автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Алексей Муравлев: черты стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Алексей Муравлев: черты стиля"

На правах рукописи

Пирязева Елена Николаевна

АЛЕКСЕИ МУРАВЛЕВ: ЧЕРТЫ СТИЛЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

СЮ344 г сэ^

Автореферат Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

0 2 ОКТ 2008

Москва - 2008

003447753

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской Академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения профессор Т. Н. Красникова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор Е. Е. Дурандина

кандидат искусствоведения доцент А. Е. Сысоева

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

Защита состоится 9 сентября 2008 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской Академии музыки имени Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан 17 июля 2008 года.

Учёный секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения, профессор

И.П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Среди современных отечественных композиторов творчество Алексея Алексеевича Муравлёва - лауреата Государственной премии, международных конкурсов, Заслуженного деятеля искусств, профессора Российской Академии музыки имени Гнесиных, занимает особое положение в отечественной музыкальной культуре ХХ-ХХ1 веков. В музыке мастера неотъемлемо соединились выразительный мелодико-гармонический строй, уходящий своими корнями в архаическое прошлое славянской культуры, безупречно ясная форма - наследие классической эпохи, эмоциональный тонус, свойственный композиторам-романтикам, а также своеобразная ритмика, особенности которой лежат в русле новаторских исканий современности. Внимание композитора обращено к инструментальной музыке, жанровая палитра которой поражает разнообразием и широтой.

До сих пор в музыковедении отсутствует исследование, посвященное изучению авторского стиля Муравлёва как целостного явления. Его неисчерпаемая глубина и яркая индивидуальность пока не нашли должного отражения в диссертациях и монографиях. Необходимостью заполнить подобный пробел определяется актуальность настоящей работы. Изучение авторского стиля Муравлёва, возникшего на основе своеобразного соотношения традиционных и новаторских выразительных средств и приёмов, представляется весьма перспективным. Здесь особое значение обретают фольклор, интерес к историческому прошлому России, обусловленный тяготением к эпосу, а также лирико-поэтическое начало, связанное с романтическим восприятием окружающего мира, тенденции жанрового синтеза.

Главная проблема диссертации заключена в раскрытии особенностей художественного стиля Муравлёва на различных его уровнях -

драматургическом, жанровом, а также гармоническом, ритмическом, фактурном, темброво-колористическом.

При этом рамки исследования позволили лишь опосредованно коснуться некоторых индивидуально интерпретируемых автором элементов музыкальной композиции, например: архитектоники, тематизма, мелодики, динамики, агогики, артикуляции. Для решения главной проблемы необходимо определить ряд субпроблем, а именно:

• Представить индивидуально-авторский стиль, как результат сочетания индивидуальных черт и традиций, наследованных от мастеров старшего поколения.

• Установить факторы стилевой изменяемости на различных уровнях художественной системы, характеризующие специфику «идиостиля» Муравлёва.

• Рассмотреть драматургические концепции, свойственные авторскому стилю Муравлёва, определить особенности жанровых предпочтений.

• Проанализировать гармонию, фактуру, ритм, как неотъемлемые составляющие музыкального языка, то есть его стилистику.

• Исследовать творчество композитора в ракурсе музыкально -поэтических диалогов.

• Выявить особенности соотношения поэтического и музыкального текстов.

Методы исследования. Наряду с общенаучными и музыковедческими методами анализа: системным, стилевым, компаративным, привлекаются аналитические приёмы из литературоведения и лингвистики. Задействованы отдельные положения теоретических концепций В. Жирмунского, Д. Лихачёва, А. Лосева, Г. Поспелова, А. Соколова, Ф. де Соссюра, разрабатывающих категорию стиля, М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Проппа, демонстрирующих различные подходы к анализу текстов. Музыковедческую

базу составили труды Г. Григорьевой, Н. Гуляницкой, Е. Дурандиной, Л. Дьячковой, Т. Красниковой, М. Михайлова, О. Соколова, Е. Чигарёвой, В. Холоповой. Изучение авторского стиля подготовлено разработанностью проблемы в современном искусствоведении. Сошлёмся на исследования Р. Берберова о Г. Галынине, Е. Матюшиной о Ф. Акименко, Н. Растворовой о В. Кобекине, И. Ромащук о Г. Попове, Ю. Пантелеевой о Н. Корндорфе, В. Холоповой о Р. Щедрине, А. Шнитке.

Объектом исследования послужило творчество композитора, представляющее собой сложную структуру переживаний художника, отражающую модель его мировосприятия.

Предметом изучения явился индивидуально-авторский стиль Муравлёва с акцентом на таких его составляющих, как драматургия, жанры, наиболее ярко интерпретированные элементы музыкальной композиции: гармония, фактура и ритм.

В качестве материала исследования избран практически весь корпус сочинений композитора, представленных инструментальными и вокальными жанрами, которым Муравлёв отдаёт предпочтение. За рамками настоящей работы оказалась музыка для кино, по широте проблематики претендующая на самостоятельное исследование.

Научная новизна диссертации определяется предметом исследования и связана с целенаправленным изучением стилеобразующих процессов в творчестве Муравлёва. Стиль композитора рассматривается как своеобразное явление в культурном контексте ХХ-ХХ1 вв. Впервые изучается: взаимодействие классических черт и романтической эстетики, особенности драматургии и жанрового стиля. В диссертации освещаются вопросы специфики таких компонентов стилистики музыкального языка, как гармония, тембр, фактура и ритм, что позволяет достаточно адекватно раскрыть индивидуальные черты стиля мастера.

Апробация. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио Российской академии музыки. Основные положения были изложены в ряде публикаций, а также в докладе, прочитанном на Пятом творческом собрании молодых исследователей, исполнителей, педагогов (Всероссийский дом композиторов, октябрь 2004).

4 Практическая ценность диссертации заключается в том, что результаты работы могут быть использованы в музыкознании и музыкальной критике, вузовских учебных курсах истории музыки, анализа музыкальных произведений, гармонии, истории и теории исполнительского искусства.

Структура диссертации. Диссертация включает в себя Введение, три главы, посвященные выявлению основных стилевых доминант в творчестве композитора, Заключение, список литературы и четыре приложения (нотные примеры, интервью, поэтические тексты, каталог сочинений Муравлёва).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность диссертации, формулируется проблема, охарактеризована степень её разработанности, раскрывается методология исследования, намечаются перспективы практического применения его результатов.

В музыковедческой литературе разносторонняя личность композитора и его наследие не нашли широкого отражения. Немногочисленные монографии и статьи, затрагивая отдельные аспекты, не представляют целостного исследования творчества композитора. Так, музыке мастера для народных инструментов посвящены рукопись М. Леоновой и монография А. Полыпиной; фортепианным произведениям - монография А. Розанова. Вниманием музыковедов, журналистов и критиков сочинения Муравлёва отмечены преимущественно в периодической печати (статьи Л. Васильевой,

В. Горохова, А. Любимова, И. Палажченко, А. Полыииной и И. Рыжкина, Л. Римского, Н. Руденко и А. Гуреева, С. Скребкова).

В первой главе - «Авторский стиль А. Муравлёва сквозь призму драматургических процессов» - выявляются особенности художественной системы, присущей вдиосташо композитора. Её отличительной чертой является органичное взаимодействие содержания и безупречно выстроенной формы. Драматургия произведений несёт на себе печать неповторимой индивидуальности автора.

В первом разделе главы рассматриваются неоклассические тенденции в творчестве композитора, которые проявились в стремлении следовать вечным законам музыкального искусства, совершенству его художественной ценности. Идиостиль Муравлёва представляет собой сложный синтез органично сочетающихся барочных, классических, романтических тенденций с явлениями, свойственными современному музыкальному мышлению.

Воздействие на стиль Муравлёва классицизма заметно в пристрастии композитора к классическим жанрам и формам, трактованным им с позиций современности, выразительным средствам, соответствующим тому или иному художественному заданию.

Композиционно ясной классической формы автор достигает с помощью монотематической работы с материалом, свойственной представителям романтического стиля. Истинно романтическое отношение Муравлёв проявляет и к проблеме оркестрового колорита, трактуя тембр как звуковую краску. В то же время, отношение к тембру как к театральному персонажу, близко барочной эстетике, характеризующейся повышенным интересом к театру.

Наследуя традиции романтизма, Муравлёв расширяет свойственную ему жанровую палитру, благодаря литературным жанрам, или по-новому интерпретирует уже откристаллизовавшиеся жанровые разновидности.

Сошлёмся в этой связи на Сказы, Былину для фортепиано, Эпитафию. Вслед за романтиками композитор продолжает открывать новые возможности взаимодействия музыки и литературы, положенного в основу его программных произведений. При этом обращает на себя внимание особое тяготение автора к русским национальным эпическим жанрам, таким как сказ, сказка, былина, баллада.

В творчестве композитора ощутимо присутствие национального компонента, свойственного композиторам Могучей кучки. Это отражается в выразительной мелодике, которая помимо особой пластики мелодических модуляций, яркого и сильного контраста фактурно-тембровых линий, расцвечивающих его симфонические партитуры, полимелодизма, пронизана интонациями, характерными для древних пластов русской народной музыки. Звуковысотная система Муравлёва, совмещая в себе европейские традиции с характерными для неё явлениями расширенной и хроматической тональности, наделяется национальным колоритом, благодаря включению в текст модусов, малообъёмных ладов, явлений миксодиатоники.

Стиль композитора, своего рода результат ассимиляции направлений разных эпох, подчинённых единой художественной идее, можно оценить как «новую моностилистику» (Г. Григорьева).

Второй раздел главы посвящён анализу драматургических и формообразующих функций в различных проявлениях жанра «т тетопат». В процессе постижения мира мастер заново открывает для себя культурные памятники прежних времён, находит в них нечто новое, следуя истинным ценностям и смыслам. Показательно присутствие в музыке Муравлёва таких «персонажей», как Бах, Гайдн, Бетховен, Чайковский. Избранный круг цитируемых композитором произведений демонстрирует, с одной стороны, пристрастие автора к тому или иному стилю, а с другой - эволюцию приоритетов в творческом процессе, где «попадая в поле драматургического

притяжения, знакомый образец меняет свой облик, способствуя усилению драматургических сцеплений».1

Обращаясь к прошлому, автор преодолевает пределы социальной памяти. В творчестве Муравлёва осуществляется освоение истории культуры «на основе рефлексии - процесса самопознания, направленного на актуализацию исторической памяти».2 Историзм мышления определяет, по существу, «культурологический метод» (В. Тарнопольский), получивший отражение в «метаисторическом типе стиля» композитора и опирающийся на интертекстуальность, выраженную во «всеобщности принципа цитирования» (Г. Григорьева). Данный принцип оказывает влияние на индивидуальное преломление драматургических процессов в его творчестве. Драматургии Муравлёва свойственно сопряжение «своего» и «чужого», сопровождающееся аналитическим отношением к «чужому слову», что чаще всего выражается в его ассимилировании, поглощении иностилевого собственным, авторским почерком. Потому, кроме цитат, стилю композитора свойственно применение реминисценций в качестве культурно-исторической ретроспективы, где категория культурной памяти обретает особый смысл, демонстрируя тем самым универсальность художественного мышления Муравлёва.

В третьем разделе исследуется преломление эпоса в творчестве автора. В процессе анализа установлено, что композитор тяготеет к эпическим драматургическим концепциям. Это проявляется как в интонационной сфере, так и на уровне целостных композиционных решений. Особенности, свойственные эпике, находят отражение в метрическом строении музыкальных произведений и оказывают влияние на звуковысотный уровень художественной системы. Ладоинтонационная

1 Цит. по: Сыров В Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х

годов XX века. Р. н/Дону, 1994:63.

3 Цит. по: Теория современной композиции. М., 2005:25.

сфера представлена лексическим словарём, который насыщен элементами, вызывающими ассоциации с древней былинной музыкой и отмечен использованием соответствующих ей интонем, спроецированных на вертикаль и горизонталь, применением модусов и их смешением.

Переводя на музыкальный язык литературные эпические жанры, композитор сохраняет их особенности. Это отразилось в повествовательности сочинений, основанной на «взаимодействии образных сфер рассказчика и предмета повествования».3 Оказалось возможным воспроизведение речевой структуры как сочетания «речи изображающей (...) и речи изображённой».4 Соответствующий эпосу принцип картинных сопоставлений становится важным отличительным свойством его идиостиля. В сочинениях композитора получает отражение монументальность содержания и формы, связанная с гиперболичностью изображаемого. Отсюда склонность к крупным одночастным композициям, характерному для эпического типа драматургии медленному развёртыванию действия, обусловленному повторностью материала с интонационно-тематической возвратностью.

При трансляции литературных эпических жанров в музыку композитором учитывается их специфика, выражающаяся в метрическом строении стиха, а также рифмовка, аналогами которой становятся мелодико-гармонические средства. Так, в Былине для фортепиано воспроизводится присущая эпическому жанру аналогия тонического стиха, а также особенности его структуры. Подобные драматургические принципы оказываются преломлены и в произведениях, где в названиях отсутствуют указания на принадлежность к эпосу.

По аналогии с фольклорным жанром в произведениях Муравлёва преобладают узнаваемые повторяющиеся или варьируемые эпические

5 Цит. по: Механошгша О. Повествовательные жанры в инструментальной музыке. Авгореф. юн. дис. М., 1999:8.

формулы. Так, важным лексическим комплексом становится симметрия, проявляющаяся как на интонационном, так и на формообразующем уровнях художественной системы. В музыке Муравлёва особое распространение получает зеркальная симметрия, заложенная в созвучиях, мотивах, фразах, целых композиционных построениях. В процессе темообразования особое значение придаётся симметричным и ассиметричным построениям.

Во второй главе - «Жанровый синтез как важнейший стилеобразующий фактор» - изучаются способы жанрового взаимодействия в контексте специфики идиостиля. Отношение Муравлёва к жанру двойственно: с одной стороны, он соблюдает изначально сложившиеся жанровые признаки, а с другой - создаёт новые жанры. При этом, особое внимание композитора направлено на жанровый синтез, как важнейшее отличительное качество его стиля.

Исследованию жанровых микстов посвящён первый раздел главы. Было установлено, что жанровые смешения демонстрируют новаторский подход мастера к проблеме взаимодействия жанров. В процессе анализа было выявлено многообразие жанровых сочетаний, свидетельствующее о круге предпочтений автора. Среди них можно встретить сочетания, сложившиеся в музыке композиторов Венского классического стиля, и взаимодействия, возникшие в XX веке, но получившие в музыке Муравлёва новое преломление. Композитор использует и новые типы жанровых микстов, такие, например, как мазурка-каприс, сонатина-экспромт, сонатина-музыкальный момент, сонатина-рондо. Заслуживает внимания и пристрастие мастера к объединению нескольких жанров в одном произведении. Среди них, прежде всего, упомянем жанровую экстраполяцию, в пределах которой возможно независимое существование разных частей одного крупного

4 Цит. по: Тамарченко Н. Эпика // Теория литературы. Т.Ш. Роды и жавры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003:224.

сочинения, как, например, в Концерте для дуэта гуслей с оркестром русских народных инструментов.

Ещё один тип жанрового синтеза порождён проникновением в камерные инструментальные сочинения элементов из других жанров, например, оперы или концерта. Так, в произведениях автора встречаются не заявленные в названиях жанровые миксты, представляющие собой синтез сонаты и сказки, как в Сонатине соч. 23, былины и речитатива, как в Былине для фортепиано. Жанровое сочетание присутствует в крупных одночастных произведениях композитора, разделы которых складываются по принципу жанрового контраста, свойственного циклическим произведениям. К этому же типу синтеза можно отнести наличие в произведениях композитора элементов театральности, концертности.

Стремление мастера к синтезу проявляется во взаимодействии музыки и кино. В этом случае музыка, предназначенная для кино, обретает новую сферу бытования, связанную с особой формой жанрового смешения.

Большое место в творчестве Муравлёва отведено программной музыке. Его творчество инициирует различные трактовки этого понятия, представленные во втором разделе главы.

Одной из форм проявления программности становится жанровый диалог. Чаще всего в его творчестве взаимодействуют жанры разных видов искусств - музыки и литературы, музыки и кино. Осваивая программность в ракурсе жанровых взаимодействий с литературными источниками, автор достигает более глубокого и осмысленного восприятия сюжета. Это связано с пристальным вниманием автора к поэтическому тексту или специфике литературного прототипа, которые он бережно сохраняет при переводе на музыкальный язык. Точность в их передаче сопровождается использованием приёмов звукоизобразительности, свойственных жанру музыкальной картины. Взаимодействие жанров программной музыки с картинностью, придающей им яркость, живописность, красочность и узнаваемость,

сближает Муравлёва со школой композиторов Могучей кучки и является характерной чертой стиля мастера.

Пространственно-временные параметры нередко находят отражение и в самой передаче образа движения. Важную роль в их создании играют те же звукоизобразительные приёмы, позволяющие композитору воплотить этот образ, как, например, в фортепианной пьесе «Шествие», подчеркнуть его жанровую характерность многоплановостью фактурных пластов и их ритмической контрастности, как в фортепианной пьесе «Пастораль».

Композитор творчески подходит к интерпретации самого литературного источника. С одной стороны, им учитывается его специфика, выражающаяся в метрическом строении стиха, воспроизведении мелодико-гармоническими средствами аналогов стихотворных рифм, свойственных структурным закономерностям литературных жанров. Мастерски воспроизводя структурные особенности жанра, Муравлёв воссоздаёт музыкальными средствами процесс словесного повествования, внося в драматургию специфические приёмы сюжетостроения. С другой - он нередко наделяет композицию индивидуальными особенностями, например, связанными с принципами зеркальной симметрии формы.

Взаимодействие разных жанров в программных произведениях Муравлёва приводит к трансформации жанра литературного источника и может быть связано со сменой его наименования. Так, сказ Бажова «Азов-гора» лёг в основу одноимённой симфонической поэмы, Баллада А. Толстого послужила источником Новеллетты для фортепиано.

Особенности соотношения музыки и слова стали центром исследования третьего раздела, где были рассмотрены вокальные сочинения композитора, демонстрирующие широкий спектр его эстетических интересов.

За полувековую работу в кино, песни Муравлёва к художественным, документальным и научно-популярным фильмам, аккумулировав в себе

разнообразные тенденции времени, претерпели эволюцию. Сохраняя неизменную красоту выразительной мелодии и лёгкую запоминаемость, они обрели новую жанровую сферу, исполняясь независимо от фильмов, стали носителями информации о содержательных аспектах и вмещали прямую или косвенную характеристику действующих лиц. Таковы песни главных героев из фильмов «Белый пудель», «Любовь моя вечная», «Непридуманная история», «Когда расходится туман», «На Камчатке».

Было выявлено, что взаимодействие музыки и слова в вокальных произведениях мастера нередко окрашено эпосом, что выражается соответствующим отбором музыкальных средств. Так в произведении для солиста и смешанного хора «Баллада об Андрее Чумаке» эпичен жанр, вынесенный в название, в песне «Атаман Ермак» претворены черты былинности, в хорах а cappella «Вечная память» и «Что ты спишь, мужичок?» текст подан крупно и рельефно благодаря повторению слов с разными акцентами.

Установлено также, что в поиске единства слова и музыки Муравлёв следует по пути свободного обращения со словом, допускающим, например, словесные пропуски в тексте, повтор, свободную компоновку текста, его пересказ или досочинение. Композитор не всегда следует намерениям автора поэтического источника, нередко вступая с ним в диалог и внося изменения. согласующиеся с той или иной творческой задачей.

Взаимодействие художественной системы с сакральными текстами, как в произведении для смешанного хора а cappella «Вечная память», сводится к их подчинению замыслу, определяющему «идиолект, то есть "язык отдельного индивида" - творящего художника».5 Здесь композитор отбирает ограниченное число строф Панихиды, оставляя простор для индивидуального художественного воплощения замысла.

5 Циг. по: Гуляиицкая Н. Русская музыка: становление тональной системы XI-XX вв. М., 2005:229.

Третья глава - «Специфика музыкального языка» - посвящена анализу стилистических компонентов художественной системы Муравлёва, связанных с неповторимостью гармонии, ритмики, тембра и фактуры, которым и посвящён каждый из трёх разделов главы.

Существенным компонентом стиля Муравлёва является гармония. Преломляя в своём творчестве тенденцию к расширению стилистических рамок сочинения, свойственную XX веку, она аккумулирует в себе различные типы звуковысотной организации: диатонику, расширенную тональность, модальность. Синтез различных принципов звуковысотной организации возникает в условиях взаимодействия модальности и тональности, диатоники и хроматики. Использование модальности проявляется в тяготении автора к архаическим ладам, как в симфонической поэме «Азов-гора», Концерте для дуэта гуслей с оркестром русских народных инструментов, фортепианном цикле «Сказы», комбинированным ладовым формам, включающим модальное колорирование, модальное смешение, встречающиеся, например, в Былине для фортепиано, наложение и сцепление ладовых ячеек, как в «Мазурке-каприс». Другая важная черта стиля композитора - противопоставление диатоники хроматике, которая порождает полиструктурность ткани, наиболее ярко представленная в фортепианном цикле «Сказы» или Струнном квартете.

В произведениях Муравлёва своеобразно преломляется ладотональная переменность, свойственная народной музыке. Так, композитор использует не только переменность устоя при едином звукоряде, как в главной партии симфонической поэмы «Азов-гора», но и переменность звукоряда при едином устое, как в Былине для фортепиано. Возможна также децентрированность лада при разомкнутости устоев, где возникает переинтонирование темы в достаточно удалённых друг от друга тональностях, как в первой и третьей пьесах фортепианного цикла «Сказы» или фортепианном трио «Музыкальное приношение».

Наши представления о гармонии композитора дополняет анализ кадансовых оборотов, демонстрирующий вариантность тональной и модальной техник письма. Исследование кадансовых оборотов свидетельствует о существовании в их пределах расширенной тональности, а также о проникновении симметричной модальности в тональность.

-Стилю Муравлёва свойственно использование терцовой гармонии, обогащенной побочными тонами или синхроническим и диахроническим сочетанием пластов, линеарных по своей природе. Обращает на себя внимание любование фоно-колористическими свойствами вертикали, восходящими к сонорике. Сонорные эффекты способствуют расширению звучащего пространства и его насыщению ярким фонизмом. Пристальный интерес к фонической стороне музыкального материала порождает разнообразное использование выразительных возможностей органных пунктов и остинатных форм, приобретающих большое значение в лексике Муравлёва.

При анализе структуры тональной системы, было выявлено, что тональные планы в его произведениях нередко представлены соотношениями тональностей, которые вписываются в пределы расширенной тональной системы. Так, например, в фортепианных циклах «Сказы» и «Воспоминание о Бажове» «тональный стиль» текста включает квартовые, секундо-терцовые и тритоновые взаимодействия, раскрывающие сложные механизмы со- и противопоставления тональностей. Особо следует отметить значение плагальности, которая обнаруживается как в гармонических оборотах, так и в тональном плане. Столь важная для лексического комплекса формула как симметрия, проявляющаяся и на интонационном уровне, и на уровне формы, также является организующим началом тональных соотношений, отражая эпическое мировосприятие автора. Примерами могут послужить симфоническая поэма «Азов-гора», Струнный квартет, фортепианное трио «Музыкальное приношение».

Гармонический язык композитора выступает в качестве важнейшего компонента его художественной системы, для которой характерным является синтез стилевых черт, свойственных традициям петербургской музыкальной школы, с современным музыкальным языком.

Не менее важным показателем стиля является фактура в сочинениях Муравлёва. Типы фактуры, представленные в творчестве композитора, весьма разнообразны и включают в себя такие разновидности многоголосия, как полифоническое, гомофонн о-гармоническое, а также свойственные XX веку сонорные фактурные формы, и полифонию пластов.

Способы расширения фактурного пространства, связанные с трансформацией его пространственно-временных характеристик, обнаруживаются в исследовании особенностей фактурной функциональности, свойственной стилю Муравлёва. Было установлено, что ему присущи виды функциональной переменности, обеспечивающие прозрачность и пластичность ткани. Регулярные смены фактурных планов следуют принципу фактурной комплементарное™, которая в большинстве случаев реализуется через плавные переходы из одного склада в другой. В то же время, можно наблюдать и резкие смены фактурных планов, происходящие как на уровне синтаксических граней, так и без таковых. Органичное изменение фактуры в процессе развития приобретает различные формы, как, например, в главной партии Первой фортепианной сонаты, где звуковая ткань складывается из взаимодействия четырёх фактурных планов: удвоенного мелодического голоса, выдержанной педали в басу, ритмизованного секундового остинато, мелодической фигурации, содержащей скрытое двухголосие, которые при временном смещении образуют фактурные контрапункты.

Немалую роль в расширении художественного пространства в оркестровых произведениях композитора играет живописность, тембровая красочность, обеспечивая их узнаваемость и неповторимость. Автор тяготеет

,к музыкальной ткани, порождающей пространственно-объёмные живописные ассоциации. Живописную функцию сосредотачивает в себе тембральная сторона сочинений композитора, поскольку тембр, наряду с другими элементами музыкального языка, является одним из мощных средств, раскрывающих содержание той или иной музыкальной идеи. Темброво-гармоническая красочность наблюдается, прежде всего, в трактовке оркестра, оказывающей влияние и на камерные сочинения.

Не менее живописны произведения композитора для фортепиано. Здесь каждый элемент фактуры наделён собственными артикуляционно-динамическими характеристиками, что порождает впечатление многослойности звуковой ткани. Живописная сторона фактуры реализуется в её глубинных свойствах. Это отражается в партитурной записи фортепианных произведений. Глубина фактуры во многом обусловлена специфическими приёмами изложения - репетициями, тремоло, трелями, остинатными фигурациями. Результатом такого применения становится расширение звукового пространства, оркестральность звукоткани.

Тембровые свойства и характер развития материала в произведениях Муравлёва создают бесконечно меняющиеся по рельефу, яркости, плотности, пространству картины. Концентрируя внимание на феномене звучности, композитор использует специфические темброво-фактурные формы, восходящие к сонорике. Особенно ярко сонорные эффекты проявляются в сфере колокольности как одной из неотъемлемых сторон стилевой системы Муравлёва.

Фактурные средства играют важную роль в формообразовании, подчёркивая контуры формы. При этом, мера временной плотности находится в «консонансе» с драматургическим замыслом и нередко имеет векторно-динамизированный характер.

Важнейшим стилевым показателем музыки Муравлёва является ритм. Словарь ритмических средств музыкального языка композитора

удивительно разнообразен. Он являет собой неповторимый синтез отечественных и зарубежных традиций с индивидуально-авторским стилем.

Индивидуальное преломление в творчестве Муравлёва находит такая оппозиция ритмических явлений, как регулярность - нерегулярность. С одной стороны, ритмика автора обладает элементами ре1улярности, среди которых - бинарное соотношение длительностей, устойчивые ритмические окончания, остинатные и равномерные ритмические рисунки, простой и сложный такт, преимущественное согласование мотива с тактом. С другой -она отмечена элементами нерегулярности. К ним относятся моменты эпизодической полиритмии, ритмические соотношения 1:5, 1:6, 2:3, неквадратные тактовые группировки и такие явления, как переменная стопа, переменные и смешанные такты, приёмы временного варьирования.

Обращает на себя внимание процесс наделения ритма формообразующими функциями. Уникально подчинение всех типов ритмической организации строгой классической форме, в которую облечены произведения мастера. Чередование участков формы с большей или меньшей ритмической регулярностью для стиля композитора оказывается весьма существенным. Его произведениям свойственна последовательность разделов с различными типами ритмики.

Ритмическая нерегулярность, проявляясь, главным образом, в неквадратности тактовых группировок, оказывает влияние на форму произведений композитора. С их помощью композитор добивается бесконечности дления музыкальной мысли произведения, непрерывности течения музыкального времени. В плане бесконечного дления могут быть трактованы и окончания произведений композитора, где заключительный аккорд, дополненный лигами и ферматами, растворяется в тишине, погружаясь в вечность. Особенно показательны в этом плане такие сочинения композитора как Струнный квартет, фортепианное трио «Музыкальное приношение», Былина для фортепиано, Идиллия для органа,

Сонатина-экспромт.

Структурные особенности ритма Муравлёва испытывают на себе влияние эпики. Внимание композитора уделено такой его особенности как акцентное варьирование, получившее в творчестве мастера новое смысловое звучание. В его произведениях часто встречается перенос акцентов, где количество неударных слогов между ударениями постоянно меняется, вызывая аналогию с тоническим типом стихосложения, свойственным былинам. Применение акцентного варьирования влечёт за собой такие ритмические явления как переменный размер, акцентное и временное варьирование, ритмическое остинато, применяемое во многих произведениях композитора, среди которых отметим симфоническую поэму «Азов-гора», фортепианные циклы «Сказы» и «Воспоминание о Бажове», фортепианные пьесы «Новеллетта», «Пастораль».

Особое отношение к ритму сказывается в его трактовке как персонажа, средства воплощения определённого образа. Так, появление новой темы в таких произведениях как симфоническая поэма «Азов-гора», фортепианное трио «Музыкальное приношение», Сонатина-экспромт композитор отмечает сменой ритма. Нередко, разделы сочинений объединяются принципом ритмического контраста.

В Заключении подводятся итоги исследования, даётся характеристика творчества Алексея Муравлёва как важного и значительного явления в искусстве нашего времени. Отличаясь яркой индивидуальностью, цельностью, мелодической красотой, стиль композитора воспринимается как неотъемлемая часть современной музыкальной культуры, которая соответствует принципам и методам мышления эпохи.

Модель мира Муравлёва складывается в комплекс стилевых признаков, принадлежащих разным эпохам. С одной стороны, он отражает развитие современного художественного процесса, где «во взаимодействии

классического и современного с наибольшей отчётливостью выделяются три позиции: гармоническое сопряжение, разноречивое сосуществование и конфликт».6 С другой - находится в поисках соотношения эпохального и индивидуального стилевых элементов, аналогичного инвариантной структуре эпического текста, где «взаимоосвещение авторского и чужого слова» достигается «с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения».7

Было установлено, что авторская модель мира Муравлёва характеризуется его приверженностью к русской культуре. Она отражается в преломлении эпики в творчестве композитора, которое было выявлено на уровне драматургических процессов, определяющих его авторский стиль. Здесь были выделены такие принципы эпической драматургии, как монументальность замыслов и формы, повествовательностъ, картинность, повторения, эпическая ретардация, троичность, эффекты неожиданности, наличие арок и симметрии, контрастность, которые обнаруживаются как на уровне процессов формообразования, так и развития ладо-интонационных сфер. В консонансе с эпическим мировосприятием композитор выстраивает и тональные планы произведений. Расположение тональностей демонстрирует склонность мастера к разнообразным тональным соотношениям, в том числе и зеркально симметричным, соответствующим тематической организации его произведений.

В не меньшей степени эпические тенденции проявляются на ладо-гармоническом уровне, где можно наблюдать преобладание трихордовых попевок и квартово-секундовых интонаций. В результате творческого преломления диатонических ладов возникают явления миксодиатоники, а также взаимодействия модальных ладов с тональностью.

6 Цит. по: Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве Россия начала XX века. М., 2005:191.

7 Цит. по: Тамарченко Н. Эпика // Теория литературы. Т. Ш Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003:227.

Важным свойством ритмики композитора, наряду с симметрией, становится асимметрия, которая обеспечивает её сходство с былинной импровизационностъю. С воспроизведением свойственного былинам тонического стихосложения связано акцентное варьирование, которое получает в творчестве композитора индивидуальное претворение. Мнимые квадратность и неквадратность обусловлены использованием стилистически значимого приёма временного варьирования, которое проявляется как на уровне мотивной организации, так и благодаря применению ритмических остинатных форм.

Определяющей эстетической установкой композитора является темброво-гармоническая красочность его оркестровых и камерных сочинений, а также сонорные эффекты. Многокомпонентность рельефа и фона, свойственная фактуре, обеспечивает многомерность художественного пространства, которое отмечено тщательной проработанностью «параметров экспрессии»: артикуляции, «штрихов», приёмов звукоизвлечения, агогики.

Основным признаком жанровых предпочтений является жанровый синтез, путём которого автор расширяет горизонты жанровой системы, предлагая новые, ранее не встречавшиеся жанры и их сочетания.

Основой программных и вокальных сочинений Муравлёва становится жанровый диалог. Творческая позиция при подходе автора к интерпретации литературного источника является отличительной чертой его стиля.

Итак, при всей своей неповторимости и уникальности, стиль Муравлёва принадлежит к художественным явлениям ХХ-ХХ1 веков. Соединение в его творчестве современных музыкально-выразительных средств, неоклассических и неоромантических элементов, раскрытых в русле эпических тенденций, позволяет определить стиль Муравлёва как своего рода синкрезис европейской культуры с традициями петербургской и московской музыкальных школ, обогащённый современными тенденциями в сфере техники композиции. В данном случае уместно замечание М.

Михайлова: «Творчество любого крупного художника при наличии его органической связи с жизнью, с идеями, интересами, запросами, с духовной атмосферой своей страны и своего времени не может не обнаружить в той или иной форме свою национальную принадлежность».8 Муравлёв является ярким представителем русской музыкальной культуры, своим творчеством расширяющим и обогащающим культурный контекст нашего времени.

Анализ стилевых особенностей произведений композитора показал, что основу авторской модели мира составляет восприятие прекрасного как подлинного выражения искусства: «Творческий акт художника по сущности своей есть непослушание "миру сему" и его уродству. Творческий акт есть дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты. Художник верит, что красота реальнее уродства этого мира».9

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Пирязева Е. Литература и музыка в творчестве Алексея Муравлёва: диалог искусств. // Искусство в школе № 6. - М., 2007. - с. 61-63.0,25 пл. (издание входит в список, рекомендованный ВАК РФ).

2. Пирязева Е. А. Муравлёв: творчество под знаком романтизма? // Из наследия отечественных композиторов XX века: По материалам творческих собраний молодых исследователей. Выпуск второй. - М.,

2004. - 69-85.0,5 пл.

3. Пирязева Е. А. Муравлёв - линия судьбы. // Музыкант классик № 3. - М.,

2005. С. 19-22. 0,5 пл.

4. Пирязева Е. Две сонаты Алексея Муравлёва. // Музыкант классик №.№ 45, №№> 6-7. -М., 2008. С. 28-32. пл.

' Цит. по: Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981:226.

' Цит. по: Бердяев Н Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М, 1994- 228.

Заказ № 318. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пирязева, Елена Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ЦЛАВА I. АВТОРСКИЙ СТИЛЬ А.МУРАВЛЁВА

СКВОЗЬ ПРИЗМУ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ

ПРОЦЕССОВ.

1.1. Неоклассические тенденции в творчестве

А. Муравлёва

1.2. Драматургические и формообразующие функции «in memoriam»

1.3. Эпос в творчестве

А.Муравлёва

ГЛАВА II. ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ КАК ВАЖНЕЙШИЙ СТИЛЕ ОБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР.

II. 1. Жанровые миксты в асп-екте традиций и новых веяний

IL2. Программность в ракурсе жанровых взаимодействий.

II.3. Музыка и слово.

ГЛАВА III. СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА

III.1. Гармония.

111.2. Тембр и фактура.

111.3. Ритмическая организация.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Пирязева, Елена Николаевна

Среди современных отечественных композиторов творчество Алексея Алексеевича Муравлёва - лауреата Государственной премии, международных, конкурсов, Заслуженного деятеля искусств, профессора Российской Академии музыки имени Гнесиных, занимает особое положение в отечественной музыкальной культуре XX-XXI веков. В музыке мастера неотъемлемо соединились выразительный мелодико-гармонический строй, уходящий своими корнями в архаическое прошлое славянской культуры, безупречно ясная форма — наследие классической эпохи, эмоциональный тонус, свойственный композиторам-романтикам, а также своеобразная ритмика, особенности которой лежат в русле новаторских исканий современности. Пристальное внимание композитора обращено к инструментальной музыке, масштабы жанровых предпочтений которой поражают разнообразием и широтой.

В музыковедческой литературе разносторонняя личность композитора и его наследие не нашли широкого отражения. Немногочисленные монографии и статьи, затрагивая отдельные аспекты, не представляют целостного исследования творчества композитора. Так, музыке мастера для народных инструментов посвящены рукопись М. Леоновой {Леонова 2000:) и монография А. Полыниной (Польши на 2006:); фортепианным произведениям - монография А. Розанова {Розанов 1998:). Кроме того, v ^ симфоническая поэма «Азов гора» упоминается в статье С. Скребкова «К вопросу о программной музыке» {Скребков 1950:), издание «Романса для трио» предваряет статья И. Палажченко {Палажченко 1996:), а издание трио «Музыкальное приношение» - статья Л. Римского {Римский 2003:).

Вниманием музыковедов, журналистов и критиков сочинения Муравлёва отмечены преимущественно в периодической печати. Так в «Московском комсомольце» от 18.03.1950 года № 34 (1204) напечатана статья В. Горохова «Поэма о земле Уральской» (Горохов 1950:), посвященная анализу творческого пути молодого композитора и симфонической поэме «Азов-гора». А. Любимов посвятил оратории композитора «Слава советской земле» одноимённую статью в газете «Труд» от 25 февраля 1958 года {Любимов 1958:). В газете «Советская культура» от 12.03.1964 года помещена рецензия Н. Руденко и А. Гуреева «Баллада о герое» на хоровой опус «Баллада об Андрее Чумаке» (Руденко, Гуреев 1964:). Концерту для дуэта гуслей адресованы статьи А. Полыпиной и И. Рыжкина (Полышиш, Рыжкин 1977:), а также JL Васильевой (Васильева 1978:).

Существуют свидетельства эстетической основы творчества, сформулированные самим мастером в статье «Записки о разном» (Муравлёв 1993:), в книге В. Ражевой «В. Шебалин. Жизнь и творчество» {Шебалин 2003:).

В статье «Записки о разном» Муравлёв определяет свою творческую позицию следующим образом: «Классику необходимо знать основательно, -она всегда современна (.). Если человек творчески одарён и серьёзно осваивает традиции, то он скорее сможет стать оригинальной творческой личностью, чем, если начнёт "выражать" только самого себя. Здесь есть и философский аспект — приобщение к мировой гармонии (.). Я против диктата какого-то одного направления. В 48 году был полностью запрещён авангард. А сейчас наблюдается обратное явление: многие авангардисты не признают ничего иного. Композитор должен быть искренним перед собой, не поддаваться моде, чтобы не было нарочитости и заданности, и осваивать традиции и современную музыку с личностной точки зрения» {Муравлёв 1993:17-18).

В то же время, до сих пор в музыковедении отсутствует исследование, посвящённое изучению авторского стиля Муравлёва как целостного явления. Его неисчерпаемая глубина и яркая индивидуальность пока не нашли должного отражения в диссертационных и монографических исследованиях. Необходимостью заполнить подобный пробел определяется актуальность настоящей работы. Изучение авторского стиля Муравлёва, возникшего на основе своеобразного соотношения традиционных и новаторских выразительных средств и приёмов, представляется весьма перспективным.

Здесь особое значение обретают фольклор, интерес к историческому прошлому России, обусловленный тяготением к эпосу, а также лирикопоэтическое начало, связанное с романтическим восприятием окружающего мира, тенденции жанрового синтеза.

Понятие стиль имеет широкое применение в гуманитарных науках. Большое значение для развития теории стиля имело разделение понятий язык и речь в труде Ф. Де Соссюра «Курс общей лингвистики». Противопоставления учёного языка как системы средств, а речи как практического владения ими, позволило выявлять факторы стилевой изменяемости в произведениях искусства.

Традиционное в филологии понимание стиля как склада речи, формы языка, характера использования его выразительных возможностей в литературе исходит от значения слова «стиль», которым в античную эпоху обозначали инструмент для письма. Так, по определению Г. Поспелова «стиль - это определённые общие принципы организации художественной формы, закономерно вытекающие из определённых общих особенностей идейного содержания и могущие возникнуть в творчестве разных писателей одного литературного течения» {Поспелов 1983: 201). А. Соколов считает, что «понять стиль - значит, прежде всего, понять проявившуюся в нём художественную закономерность или, другими словами, его художественный смысл» (Соколов 1968: 38), и далее, «стиль есть художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого» (Соколов 1968:130). Разрабатывая теорию художественного стиля, А. Ф. Лосев утверждает, что стиль «есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» {Лосев 1994: 226).

Исследователь изобразительного искусства В. Власов утверждает, что «стиль определяется не формами, а самим способом формообразования, связями отдельных элементов формы между собой! Отсюда и следует преимущественное использование тех или иных форм в конкретном художественном стиле» (Власов 1995: 539).

В музыкознании существует несколько подходов к интерпретации термина. Так, М. Михайлов выдвигает на первое место его эстетическое значение: «Стиль в музыке определяется по принципам содержательной формы, или, иначе - формы, содержанием обусловленной и обладающей музыкально-образной выразительностью» (,Михайлов 1965: 21). .В «Музыкальной энциклопедии» музыкальный стиль представлен как «музыкально-эстетическая и музыкально-историческая категория. Понятие стиля в музыке, отражающее диалектическую взаимосвязь содержания и формы, является сложным и многозначным. При безусловной зависимости от содержания оно всё же относится к области формы, под которой понимается вся совокупность музыкально-выразительных средств, включающих элементы музыкального языка, принципы формообразования, композиторские приёмы» {Царёва 1981: 281).

В. Медушевский, развивая положения Б. Асафьева, даёт следующее определение стиля: «Музыкальный стиль - интонируемое миросозерцание. Это лирический субъект, перешагнувший рамки одного произведения, реализовавший себя в разных фабулах и определившийся по отношению к миру в целом» (Медушевский 1976:16).

Е. Назайкинский считает, что «стиль - это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто её создаёт или воспроизводит» (.Назайкинский 2003:17).

Стилевое содержание неразрывно связано с разными аспектами бытия, в которых не последнее место отведено психологическим характеристикам художника. Содержание искусства многомерно и общезначимо, стиль -уникален. Поразительна трансляция универсальных общечеловеческих идей в музыкальный образ через индивидуальный стиль художника: «Индивидуализация содержания и формы происходит через авторскую концепцию - субъективный взгляд творца на окружающий мир и его явления. Идея влияет на стиль, но и стиль уточняет и окрашивает общезначимую идею, которая становится благодаря этому авторской концепцией» (Сыров 1994: 58-59). Эта мысль созвучна высказыванию В. Медушевского: «Индивидуальный стиль выражает потенциальность личности творца, скрытую от посторонних взглядов. В прояснении идеала красоты он ищет истину, а истина возвышает и его самого» {Медушевский 1993: 81).

XX век вырабатывает «свои нормы в отношении стиля. Как наследник "индивидуалистического" XIX века, он также ревностно охраняет суверенитет индивидуально-неповторимого композиторского стиля. Но в силу осознанного плюрализма культуры XX век образовал принципиальную стилевую множественность, поняв и приняв её как в синхроническом, так и в диахроническом ракурсах (.) При этом главным, центральным, стилевым понятием осталось понятие индивидуально неповторимого, уникального композиторского стиля» (Холопова 2000 А: 224).

Проблема авторского стиля одна из наиболее актуальных в современном музыковедении. Музыкальное искусство современности представляет собой довольно сложное многогранное явление. Вместе с тем нельзя не учитывать, что творчество современных композиторов весьма многолико, разнообразно и несводимо к одному направлению. Достаточно точно современное состояние музыкального искусства характеризует понятие «стилистический плюрализм» (см. Магницкая 1985:, Дабаева 1989:). XX век отмечен многочисленными новациями в области музыкального языка, гармонии, ритма, рождением новых жанров и техник. Смелые эксперименты приводят композиторов к созданию авангардной музыки или музыки «некомпозиторской» (В. Мартынов), «антимузыки» (Д. Коуп). В. Сыров отмечает две тенденции в современной культуре, с одной стороны — «тотальная «полистилизация», превращающая творчество композиторов в «единообразно-пёстрый стилистический фон», с другой -«поиск стилевой умеренности, средств, восходящих к доиндивидуалистическим эпохам и архаическим культурам» (Сыров 1994: 53). Обе тенденции, по мнению исследователя, готовят современное сознание «к капитальному пересмотру самой категории "композиторский стиль", как выражения личностного смысла в музыке» (Сыров 1994: 53).

В современном искусстве особое значение приобрело явление взаимодействия различных музыкальных культур, которое способствовало возрождению многих интонационных, ритмических, структурных закономерностей и обогащению композиторской практики оригинальными стилевыми решениями: «Интегрирующая сущность современного художественного познания опирается па принцип исторического синхронизма, идею равноправия культур прошлого, которые сопоставляются и оцениваются в едином надисторическом контексте. Современное искусство, осуществив сведение разных эпох в единую историческую перспективу, объединило в себе культурно-художественные парадигмы прошлого и настоящего» {Дъячкова 1998: 7&).

Д. Лихачёв, исследуя «Контрапункт стилей как особенность искусств», пишет, что хотя стиль всегда некоторое единство, художественное произведение может принадлежать сразу к двум стилям одновременно, в этом проявляется многогранность искусства. Сам факт «столкновения, соединения и соседства различных стилей имел и имеет огромное значение в развитии искусств, порождая новые стили, сохраняя творческую память о предшествующих» {Лихачёв 1999: 89). В таком случае, поэтика индивидуального стиля становится комплексом действий — «актов индивидуализации внеиндивидуального, создания художником «своих» изобразительных средств путём применения «не своих». Она не просто результат деятельности, а сам её процесс» {Минералов 1986: 6).

Таким образом, в XX веке заметно проявляется стилистическая многослойность или даже ■ многополюсн'бсть. Особенно ощутимо возрождение барочных, классических и романтических тенденций. Это объясняется тем, что художники видят в обращении к прошлому основной фактор согласования разнонаправленное™ жизненной и творческой сфер.

В этой связи наиболее всеобъемлющее определение авторского стиля, на наш взгляд, предложено В. Холоповой. По мнению исследователя «композиторский стиль - индивидуальная, исторически новая, совершенная и целостная художественная система, определяемая объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора; один из факторов типизации музыки» (Холопова 2000 А: 225). При этом автор считает, что композиторский стиль включает в себя не только «индивидуальную интерпретацию элементов музыкальной композиции», но также «своеобразный выбор жанровых средств, излюбленные драматургические концепции музыкальных произведений» {Холопова 2000 А: 226).

Динамика стиля проявляется в словарно-лексическом и функциональном аспектах. Первый отражает состав элементов, входящих в стилевую систему, второй - их тип организации и соотношение по родству.

Главная проблема диссертации заключена в раскрытии особенностей художественного стиля Муравлёва на различных его уровнях -драматургическом, жанровом, а также гармоническом, ритмическом, фактурном, темброво-колористическом. При этом рамки исследования позволили лишь опосредованно коснуться некоторых индивидуально интерпретируемых автором элементов музыкальной композиции, например, архитектоники, тематизма, мелодики, динамики, агогики, артикуляции.

Для решения главной проблемы необходимо определить ряд субпроблем, а именно: Представить индивидуально-авторский стиль, как результат сочетания индивидуальных черт и традиций, наследованных от мастеров старшего поколения. Установить факторы стилевой изменяемости на различных уровнях художественной системы, характеризующие специфику «идиостиля» Муравлёва. Рассмотреть драматургические концепции, свойственные авторскому стилю Муравлёва, определить особенности жанровых предпочтений. Проанализировать гармонию, фактуру, ритм, как неотъемлемые составляющие музыкального языка, то есть его стилистику. Исследовать творчество композитора в ракурсе музыкально -поэтических диалогов. Выявить особенности соотношения поэтического и музыкального текстов.

Методы исследования. Наряду с общенаучными и музыковедческими методами анализа: системным, стилевым, компаративным, привлекаются отдельные положения теоретических концепций В. Жирмунского, Д. Лихачёва, А. Лосева, JH. Поспелова, А. (Соколова, Ф. де Соссюра, разрабатывающих теорию стиля, М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Проппа, демонстрирующих различные подходы к анализу текстов. Музыковедческую базу составили труды Г. Григорьевой, Н. Гуляницкой, Е. Дуранд иной, Л.

Дьячковой, Т. Красниковой, М. Михайлова, О. Соколова, Е. Чигарёвой, В.

Холоповой. Изучение авторского стиля подготовлено разработанностью проблемы в современном искусствоведении. Сошлёмся на исследования Р.

Берберова о Г. Галынине, Е. Матюшиной о Ф. Акименко, Н. Растворовой о

В. Кобекине, Ю. Пантелеевой о Н. Корндорфе. И. Ромащук о Г. Попове, В.

Холоповой о Р. Щедрине, А. Шнитке.

Объектом исследования послужило творчество композитора, представляющее собой сложную структуру переживаний художника, отражающую модель его мировосприятия.

Предметом изучения явился индивидуально-авторский стиль Муравлёва с акцентом на таких его составляющих, как драматургия, жанры, наиболее ярко интерпретированные элементы музыкальной композиции: гармония, фактура и ритм.

В качестве материала исследования избран практически весь корпус сочинений композитора, представленных инструментальными и вокальными жанрами, которым Муравлёв отдаёт предпочтение. За рамками настоящей работы оказалась музыка для кино, по широте проблематики претендующая на самостоятельное исследование.

Научная новизна диссертации определяется предметом исследования и связана с целенаправленным изучением стштеобразующих процессов в творчестве Муравлёва. Стиль композитора рассматривается как уникальное явление в культурном контексте XX-XXI вв. Впервые изучается: взаимодействие классических черт и романтической эстетики, особенности драматургии и жанрового стиля. В диссертации освещаются вопросы специфики таких компонентов стилистики музыкального языка, как гармония, тембр, фактура и ритм, что позволяет достаточно адекватно раскрыть индивидуальные черты стиля мастера.

Апробация исследования состояла в следующем. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио Российской академии музыки. Основные положения были изложены в ряде публикаций, а также в докладе, прочитанном на Пятом творческом собрании молодых исследователей, исполнителей, педагогов (Всероссийский дом композиторов, октябрь 2004).

Практическая ценность диссертации заключается в том, что результаты работы могут быть использованы в музыкознании и музыкальной критике, вузовских учебных курсах истории музыки, анализа музыкальных произведений, гармонии, истории и теории исполнительского искусства.

Структура диссертации. Диссертация включает в себя Введение, в котором кратко очерчивается проблематика исследования, формулируются субпроблемы, обоснован выбор материала, три главы и Заключение, а также нотное приложение. В Главе I - «Авторский стиль Муравлёва сквозь призму драматургических процессов», выявлены неоклассические тенденции в творчестве композитора, отражена семантика индивидуального стиля в музыкальных посвящениях и мемориалах, показано значение эпоса. В Главе II - «Жанровый синтез как важнейший стилеобразующий фактор» устанавливаются закономерности взаимодействия, запечатленные в оригинальных жанровых микстах и в вокальной музыке автора, изучается феномен программности, исследовано взаимодействие музыки и слова. В Главе Ш - «Специфика музыкального языка» предлагается исследование стиля Муравлёва на различных уровнях художественной системы: гармоническом, ритмическом, темброво-фактурном. Становясь важнейшими стилевыми показателями творческого почерка композитора, они

Заключение научной работыдиссертация на тему "Алексей Муравлев: черты стиля"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Алексея Муравлёва представляет, несомненно, важное и значительное явление искусства нашего времени. Отличаясь яркой индивидуальностью, цельностью, мелодической красотой, стиль композитора воспринимается как неотъемлемая часть современной музыкальной культуры, соответствуя принципам и методам мышления эпохи.

Модель мира Муравлёва складывается в комплекс стилевых признаков, принадлежащих разным эпохам. С одной стороны, она отражает развитие современного художественного процесса, где «во взаимодействии классического и современного с наибольшей отчётливостью выделяются три позиции: гармоническое сопряжение, разноречивое сосуществование и конфликт» (Демченко 2005: 191). С другой - находится в поисках соотношения эпохального и индивидуального стилевых элементов аналогичного инвариантной структуре эпического текста, где «взаимоосвещение авторского и чужого слова» достигается «с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения» (Тамарченко 2003: 227).

Было установлено, что авторская модель мира Муравлёва характеризуется его приверженностью к русской культуре. Она отражается в преломлении эпики в творчестве композитора, которое было выявлено на уровне драматургических процессов, определяющих его авторский стиль. Здесь были выделены такие принципы эпической драматургии, как монументальность замыслов и формы, повествовательность, картинность, повторения, эпическая ретардация, троичность, эффекты неожиданности, наличие арок и симметрии, контрастность, которые обнаруживается как на уровне формообразования, так и развития ладо-интонационных сфер. В консонансе с эпическим мировосприятием композитор выстраивает и тональные планы произведений. Расположение тональностей демонстрирует склонность композитора к разнообразным тональным соотношениям, в том числе и зеркально симметричным, соответствующим тематической организации его произведений.

В не меньшей степени эпические тенденции проявляются на ладо-гармоническом уровне, где молено наблюдать преобладание трихордовых попевок и квартово-секундовых интонаций. В результате творческого преломления диатонических ладов возникают явления миксодиатоники, а также взаимодействия модальных ладов с тональностью.

Важным свойством ритмики композитора, наряду с симметрией, становится асимметрия, которая обеспечивает сходство с былинной импровизационностью. С воспроизведением свойственного былинам тонического стихосложения связано и акцентное варьирование, которое получает в творчестве композитора индивидуальное претворение. Мнимые квадратность и неквадратность, обусловлены использованием стилистически значимого приёма временного варьирования, которое проявляется как на уровне мотивной организации, так и благодаря применению ритмических остинатных форм.

Определяющей эстетической установкой композитора является темброво-гармоническая красочность его оркестровых и камерных сочинений, а также сонорные эффекты. Многокомпонентность рельефа и фона, свойственная фактуре, обеспечивает многомерность художественного пространства, которое отмечено тщательной проработанностью «параметров экспрессии»: артикуляции, «штрихов», приёмов звукоизвлечения, агогики.

Основным признаком жанровых предпочтений является жанровый синтез, путём которого автор расширяет горизонты жанровой системы, предлагая новые, ранее не встречавшиеся жанры и их сочетания.

Основой программных и вокальных сочинений Муравлёва становится жанровый диалог. Творческая позиция при подходе автора к интерпретации литературного источника является отличительной чертой его стиля.

Итак, при всей своей неповторимости и уникальности, стиль Муравлёва принадлежит к художественным явлениям XX-XXI веков. Соединение в его творчестве современных музыкально-выразительных средств и неоклассических элементов, раскрытых в русле эпических тенденций, определяющих национальный тип симфонизма, позволяет определить стиль Муравлёва как своего рода синкрезис европейской культуры с традициями петербургской и московской музыкальных школ, обогащенный современными тенденциями в сфере техники композиции. В данном случае уместно замечание М. Михайлова: «Творчество любого крупного художника при наличии его органической связи с жизнью, с идеями, интересами, запросами, с духовной атмосферой своей страны и своего времени не может не обнаружить в той или иной форме свою национальную принадлежность» (Михайлов 1981: 226). Муравлёв является ярким представителем русской музыкальной культуры, своим творчеством расширяющим и обогащающим культурный контекст нашего времени.

Анализ стилевых особенностей произведений композитора показал, что основу авторской модели мира Муравлёва составляет восприятие прекрасного как подлинного выражения искусства: «Творческий акт художника по сущности своей есть непослушание "миру сему" и его уродству. Творческий акт есть дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты. Художник верит, что красота реальнее уродства этого мира» (.Бердяев 1994: 228).

Список научной литературыПирязева, Елена Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абызова 1987: Абызова Е. Картинки с выставки Мусоргского. М.: Музыка, 1987 46 с.

2. Адоньева 2000: Адоньева С. Сказочный текст и традиционная культура. СПб.: СПб. Университет, 2000. -180 с.

3. Акимова 1984: Акимова Т. Поэтика и генезис былин. //Методология и методика изучения русской литературы и фольклора. Саратов: Издательство Саратовского университета, 1984. с. 100-112.

4. Аксаков 1861: Аксаков К. О различии между сказками и песнями русскими: по поводу одной статьи. // Аксаков К. Полное собрание сочинений в 3-х томах. Т. 1. М.: тип. П. Вахметеева, 1861. с. 399408.

5. Аникин 1966: Аникин В. Поэтическое наследие Кольцова //А. В. Кольцов. Сочинения. М.: Художественная литература. 1966. с. 3-22.

6. Арановский 1997: Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. // Русская музыка и XX век. М.: ВНИИ Искусствозн., 1997. с. 7-24.

7. Аркадьев 1992: Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического анализа. М., 1992. -160 с.

8. Асафьев 1950: Асафьев Б. Глинка. М.: Музгиз, 1950. 312 с.

9. ЮАскин 1988: Аскин Я. Время и творчество. // Пространство и времяв искусстве: Сборник статей. Л.: ЛГТИМиК, 1988. с. 12-21.

10. Астахова 1966: Астахова А. Былины. M.-JL: Наука, 1966. 292 с. ПАуэрбах 1976: Ауэрбах Л. Трио -Чайковского «Памяти великогохудожника». М.: Музыка, 1976. 60 с.

11. Афонина 1983: Афонина Н. Метрическая переменность, еёформообразующее значение. Автореф. кан. дис. JL: JIOJITK, 1983. 18 с.14Афонина 2002: Афонина Н. Проблемы ритмического анализа

12. Молотов: Книжное издательство, 1955. 268 с. 11 .Балашов 1963: Балашов Д. Русская народная баллада // Народные баллады. M.-JL: Советский писатель, 1963. с. 5-41.

13. Батин 1974: Батин М. Ещё об источниках сказов П.П. Бажова //Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Вып. 5. Свердловск: Уральский государственный университет имени А.М. Горького, 1974. с. 3-40.

14. Батин 1975: Батин М. Павел Бажов. Свердловск: Сред.-Урал. кн. издательство, 1983. 209 с.

15. Беркоеский 1971: Берковский Н. О романтизме и его первоосновах //Проблемы романтизма: Сборник статей. Вып.2. М.: Искусство, 1971.-с. 5-18.

16. Бершадская 2005: Бершадская Т. Лекции по гармонии. 3-е доп. изд. СПб.: Композитор, 2003. 268 с.

17. Бобровский 1961: Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М.: Советский композитор, 1961. — 258 с.29 .Бобровский 1970: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. 228 с.

18. Бобровский 1965: Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича //Музыка и современность: Сборник статей. Вып. 3. М.: Музыка, 1965. с. 32-67.

19. Бобровский 1978: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 331 с.

20. Бобунова 2001: Бобунова М. Единицы фольклорной лексикографии в словаре языка былин. Курск: Издательство Курского госпедуниверситета, 2001. — 151 с.

21. ЪЪ.Бородин 2002: Бородин Б. Парадоксы романтизма //Культура эпохи романтизма: Материалы докладов региональной научно-практической конференции. Екатеринбург, 2002. с. 3-7.

22. ЪА.БСЭ 1978: Большая советская энциклопедия в 30 томах. Т. 30. М.: Советская энциклопедия, 1978. с. 649.

23. Вайнштвйн 1994: Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике //Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. с. 392-430.

24. Вайсфельд, Дёмин, Михалкович 1981: Вайсфельд И., Дёмин В., Михалкович В. Встречи с X музой. Кн. 2. М.: Просвещение, 1981. — 175 с.

25. Валькова 1992: Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление — культура. Н. Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1992. — 161 с.

26. Вартанова 1991: Вартанова Е. К проблеме типологии стилевых контрастов в современной советской музыке. //Вопросы анализа музыкального стиля. Саратов: Издательство Саратовского университета, 1991. с. 3-20.

27. Васильева 1978: Васильева JL О чём поют гусли: статья в журнале «Огонёк» № 19 май, 1978.

28. АО.Веидле 1996: Вейдле В. Умирание искусства. СПб.: Axioma, 1996. -332 с.41 .Васина-Гроссман 1972-1978: Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. В 3-х частях. М.: Музыка, 1972-1978. ч. 1 — 148 е., ч 2-3 - 365 с.

29. Вентовская 2002: Ветловская В. Анализ эпического произведения. СПб.: Наука, 2002. 211 (2) с.

30. Вёльфлин 2002: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Шевчук, 2002. 289 (1) с.

31. АА.Виноградов 1961: Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961. 613 с.

32. Виноградов 1926: Виноградов В. Проблема сказа в стилистике //Поэтика. Я.: Academia, 1926. с. 24-40.

33. Виноградов 1963: Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Академия наук СССР, 1963. 225 с.

34. Гаспаров 1978: Гаспаров М. Эпитафия. / Краткая литературная энциклопедия в 8 томах. Т. 8. М.: Советская энциклопедия, 1975. -с. 920-921.51 .Гаспаров 2001: Гаспаров М. Русский стих начала XX века в комментариях. М.: Фортуна Лимитед, 2001. 288 с.

35. Гельгардт 1958: Гельгардт Р. Стиль сказов Бажова. Пермь: книжное издательство, 1958. 482 с.

36. Голикова 2987: Голикова Л. Белорусская симфоническая поэма (К проблеме программности в музыке). Автореф. кан. дис. /Гос. коне. ЛитССР. Вильнюс, 1987. - 24 с.

37. JГончаренко 1984: Гончаренко С. Драматургические и композиционные принципы концентрической музыкальной формы. /Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 1984. 52 с.

38. Гончаренко 1993: Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. /Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки. -Новосибирск, 1993. — 231 с.

39. Гончаренко 1998: Гончаренко С. Принцип симметрии в русской музыке. /Новосибирская государственная консерватория им. М.И.

40. Глинки. Новосибирск, 1998. 72 с.

41. Горохов 1950: Горохов В. Поэма о земле Уральской: /«Московский комсомолец» № 34 (1204), 1950.61 .Григорьева 1989: Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. -206 с.

42. Григорьева 1991: Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М.: Музыка, 1991. 77 с.

43. Гуляницкая 1989: Гуляницкая Н. О стилистике гармонического языка Т. Хренникова. //Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып. 7. М.: Советский композитор, 1989. — с. 36-56.

44. Гуляницкая 2002: Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

45. Гуляницкая 2005: Гуляницкая Н. Русская музыка: становление тональной системы. XI — XX вв. М: Прогресс-Традиция, 2005. — 384 с.

46. Демченко 2005: Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. М.: Композитор, 2005. -264 с.

47. Дмитревская 1971: Дмитревская К. Хоры а капелла В. Шебалина в свете традиций русской хоровой классики. //Музыка и современность: Сборник статей. Вып. 7. М.: Музыка, 1971. 88-121.

48. Евдокшюва 1979: Евдокимова Ю. О мелодизме музыки Галынина. //Герман Галынин: Сборник статей. М.: Советский композитор, 1979.-с. 162-181.

49. Ендуткина 2004: Ендуткина О. Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX начала XX века. Автореф. кан. дис. Новосибирск, 2004. - 22 с.

50. Жирмунский 1975: Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 663 с.

51. Жирмунский 1977: Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. 404 с.

52. ЪЪ.Зайцева 2001: Зайцева Л. Киноязык: освоение речевой природы. М.: ВГИК, 2001.-95 с.

53. Закревский 1961: Закревский Ю. Звуковой образ в фильме. М.: Искусство, 1961. 128 с.

54. Захарова 1997: Захарова О. Былины. Поэтика сюжета. Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1997. -190 с.

55. Ю.Канчели 1982: Канчели М. Тематическое развитие, форма и композиция цикла в струнных квартетах Д. Шостаковича и С. Цинцадзе. Автореф. док. дис. Киев: Ин-т искусствознания, фольклора и этнографии им. М.Ф. Рыльского, 1982. 51 с.

56. Кокжаев 2004: Коюкаев М. Топология музыкального пространства. М.: Композитор, 2064. 88 с.

57. Колокола 1985: Колокола. История и современность. М.: Наука, 1985.-304 с.91 .Колокола 1993: Колокола. История и современность. М.: Наука, 1993.-285 с.

58. Кольцов 1966: Кольцов А. Сочинения. М. Художественная литература, 1966. 463 с.

59. Кольцов и русская литература 1988: Кольцов и русская литература: Сборник статей. М.: Наука, 1988. — 205 с.

60. Корганов, Фролов 1964: Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. М.: Искусство, 1964. 351 с.

61. Красинская 1974: Красинская JI. Советская программная симфоническая музыка. Автореф. док. дис. Л.: ЛОЛГК, 1974. 35 с.

62. Красникова 1995: Красникова Т. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция. Учебное пособие по курсу «Гармония». М.: РАМ имени Гнесиных, 1995. 116 с.

63. Красникова 2001: Красникова Т. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (К проблеме синтеза искусств), //Музыкальная фактура: Сборник трудов. Вып. 146. М.: РАМ имени Гнесиных, 2001. с. 166-179.

64. Красникова 2003: Красникова Т. Феномен фактурного пространства и его стилеобразующие функции. //«Музыкальное образование в контексте культуры». М.: РАМ имени Гнесиных, 2003 с. 57-61.

65. Красникова 2004 А: Красникова Т. Из когорты отечественных мастеров //Российская музыкальная газета 2004 № 2.

66. Красникова 2004 В: Красникова Т. Феномен фактурного хроноса и его воплощение в творчестве композиторов XX века. //

67. Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. М.: РАМ имени Гнесиных, 2004. с. 102109.

68. Крауклис 1999: Крауклис Г. Романтический программный г симфонизм. М.: МГК, 1999. 312 с.

69. Кузьмина 1999: Кузьмина Н. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург Омск: Изд-во Урал, ун-та, Ом. госуниверситет, 1999. - 268 с.

70. Куницкая 1990: Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М.: Советский композитор, 1990. 207 с.

71. Кюрегян 2003: Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков. М.: Композитор, 2003. - 312 с.

72. Лаврова 2005: Лаврова С. Цитирование как проявление принципа комплиментарности в творчестве композиторов последней трети XX века. Автореф. кан. дис. СПб.: СПб. гос. консерватория, 2005. 28 с.

73. Левандо 1984: Левандо П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. -123 с.

74. Леонова 2000: Леонова М. Алексей Муравлёв и судьба народных инструментов: Рукопись, 2000.

75. Лисса 1959: Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. -495 с.

76. Лихачёв 1999: Лихачёв Д. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1999. 190 (1) с.

77. Лобанова М. 1990: Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. М.: Советский композитор, 1990. -221 с.

78. Лойко 2002: Лойко О. Феномен социальной памяти. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2002. 255 с.

79. Лорд 1994: Лорд А. Сказитель: Исследование в области теории эпоса. М.: Изд. фирма «Вост. лит.», 1994. 368 (1) с.

80. Лосев 1993: Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. -958 с.

81. Лосев 1994: Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев: Киевская Академия Евробизнеса, 1994. 288 с.

82. Лось 1891: Лось И. Былины // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Спб., 1891. Т. 5. с. 142-143.

83. Лотман 2004: Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство СПБ,2004.-704 с.

84. Лотман 2005: Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство -СПБ,2005. 704 с.

85. Лыкова 1991: Лыкова Л. О специфике композиционной структуры хорового произведения в аспекте взаимодействия слова и музыки. Автореф кан. дис. Киев: Киев. гос. коне., 1991. 18 с.

86. Любимов 1958: Любимов А. Оратория «Слава советской земле»: статья в газете «Труд» от 25 февраля, 1958.

87. Магницкая 1993: Магницкая Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика. Лекция по курсу «Гармония». М.: Издательство МГИК, 1993. 36с.

88. Магницкая 1985: Магницкая Т. Принципы взаимодействия голосов в музыкальной ткани струнных квартетов (К теории музыкальной фактуры). Автореф. кан. дис. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. 24 с.

89. Мальченко 1993: Мальченко А. «Чужое слово» в заглавии художественного текста //Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб.: Образование, 1993. с. 76-82.

90. Масалин 1993: Масалин Н. Кандинский и русская романтическая Традиция //Вопросы искусствознания. 1993. - №1.- с. 60-68.

91. Масловская 1979: Масловская Т. О стиле и национальной сущности произведений Свиридова. //Георгий Свиридов: Сборник статей и исследований. М.: Музыка, 1979. с. 34-69.

92. Мартынов 2002: Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. 296 с.

93. Матюшина 2003: Матюшина Е. Акименко: русский композитор начала XX века. М.: РАМ имени Гнесиных, 2003. — 130 с.

94. Мачерет 1981: Мачерет А. О поэтике киноискусства. М.: Искусство, 1981. 304 с.

95. Медушевский 1976: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. -253 с.

96. Медушевский 1993: Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.

97. Мелетинский 1969: Мелетинский Е. Структурно-типологическое изучение сказки //Пропп В. Морфология сказки. М.: Наука, 1969.-с 134-166.

98. Мелетинский 2005: Мелетинский Е. Герой волшебной сказки. М. — СПб.: Академия Исследований Культуры, Традиция, 2005. — 240 с.

99. Мелик-Пашаева 1975: Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции. //Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1975. с. 467-479.

100. Мелик-Пашаева 1987: Мелик-Пашаева К. Творчество О. Мессиана. М.: Музыка, 1987. 206 с.

101. Механошина 1999: Механошина О. Повествовательные жанры инструментальной музыки. Автореф. кан. дис. М., 1999. -22 с.

102. Мессиан 1995: Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1995. - с. 124 (2) с.

103. Миллер В. Лекции по русской народной словесности. М.: типо-лит. И.И, Любимова, 1909. 284 с.

104. Минералов 1986: Минералов Ю. Поэтика индивидуального стиля. Автореф. док. дис. М., 1986. 31 (1) с.

105. Михайлов 1965: Михаилов М. О понятии стиля в музыке. /Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. М.-Л: Музыка, 1965. -с. 16-28.

106. Михайлов 1981: Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.-264 с.

107. Михайлов 1985: Михайлов М. А. К. Лядов. Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1985. -211 с.

108. Михайлов 1990: Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. 283 с.

109. Михнюкевич 1975: Михнюкевич В. Истоки жанра литературного сказа. Автореф. кан.дис. М., 1975. 20 с.

110. Морохин 1977: Морохин В. Прозаические жанры русского фольклора: Сказки, предания, легенды, былички, сказы, устные рассказы: Хрестоматия. М.: Высшая школа, 1977. 296с.

111. Муравлёв 2000: Муравлёв А. Анализ «Музыкального приношения». Рукопись. 2000.

112. Муравлёв 1981: Муравлёв А. Бетховенская программа //«Музыкальная жизнь» 1981 № 14.- с. 8.

113. Муравлёв 1993: Муравлёв А. Записки о разном // «Музыкальная Академия» 1993 № 1. с. 13-21.

114. Мутли 1979: Мутли А. Мелодические функции. //Проблемы организации музыкального произведения. М.: МГК имени Н.И.

115. Чайковского, 1979.-е. 198-246.

116. Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978: Мущенко Е., Скобелев В., Кройчик Л. Поэтика сказа. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1978. —287 с.

117. Назайкинский 2003: Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.

118. Народные баллады. 1963: Народные баллады. М.-Л.: Советский писатель, 1963. — 447 с.

119. Науменко 2005: Науменко Т. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы). М.: РАМ имени Гнесиных, 2005. 212 с.

120. Нестеров 1992: Нестеров Б. Вопросы фактуры фортепианных произведений Шимановского //Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1992. с. 130-147.

121. Никонов 1962: Никонов В. Баллада //Краткая литературная энциклопедия. Т. 1 М.: Советская энциклопедия, 1962. с. 422-423.

122. Осьмаков 1988: Осьмаков Н. Наследие Кольцова и русская реалистическая поэзия второй половины XIX века //А. В. Кольцов и русская литература. М.: Наука, 1988. с. 111-148.

123. Паисов 1991: Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. (1945-1980): Очерки истории и теории. М.: Советский композитор, 1991.-276 с.

124. Палажченко 1996: Палажченко И. Вступительное слово //Муравлёв А. Романс для трио памяти П. И. Чайковского. М.: Композитор, 1996. с. 3-4

125. Пантелеева 2001: Пантелеева Ю. О художественных тенденциях в современной русской музыке: Поэтика стиля Николая

126. Корндорфа (80-90-е годы). М.: РАМ имени Гнесиных, 2001. 95 с.

127. Петенева 1985: Петенева 3. Язык и стиль русских былин. Львов: Вища школа, 1985. 209 с.

128. Петров, Колесникова 1982: А. Петров, Н. Колесникова Диалог о киномузыке. М.: Искусство, 1982. 175 с.

129. Петрова И. 1964: Петрова И. Музыка советского кино. М.: Знание, 1964.-71 с.

130. Петрова П. 1991: Петрова Н. Лироэпическая нефабульная поэма. Пермь: ПГПИ, 1991. 110(2) с.

131. Печерский 1983: Печерский П. О фортепианной музыке Дебюсси. // Дебюсси и музыка XX века: Сборник статей. Л.: Музыка, 1983.-с. 91-136.

132. Полыиина 2006: Полыпина А. Гусли в творчестве композитора А. Муравлёва. М.: Издательство РАМ имени Гнесиных, 2006. 108 с.

133. Полыиина, Рыжкин 1977: Полыпина А., Рыжкин И. Для гуслей с оркестром //«Музыкальная жизнь» 1977г., №17.

134. Порфирьева 1978: Порфирьева А. Стилистические особенности претворения слова в ранних романсах Н.Я. Мясковского. //Вопросы музыкального стиля: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1978.-с. 68-82.

135. Поспелов 1978: Поспелов Г. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1978. 351 с.

136. Поспелов 1983: Поспелов Г. Вопросы методологии и поэтики. М.: Изд-во МГУ, 1983. 336 с.

137. Прптыкина 1988: Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление. //Пространство и время в искусстве: Сборник трудов. Я.:1. ЛГИТМиК, 1988. с. 67-92.

138. Прокофьев 1973: Прокофьев С. Автобиография. М.: Советский композитор, 1973. 702 с.

139. Пропп 1969: Пропп В. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. -168 с.

140. Пропп 1998: Пропп В. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. -351 с.

141. Пропп 1984: Пропп В. Русская сказка. Л.: Издательство ЛГУ, 1984.-335 с.

142. Пропп 1999: Пропп В. Русский героический эпос. М.: Лабиринт, 1999.-636 с.

143. Пропп 2001: Пропп В. Сказка. Эпос. Песня. М.: Лабиринт, 2001. -367 (1) с.

144. Радугин 2006: Радугин А. Эстетика. М.: Библионика, 2006. 239 с.

145. Растворова 1999: Растворова Н. В. Кобекин: творчество, стиль, метод. //Автореф. кан. дис. М.: РАМ имени Гнесиных, 1999. 25 с.

146. Ревякин 1985: Ревякин А. История русской литературы XIX века: Первая половина. М.: Просвещение, 1985. — 543 с.

147. Рикёр 1995 А: Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М.: ACADEMIA, 1995. 160с.

148. Рикёр 1995 В: Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995.-411 (4) с.

149. Римский 2003: :Римский Л. Вступительная статья к Трио Музыкальное приношение. М.: Композитор, 2003. с. 2.

150. Римский-Корсаков 1946: Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки в 2-х томах. Т.1. М.-Л.: Музгиз, 1946. 122 с.

151. Розанов 1998: Розанов А. Фортепианное творчество Алексея Муравлёва. Пермь: Реал, 1998. 51 (1) с.

152. Ромащук 2000: Ромащук И. Гавриил Попов. Творчество. Время. Судьба. М.: ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2000. 450 с.

153. Руденко, Гуреев 1964: Руденко Н., Гуреев А. Баллада о герое: статья в газете Советская культура 12.03. 1964.

154. Русская музыка и XX век 1997: Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. М.: ВНИИ Искусствознания, 1997. 874 с.

155. Русские композиторы 2001: Русские композиторы. История отечественной музыки в биографии её творцов. Справочник под редакцией JI. Серебряковой. Челябинск-Пермь: Издательство «Урал ЛТД», 2001.-508 с.

156. Ручьевская 1960: Ручьевская Е. Слово и музыка. Л: Музгиз, 1960.-56 с.

157. Ручьевская 1977: Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. -Л.: Музыка, 1977. 159 с.

158. Ручьевская 1998: Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

159. Савенко 2001: Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001.-328 с.

160. Савушкина 1987: Савушкина Н. «Малахитовая шкатулка Павла Петровича Бажова» //Бажов П.П. Малахитовая шкатулка. М.: Просвещение, 1987. с. 5-27.

161. Салонов 1982: Салонов М. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. 77 с.

162. Свиридова 2001: Свиридова А. Музыкальная фактура и её пространственные координаты. Астрахань: Издательство Астраханской государственной консерватории, 2001. 268 с.

163. Севастьянова 1991: Севастьянова JT. Об эпико-стилевой ориентации симфоний Мясковского //Вопросы анализа музыкального стиля. Саратов: Издательство Саратовского университета, 1991. с. 92-107.

164. Семеновская 1961: Семеновская Н. Балет С. Прокофьева «Сказ о каменном цветке». М.: Советский композитор, 1961. 46 с.

165. Синайская 2002: Синайская А. Смычковые штрихи как один из факторов ритмообразовния. //Ритм и форма: Сборник статей. СПб.: Союз художников, 2002. с. 39-57.

166. Скатов 1977: Скатов Н. Поэзия Алексея Кольцова. JI.: Художественная литература, 1977. 89 с.

167. Скафтымов 1994: Скафтымов А. Поэтика и генезис былин. Саратов: Издательство Саратовского университета, 1994. 319 с.

168. Скоринов 1997: Скоринов С. Весь мир театр. Хабаровск, 1997. -62 с.

169. Скребков 19S0: Скребков С. К вопросу о программной музыке //Советская музыка на подъёме. M.-JL: Государственное музыкальное издательство, 1950. с.199-214.

170. Скребков 1973: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 446 с.

171. Скребкова-Филатова 1975: Скребкова-Филатова М. Драматическая роль фактуры в музыке. // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1975. -с. 164-197.

172. Скребкова-Филатова 1981: Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке //Проблемы музыкального жанра. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. с. 38-53.

173. Скребкова — Филатова 1985: Скребкова Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

174. Скребкова-Филатова 2001: Скребкова-Филатова М. Музыкальная фактура как компонент живописности в музыке

175. Музыкальная фактура. Сборник трудов РАМ имени Гнесиных,вып. 146. Москва, 2001, с. 180-202.

176. Слюсарева 2004: Слюсарева Н. Теория Ф. де Соссюра в свете современной лингвистики. М.: Едиториал УРСС, 2004. 112 с.

177. Смирнов 1981: Смирнов В. Морис Равель и его творчество. JL: Музыка, 1981.-222 с.

178. Смолина 1990: Смолина Н. Традиции симметрии в архитектуре. М.: Стройиздат, 1990. 343 (1) с.

179. Сниткова 1986: Сниткова И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке. Автореф. кан. дис. Вильнюс, 1986.-22 с.

180. Соколов А. 1968: Соколов А. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. 224 с.

181. Соколов О. 1977: Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров. //Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. - с. 12-58.

182. Соколов О. 1995: Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. — Автореф. док. дис. М., 1995. 39 с.

183. Соколова 1992: Соколова Е. О модальной технике позднего Шостаковича. //Laudamus. М.: Композитор, 1992. с. 138-146.

184. Соссюр 2004: Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М.: Удиториал УРСС, 2004. 256 с.

185. Сохор 1965: Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий). //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. М.-Л.: Музыка, 1965. с. 3-15.

186. Сыров 1994: Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля //Стилевые искания в музыке 70-80-х годов

187. XX века. Р. н/Дону, 1994. с. 53-70.

188. Тамарченко 2003: Тамарченко Н. Эпика. //Теория литературы. Т. П1. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении. М.: ИМЛИРАН, 2003. с.219-244.

189. Теория современной композиции 2005: Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. 624 с.

190. Трамбицкий 1981: Трамбицкий В. Гармония русской песни. М.: Советский композитор, 1981. 222 с.

191. Троицкий 1988: Троицкий В. Кольцов и русская романтическая поэзия его времени. //А.В. Кольцов и русская литература. М.: Наука, 1988. с. 49-76.

192. Федосова 1996: Федосова Э. Серенады для духовых инструментов (Инструментальный театр Моцарта). //Моцарт. Проблемы стиля: Сборник трудов. Вып. 135. М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. с. 43-67.

193. Фрадкин 1979: Фрадкин В. Особенности содержания формы и драматургии русского эпического симфонизма //Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М.: Советский композитор, 1979. с. 187-200.

194. Фрид 1967: Фрид Э. Музыка в советском кино. Л.: Музыка, 1967.-200 с.

195. Фришман 1971: Фришман Д. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси. //Музыка исовременность: Сборник статей. Вып. 7. М.: Музыка, 1971. — с. 122163.

196. Халуторных 1998: Халуторных О. Волшебная литературная сказка как феномен культуры (социально-философский анализ). Автореф. кан. дис. М., 1998.-20 с.

197. Холопов 2003: Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Лань, 2003. 544 с.

198. Холопов 2005: Холопов Ю. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий. В 2-х частях. Часть I. М.: Композитор, 2005. 472 с.

199. Холопова 1971: Холопова В. Вопросы ритма в музыке русских композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. 304 с.

200. Холопова 1978: Холопова В. К вопросу о специфике русского музыкального ритма. //Проблемы музыкального ритма: Сборник статей. М.: Музыка, 1978. с. 164-228.

201. Холопова 2003: Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим, 2003. 254 с.

202. Холопова 1980: Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980.-71 с.

203. Холопова 1983: Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Советский композитор», 1983. 281 с.

204. Холопова 1997: Холопова В. Ритмические новации. //Русская музыка и XX век. М.: ВНИИ искусств., 1997. с. 553-588.

205. Холопова 2000 А: Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. 320 с.

206. Холопова 2000 В: Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. 310 с.

207. Холопова, Рестаньо 1996: Холопова В., Рестаньо Э. М.: Композитор, 1996. 324 с.

208. Холопова, Чигарёва 1990: Холопова В., Чигарёва Е. А. Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. 346 с.

209. Хохлов 1963: Хохлов Ю. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963. 146 с.

210. Хохлов 1978: Хохлов Ю. Программная музыка. //Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М.: Советская энциклопедия, 1978. с. 442-449.

211. Цареградская 2002: Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-ХХ1, 2002. 376 с.

212. Царёва 1981: Царёва Е. Стиль музыкальный. //Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981. с. 281-289.

213. Цукер 1997: Цукер А. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом мире.// Искусство XX века: Уходящая эпоха? Сборник статей. Том 2. Н. Новгород: Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки, 1997. с. 81-100.

214. Цукер, Селицкий : Цукер А., Селицкий А. Григорий Фрид. М.: Советский композитор, 1990. 238 с.

215. Цытович 1983: Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси. //Дебюсси и музыка XX века: Сборник статей. JI.: Музыка, 1983.-247 с.

216. Чернова 1984: Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. 144 с.

217. Черняева 1980: Черняева Н. Опыт изучения эпической памяти (на примере былин) //Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. М., 1980. с. 101-134.

218. Чистов 1971: Чистов К. Сказ. //Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1971. — с. 875-876.

219. Чичерин 1980: Чичерин А. Ритм образа. М.: Советский писатель, 1986. 396 с.

220. Чичеров 1962: Чичеров В. Былина //Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1962. с. 801-804.

221. Чудаков, Чудакова 1971: Чудаков А., Чудакова М.Сказ //Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1971.-с. 876-877.

222. Шебалин 2003: В.Я. Шебалин: Жизнь и творчество /Авторский проект семьи Лебеденко; Сост. В.И. Ражева; Вступ. ст. Т.Н. Хренникова. М.: Мол. гвардия, 2003. — 376(8) с.

223. Шевляков 2004: Шевляков Е. Музыкальный неоклассицизм XX века. М.: Вузовская книга, 2004. 188 с.

224. Шилова 1984: Шилова И. Проблемы звуковой образности в советском кино //«Искусство» №3. М.: Знание, 1984. -45 с.

225. Шнитке 2004: Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. 408 с.

226. Штошар 1962: Штокмар М. Былинный стих //Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1962. с. 800-801.

227. Элик 1971: Элик М. Свиридов и поэзия //Георгий Свиридов: Сборник статей. М.: Музыка, 1971. с. 58-124.

228. Ярешко 1992: Ярешко А. Колокольные звоны России. М.: Глаголъ, 1992. 136 с.

229. Analytica 1985: Analytica. Studies in the Description and Analysis of Music. Ed. By Andress Lonn a Erik Kjellberg. Upsala: Distributor: Alinqvist Wiksell Intern (Stockholm), 1985. - viii, 346 c.

230. Bent 1987: Bent I. Analisis. London: Macmillan press. Music div., 1987. -УТЛ, 184 c.

231. Bonds 1991: Bonds M. Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration. Cambridge etc: Harvard univ. press, 1991.237 c.

232. Brindle 1986: Brindle R. Musical Composition. Oxford; New York: Oxford univ. press, 1986. - VUI, 188 c.

233. Cadenbach 1996: Cadenbacli R. Stil. // Das neue Lexiron der Musir. In 4 Bd. Bd. 4. Stuttgart - Weimer, 1996. - s. 382-383.

234. Connerton 1989: Connerton P. How Societies Remember. -Cambridge etc: Harvard univ. press, 1989. 121 (4) c.

235. Delone 1975: Delone R. Timbre and Texture in Twentieth Century Music. // Aspekts of twentieth century music. Engelewood Clifts (NY), Prentice - Hall, 1975. - XI, 483 c.

236. Egri 1988: Egri P. Literature, Painting and Music: An Interdisciplinary Approach to Comparative literature. Budapest: Akad. Kiado, 1988.-234 c.

237. Gordon 1980: Gordon. E. Learning Sequences in Music. Chicago, Cop. 1980.-X, 294 c.

238. Hutton 1993: Hutton P. History as an Art of Memory. Hanover; London: Univ. of Vermont, 1993. - XXV, 229 c.

239. Lerdahl 1983: Lerdalil F. A Generative Theory of Tonal Music. -Cambridge: (Mass); London: MIT press, cop, 1983. XXV, 229 c.

240. Lester 1982: Lester L. Harmony in Tonal Music. New York: Knopf, cop, 1982. - 24 см.

241. Pascall 2001: Pascall R. Style. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. London, 2001. - p. 638-642.

242. Rattier 1980: Ratner L. Classic Music Expression, Form, and Style. New York: Schirmer books a Division of Macmillan Publishing Co., Inc. London: Coller Macmillan Publishers, 1980.-475 c.

243. Rothstein 1989: Rothstein W. Phrase Rhythm in Tonal Music. New ¥ork: Schirmer books, Cop, 1989. - Ш, 349 c.

244. Simms 1986: Simms B. Music of the Twentieth Century: Style and Structure. New York; London; Schirmer books, Cop, 1986. - XIV, 450 c.

245. Tonkorper Die Umwertung des Tons im Film 1991: Tonkorper Die Umwertung des Tons im Film.- Basel: Stroemfeld/Roter Stern, 1991. 200 c.1. W.20 0.8 J 5034