительностей композитор подвергает различным процедурам, например, пропорциональному уменьшению.

Другой способ пролонгирования исходного ряда - пермутация составляющих его элементов; нередки и обратимые ритмические

конструкции. Опираясь на принцип времяизмерительности, композитор стремится к созданию плавных ритмических исследований, «свободных и несимметричных ритмов». Звуковысотность представлена в основном диатонической шкалой, хроматическая же - в качестве антипода -присутствует лишь в Гимне I. В целом, все три Гимна обнаруживают не только глубокую сопринадлежность в содержательном плане, но и имеют общий языковой знаменатель.

Этюд 4: «Contimtum» (1992). В композиции для органа и ударных «Continuum» Н.Корндорф воплотил художественными средствами идею глубинной основы бытия и музыкального бытия в частности - идею становления. «Эйдос связи» (Лосев) - такова «первичная» содержательная модель сочинения, актуализирующая в своем смысловом пространстве философские, научные и художественные представления. Важной особенностью композиции произведения является не только его масштабность (80 мин.) и многосоставность, но и принципиальная «открытость»: слушатели входят и покидают зал во время звучания сочинения. Идея непрерывности и бесконечности актуализируется уже в самом акте исполнения.

Философско-символический смысл названия произведения оказывается всепроникающим: обнаруженные нами структурные законы организации музыкальной ткани воплощают принципы континуальности и круговращения. Роль Числа в этом сочинении оказывается чрезвычайно важной. Именно благодаря числовым рядам, имеющим сходство с марковскими цепями (связь предыдущего с последующим), выявляются процессы «убывания» и «нарастания» всего становящегося - это суть главные признаки музыкального становления.

На уровне ритма континуальность проявляется в прогрессиях и регрессиях количества длительностей и их «веса» (в секундах), в пролонгированных длительностях. На уровне звуковысотности - в планомерном добавлении звуков в паттерн (4-й раздел); в пермутации

элементов внутри ограниченного звукомножества (6-й раздел); в «цепной» структуре лада, основанной на репродуцировании одного тетрахорда (3-й раздел); в последовательных ладовых модификациях, следующих порядку накопления знаков в квартоквинтовом круге (1-й, 7-й разделы); в постепенном наращивании состава вертикальных формаций (7-й раздел).

Этюд 5: «Да произрастит земля» (1992). Вечный смысл, заложенный в библейском тексте, композитор интерпретировал в своем музыкально-экзегетическом произведении. При помощи музыкальной «прозаизации» (ритм начальной темы, воспроизводящий стиль церковного чтения нараспев текстов Священного Писания), автор поместил свое произведение в богатый ассоциативный контекст.

Поэтическая идея разветвлений, разрастаний, непрерывного круговорота и возобновления воплощена во всех составляющих сонорной ткани сочинения. Звуковысотное пространство, ориентированное на модальные формы организации, развивается благодаря планомерным «ладовым модуляциям», в которых соблюдается принцип квартоквинтового круга. Вертикальные конструкции «произрастают» на основе деривативного метода: излагаемая каноническим способом мелодия, накапливаясь, превращается в гармонию.

Характерны и процедуры, применяемые композитором в области ритма. Во второй теме (ц. 136), излагаемой в виде канона двумя клавесинами, прогрессия сложных ритмических конструкций режиссируется сочетанием двух ритмических паттернов. Палиндромную структуру паттернов образуют несколько ритмических ячеек, содержимое которых раскрывается не сразу, а постепенно*. Различие в пропорциях (- Г) способствует возникновению многовариантных ритмических сочетаний. Одновременно с этим каноном ритмических паттернов развивается и пропорциональный канон звуковысотных паттернов. Параллельно применяется и так называемый

* Аналог методу «распушешм» у Мессиана я тешке ритмических групп Булеза.

«циклический» метод*, когда неравные по объему построения (в данном случае это трехтактовый и четырехтактовый паттерны) через некоторое время возвращаются к своей прежней диспозиции. Многоуровневая конструктивная логика примечательна, прежде всего, своим художественным результатом. Нарастающая сложность ритмических и фактурных «ситуаций» становится проводником главной символической идеи произведения -неизбывности творческих сил природы.

Этюд 6: «Пролог» (1992). «Эпилог» (1993). Зеркально-симметричные названия произведений, удаленных друг от друга временной дистанцией, -одно из оснований для рассмотрения этих сочинений в качестве «ансамбля». Смещение на периферию некоей скрытой композиции формирует необычную семантическую картину: «преначальное» и «постфинальное» -вот те смысловые ориентиры, которые обозначает композитор. Для музыки XX века интерес к таким крайним временным точкам достаточно симптоматичен. Крещендирующая форма «Пролога» имеет траекторию полуволны, «Эпилог» представляет собой волну (термины Бобровского). Корндорф оперирует звуковыми макросущностями, лишив музыкальную ткань ярко выраженных мелодических построений. Пульсирующие статичные поля, претерпевающие в процессе своего становления качественные изменения, - вот главный модус развития этих произведений.

Традиционные для Корндорфа приемы аддитивной прогрессии, пермутации остаются важными принципами организации звуковысотности. Они позволяют вносить изменения в исходное звуковое состояние. Симметричная структура вертикальных и горизонтальных формаций (например, двенадцатитоновый сет в ц. 38 «Эпилога») - вот способы структурации высотного параметра.

Для ритмических форм характерны «замкнутые» палиндромные конструкции; группы ритмических единиц, соотносящихся по принципу геометрической прогрессии; ситуации с периодично/непериодичным

' Этот метод можно встретить и в музыке Ф Гласса

пульсом одной ритмической длительности и такой же паузой. Функция тембра при этом оказывается важнейшей в изменении оркестрового колорита, в модификации художественного пространства.

Образно-эмоциональная атмосфера произведений окрашена в холодно-мрачные тона, что выявляет общий тонус произведений композитора тех лет (Квартет, «Continuum»).

Этюд 7: «Undergroundmusic» (Четвертая симфония) (1996). Одно из самых значительных произведений Корндорфа 90-х гг., симфония обнаружила совершенно новые пути в развитии идиолекта композитора. Понятие андеграунда души, ставшее ключевым в произведении, получило освещение и в литературном опусе Корндорфа «Эссе об андеграунде», написанном после создания симфонии. Мысли о трагической судьбе нескольких русских гениев, их творческом и душевном «подполье», нашли воплощение в уникальной музыкальной драме. Художественным языком для неё композитор избрал синтетический лексический словарь: цитаты, квазицитаты, автоцитаты и стилизации не превратили ткань произведения в «лоскутное одеяло», а органично воссоединились в новом для себя пространстве. Метод композиторской работы Корндорфа, отчасти перекликающийся с методом многих композиторов XX века, оперирующих заимствованным материалом, художественно дифференцирован и говорит о новых возможностях, лежащих в интертекстуальной сфере.

Этюд 8: «Письмо В.Мартынову и Г.Пелеиису» (1999). Титульное обозначение жанра этой фортепианной композиции служит точкой отсчета для проникновения в стиль произведения. Произведения-письма в искусстве всегда выделяются своей жанровой формой (например, романс Рахманинова «Письмо К.С.Станиславскому от С.В.Рахманинова»). Не исключение и «Письмо» Корндорфа, продолжившее музыкальную «Переписку» В. Мартынова и Г.Пелециса (1985). Композитор в своем послании сумел передать общую конфигурацию стиля коллег-минималистов, закодировав в нем и множество других культурных «ссылок» - такова, в частности, скрытая

в недрах фактуры цитата го финала Седьмой прокофьевской сонаты. Хоровой стиль русской духовной музыки (одно из творческих амплуа В. Мартынова), модально-тональный язык - вот главные черты, определяющие стилистический облик пьесы. Это глубоко эмоциональное произведение, заключающее в себе целое пространство значений, основано, тем не менее, на строжайшей числовой логике. Данная композиция - образец тотальной числовой конструкции, на которой держится звуковая ткань произведения. Репетитивный метод, согласованный с числовой идеей, отражен нами в прилагаемых схемах.

Заключение. Предпринятое исследование, посвященное творчеству Николая Корндорфа, позволяет нам высказать несколько суждений. Поставив задачу изучить поэтику индивидуально-авторского стиля, мы использовали поэтику и как рабочий инструмент познания: она явилась опорой для системы научных представлений га эмпирических фактов, соотнесенных друг с другом.

Рассмотрение «идиостиля» Н.Корндорфа с позиций семантических и структурных свойств привело нас к выводам о ряде существенных закономерностей. Хотя художественный стиль «не есть просто только слияние его художественного содержания с его художественной формой», поэтика стиля выражает собой «художественную мощь произведения» во всей её полноте, глубине и экспрессии*.

Музыка Корндорфа, наделенная ярким эстетическим своеобразием, прежде всего, являет собой богатый художественный мир, в основе которого лежат глубокие и значимые темы. Главные сочинения композитора, - а они могут быть отнесены к числу самых высоких образцов художественного творчества, - обращают слушателя к размышлению о важнейших вопросах бытия и несут в себе заряд нравственной чистоты и духовной силы. Поэтическая образность музыки композитора многогранна, но эта полнота и

' Нами заимствуются термины А.Ф.Лосева из его труда «Проблемы художественного стиля» (Киев, 1994).

разнообразие обретают внутреннее единство, определенное мироощущением, личностью автора.

Широкий круг содержательных моделей сказался и в выборе жанров. Композитор использует выразительность самых разных жанровых форм - от древних канонических до остросовременных. Столь же многообразен и спектр «языковых моделей» - от сугубо авторских до заимствованных, стилизованных.

Анализ микро- и макрохарактеристик звуковой ткани произведений Корндорфа привел нас к выводу о своебразии композиционной техники, которая на протяжении времени и эволюционировала, и сохраняла свои черты. Дифференцированный подход в организации звуковых параметров сказывается в прекомпозиционной работе, в упорядочении звуковых элементов в соответствии с рациональными принципами, часто имеющими математическую природу.

Сложность внутреннего «устройства» произведений Корндорфа всегда производна от художественного предмета, и даже ультрарациональные качества нигде не вытесняют живой эмоциональный импульс. Музыка Корндорфа обладает неиссякаемой жизненной энергией и полна высоких идей - в этом залог ей долговечности и горячего интереса со стороны слушателей и ученых.

Публикации по теме диссертации:

1. Пантелеева Ю.Н. О художественных тенденциях в современной русской музыке: поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.). М.:РАМ им. Гнесиных, 2001.97 с. - 6 п. л.

2. Пантелеева Ю.Н. Интервью с Николаем Корндорфом: Вокруг Четвертой симфонии // Музыкальная Академия. 2002. № 2. С. 6470. -1 п. л.

3. Пантелеева Ю.Н. Скрытая символика музыкальных текстов Н.Корндорфа // Семантика музыкального языка. Материалы межд. науч. конф. 27-28 февр. 2002 г. РАМ им. Гнесиных. М., 2004. С. 150-155,-0,3 п. л.

IP 19 5 7 7

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пантелеева, Юлия Николаевна

Введение

Отдел первый. Универсалии авторского стиля

1. Стиль периода творчества.

2. Поэтический мир произведений Корндорфа.

3. Жанровая стилистика и композиция.

4. Пространственно- временные структуры.

5. Числовая логика произведений Корндорфа.

Отдел второй. Аналитические этюды: стиль произведений 1. «Con sordino» (1984), «Колыбельная» (1984), «The Smile of Maud Lewis»

1998).

2. Третья симфония (1988).

3. Гимны (1987, 1990).

4. «Continuum» (1992).

5. «Да произрастит земля» (1992)

6. «Пролог» (1992), «Эпилог» (1993).

7. «Underground music» (Четвертая симфония) (1996)

8. «Письмо В. Мартынову и Г. Пелецису» (1999)

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Пантелеева, Юлия Николаевна

Современное художественное творчество, непрерывно обновляющуюся картину которого активно стремится описать искусствоведческая наука, привлекательно своей способностью постоянно пребывать в статусе «неизвестной земли», чреватой многими географическими открытиями. Действительно, не может не вызывать интерес ситуация, где «настоящее» теснейшим образом переплетено с «ближайшим прошедшим» и «ближайшим будущим». С одной стороны, созданное сегодня почти мгновенно переходит в разряд современной истории и становится объектом такого же изучения, как и весь предшествующий художественный опыт. С другой же - творчество всегда являет собой процесс и может быть уподоблено «work in progress», произведению, находящемуся в постоянном становлении, принципиально не имеющему однозначной, законченной формы. При этом творчество художника-современника, ушедшего из жизни, неизбежно приобретает очертания завершенности, но не теряет своей острой актуальности.

Данное исследование посвящено изучению композиторского наследия Николая Корндорфа (1947-2001) - одного из ярких и самобытных представителей русской музыки последней четверти XX века. Музыка Корндорфа, незаслуженно далекая от широкой известности, знакома слушателям в разных странах мира - как в Европе, так и в Америке. В России она то покидала, то возвращалась в концертные программы и в последние годы она все чаще звучит на фестивалях современной музыки. (Один из примеров - московская премьера «Underground music» (Четвертой симфонии) в Большом зале московской консерватории (2003)).

С исполнением сочинений композитора связаны ведущие творческие коллективы и блестящие солисты-инструменталисты. Назовем Заслуженный коллектив республики Оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Оркестр Большого театра, Государственную симфоническую капеллу России, Оркестр ВВС, Шотландский королевский симфонический оркестр, Мюнхенский, Монреальский, Ванкуверский и другие симфонические оркестры. Исполнение большинства симфонических произведений композитора связано с именем дирижера Александра Лазарева; камерная музыка Корндорфа звучала и продолжает звучать в интерпретации А.Любимова, А.Ивашкина, И. Соколова и др.

Творчество композитора еще не становилось предметом самостоятельного научного исследования, большинство публикаций по этой теме на сегодняшний день исчерпывается статьями, интервью и аннотациями к концертам*.

Статья О.Кузиной освещает произведения, созданные композитором к началу 80-х гг. В статье Н.Гуляницкой подняты вопросы стилистики современных духовно-музыкальных композиций. В эссе А.Ивашкина обрисован портрет Корндорфа — личности и художника. Авторское слово содержится в нескольких интервью, данных композитором Е.Дубинец, В.Екимовскому, Ю.Пантелеевой. Фрагменты эпистолярного наследия НКорндорфа представлены в опубликованных архивных материалах В.Екимовского и на страницах его книги «Автомонография». Анализу ряда важнейших произведений композитора посвящена книга автора диссертации.

Глубина художественных замыслов, которыми богата музыка Корндорфа, вдохновенные образы, её наполняющие; искусный стиль их воплощения - вот неполный перечень достоинств, отличающих творения композитора. Сильное эмоциональное и интеллектуальное воздействие, оказываемое на слушателя музыкальными высказываниями этого автора, вызывают потребность и в адекватной научной информации о них.

Итак, сложившаяся к настоящему времени проблемная ситуация свидетельствует об актуальности научного изучения одного из значительных «фактов» современной художественной действительности. В качестве объекта выступает все творчество композитора, отраженное в каталоге основных произведений - с 1975 по 2000 гг.

Материалом исследования служат ноты и звукозаписи произведений Корндорфа (исключение составляют некоторые недоступные в настоящее время партитуры). Помимо нотографических и аудио- материалов мы располагаем и вербальными высказываниями композитора: это «Краткое сообщение о своем творчестве», опубликованное на интернетовском сайте, рукопись «Эссе об андеграунде», фрагменты эпистолярного наследия Корндорфа (из личного архива автора диссертации).

Материал исследования дополняет отечественная и зарубежная музыка поставангардного периода, а также «композиторская музыкология» - научно-теоретические труды композиторов второй половины XX века (Булез, Гласс, Ксенакис, Лигети, Штокхаузен и др.), - источник информации, важный при анализе явлений современного музыкального искусства. НГуляннцкая (1994), ЕДубинец (2002), В.Екимовский (2000, 2001), А.Ивашкин (2002), О.Кузнна (1994), Ю.Пантелеева (2001,2002).

Основная проблема работы заключается в получении системного знания о поэтике стиля ШСорндорфа. Творчество композитора - это единый стилевой объект, отличительный признак которого сосредоточен в его внутреннем «устройстве», характеризующем специфику художественного стиля вообще и индивидуального стиля в частности. Речь идет о двух основополагающих началах - «порождающей модели» и «конструктивном принципе» (Лосев)* - обнимающих собою весь объем семантических и структурных качеств художественного высказывания. Причем структурные характеристики понимаются как носители смысла, поскольку внесмысловых элементов в произведении искусства нет и быть не может.

Многоступенчатая стилевая иерархия - стиль времени, стиль направления, индивидуальный стиль («идиостиль»), стиль группы произведений и, наконец, стиль отдельного произведения — находится в поле нашего зрения и проецируется на изучаемый материал**. Эмпирический опыт, накопленный в ходе анализа и наблюдений, позволяет соотносить частные моменты, имеющие, на первый взгляд, локальное значение с общими закономерностями творческого метода. «Следует уяснить себе, что самые сокровенные подробности явлений как раз и заключают в себе их конечный смысл, поэтому лишь с помощью предельной специализации можно добиться предельных обобщений», - эти слова Ф. де Соссюра (Соссюр, 1990: 38) актуальны и для нашего подхода к изучению музыкальных текстов Корндорфа. Ведь они в одно и то же время являются выразителями и художественной идеи конкретного произведения, и индивидуального творческого стиля, и стиля времени.

Изменения в «системе рабочих принципов» (Аверинцев), которой оперирует автор в тот или иной период, говорят об эволюции внутри стиля, о дифференциации методов композиторской техники. Динамика развития индивидуальной стилевой системы — это один из важных вопросов, возникающих в ходе изучения творчества композитора. Определение границ внутри стиля есть результат обобщения множества фактов, свидетельствующих о наличии общих признаков в группе произведений. Поэтому периодизация творчества композитора становится одной из субпроблем исследования.

К числу специальных вопросов относятся вопросы поэтической семантики, жанровой стилистики и формообразования. Важной проблемой, поднимаемой для решения в данном исследовании, являются пространственно-временные структуры в музыке Корндорфа. Согласно Флоренскому, они представляют собой средоточие не

Термины А. Лосева, данные им в труде «Проблема художественного стиля» {Лосев, 1994). Этот ряд продолжает стиль элемента произведения. В целом о структурной иерархии стиля говорится в трудах Лихачева, Борева и др. только главной художественной сущности произведения, но отражают мировидение его создателя.

Порождающий» уровень композиций Корндорфа, или уровень глубинных структур, довольно часто имеет математическую основу. Исследованию числовых идей, присутствующих, за небольшим исключением, во всех сочинениях композитора, также отводится место в данной диссертации. Систематизация числовых методов, - а все многообразие индивидуальных воплощений математических закономерностей можно свести к нескольким ведущим идеям, - особая задача исследования.

Если в первой части диссертации информация распределена по главам, посвященным общим проблемам авторского стиля, то вторая часть «сформатирована» в соответствии с масштабом «индивидуального объекта» - отдельного произведения. Внимание в каждом из аналитических этюдов сосредоточено на музыкальной поэтике конкретной композиции, на системе организации параметров — главным образом, звуковысотного, ритмического и тембрового, - которые рассматриваются как во взаимодействии друг с другом, так и в относительной изоляции.

Методология исследования - широкая область современных исследовательских подходов, включающих как собственный развитый методический аппарат изучения разных аспектов музыкальной композиции, так и взаимодействие со смежным научным знанием. Имеются в виду работы в области строения музыкального произведения (например, В.Г1Бобровского, Т.С.Кюрегян), логики стиля и жанра (Е.В.Назайкинского), гармонии и полифонии (Н.С.Гуляницкой, Л.С.Дьячковой, В.В.Задерацкого), Ю.НХолопова) и многие другие. Важным для нас было и ознакомление с методикой исследования творчества того или иного современного композитора, например, А.Шнитке - АИвашкиным, Д.Шульгиным, В.Холоповой, Е.Чигаревой; Э.Денисова - Ю.Холоповым, В.Ценовой, Л.Дьячковой и др.; С.Губайдулиной - В.Холоповой, В.Ценовой; В.Екимовского - В.Екимовским («Автомонография»); И.Стравинского - С.Савенко.

Существенное влияние на формирование методологической позиции оказали философско-эстетические труды И.А.Ильина, АФ.Лосева, П.А.Флоренского. Многие ценные в методологическом отношении сведения были нами почерпнуты из работ отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов - И. Е.Аничкова, В.М.Жирмунского, Д.С. Лихачева, Б.В.Томашевского, Ю.КТынянова, а также Р. Барга, Ф. де Соссюра, Н. Хомского и др.

Важно отметить, что инструмент анализа в значительной мере был определен самим художественным материалом, подсказывающим «верный путь» (метод). Своеобразие произведений - дополнительный фактор спецификации и дифференциации исследовательских методов и процедур. Гибкость и «приспособляемость» к материалу -их главное достоинство.

Сведения, привлекаемые нами из разных областей знания, призваны актуализировать ту обширную интеллектуальную среду, в которую органично вписывается музыка Корндорфа и внутри которой она наиболее полно раскрывает свои художественные ресурсы.

Терминолексика, применяемая в данной работе, носит комплексный характер. Наряду с собственно музыковедческой, она включает терминологию, заимствованную из смежных гуманитарных наук. Такой синтез обусловлен поиском соответствующего фактам языка описания.

Представленный абрис работы нуждается в конкретизации не только ключевых теоретических позиций, но и в предварительной презентации области исследования — творчества Николая Корндорфа. Следуя логике рассуждения «от абстрактного к конкретному», начнем с рассмотрения центральных понятий, ставших фундаментом для построения научного аппарата данной диссертации.

Понятием, фокусирующим на себе всю научную проблематику работы и богатое информационное поле данных, щедро предоставляемых музыкальным материалом, является понятие «поэтика». Оно, как известно, заключает в себе два смысловых «русла», в одинаковой мере определяющих его содержание и объем. В дефиниции, данной С. Аверинцевым, эти смысловые области четко разграничены: «Термин «поэтика» имеет в русском обиходе по меньшей мере два различных значения. Во-первых, это научная теория словесного художественного творчества или хотя бы система методически разработанных рекомендаций для него: то, чем занимались Гораций и Псевдо-Лонгин, Буало и Лессинг. Такая «поэтика» восходит ко временам Аристотеля. Во-вторых, это система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель. Такая «поэтика» существовала за тысячелетия до Аристотеля, совершенно так же, как грамматические структуры языка существовали за тысячелетия до рождения науки грамматики. {.} Конечно, невыговоренная «имманентная» поэтика эпохи хотя бы отчасти пытается выговорить себя в теоретической поэтике этой же эпохи» (Аверинцев, 1977:3).

Этому определению вторит и мнение филолога Ю. Минералова, автора одного из последних на сегодняшний день трудов по «теории художественной словесности»: «.теоретическая поэтика в идеале есть лишь перевыражение на языке понятийного знания той реально существующей «поэтики» (системы художественных средств), которая непосредственно растворена в субстанции литературных произведений» (Минералов, 1999:21).

Собственно задачам теоретической поэтики и отвечает предпринимаемое здесь исследование «практической» поэтики индивидуального художественного творчества.

Несмотря на различие между литературным и музыкальным произведением, обусловленное самой природой этих видов искусств, обращение к методам смежной науки оправдано наличием такого критерия, как язык, данный в эстетической функции. Изучение «приемов художественного словосочетания» - в широком значении — актуально в отношении произведений не только поэтического творчества, но и музыкального.

Вопросы поэтической фонетики, лексики, поэтического синтаксиса, поэтической семантики, тематики, композиции и жанра относятся, согласно В.Жирмунскому, к сфере компетенции поэтики (Жирмунский, 1977). Это же и вопросы, затрагивающие существенные стороны в структуре музыкального произведения. Обилие сходств, тем не менее, не снимает требований в корректности употребления литературоведческих методов. Звуковой состав, композиционный и жанровый профиль произведения являются безусловными точками совпадения. Лексика - синтаксис - семантика - вот что, на наш взгляд, не допускает прямолинейности в перенесении представлений из одной науки в другую. Термин «лексика», например, не обладающий в музыкальном контексте качеством моносемичности, зачастую приобретает разные толкования и в большинстве случаев воспринимается как метафора.

Объяснение этому заключается, по всей видимости, в том, что структурная иерархия языка, являющегося предметом изучения лингвистики и литературоведения, традиционно отличается четкостью и «прозрачностью». Каждый компонент этой иерархии, логически связанный с предыдущим и последующим уровнями, легко поддается вычленению (от фонем до крупных синтаксических построений). Музыкальный же язык допускает множество принципов структурации. Собственной иерархией обладает, например, каждый параметр композиции; взаимное согласование разных по масштабу единиц высказывания образует свою «вертикаль»; не лишены структурной упорядоченности «глубинный» и «поверхностный» слои художественного текста и т.д. Таким образом, синтаксис ощутим в музыкальном языке повсеместно. Организуя по всем координатам художественное произведение, он то и дело попадает в «объектив» научного видения, преобразуясь затем в ту или иную объясняющую конструкцию.

Синтаксис - всеобщая логическая связь, пронизывающая произведение и скрепляющая воедино все составляющие его элементы, вне главенствующей художественной идеи оказалась бы не более чем «автономным синтаксисом» (Хомский).

Следовательно, синтаксис в музыкальном тексте обусловлен прежде всего смыслом, носителем которого также выступают различные лексические единицы. Точнее было бы употребить термин «лексическая среда» (Томашевский) - термин, в совокупном виде представляющий «словарь», которым пользуется композитор.

Определенный ракурс в изучении специфики индивидуально-авторского языка можно почерпнуть из идей науки идиоматики. Эта лингвистическая теория, созданная И. Е.Аничковым, с точки зрения Д.Лихачева, намного опередившая свое время, может оказаться плодотворной и в отношении музыкально-языковых фактов, открывая возможности применения особой, не использовавшейся ранее аналитической «оптики».

Интересная и самобытная концепция ученого, идеи которой были высказаны еще в двадцатых годах прошлого века, в частности в статье «Idiomatique et semantique» (1927), меняет общепринятые представления об «идиомах», причисляя к ним и так называемые «свободные словосочетания». По мнению Аничкова, язык идиоматичен насквозь. «Язык сплошь состоит из «идиом» в предлагаемом понимании, как он сплошь состоит из фонем, морфем, синтагм и семем», - говорится в одной из работ ученого (Аничков, J997: 175). Согласно его теории, своеобразие языка в равной мере несут не только устойчивые словесные конструкции - «фразеологизмы» в традиционном понимании, но и все другие фрагменты речевого потока. Разница между ними заключается в том, что восприятие своеобразия последних со временем стирается.

Дух языка, его особенности в еще большей мере, чем в других сторонах языка, рассматриваемых в других разделах языкознания, обнаруживаются в сочетаемости слов данного языка, в его идиоматике» (Аничков, 1997: 174). Не сосредоточен ли и «дух» музыкального языка во всех тех многообразных звукосочетаниях, из которых соткано музыкальное произведение? Верифицировать эти идеи мы намерены в настоящем исследовании. Добавим, что композиторский идиолект Николая Корндорфа, подчиняясь определенным художественным задачам, иногда оперирует заимствованными языковыми единицами. Именно в «правилах сочетания» и в «отборе» этих единиц, следуя теории Аничкова, необходимо постигать индивидуальное своеобразие языка композитора. И, может быть, в случае намеренной «деиндивидуализации» музыкального высказывания это своеобразие окажется не менее ярким и определенным, чем в других произведениях, написанных сугубо «авторским» языком.

Законы языка суть поэтому не что иное, как колеи, по которым движется духовная деятельность при языкотворчестве, или, привлекая другое сравнение, не что иное, как форма, в которой языкотворческая сила отчеканивает звуки», - эти слова В. фон Гумбольдта (Гумбольдт, 1984:100) могут стать отправным пунктом для размышлений о созидательном механизме в области музыкального языка, представляющего собой такое же разнородное пространство индивидуальных манер и стилей, какое мы видим -благодаря научной абстракции - в системе функционирования языка словесного, в котором индивидуальная речевая константа (будь это своеобразный стиль «обычного» или творческого высказывания) базируется на общих присущих тому или иному языку грамматических нормах.

Думается, что законы музыкального языка — эти «формы» и «колеи» - не столько воспроизводятся творцом (с чем мы сталкиваемся, когда говорим о творческом преломлении конвенционального языка в поэзии или художественной прозе), сколько создаются им сообразно определенным художественным задачам. Это особенно заметно, когда речь идет о произведениях художника, обладающего мощной индивидуальностью, и в этом случае естественно рассматривать языковое творчество такого автора — своеобразную звуковую проекцию содержательных идей — как самостоятельное образование в языковом «стиле эпохи». Язык, с помощью которого художник создает свое «сообщение», воспринимается как самостоятельный объект для структурного анализа, исследующего нормы индивидуальной грамматики, и - главное - как средство постижения образного мира произведения, поэтики художественного выражения.

Вошедшее в обиход лингвистики, литературоведения и философии понятие идиолекта и соотносительного с ним понятия идиостиля в музыкальной науке воспринимается иногда как модный неологизм. Вместе с тем эти термины могут оказать плодотворное влияние на осмысление музыкального языка. Будучи, как и любой другой термин, своеобразным «водоразделом мысли», идиолект/ идиостиль ставит особый, дифференцирующий акцент на индивидуальном способе высказывания.

Охватив панорамным взглядом некоторые существующие в литературной науке подходы в трактовке этих понятий, можно заметить, что оттенки смыслов порой отражают глубинные различия в научных представлениях. Приведем некоторые высказывания.

Идиолект - это «язык отдельного индивида», «стиль того или иного писателя», «язык известного лингвистического коллектива, т.е. группы индивидов одинаково интерпретирующих любые языковые сообщения» (ДТодоров) (Тодоров, 1975:120).

Совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка. Термин идиолект создан по модели термина диалект для обозначения индивидуального варьирования языка в отличие от территориального и социального варьирования, при котором те или иные речевые особенности присущи целым группам и коллективам говорящих» (В.Виноградов) {Виноградов, 1987:171).

Язык обретает свое единство на уровне говорящего, у которого есть свой собственный язык, индивидуальная речевая константа, именуемая идиолектом»; «В одном и том же индивиде сосуществует множество словарей; тот или иной набор словарей образует идиолект каждого из нас» (Р.Барт) {Барт, 1989:520).

Идиолект представляет собой одно из возможных состояний поэтического языка, складывающееся в результате усвоения его структуры и актуализированное в творчестве определенного поэта» (С.Преображенский, О.Северекая) (Преображенский, Северская, 1991:147).

Суммируя сказанное, добавим, что язык художника и есть его индивидуальный стиль, а произведения суть фрагменты этого языка. Каждое из таких художественных высказываний, обладая уникальными семантическими и структурными свойствами, несет в себе информацию о глубинной «порождающей грамматике» авторского языка, о поэтике индивидуального творческого стиля.

Предварим теоретический анализ музыки краткими сведениями о биографии композитора.

Н. Корндорф родился 23 января 1947 г. в Москве. Свидетельствами раннего стремления к сочинительству стали многочисленные пьесы, хранящиеся в семейном архиве (в их числе даже одна «партитура»). Музыкальная школа, затем училище при Московской консерватории (1965) и, наконец, МГДОЛК им. ГШ. Чайковского - этапы профессионального становления Корндорфа. Он закончил консерваторию сначала как композитор (1970) (класс проф. С.А.Баласаняна), продолжив занятия в аспирантуре (1973), и получил дирижерское образование (класс проф. Л.М.Гинзбурга) (1979). Преподавательская деятельность Корндорфа, продолжавшаяся вплоть до 1991 г., проходила в стенах консерватории (кафедра композиции и инструментовки) и училища при консерватории. Общественная - была связана с Союзом композиторов, в котором Корндорф возглавлял молодежную секцию (1978-1983), и с возродившейся спустя многие десятилетия Ассоциацией современной музыки (АСМ-2) (1990), в которую вошли Денисов и Шнитке, Екимовский и Раскатов, Смирнов и Фирсова, Мартынов и Тарнопольский, а также многие другие.

Известность, которую постепенно приобретала музыка Корндорфа, выходила за пределы бывшего Советского Союза: в фестивальные программы современной музыки в странах Западной и Восточной Европы, а также Америки, включались симфонические и камерные произведения композитора. В 1990 г. Корндорф получил премию города

Дуйсбурга, по заказу которого был создан оркестровый Гимн Ш «В честь Густава Малера».

Ставший глубоко симптоматичным для отечественной культуры факт отъезда многих российских музыкантов за рубеж, стал и фактом биографии Корндорфа: в 1991 г. он переезжает в Канаду. Ванкувер стал местом пребывания Корндорфа в течение последнего десятилетия его жизни. Преподавание в местном университете, занятия в студии электронной музыки - примеры активности Корндорфа, сосредоточенной главным образом в области композиции. Изучение малоизвестных или малодоступных в Советском Союзе произведений, в том числе из исторического наследия русской музыки; анализ огромного количества сочинений современных композиторов (Булез, Крамб, Ноно, Тавенер, Фелдман, Фернехоу, Челси, российские авторы) отражают интенсивную внутреннюю жизнь композитора, писавшему в письме к другу: «У меня часто возникает ощущение, что я живу как бы одновременно в двух странах: дом — это Россия, русские книги, русские писатели философы, русская речь; и заграница, - куда я временами выхожу» (Екимовский, 2001:7).

30 мая 2001 г. композитора не стало. Символично совпадение этой даты с той, что стоит в конце партитуры Гимна Ш (почти уникальный случай указания Корндорфом точной даты окончания произведения). Это же произведение — воплощенный образ духовной красоты, узренной композитором, - прозвучало на вечере в Союзе композиторов, устроенном в память о выдающемся русском художнике в 2001 г.

Музыкальное наследие Корндорфа насчитывает около 50 произведений разных жанров (не считая оркестровок сочинений других авторов). Большинство сочинений на сегодняшний день исполнено и записано на разные носители (грампластинки, CD, кассеты). Основной каталог открывается 1975 годом - временем создания Первой симфонии. Полный перечень сочинений должен был бы охватить не только музыку, написанную в студенческие годы, но и музыку к кино (к\ф «Десять негритят» С. Говорухина, «Морской волк» И Апасяна и другие) и театральным постановкам (студия при МГУ «Наш дом» М. Розовского). К литературным работам Корндорфа относится переизданная книга «Курс инструментовки» Карса с предисловием композитора и остающаяся на сегодняшний день не изданной объемная работа по струнной группе оркестра.

Отдел первый УНИВЕРСАЛИИ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика стиля Николая Корндорфа"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое исследование, посвященное изучению творческого стиля Николая Корндорфа, позволяет нам высказать несколько суждений. Поставив задачу исследовать поэтику индивидуально-авторского стиля, мы использовали поэтику и как рабочий инструмент познания: она явилась опорой для системы научных представлений из соотнесенных друг с другом эмпирических фактов.

Рассмотрение «идиостиля» II. Корндорфа с позиций семантических и структурных свойств привело нас к выводам о ряде существенных закономерностей. Хотя художественный стиль «не есть просто только слияние его художественного содержания с его художественной формой», поэтика стиля «выражает собой художественную мощь произведения» - во всей полноте, глубине и экспрессии*.

Музыка Корндорфа, наделенная ярким эстетическим своеобразием, прежде всего, являет собой богатый художественный мир, в основе которого лежат глубокие и значимые темы. Главные сочинения композитора, - а они могут быть отнесены к числу самых высоких образцов художественного творчества, - обращают слушателя к размышлению о о важнейших вопросах бытия и несут в себе заряд нравственной чистоты и духовной силы. Поэтическая образность музыки композитора многогранна, но эта полнота и разнообразие обретает внутреннее единство, определенное мироощущением, личностью автора. При этом идейная значительность, философичность, - качества, заметно выделяющие произведения композитора, - органично сочетаются с поэтичностью и одухотворенностью художественных образов.

Специфика содержания нашла отражение и в жанровой стилистике. Для воплощения своих замыслов композитор использовал выразительность самых разных жанровых форм - от древних, канонических (гимн, панихида, литургия) до остросовременных, «авторских» (инструментальный театр, драматическая пьеса). Многим композициям Корндорфа присуще смешение жанровых признаков, в чем проявляется одна из характерных тенденций времени.

Описание жанровой картины, пространственно-временных структур, «глубинных» и «поверхностных» уровней музыкального языка композитора послужило основанием для установления периодизации внутри авторского стиля. Мы выделили три периода творчества: 1975-1980, 1981 -1990, 1991 -2001 гг.

Нами заимствуются термины А.Ф. Лосева из его труда «Проблемы художественного стиля» (Лосев, 1994).

Анализ микро- и макрохарактеристик звуковой ткани произведений показал, что индивидуальный стиль композитора на разных стадиях своего становления обнаруживает не только различия, но и сохраняет внутреннюю преемственность. Обновление выразительных приемов от произведения к произведению - необходимость, продиктованная уникальностью поставленных художественных задач, - сопровождалось также устойчивостью «языковых моделей».

Их своеобразие заключается в особом, индивидуально-авторском подходе к организации как крупных композиционных масс, так и отдельных музыкальных параметров. Длительные динамические нарастания, сопровождаемые фактурным усложнением, континуальность, преобладающая в развертывании звуковых событий, — вот некоторые стилистические признаки композиторского письма в масштабе целого. Методы и процедуры в организации звуковых параметров, - в том числе прекомпозиционные, - демонстрируют индивидуальность художественного языка Корндорфа. Даже узнаваемые приметы «стиля времени» - во всем многоразличии современных композиторских техник - представлены в сочинениях Корндорфа в специфически авторской трактовке, свидетельствуя об активном взаимодействии частной языковой системы и среды. Параллели с другими художественными явлениями, усматриваемые в методе композитора, говорят о тенденциях времени, о включенности творца в общий художественный контекст.

Характерные для музыкального искусства XX века черты, такие как рационализация (детерминизм) методов композиции, равно как и индетерминизм (алеаторические приемы организации), синтез техник, усиленное внимание к различным формам «пространственнизации» звуковой материи, - всё это нашло преломление в индивидуальном языке Корндорфа.

Одним из важных качеств композиторской манеры Корндорфа является полиструктурность ткани его произведений: взаимодействующие в одновременности сложно организованные единства создают вместе суперструктуру.

Сложность внутреннего «устройства» произведений композитора всегда производна от художественного предмета, и даже ультрарациональные качества нигде не вытесняют живой эмоциональный импульс.

Николай Корндорф — это, прежде всего, большой художник, творчество которого полно неиссякаемой жизненной энергии и высоких идей - залог долговечности и горячего интереса со стороны слушателей и ученых.

Список научной литературыПантелеева, Юлия Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АВЕРИНЦЕВ 1977 1. АНИЧКОВ И. 1964 1992 1997 1. АПРЕСЯН Ю. 1989 1. АРНХЕЙМР. 1994 1. БАРТ Р. 1979 1987 1989 1. БЕЛЫЙ А. 1994 1. БЕНВЕНИСТЭ. 1974 1. БЕРДЯЕВ Н. 1990 1990 а 1991 1. БРОДСКИЙ И. 1995 1. БУЛГАКОВ 1989 1991 1994 1. БУЛЕЗ П. 2001 2001а

2. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

3. Идиоматика идиом и идиоматика идиоматизмов (к учению ословосочетаниях)// Проблемы фразеологии. Иссл-я и материалы. 1. М.- Л., 1964.

4. Идиоматика и семантика // Вопросы языкознания. №5. 1992, с.140150.

5. Труды по языкознанию/ РАН. Ин-т лингвист, исслед; Сост. иотв. ред. В.П. Недялков. СПб., 1997.

6. О работах И. Е. Аничкова по идиоматике// Вопросы языкознания,1989, №6, с. 104-120.

7. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. Науч. ред. ивступ. ст. проф. В.П.Шестакова М., 1994.

8. Лингвистика текста// Новое в зарубежной лингвистике. Вьпь VIII.1. М., 1979.

9. Введение в стругстурный анапиз повествовательных текстов//

10. Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987.

11. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

12. Символизм как миропонимание. М., 1994.

13. Общая лингвистика (серия «Языковеды мира»). М., 1974.

14. Кризис искусства. М., 1990.1. Смысл истории. М., 1990.

15. Новое средневековье. М.,1991.

16. О Достоевском // Сочинения.Т.4. Спб., 1995.

17. Философский смысл троичности // Вопросы философии, 1989, № 2,с.73-90.

18. Апокалипсис Иоанна (Опыт догматического истолкования).1. М.,1991.

19. Свет невечерний. М., 1994.

20. Форма (Пер. Т.Цареградской)// Слово композитора. Сб. тр. РАМим.Гнесиных. Вып. 145. (Отв. ред. и сост. Н.С.Гуляницкая). М., 2001,с.14-19. 1.in(de)fmi et Г instant (Пер. Ю.Пантелеевой) // Слово композитора

21. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. (Отв. ред. и сост.

22. Н.С.Гуляницкая). М., 2001, с. 20-21.1. БУЛЬЯН Д. 1989 1. БУРАКОВСКИИ В. 1993

23. Застывшее время и повествовательность // Советская музыка. 1989,№4,0.110-113.

24. Этюд об Анатолии Звереве // Наше наследие. 1993, №26, с. 124-126.1. ВАГНЕР Г. 1978 1987 1. ВАЛЕРИ П. 1976 1. ГАДАМЕРГ, 1988 1991 1. ГРИГОРЬЕВ В. 1979 1983 1. ГУБАЙДУЛИНА 1994 1. ГУЛЯНИЦКАЯН. 1976 1984 1985 1986 1994 2001 2002

25. О чертах космологизма в народном искусстве. Древняя Русь иславяне. М., 1978.

26. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.1. Об искусстве. М., 1976. 1. Истина и метод. М., 1988.

27. Актуальность прекрасного. М., 1991.1. Поэтика слова. М, 1979.

28. Грамматика идиостиля. М., 1983.«Дано» и «задано» // Музьпсальная Академия. 1994, № 3, с. 1-7.

29. Проблема аккорда в современной гармонии: о некоторых англоамериканских концепциях //Вопросы музьпсоведения. Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вьш. 8. М., 1975. с. 300-344.

30. Введение в совремеш^ю гармонию. М., 1984.

31. Гармония в системе художественно-вьфазительных средств.

32. Стилистика музыки советских композиторов 60-70-е гг.//

33. Современное искусство музыкальной композиции. Отв. ред

34. Н.Гуляницкая. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вьш.79. с.

35. Полиструктурная система. Деп. рук. в НИО Информкультура ГБ им.1. Ленина 1986.

36. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальныхкомпозиций// Музыкальная академия. 1994. №1, с.18-25.

37. Предисловие о современной композиторской музьпсологии // Словокомпозитора Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вьш. 145. (Отв. ред. и сост. Н.С.Гуляницкая). М., 2001, с. 4 -13.

38. П canto sospeso. Пятьдесят писем другу - штрихи к портрету

39. Николая Корндорфа // РМГ. 2001, № 6, с. 7.

40. Теория литературы. Поэтика Стилистика Л., 1977.

41. Вопросы литературы. Л., 1927.1. ИВАНОВ ВВ. 1972 1974 1989 1. ИВАШКИНА. 1991 1994 2002 1. ИЛЬИН И. 1992 1993 1993 а 1994 1996 1. КАНДИНСКИЙ В. 1990 1. КАРСАВИН Л. 1993 1993 а 1. КОНДАКОВ И. 1971 1. КОРНДОРФ И. 2000 2001 2002

42. Бинарные структуры в семиотических системах. Системныеисследования. Ежегодник, 1972, М., 1972.

43. Категория времени в искусстве и культуре XX в. - Ритм,пространство и время в литературе и искусстве. Л, 1974.

44. Классика глазами авангарда // Иностранная литература. 1989. № 11,с. 226-231.

45. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.

46. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

47. Послесловие II «...Я ведь пишу 48. Музыкальная академия. 2002, № 2, с.70-72.нетленку»// 1. Русская идея. М., 1992.

49. Аксиомы религиозного опыта: т. 1-2. М., 1993.

50. Одинокий художник: Ст., речи, лекции. М., 1993.

51. Сочинения в двух томах. Т. 1.Религиозная философия. М., 1994.

52. Сочинения в 10 т. Т.6: Кн.1. М., 1996.

53. О духовном в искусстве. Л., 1990.

54. Философия истории. СПб., 1993.

55. Русская идея // Русская литература. СПб., 1993, №1, с.136-143.2002 а

56. Логический словарь. М., 1971.

57. Три «потусторонних взгляда» на музыкальное творчество. Николай

58. Корндорф: хочу усльшгать музыку нового Моцарта (Интервью с

59. В.Екимовским) // Музыкальная академия. 2000. №1, с.59-63.

60. Эссе об андеграунде. Рукопись.«Я безусловно ошущаю себя русским композитором».

61. Автобиография с лирическими отступлениями. Предисловие и

62. Послесловие I Е.Дубинец.// Музыкальная академия. 2002, № 2, с.5364.

63. Вокруг Четвертой симфонии (беседа с композитором

64. Ю.Пантелеевой)// Музыкальная академия. 2002» № 2, с. 64-70.1. КР. (Константин Романов) 1991 1. КСЕНА1СИСЯ. 1985 1. Zoc£ 1. КУЗИНА О. 1994

65. Избранное: Стихотворения, переводы, драма М., 1991.

66. Музьгеа и наука// Курьер. ЮНЕСКО. 1986, май, с. 4- 9.

67. Пути влузыкальной композиции (Пер. Ю.Пантелеевой)//

68. Слово композитора. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вьт. 145. (Отв. ред.и сост. Н.С. Гуляницкая). М., 2001, с.22-35.

69. Николай Кордцорф // Композитора Москвы. Вьш.4. М., 1994, с.142165. 1. КЮРЕГЯНТ. 1998 Форма в музыке ХУШ-ХХ вв. М., 1998.

70. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ. М., 1990.1. ЛИХАЧЕВ Д. 1979 2000 1. ЛЬВОВ А. 1985 1. ЛОБАНОВА М. 1987 1. ЛОСЕВ А. 1991 1993 1994 а 1994 b 1995

71. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979.

72. Русская культура. М., 2000.

73. О свободном и несимметричном ритме. СПб., 1985.

74. Дьёрдь Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60- 70

75. X годов (критика и размышления) // Теория и практика современнойбуржуазной культуры: проблемы критики (Сб. тр. ГМПИ им.Гнесиных. Вып. 94. Отв. ред. Л.С.Дьячкова). М., 1987. с. 140172.

76. Философия. Мифология. Культура М., 1991.

77. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

78. Миф. Число. Сущность. М., 1994.

79. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

80. Форма. Стиль. Вьфажение. М., 1995.1. ЛОССКИИВ 1991 1991

81. История русской философии. М., 1991.

82. Интонационная форма музыки. М., 1993.

83. Строгий стиль гармонии. М., 1897.

84. История церковного пения как наука// Труды московскойрегентско-певческой семинарии. 2000-2001. М., 2002. 1. МИНЕРАЛОВ Ю. 1999 1. МИХАЙЛОВА. 1997 1. НАУМЕНКОТ. 1988 1. ЦВЕТАЕВА М. 1992 1. ПАНТЕЛЕЕВА Ю. 2001

85. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность).1. М., 1999. 1. Язьши культуры. М., 1997.

86. Особенности взаимодействия музыкальных принципов поэзии ипрозы. Дет! рук. в НИО Информкультура ВГИБЛ. 1988.

87. Небесная арка Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке. Спб.,1992.

88. О художественных тенденциях в современной русской музыке:поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.). М., 2001. 2004 1. ПОППЕРК. 1983 1. ПОТЕБНЯА. 1976 1990

89. Скрытая символика музыкальных текстов Н.Корндорфа //

90. Семантика музыкального языка Материалы межд. науч. конф. 2728 февр. 2002 г. РАМ им. Гнесиных. М., 2004. с.150-155.

91. Логика и рост научного знания. М., 1983.

92. Эстетика и поэтика М., 1976.

93. Теоретическая поэтика М., 1990.1. ПРИГОЖИЙ И., СТЕНГЕРС И. 1986 Порядок из хаоса М., 1986. 1. РЕФОРМАТСКИЙ А. 1959 1970 1987

94. Что такое термин. М., 1959.

95. Язык, структура и фонология// Из истории отечественнойфонологии. М., 1977.

96. Лингвистика и поэтика. М., 1987.1. РИКЕРП. 1990 1. САВЕНКО 1986 2001

97. Живая метафора//Теория метафоры. Сб. ст. М., 1990, с.435- 455.

98. Заметки о поэтике современной музыки// Современное искусствомузыкальной композиции. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Отв.ред.

99. Н.Гуляницкая. Вып. 79. М., 1985.1. Мщ) СтравинскогсМ., 2001.

100. СЕВЕРСКАЯ О., ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ 1989 Функционально-доминантная модель эволюции индивидуальных художественных систем: от цциолекта к 1щиостилю//Поэтика и стилистика 1998-1990. М., 1991.

101. СОВРЕМЕННОЕ ЗАРУБЕЖНОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ.1996 1. СОКОЛОВ А 1992 1. СОЛОВЬЕВ В. 1988

102. Эшщклопедический справочник. М., 1996.

103. Музьисальная композиция XX века: диалектика творчества М.,1992.

104. Сочинения в 2-х томах.(Философское наследие.) Вст. ст. А.Лосева и

105. А.Гулыги. АН СССР, Ин-т философии. М., 1988.1. СОССЮР Ф. де 1990 Заметки по общей лингвистике. М., 1990. 1. СТЕПАНОВ Ю. 1975 1998 1. СТОЯНОВА И. 1977

106. Основа общего языкознания. М., 1975.

107. Язык и метод: к современной философии языка М., 1998.

108. Репетитивная музыка (Пер. Ю. Пантелеевой). Рукопись.

109. Musique repetitive// Musique en jeu. № 26, fevr. 1977, p.64-74.1. СУСЛИНВ. 1994 Почему я сочиняю// Музыкальная Академия. 1994, №3, с. 4. 1. ТОДОРОВ Ц. 1975 1. ТОМАШЕВСКИЙ Б. 1999 1. ТРУБАЧЕВ 1985 1. ТРУБЕЦКОЙ Е. 1991 1995 1. ТРУБЕЦКОЙ Н. 1987 1995

110. Поэтика// Структурализм: за и против. М., 1975.

111. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

112. Песнопения панихиды в русской музьпсе //Журнал Московской1. Патриархии, 1985, № 12.

113. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.1. Шбранное. М., 1995.

114. Избранные труды по филологии. М.,1987.

115. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

116. Литературный факт. М., 1993.1. Письма. СПб., 2000.

117. Поэтика композиции. М., 2000.

118. Центр и периферия в язьпсе в свете язьпсов1^к универсалий // Избр.труды. Т.З. Общее и славянское язьпсознание. М., 1997. с. 58-77.

119. Национальное и вселенское// О России и русской философскойкультуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

120. Термин// Вопросы язьисознания, 1989, № 3.1. Иконостас. М., 1995.

121. Анализ пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях. М.,^ 1993.

122. Флоренский: Pro et contra Сост., вст. ст., примеч. и библиогр.1. К.Г.Юсупова СПб., 1996.

123. Восточные отцы FV века М., 1992.

124. Восточные отцы V-VTH веков. М., 1992.

125. Духовные основы общества Серия «Мыслители XX века». М.,1992.

126. О формах постижения музыкального бытия// Вопросы философии,1993, №3-С. 106-114. 1. ХОЛОПОВА В. 1973 Вопросы ритма в творчестве композиторов 1-й пол. XX в. М., 1973. 1985 •

127. К проблеме музыкальных форм 60-70-х гг.ХХ в.// Современноеискусство музыкальной композиции (отв. ред. Н.С.Гуляницкая).

128. Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных.Вьш.79, 1985.1. ХОЛОПОВА В., РЕСТАНЬО Э. 1996 София Губайдулина М., 1996. 1. ХОМСКИИН. 1972 Язык и мышление. М., 1972.

129. ЦАРЕГРАДС1САЯ Т. Критический анализ композиционных методов П.Булеза,1988 2002 1. ЦЕНОВАВ. 2000 1. ЧААДАЕВ П.Я. 1989 1. ШУЛЬГИНА. 1993 1. ЯКОБСОН Р. 1987

130. К.Штокхаузена, М.Бэббитта: к проблеме сравнительного изучениямузыкального авангарда 50-х гг. Автореф. на соиск. учен, степени канд. иск-я. Вильнюс, 1988.

131. Время и ритм в творчестве О.Мессиана. М., 2002.

132. Числовые тайны музьпси Софии Губайдулиной. М., 2000.

133. Сочинения («Из истории отечественной философской мысли»). М.,1989.

134. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (беседы с композитором).1. М., 1993.

135. Работы по поэтике. М., 1987.

136. ASPECTS of XX CENTURY MUSIC. Englewood, 1975.1. BAIERC 1989 Repetitive Musik// Osterreich Musikzeitschaift.-1989, №9, s. 436-446.

137. BAKER'S Biografical Dictionary of Musicians. 7 Ed. N.-Y., 1984.1. BARTHES R. 1970 1977 1. BOULEZ P. 1967 1963 1986 1990 1. BRAMANIL. 1996 1. BRINDLE R. 1969 1987 1. CAUXD. 1977 1. S/Z. Paris, 1970.

139. On music today. London, 1967.«Sonate, que me veux-tu?»// PNM, 1963, №3, p.32-44.

140. Orientations.Cambridge (Mass.), 1986.

141. Entretien avec P. Boulez: Ecriture musicale de Tespace //L'architectured'aujourd'hui. 1990. № 268.

142. Marco Stroppa//Resonance. IRCAM, 1996 № 10, p.18-21.

143. Serial compositioiL Oxford univ. press., London, 1969,210 p.

144. The new music. The avant-garde since 1945.- Oxford, N.-York., 1987.

145. Structuralist Poetic. London, 1977.

146. Difference et repetition. Paris, 1968.

147. Pierre Boulez/ Dominique Jameux. Paris, 1984.

148. Atheoiy of Set-Complexes//JMT. 1965. p. 136-160.

149. Steve Reich's "Different Trains" //Tempo. 1990. № 172. p. 2-9.1.s conquetes de TEspace // Resonance. 199. № 102. P. 14-15.

150. Ouvrez les guillemets// Resonance. 1995. № 9. P. 22 -27.

151. Whose language is it anyway? Some notes on idiolects// The

152. Philosophical Quarterly. Vol. 40. № 160., p. 275- 298.

154. Fractals,^ Fomi,^ Chance and Dimension. San-Francisco,^ 1977.1.terview with Pierre Boulez// The Musical Times, 1989, №1, p.25-29.

155. American minimal music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich,

157. Musicologie generale et semiologie. Paris. 1975, 1987.

158. Orientations: Collected Writings by Pierre Boulez. Cambridge, 1986.

159. Structuralism. N.-Y., 1970.fi 1. 1995 1. SCHWARTZ K. 1981-1982 1. SIMMS B. -K. 1985 1. STEIN L. 1962 1. STOJANOVAJ. 1978 1. SZENDY P. 1997 1. WEroj.-N. vender 1997 1. WERNER K. 1976 1. WHTTALLH. 1977 1. XENAKISL 1987 1989 1990

160. Entretien avec Пуа Prigogine (propos recueiilli par A.Gerzso)//

161. Resonance. IRCAM, 1995, X» 9, p. 4-7.

162. St. Reich: Music as a Gradual Process// PNM (Winter 1980/ Spring1981) Part I; (Winter 1981, Spring - Summer 1982) Part П.

163. Music of Ше twentieth century. Style and structure. New-York, London.,1985.

164. Structure and style. Evanton. Illinois, 1962.

165. Geste. Texte. Musique. Paris, 1978.1.stallation sonores?// Resonance IRCAM. 1997 № 12, p. 10-11.

166. Un oratorio de Philippe Scheller/Resonance. IRCAM. 1997, № 12, p. 1415.

167. Stockhausen: Life and work. Beridey and Los Angeles, 1976.

168. The Seven Europeans// Music since the First World War. London, 1977.

169. Xenakis on Xenakis // PNM, 1987, vol. 25 № 3., p. 16-63.

170. Concerning time// PNM, 1989,vol. 27 № 3, p. 84-92.

171. Sieves//PNM. Vol. 28. 1990, p. 58-78.