автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70 - 90-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70 - 90-х годов XX века"

I

I \

!

На правах рукописи

БОРИСОВА ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВНА

СВОЙСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ

В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ 70-90-х ГОДОВ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2005

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре истории музыки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

и.о. доцента В.Г. РОЖНОВСКИЙ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор С И. САВЕНКО

кандидат искусствоведения

В.А. ЕКИМОВСКИЙ

Ведущая организация:

Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится «05» апреля 2005 г. в_часов на заседании

диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан «_»_

2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

И.П. Сусидко

Общая характеристика работы

Пристальный интерес к проблеме времени становится все более очевидным во многих областях науки и культуры последних десятилетий. В деятельности Международного общества по изучению времени (во главе с Д.Т. Фрезером), главной задачей является развитие новой науки - хронософии. Хронософия и/или темпорология, как глобальная наука о времени, объединяющая исследования в различных сферах знаний, несомненно, была бы неполной без музыки. Проблема времени в музыке рассматривалась до сих пор преимущественно с позиций метроритма. Однако одним из наиболее важных и наименее исследованных аспектов представляется изучение времени в музыке с художественной точки зрения. Именно художественное время, в котором реализуется образно-выразительная сторона произведения, находится в центре внимания в настоящей работе. Художественное время уже становилось объектом исследования в работах, посвященных другим видам искусства, однако в музыкознании специальных исследований по данной проблеме пока мало1. Анализ свойств художественного времени в конкретных музыкальных произведениях встречается очень редко, тогда как в некоторых современных сочинениях именно эта сторона составляет суть выразительного воздействия.

Художественное время произведения - особая категория, в которой закономерности физической реальности не имеют полноправной власти. Образы «живут» во времени, которое, в отличие от реального, не обязательно является направленным только от прошлого к будущему, но может также претерпевать различные изменения - сжиматься или, наоборот, растягиваться, останавливаться и даже возвращаться. Особый интерес в этом плане вызывает современная музыка - вследствие многообразия выразительных приемов, накопленных двумя волнами авангарда (начала и середины века), а также характерной для постмодернизма тенденции к синтезу музыкальных идей и стилей разных эпох.

Цель исследования - выявить и понять свойства, природу художественного времени и особенности его претворения в современной отечественной музыке 70-90-хх гг., прежде всего инструментальной. Уделить особое внимание изучению художественного времени с точки зрения его содержательной, выразительной роли в композиторском воплощении и слушательском раскрытии замысла, а особенно - в необычных и сложных случаях его решения. В конечном итоге - показать использование ряда приемов для воплощения времени, образующих комплексную систему выразительного

См.: ПритыкинаО.. К методологии анализа художественного времени вербально-музыкальных произведений // Методологические проблемы современного искусствознания: Сб.тр. Л.: ЛГИТМиК, 1985. Вып. 4; Загорский Д. Романтическая концепция «жизнь как роман -роман как жизнь» и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке. Сб.тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 121; Канева М.. «Вечерок» В. Гаврилина и проблема художественного времени // Сб. науч. работ студентов и аспирантов Вологодского ГПУ. Вып. X. - Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь», 2002.

воздействия - художественный метод особого типа. В связи с этим конкретными задачами настоящего исследования являются:

- предварительное знакомство с проблемой времени в целом с позиций существующих концепций в сферах точного, естественнонаучного и гуманитарного знаний и попытка определить место музыки и проблемы времени в ней в ряду научных концепций;

- выявление характеристик художественного времени в музыке и, соответственно, - выделение и исследование в сравнении основных типов художественного времени;

- рассмотрение различных случаев авторского воплощения художественного времени и попытка применить целостный анализ музыкальных произведений с позиций заложенной в них концепции художественного времени на примере отечественной симфонической и камерной инструментальной музыки 70-90-х гг. XX века;

- определение конкретных выразительных средств, участвующих в воплощении тех или иных концепций и видов времени в музыкальном произведении.

Всеобъемлющий характер проблемы художественного времени обусловливает комплексную природу методологии исследования. Попытка рассмотреть проблему времени в различных сферах знаний, в том числе и в музыке, с позиций существующих научных концепций потребовала предварительного изучения естественнонаучного и философского подходов, в чем автор данной работы опирался на исследования Г. Аксёнова, А. Бергсона, В.Вернадского, А.Дугина, Л.Любинской и С.Лепилина, А.Мостепаненко, Р. Подольного, И. Пригожина, Г. Рейхенбаха, С. Хокинга, Д.Т. Фрезера. В аналитических разделах диссертации ведущим становится метод, базирующийся на выработанном в отечественном теоретико-аналитическом музыкознании целостном анализе, но видоизмененный и целенаправленный с позиций изучения художественного времени. В этом аспекте основой методологии являются, с одной стороны, теоретико-аналитические и монографические исследования отечественных музыковедов М.Арановского, Б.Асафьева, И. Барсовой, Р.Берберова, В.Бобровского, Л.Казанцевой, М.Катунян, Т.Левой, Е. Назайкинского, С. Савенко, Ю. Холопова, В. Холоповой, Е.Чигаревой и др. С другой стороны, важной частью методологического фундамента в выявлении специфики времени в музыке послужили труды М.Аркадьева, Д. Загорского, Дж.Креймера, А. Лосева, Г.Орлова, О. Притыкиной, Т. Цареградской.

Для более глубокого постижения специфики художественного времени конкретного музыкального произведения неоходимо учитывать исторические условия его создания и бытования, а также общекультурный контекст, что естественным образом влечет применение исторического и культурологического методов. В этом аспекте автор настоящей работы опирался на исследования М. Бахтина, Г. Гачева, А. Гуревича, М. Кагана, В. Мартынова, П. Флоренского, М. Элиаде. Неотъемлемой частью здесь становится пристальное внимание к высказываниям - письменным и устным -

самих композиторов, в которых зачастую глубоко раскрываются особенности некоторых сочинений. Сюда относятся: автобиографии, интервью, авторские комментарии, воспоминания, устные высказывания и т.п. Наконец, возникает необходимость сравнения произведений с целью более рельефного выявления особенностей заложенных в них концепций времени - в этом случае на помощь пршодиткомпаративньшметод.

Все вышеперечисленные методы могут оказаться составляющими единого комплексного метода анализа, направленного на изучение художественного времени в конкретном музыкальном произведении.

Материалом исследования является отечественная инструментальная музыка 70-90-х годов XX века. Композиторы, произведения которых попадают в поле настоящего исследования, нередко принадлежат различным школам, а территориально - разным республикам (а ныне - и странам) единого до 1991 г. государства. Некоторые из композиторов эмигрировали в страны дальнего зарубежья (А. Шнитке, Г. Канчели, С. Губайдулина - в Германию, Н. Корндорф - в Канаду, А. Рабинович - во Францию). Однако в период 70-80-х гг. все они являлись представителями единой музыкальной культуры. Поэтому в данной работе выражение «отечественная музыка» служит синонимом использовавшегося ранее выражения «советская музыка».

Основным материалом для анализа выбраны сочинения, в которых внимание композиторов к теме времени выражено особенно заметно, можно сказать, «демонстративно». Как правило, это проявляется либо уже в самом названии произведения и/или составляет заметную специфическую особенность его концепции и драматургии. Чтобы ограничить и сделать более однородным материал исследования, привлечены жанры инструментальной и, реже, вокально-инструментальной музыки разных авторов. Почти не затрагиваются сценические жанры - опера и балет, в которых художественное время находится под сильным влиянием театрального действия. Таким образом, основой теоретических наблюдений и анализов настоящего исследования послужили произведения Б.Чайковского, А. Эшпая, Г. Канчели, С. Губайдулиной, Б. Тищенко, Г. Уствольской, В. Сильвестрова, А. Шнитке, А. Кнайфеля, Н. Корндорфа, В. Екимовского, В. Мартынова, С. Загния.

Научная новизна исследования. В диссертации рассматриваются

проблемы художественного времени в целом ряде современных музыкальных произведений, принадлежащих разным авторам, направлениям, техникам. Многие из этих произведений еще не изучались в данном аспекте. Выделяются и исследуются в сравнении основные типы и модусы художественного времени, уже известные в искусствознании, но еще недостаточно исследованные в музыкальном искусстве. Предлагаются возможные варианты применения обновленного метода целостного анализа музыкального произведения с позиций художественного времени. В многочисленных анализах, которые являются основой теоретических наблюдений диссертации, впервые специально показываются специфика воплощения и выразительное значение типов и

модусов художественного времени в их взаимодействии. Уточняются содержательные характеристики видов медитации.

Практическая ценность работы заключается в возможности использовать материал диссертации в вузовском курсе лекций по истории отечественной музыки, по современной музыке, в учебных пособиях по анализу; а также в ходе междисциплинарных исследований по проблеме времени.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях Кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Материалы исследования были использованы в курсе лекций по истории современной отечественной музыки (для музыковедов), а также послужили основой при подготовке ряда статей и доклада на научно-практической конференции.

Структуруработы образуют три главы, Введение, Заключение, указатель имен и произведений, список использованной литературы и Приложение с нотными примерами и иллюстрациями.

Основное содержание работы

Во Введении проблема времени рассматривается в целом с позиций существующих концепций времени в сферах точного, естественнонаучного и гуманитарного знаний. Предпринимается попытка определить место музыки и проблемы времени в ней в ряду наук и научных концепций. Дается теоретическая разработка проблемы художественного времени и обзор литературы.

В последние десятилетия, по мнению И. Пригожина, в науке происходит концептуальная революция - она «вновь открывает для себя время»2, что приводит к постепенному сближению сфер точного, естественнонаучного и гуманитарного знаний. С этой точки зрения представлялось важным для настоящего исследования рассмотреть признанную классической наукой необратимость времени (стрелу времени) с позиций физики и биологии, опираясь на исследования Г.Аксёнова, В.Вернадского, П. Гайденко, А. Мостепаненко, Р. Подольного, И. Пригожина, С. Хокинга, Д. Фрезера.

Двойственная природа музыки - физико/биологическая, материально/духовная - делает оправданным множественный, вариабельный подход к проблеме времени в этом виде искусства. Замечательной особенностью музыки является ее способность совмещать в себе качественные характеристики, отличающие становление временных процессов на всех уровнях существования материи - от микрочастиц до ноосферы. Художественное же время занимает особую, высшую ступень в иерархии осознания человеком времени и временных соотношений. Являясь сложной составной категорией, оно базируется на единстве физического, концептуального и перцептуального «времен».

Для характеристики особенностей художественного времени произведения выделены два наиболее интересующих нас в рамках данной работы аспекта -направленность времени (условно - линия, стрела, спираль) и соотношение,

2 Пригожий И., СтенгерсИ. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М: Прогресс, 1986. С. 35.

сопряжение временных модусов (прошлого, настоящего, будущего). Употребление по отношению к музыке выражений «статика», «статичная композиция» носит в настоящей работе условный характер и подразумевает существенное ослабление (иногда даже почти отсутствие) направленности времени.

Глава первая. Векторное художественное время и сопряжение временных модусов

Глава посвящена рассмотрению традиционной для западноевропейской культуры начиная с XVII в. концепции векторного времени. Концепция векторного времени в искусстве обусловлена в первую очередь идеей развития и прогресса, свойственной европейской культуре Нового времени. Переживание времени как поступательного и необратимого в своем течении процесса постепенно приобрело значение основной концепции времени и в музыке, в особенности начиная с Бетховена. В XX веке, когда в еще большей степени возрос историзм человеческого мышления, понимание векторной направленности времени приобрело особое значение и в сфере художественного, в частности, композиторского творчества. В музыке векторность проявляется в логике тонально-функциональной организации, в тяготении композиторов к сквозным формам и в возросшем значении фабулы в драматургии музыкальных произведений.

Специфическим свойством векторной концепции времени является возможность различных сочетаний и даже совмещения временных модусов (прошлого, настоящего, будущего) и вневременного/вечного. В частности, Е. Назайкинский, обращая внимание на случаи расхождения между порядком жизненных (или вымышленных) событий и их расположением в произведении искусства, говорит о специфических явлениях «ускорения и остановки действия, возврата прошлого и прорыва в будущее», а также о «всякого рода полихронных эффектах» , очевидно, подразумевая наслоение нескольких временных модусов. В литературе и кинематографе прием свободного комбинирования и совмещения временных модусов получил очень широкое распространение. Можно ли говорить о сочетании, наслоении временных модусов в музыке? Внутреннее время новоевропейской музыки определяется метроритмом, и на этом уровне, уровне музыкального языка, встречается явление, которое В.Холопова также характеризует как «полихронность», понимая под ним особый вид полиритмии. В буквальном переводе с греческого полихронность означает «многовременность», тогда как полиритмия и ее разновидности предполагает сочетание не самих времен, а разных времяизмерительных шкал, т.е. разных способов деления одного времени. Нам ближе точка зрения Е. Назайкинского, поэтому в рамках данной работы под полихронностью понимается сопряжение, наслоение нескольких временных модусов.

3 Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М: Музыка, 1982. С. 68.

В инструментальной музыке многомерность художественного времени в определенной степени возникает в полистилистике, в которой музыкальный стиль, представленный цитатой или аллюзией, становится в той или иной степени знаком «прошедшего» на фоне «настоящего». Сопряжение модусов прошлого и настоящего в полистилистических произведениях легко «читается» слухом и имеет несколько внешний характер. На глубинном же уровне содержания сопряжение нескольких временных модусов начинает оказывать воздействие на композицию произведения и другие средства выразительности, как это происходит в двух последних симфониях Б. Чайковского.

«Севастопольская симфония» Б. Чайковского своей программой обращена к «объективному» прошлому - к героико-трагической истории обороны Севастополя в Крымскую войну середины XIX века и в Великую Отечественную войну. Композитор, чья юность пришлась на те самые «сороковые, роковые», вряд ли может объективно и строго беспристрастно относиться к этим событиям. Почти сорок лет, разделяющие время написания «Севастопольской» (1980) и реальные исторические события 1941-1942 годов, дают право воспринимать в симфонии «автора художественного» (Л.Казанцева) как «автора вспоминающего». При этом в художественном времени происходит сопряжение «автономного событийного времени и времени автора»4.

Источником «многовременности» в музыкальном (и любом) произведении, посвященном исторической теме, становится прежде всего позиция автора-повествователя, который одновременно участвует в событиях и словно находится над ними. В «Севастопольской симфонии» Б.Чайковского эта отделенность автора от персонажа и отстраненность от событийного ряда явственно ощущается в связках между некоторыми эпизодами в произведении - они как раз и выполняют роль авторского комментария. В них возникает эффект «остранения» (или «остраннения»), свойственный художественной речи. Этапам в становлении событийного ряда симфонии можно найти аналоги в музыкально-сценических жанрах - видимо, здесь правомерно говорить о воплощении определенных архетипов «военных ситуаций»: смутная тревога первого эпизода среднего раздела, тихий «знаменный» хор (58 ц.), и предопределенность трагической развязки (63 ц.), печально-задумчивый монолог флейты («светлая память» -69 ц.), и, наконец, торжествующее звучание репризы темы эпилога («вечная слава») имеют почти сюжетное сходство, например, с некоторыми эпизодами «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова и кантатой Прокофьева «Александр Невский».

Наивысший драматический накал в развитии «сюжета» (кульминационная зона) знаменует и его исчерпанность. История свершилась, далее - только память... На музыкальном языке это, очевидно, означает - этапы реминисценций и реприз. Именно здесь позиция «автора вспоминающего» находит отражение на композиционном уровне, в то же время органично сочетаясь с тенденцией к уравновешенности и логической стройности этой своего рода «многоэлементной

4 ПрятыкинаО. К методологии анализа художественного времени вербально-музыкальных произведений // Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1985. Вып. 4. С. 127.

одночастности». Если представить структуру симфонии не «линейно», а в виде нескольких разновеликих отрезков (беря за «точку отсчета» тематизм пролога), то нагляднее предстает стержень фабулы - повторяющееся сопоставление главного эпического образа города-героя и сферы тревожных предчувствий, военных образов. Возвращение к устойчивому сопоставлению образов на разных уровнях приобретает характер некоего хождения по кругу.

Учитывая направленность вектора времени, становится очевидным, что драматургическое развитие в симфонии имеет спиралевидный характер. Ее многоэлементная рондообразная композиция словно демонстрирует последовательное погружение в глубины памяти, которое можно уподобить развертыванию свитка. В «Севастопольской симфонии» мы как будто наблюдаем сам процесс «художественного вспоминания». При этом многомерность художественного времени музыкального произведения и позиция «автора вспоминающего» нашли отражение в самой композиции симфонии в целом.

Особенности драматургии и художественного времени «Севастопольской симфонии», проявляют большее своеобразие в сравнении с каким-либо другим произведением, аналогичным по тематике. В частности, с Пятой симфонией (1985) А. Эшпая, также посвященной теме Великой Отечественной войны. Параллель между произведениями Б. Чайковского и А. Эшпая можно провести и в формально-структурном плане: обе симфонии представляют собой крупную одночастную композицию. Однако некоторые черты сходства «Севастопольской симфонии» Б.Чайковского и Пятой симфонии А. Эшпая лишь подчеркивают своеобразие каждой из них, оригинальность каждого композитора в трактовке музыкального воплощения памяти.

В отличие от «Севастопольской симфонии», относящейся в большей степени к эпическому типу симфонизма, Пятая симфония Эшпая решена как симфония-драма. Ее драматургия основана на конфликтном столкновении двух контрастных образно-музыкальных сфер, приводящем к кульминации-развязке в конце произведения. Событийный ряд в симфонии Эшпая, как и в «Севастопольской», по сути своей архетипичен - примитивный парадно-военный маршик, постепенно накапливающий оркестровую мощь, столкновение марша с истовым «знаменным» распевом, возвышенная печаль лирического центра симфонии, наконец «через борьбу к победе» - напряженная разработка и кульминация-развязка.

Особенностью художественного времени Пятой симфонии Эшпая является своеобразное «балансирование» автора между прошлым и настоящим. Все лично пережитое столь живо в памяти, что автору трудно оставаться отстраненным повествователем - он вновь погружается в прошлое, проживая его как реальное настоящее до самого дня победы. Развитие приходит к кульминации, этим победным звучанием и завершается симфония, то есть автор в данном случае остается в прошлом.

Момент отстранения, осмысления прошедшего, присутствующий в «Севастопольской симфонии» Б.Чайковского, придает ей большую степень отдаленности от непосредственных событий по сравнению с Пятой симфонией А. Эшпая, несмотря на то, что «Севастопольская» была написана пятью годами

раньше. Причиной тому могут быть как различия в эмоциональном складе каждого из композиторов, так, конечно, и тот факт, что Эшпай лично был участником фронтовых событий.

В «Симфонии с арфой» Б.Чайковского автор художественный в еще большей степени, чем в «Севастопольской», является «автором вспоминающим». Симфония была написана Б.Чайковским в 1993 году и является его последним крупным произведением, ее можно назвать «прощальным словом» композитора -в ней он словно окидывает взглядом всю свою жизнь.

В «Симфонии с арфой» Б.Чайковский цитирует пять фортепианных прелюдий, написанных им еще в 11-летнем возрасте и вошедших теперь в последнюю симфонию в качестве обособленных субциклов - частей симфонического цикла5. В симфонии сочетаются два уровня реминисценций - с одной стороны, обращение Б.Чайковского в последней симфонии к своим юношеским пьесам перекидывает арку к началу его творческого пути; с другой стороны, возврат к «истокам», взгляд назад, получил отражение и в самой симфонии. В эпилоге симфонии вторая прелюдия звучит повторно, при этом она словно еще больше отдалилась от нас во времени: почти вдвое замедлился темп (Andante ¿ ~ 56 вместо изначального Con moto J.= 92), динамику mf сменило р, вместо первоначального pizzicato звучит чуть слышное и призрачное col legno. Возникает реальное ощущение, что прелюдию и ее повторение в «Послесловии» разделяют многие годы человеческой жизни, изменилось само восприятие «вспоминаемой» музыки. Реминисценция второй прелюдии в «Послесловии» по сути является как бы повторным проживанием прошлого и позволяет ощутить почти реальное присутствие прошлого в настоящем. Здесь, очевидно, в полной мере можно говорить о наслоении временных модусов настоящего и прошлого, о полихронности, глубоко и психологически достоверно выраженной в музыкальном произведении. В изобразительном искусстве близким примером подобного совмещения нескольких временных модусов может являться картина X. Бальдунга «Семь возрастов жизни женщины», а также автопортрет М. Сарьяна «Три возраста». В музыке же такая полихронность, по-видимому, впервые нашла адекватное и яркое воплощение именно в «Симфонии с арфой» Б. Чайковского.

Сложному соотношению категорий прошлого и настоящего в художественном времени симфонии в известной степени соответствует «неоднородная» синтетическая природа музыкального времени, понимаемого в данном случае как внутренняя событийность, частота смен «моментов времени» (В. Бобровский) в каждой из частей. Очевидно, что прелюдии, с одной стороны, и «Поэма», «Осень» - с другой, обладают различным музыкальным временем -неодинаковой внутренней событийностью, разным количеством моментов времени. Каждая из прелюдий в симфонии развивает лишь один образ (как это и свойственно миниатюре), каждая имеет свою характерную пульсацию, своего рода «единицу времени». Прелюдии основаны на одноэлементной драматургии. Им противопоставлена «Поэма», наиболее насыщенная музыкальными «событиями» часть симфонии. Многоэлементность ее драматургии проявляется в

5 Цикл «Симфонии с арфой»: 1. Две прелюдии; 2. Поэма; 3. Три прелюдии; 4. Осень; Послесловие.

многократной смене типов выразительности и психологических состояний, воплощенных в смене отличимых друг от друга «моментов времени» и типов ритмической пульсации.

Таким образом, два выдающихся творческих открытия Б.Чайковского оказываются непосредственно взаимообусловленными: новое решение структуры художественного времени и связанная с ней небывалая трактовка симфонического цикла - использование в нем наряду с крупной формой жанра миниатюры.

Глава вторая. «Ненаправленное» время: образы статики, медитативиость в созерцательность

В музыке XX века идея процессуального становления сохраняется главным образом в произведениях, которые так или иначе продолжают традиционную концепцию векторного времени. Вместе с тем, обширными и разнообразными были поиски способов передачи в музыке иного ощущения - «ненаправленного» времени. Особенно близким и отвечающим воплощению образов статики, созерцательности оказывается модальное мышление. С расцветом новоевропейской музыке второй половины XIX века, прежде всего, у Мусоргского и тональной системы оно, казалось бы, ушло в небытие, однако начало возрождаться в русской особенно (не без влияния Мусоргского) - у импрессионистов. Тональное мышление в свою очередь последовательно развивалось в сторону отхода от векторности. Этапами этого последовательного ослабления и разрушения линейной направленности времени являются расширенная тональность, хроматическая тональность, свободная атональность и, наконец, додекафония и серийность, сопровождающиеся также пересмотром традиционной логики построения формы.

Самобытный путь воплощения статических образов, принципиально отличающийся от предложенного сериализмом и структурализмом, нашел Д. Лигети в своих сонористических композициях. Ощущение статичности, вызываемое сонористическими композициями, обусловлено сменой привычной «измерительной шкалы» - событийность и процессуальность перенесена в сферу микромира - микрополифонии. Время не остановилось, но качественно изменился характер его течения - по словам Лигети, оно «словно бы заморожено»6.

Новый виток интереса к статике связан с «паломничеством на Восток» -широким проникновением восточной философии и эзотерики в европейскую и американскую культуру. Редкое описание статической композиции, воплощающей состояние отрешенности, созерцательности и погруженности в процесс глубокого размышления, обходится без привлечения понятий медитации или медитативности. Однако трактовка этих ставших широко употребительными понятий требует существенного уточнения.

6 Цит. по: Бульян Д. Застывшее время и повествовательность. Беседа с Дьёрдем Лигети // Сов. музыка. 1989. №4. С. 111.

Слово «медитация» в переводе с латинского («meditatio») означает размышление, обдумывание и, таким образом, предполагает сосредоточенную интеллектуальную деятельность. Вместе с тем в семантическое поле этого термина традиционно попадает явление принципиально иного порядка. Словом «медитация» на английский язык переводятся применяемые в восточных религиях практики духовного созерцания. «Восточная» медитация предполагает отказ от интеллектуального действия и «внутренней речи» (связанной с логикой словесного мышления) и может пониматься как пребывание вне мысли, «абсолютная тишина ума». Очевидно, можно и нужно говорить о различении «западной» и «восточной» медитации. Разумеется, провести четкую разделительную грань между этими разновидностями медитации представляется вряд ли возможным (и строго необходимым). Еще труднее это сделать в отечественной культуре, издавна ассимилировавшей влияния и синтезировавшей их в свой самобытный «сплав». Тем не менее, различение в искусстве Новейшего времени некоторых особенностей «западной» и «восточной» медитации как состояния, в котором преобладает момент либо размышления, либо созерцания, позволит более точно и тонко характеризовать данные явления в художественном произведении и специфику мышления художника.

В частности, в отечественном музыкознании понятие медитации активно используется М. Арановским в его теории жанра симфонии, в которой ипостаси человека обозначаются как homo agens, homo meditans, homo ludens и homo communis. Отмечая возросшее значение семантической функции homo meditans в симфониях советских композиторов второй половины XX века, М. Арановский говорит о том, что «"человек мыслящий" становится главным героем и симфонии этого времени, и музыки в целом»'. Понятие медитации в данном случае имеет всецело западноевропейское происхождение и интерпретируется в точном соответствии со значением латинского термина. В подобном же ключе следует трактовать термин «медитативно-конфликтный тип драматургии», введенный Е. Чигаревой по отношению ко многим произведениям А. Шнитке. Медитативность в творчестве Альфреда Гарриевича, несомненно, имеет «западный» характер. Это внутренний монолог, иногда даже диалог, часто неспокойный. Его напряженность по своей природе порой дисгармонична, диссонантна не только в прямом, но и в переносном смысле - вследствие обостренного восприятия художником «диссонантности» внешнего мира и его отношения к этому миру. Медитативность у Шнитке ближе всего, пожалуй, к явлению, присущему модернистской литературе XX века и определяемому как «поток сознания».

Глубокая созерцательность, восходящая к «восточному» типу медитативности (и шире - восточному мировосприятию), в музыке, как правило, связана с особым вниманием к отдельному звуку - он понимается как микрокосм, явление не только художественное, но философско-эстетическое, через него происходит приобщение к гармонии Универсума (ср. с произнесением считающегося священным звукосочетания «Ом»). Именно такой характер

Арановский М Симфония и Время // Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. С. 366.

медитативности отличает симфонизм А. Тертеряна, который Л.Птушко определяет как «космософско-медитативный». Прекрасным примером воплощения «чистого созерцания» в современной отечественной музыке может служить произведение В. Мартынова «Обретение абсолютно прекрасного звука» (1993) для ансамбля ударных инструментов.

Особенности западной и восточной трактовки медитативности проявляются в соотношении музыкального материала и степени «нагруженности» смыслом этого материала, то есть в концентрации в нем и его развитии имманентно музыкального и внемузыкального содержания. Преобладание состояния созерцательности приводит к тому, что основная смысловая нагрузка в гораздо большей мере - по сравнению с «западным» вариантом медитативности в музыке - ложится на то, что находится за пределами собственно музыкального текста, который, как правило, «минималистичен» по материалу. Это накладывает свой особый отпечаток и на художественное время - по сравнению с процессом размышления, глубокое созерцание приводит к более значительному замедлению времени и оказывается ближе к статике.

Воплощение статики нередко приводит к созданию так называемой «открытой формы», как, например, у В. Екимовского («В созвездии Гончих псов») и С. Загния («Пьесы №4,4а»).

К явно выраженной статике заметно тяготеют многие композиции А. Кнайфеля - отстраненность, трансовая отрешенность и практически бессобытийность приводят к статичности монодраматургии (В.Н. Холопова). Кажется, что совсем «ничего не происходит», и нередко музыкальное событие исчерпывается всего одним звуком. Стиль Кнайфеля можно было бы охарактеризовать как «чистый» минимализм, то есть освобожденный от репетитивной техники. Композитор свободно обходится без типичного для минимализма конструктивного принципа, основанного на повторяемости исходного паттерна. Вместо статики ненаправленного движения в бесконечности, в «Solaris», как и в ряде других произведений Кнайфеля, возникает своего рода «сверхстатика» как сумма состояний покоя. Она представляет собой результат сочетания своего рода «квантов покоя», - единиц, равных продолжительности одного звука (или созвучия) в его естественном угасании.

В результате художественное время настолько сильно замедляется, что даже распадается на отдельные сегменты - «стояния», «дления» музыкальных мгновений. В таких композициях Кнайфеля, как «Да» (1980), «Solaris» (1980), «Лестница Иакова» (1992), «Cantus» (1993) можно говорить о своеобразном рассредоточенном пуантилизме - «пуантилизме в увеличении» (В. Рожновский). Он создает эффект сильного торможения времени, вплоть до полной статики. Склонность композитора к пребыванию в «звучании в его "бесконечно" длящемся угасании»8 проявляется также во введении таких ритмических понятий, как «неопределенно-долгий звук сильной доли», «неопределенно-долгий звук слабой доли» или использовании ревербератора (в «Лестнице Иакова»).

' Из авторских примечаний к «Лестнице Иакова». 9 Из авторских примечаний к «Cantus».

Глубокая созерцательность, проявляющаяся в погружении в «жизнь» отдельного звука или созвучия, свидетельствует о том, что в понимании Кнайфеля музыке отводится чрезвычайно важная роль в непосредственном постижении и приобщении к духовным первоосновам бытия. По рапу признаков его творчество очень близко мистическому этапу, согласно периодизации истории музыки, изложенной в книге В. Мартынова «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», «Звучащее» в композициях Кнайфеля призвано направить внимание слушателя не на реализацию имманентно музыкальных идей, а на погружение в состояние глубокой созерцательности и сосредоточенности на духовном переживании. Как говорит сам композитор, музыка - это «прежде всего ... проявление творящего начала Святого духа. Таково происхождение, а материальное выражение может быть не только "музыкальным" и даже не только слышимым»1. Поэтому тишина столь же важна, как и длительно угасающие звучания - они в равной мере являются проявлением того Творящего начала, для которого времени не существует...

Другим эмоциональным полюсом, на котором также возникает ощущение статичности художественного времени, является длительное (или даже сверхдлительное) удерживание напряжения. Отсутствие волн нарастаний-спадов, соразмерных психическим процессам человека, приводит к «зашкаливанию», когда естественное ощущение течения времени теряется. Эпизодически это свойство встречается в музыке Скрябина (в частности, в его обширных экстатических кульминациях). Во второй половине XX века длительной статической напряженностью отличаются многие произведения Г. Уствольской.

Процессуальное становление в традиционном понимании, смена эмоциональных состояний не свойственны ее симфониям и Композициям (за исключением Композиции №1). Каждое произведение Уствольской - сгусток энергии, очищенный в своем выражении от привычных и «уютных» для слуха звучаний и ассоциаций. Тематизм как будто и не развивается, не развертывается «по горизонтали». Как правило, он дается весь сразу, и заложенный в нем энергетический накал сохраняется на протяжении всего произведения. В пределах одного эмоционального состояния движение возможно лишь «вглубь» тематизма, по принципу «ядро - расщепление». Часто «объем» реального времени звучания насыщается остинатным повторением, нередко без каких-либо существенных изменений. Экстатичной остинатностью Уствольская длительно, упорно удерживает «температуру кипения» в зоне кульминации.

В частности, Композиция №2 «Dies irae» для восьми контрабасов, ударного инструмента и фортепиано (1972-1973) представляет собой один из наиболее ярких образцов напряженной статики, «эффекта длящегося взрыва» (А Гнатенко). Она звучит около 20 минут, и это самое масштабное произведение в данном жанре (самая «событийная» Композиция №1 умещается в 15 минут). При этом Композиция №2 не только является кульминацией цикла, но и сама почти целиком представляет собой сплошную обширную кульминационную зону

10 Цит. по: Александр Кнайфель. Репетиция чуда, или свидетельство. Интервью Борису Филановскому // Муз. академия. 2002. №2. С. 86.

без предшествующего нарастания и последующего спада. В построении формы важная роль, опять-таки, отведена остинатности; преобладание повторности в значительной степени тормозит течение художественного времени. Каждый новый шаг вперед сопровождается длительным «втаптыванием», как будто закреплением на уже освоенной «территории» через повторение, в итоге стирается само впечатление процесса продвижения. Возникает своеобразный эффект застопоренного времени - время вроде бы движется и, вместе с тем, остается мучительно-неподвижным.

Неизбежен вопрос - как в таких условиях удается удерживать слушательское внимание? Результатом простого остинатного повторения даже наиболее экспрессивного созвучия или мотива через некоторое время может стать эффект привыкания, «притупления» слуха. Однако этого позволяет избежать малозаметное, очень постепенное обновление и другие специфические средства. Примечательны авторские ремарки к репризному повторению в партитуре: «Второй раз - еще напряженнее», «ехргежгажгто», «все время напор». Композиторские указания на необходимый уровень экспрессии подкрепляются звучанием контрабасов, загнанных в самый высокий регистр - третью (!) октаву -в четвертом разделе Композиции (произведение состоит из 10 разделов), более быстрым темпом в пятом. На первый план выдвигается исступленная ударность и остинатность, основанная на очень резких и четких ударах кластерных созвучий у фортепиано. Единственное, что остается от интонационной природы музыки -секундовый лейтмотив, почти теряющийся в окружении кластеров.

Часто звуковысотное положение всех составляющих тематизма в произведениях Уствольской неизменно (за исключением некоторых октавных переносов). Сочетание повторности и темброво-фактурных комбинаций/перестановок усиливает парадоксальный феномен иллюзии продвижения в «остановившемся» времени.

, Противоположностью исступленной неистовости Композиции №2 становится предельно сдержанная Четвертая симфония «Молитва» (1985-1987). Она в высшей степени лаконична и экономна в выразительных средствах. Симфония написана для трех инструментов - трубы, там-тама, фортепиано - и голоса (женский альт) и длится всего семь минут. Художественное время «Молитвы» - это поистине остановленное в вечности мгновение. Мощная концентрация эмоциональной энергии сосредоточена в миниатюрной, но очень весомой статической композиции симфонии. Именно иллюзия почти полностью остановленного, сконцентрированного времени парадоксальным образом делает ее по ощущению развернуто-масштабной. Развития нет в принципе - все произведение основано на абсолютно неизменном повторении и комбинации мотивов двух тематических комплексов без изменения их звуковысотного положения, динамики, фактуры.

Тотальная повторяемость тематического материала, его неизменность производят впечатление некого магического заклинания. Единственной «движущей силой» в симфонии становится текст молитвы - наполовину проговариваемый и выкрикиваемый, наполовину пропеваемый. Но и он из-за

многократных повторов слов и фраз приобретает характер механического заклинания - истовой просьбы-призыва отчаявшейся души.

Глава третья: Сопряжение статики и векторной направленности.

Взаимодействие этих двух противоположных тенденций нередко приводит к их синтезу. Чаще всего художественное время существенно замедляется, приобретая черты статичности, но все же сохраняя достаточно ощутимое продвижение. Свои приемы «торможения» художественного времени складываются в творчестве каждого композитора или даже в каждом конкретном произведении.

Часто к замедлению течения времени приводит воплощение образов интроспективной лирики, что фактически оказывается проявлением медитативности в западноевропейском понимании. Действенность, переведенная в сферу напряженного размышления - это явление во многом характерно для отечественной инструментальной музыки, наследующей концепцию времени Шостаковича.

Взаимодействие отмеченных тенденций своеобразно проявляется в произведениях с так называемой параллельной драматургией. Сущность параллельной драматургии, как ее определяет В.Холопова, заключается «в автономности составляющих ее двух или трех линий развития, в отсутствии между ними взаимодействия и взаимовлияния»11. В частности, в симфониях Г. Канчели каждой сфере образов - медитативной и действенной - соответствует своя линия драматургического развития и свой тип времени. Так, например, в его Шестой симфонии напев альтов, открывающий произведение, воплощает образ внеличностного, обобщенного прошлого - это словно песнь земли, на которой жиж поколения предков, это седая древность, хранящая дух нации и ее культуру. Образ обобщенного прошлого не развивается - ему словно отведена роль некоего незыблемого начала, на котором держится весь «звуковой мир» симфонии. Время имеет модус (прошлое), но лишено направленности. Второй медитативный образ отражает позицию «автора созерцающего», взгляд со стороны и в некоторой степени с позиций Вечности, как бы приоткрывшейся ему. Вневременной характеристикой становится статика созерцания - медленный темп, обилие выдержанных созвучий (преимущественно консонирующих), что приводит к преобладанию вертикали над «малонотием» горизонтали. Время обеих медитативных сфер стремится к статике.

Противоположная образная сфера симфонии - «агрессивно-действенный мир» (В.Холопова) - воплощает бытие человечества, которое неумолимо продвигается вперед к глобальным катаклизмам и саморазрушению. Здесь развитие отмечено процессуальностью и ярко выраженным крещендо. Сфера агрессии имеет начало и завершение - человеческое бытие ограничено во

11 ХолоповаВ. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века // Современное искусство композиции. Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 24.

времени, которое в данном случае характеризуется явной векторной направленностью.

Объектом сознательной и целенаправленной композиторской работы становится время в музыке С. Губайдулиной. В первую очередь временной параметр разрабатывается как ведущий принцип формообразования - как ритм формы. Измеряемое и структурируемое время в музыке Губайдулиной трактуется как пространство и в таком понимании не адекватно художественному времени. Учитывая особенности драматургического развития, становится очевидным, что художественное время многих произведений С. Губайдулиной отличается сопряжением векторной направленности и ярко выраженного тяготения к статичности. Оно возникает вследствие сочетания традиционной для европейского менталитета действенности, процессуальности и восточной созерцательности. Именно сплав черт западной и восточной культур на фоне необычайно важной роли религиозной символики, мистики и ритуальности приводит к соединению в ее сочинениях фабульности, сквозного развития драматургических линий и пристального внимания к внутренней жизни самого звука, его предельной экспрессивности.

Ярким примером сопряжения в музыке Губайдулиной отмеченных тенденций является одно из самых известных ее сочинений - партита «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982). Фабула произведения -крестные муки и смерть Иисуса Христа - определяет векторную направленность художественного времени, что проявляется в сквозном развитии образных сфер «земного мученичества и страданий» и «небесного просветления» (В. Холопова).

Вместе с тем, неотъемлемой частью образно-музыкального содержания партиты является вневременное начало, связанное с обращением к религиозной теме. Христианский догмат триединства Бога в данном случае обусловливает сложную синтетическую природу художественного времени произведения. Разворачивающийся «сюжет» принадлежит как земному историческому времени, в котором произошли евангельские события, так и сфере недвижной Божественной Вечности. В партите на различных уровнях воплощается столь важный для Губайдулиной символ распятия - от главного лейтмотива сочинения и символического креста, образуемого пересечением струны смычком, до общей идеи произведения как распятия вертикали вневременного Божественного смысла горизонталью времени. Эта двойственность приводит к своеобразному взаимопроникновению, взаимовлиянию-сопряжению статики и динамики в художественном времени партиты - условно выражаясь, к «динамической статике».

На стыке векторной направленности времени и сильного тяготения к статичности оказываются многие минималистские композиции, в которых образное развитие имеет характер «в высшей степени постепенного процесса» (К. Байер), в частности, в произведениях В. Мартынова, Н. Корндорфа.

Утверждая исчерпанность принципа композиции, В.Мартынов противопоставляет ему иные, некомпозиторские, методы организации звуковой материи - бриколаж и уапе1а8. Оба метода основаны на формульной технике и

предполагают воспроизведение «изначально заданной модели или набора моделей»12. Декларируемая Мартыновым концепция проявляется в неизменном использовании им репетитивной техники и лишенного индивидуального облика «неавторского» материала. При отсутствии индивидуального тематизма и определенно выраженного процесса его развития появляется возможность «выйти за пределы конщ и начала» и даже проделать обратный «путь от предсмертного хрипа к крику новорожденного, от последнего опуса к первому»13. В частности, в композиции «Opus Posth П» это приводит к совмещению противоположных направлений времени: так сказать, «время - вперед» (замедленное векторное время образного развития в центральном разделе произведения) и, вместе с тем, «время - назад» (ретроспективная связь романса «Ласточка», исполняемого в конце композиции, с материалом постлюдии этого романса, звучащим в самом начале «Opus Posth П»).

В композициях Н. Корндорфа также нередко сосуществуют процесс постепенной эволюции, становления и семантика созерцания14. Техника репетитивного минимализма, полиостинатность позволяют Корндорфу долго пребывать в одном состоянии. В частности, в его пьесе «Ярило» развитие имеет характер единой динамической волны, в которой каждый из этапов - нарастание, кульминация, спад - представляет собой весьма обширную зону. В конце пьесы используется магнитофон, который сначала включается на запись, а спустя три такта - на воспроизведение, при этом он продолжает записывать все звучащее, в том числе и собственное воспроизведение записанного. В итоге создается двойной, тройной, четверной и т.д. канон. Канон, завершающий «Ярило», придает замедленному, но векторному в своей основе художественному времени черты замкнутой круговой цикличности. Близкое реальному время постепенного пробуждения природы, воплощенное в начале пьесы, преобразуется в конце в трансцендентное, и круговорот наслаивающихся повторений уходит в бесконечность подобно взаимным отражениям двух зеркал.

В композиции «Continuum» для органа Корндорф словно в самом деле создает некий почти «материализовавшийся» пространственно-временной континуум, в котором музыкальный материал в течение 80 минут звучания, подобно некой сгущенной массе, «перетекает» очень медленно, но неуклонно, как бы с трудом преодолевая инерцию. Неконтрастное драматургическое развитие произведения имеет характер сильно замедленного, словно «заторможенного» крещендо. Время, в противоположность «Ярило», здесь поначалу близко космическому, вечному, а затем постепенно преобразуется в нечто очень конкретно осознаваемое - как бы «звучащее время». Плавности этого процесса и

12 Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С. 73.

13 Из комментария В. Мартынова к диску «Opus Posth».

14 Исследованию пространственно-временных структур в музыке Н. Корндорфа посвящены главы работ Ю.Н. Пантелеевой «О художественных тенденциях в современной русской музыке: поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.)» (М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001) и «Поэтика стиля Николая Корндорфа» (Дисс. ... кандидата искусствоведения. Рукопись. М., 2004).

его «незаметности» способствует и отсутствие четко обозначенных начала и конца композиции15.

Существенное ослабление течения векторного времени в симфониях В. Сильвестрова обусловлено «сознательным снятием "активизма"» (Т. Левая) и ностальгическим обращением к «пассивному» неоромантизму. В частности, в его Четвертой симфонии наблюдается своего рода «крах» свойственного европейской музыке Нового времени «универсально-логического» типа мироощущения (Ю. Милёшина), которым определяется «логика преобразования» как основной способ художественного познания мира16 - именно «преобразования» в художественном мире симфонии и не происходит. В одночастной композиции

B. Сильвестров обращается к структуре сонатной формы, сохраняя ее традиционные атрибуты в виде экспозиции 2-х тем, разработки и репризы. Однако сама симфония лишена свойственной этой форме динамики развития, процессуальности и «культа Деяния», который является одним из «коренных свойств... европейского менталитета»17. Фактически в Четвертой симфонии «ничего не происходит», а развитие, если о нем можно говорить, приобретает характер движения по замкнутому кругу напряженного мыслительного процесса. Это беспокойная, напряженная статика, которая принципиально отличается от статики, вызванной умиротворенным созерцанием.

Впоследствии композитор в гораздо большей степени склоняется к другому типу мироощущения - «интуитивно-органическому» (Ю. Милёшина), - которому соответствует «логика созерцания». В художественном времени его Пятой и Шестой симфоний сопряжены модус прошлого (обращение к прошлому музыкальной культуры) и вечность Природы, бесконечного Космоса. Сопряжение модусов прошлого и вечного отмечено ярко выраженной тенденцией к доминированию второго. Образная сфера, связанная с «природными» и «космическими» звучаниями, неизменна - отдельные «омузыкаленные» автором фрагменты бытия просто констатируют вечность объективного мира космоса и природы как его части (примечательно, что сам композитор многие свои сочинения называет «космическими пасторалями»18).

Мир «кулыурный»/«гуманистический», проникнут трепетным любованием музыкальным языком романтизма, который стал для Сильвестрова «вечным

15 За 10 минут до выхода органиста на неосвещенной сцене начинают звучать колокола (предполагается, что слушатели в это время занимают места). В конце произведения партия там-тамов продолжается еще 5 минут после ухода органиста, «в это время свет на сцене гаснет, что означает: исполнение закончилось, и слушатели могут покидать зал» (из авторских замечаний к исполнению «Continuum»).

16 Рассмотрению двух типов мироощущения и отражению их в музыке посвящена статья Ю.Ю. Милёпшной «Природа в музыке (как проблема мироотношения художника)». // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции / Научн. труды Моск. гос. консерватории им. П И. Чайковского. М., 1995. Вып. 2. Сб. 2. С. 50-66.

17 Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVII - начала ХГХ веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1996. С. 29.

18 Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М.: Гос. Ин-т искусствознания, 1997.

C. 147.

языком музыки»19. Время в этой сфере сохраняет черты векторной направленности, но композитор стремится затормозить, а то и вовсе остановить его неумолимое течение, словно желая удержать ускользающую Красоту. Неоромантизм, по своей сути являющийся воспоминанием, уже сам по себе заметно замедляет течение художественного времени. Проживание событий реальности переводится в более свободное воспроизведение их в памяти - с остановками задумчивости и вглядыванием в детали, быть может, ускользавшие прежде от внимания сознания. Как попытка удержать и продлить дорогие сердцу мгновения, пережить их снова и снова воспринимается изложение мелодии как будто «пунктиром» - с остановками, замираниями. При этом Сильвестров идет к статике «западным» путем, через переосмысление ставших привычными музыкальных" приемов - через длительное секвенцирование, многократную вариантность, подмену традиционной функциональной гармонической логики неопределенностью бесконечных терцовых сопоставлений.

В Заключении обобщаются характеристики художественного времени, приводится сравнительная таблица выразительных средств, способствующих воплощению основных его разновидностей. Делаются выводы относительно места в современной культуре музыкального произведения, воплощающего ту или иную концепцию времени.

Говоря о категории художественного времени, в котором реализуются художественные образы произведения искусства, в частности, музыкального произведения, мы не можем пока сформулировать развернутую теорию художественного времени - вероятно, это еще только предстоит сделать. В настоящем исследовании была предпринята лишь попытка выявить и понять его природу, свойства и на основе конкретных наблюдений, анализов осознать некоторые закономерности творческого воплощения художественного времени в композиторской практике.

Особенно важным при воплощении категории прошлого становится обращение к памяти. Продолжая теорию М. Арановского о воплощении в симфонии сущностей Человека (homo agens, homo meditans, homo ludens, homo communis), можно сказать что, например, в «Севастопольской симфонии» и, в особенности, в «Симфонии с арфой» Б. Чайковский воплощает еще одну, особую ипостась - «человека вспоминающего», homo recordens (от лат. recordor -вспоминать). Часто именно память, точнее - воспоминание Л становясь своего рода художественным методом произведения, служит источником наслоения «времен». В частности, воплощенные в «Севастопольской симфонии» Б. Чайковского «круги памяти» обусловливают композиционно-драматургическое развитие по спирали, выстраивающееся в сложную многоэлементную структуру одночастной композиции. Любопытен эффект «балансирования»между прошлым и настоящим, когда автор, находясь в настоящем, погружается в прошлое, проживая и его как реальное настоящее (Пятая симфония А. Эшпая). Процесс

Савенко С. Аннотация к концерту: Валентин Сильвестров. «Устная музыка», 15 июня 2001 г.

воспоминания обусловливает эффекты реминисценции и даже «двойной реминисценции» (в «Симфонии с арфой»), и приводит к явлению, которое в рамках настоящей работы охарактеризовано как полихронность. Такие приемы связаны, как правило, с использованием векторного времени и легко захватывают внимание слушателя.

На другом полюсе находятся произведения, воплощающие концепцию ненаправленного времени, стремящегося к статике. Такие музыкальные сочинения, оцениваемые с традиционных позиций, содержат в себе возможность (подчас довольно рискованную) выхода за пределы привычных эстетических норм музыки как вида искусства. Исполнение статических композиций зачастую оказывается достаточно «некомфортным» для слушателя - такие произведения могут иметь весьма большую продолжительность, и их адекватное восприятие предполагает либо глубокое погружение в медитативно-созерцательное состояние, либо немалое слушательское терпение. Глубокая созерцательность встречается в музыке достаточно редко - наиболее яркими примерами здесь являются некоторые композиции А. Кнайфеля. С другой стороны, традиционная процессуальность отсутствует и в произведениях Г. Уствольской, в которых экстатичная остинатность способствует созданию длительных кульминационных зон, лишенных спадов и нарастаний. Время в таких композициях отличается статикой предельного напряжения и сопровождается парадоксальным эффектом продвижения в «неподвижном» времени.

Особое место занимают произведения, в которых композитор создает концепцию времени, сочетающую статику и векторную направленность. Подобные произведения наиболее многочисленны - очевидно, в этом также проявляется следствие культурно-исторического и географического положения самой России - между Европой и Азией. Синтез черт западного и восточного мировосприятия издавна стал неотъемлемым свойством российской ментальности, что находило отражение в художественном времени музыкальных сочинений (в частности, в образцах эпического симфонизма). В отечественной инструментальной музыке 70-90-х гг. сопряжение статики и векторной направленности возникает, в частности в произведениях Г. Канчели, С.Губайдулиной, В.Мартынова, Н.Корндорфа, В.Сильвестрова, вследствие индивидуального единства действенности и созерцательности - каждый композитор видит мир по-своему...

Итак, важнейшими, «опорными» разновидностями художественного времени, пожалуй, можно считать векторное время, в котором разворачивается некий процесс в настоящем (условно - стремящееся ускользнуть «сейчас») и ненаправленное время, в рамках которого композитор стремится либо воплотить неподвижный образ вечности («всегда»), либо запечатлеть и продлить настоящее мгновение (условно - «сейчас» как бы в увеличении). Каждый из этих двух типов связан со своей философской парадигмой и обладает присущими себе особенностями и комплексом средств выразительности. Попытаемся представить это наглядно в таблице:

Стороны „критерия2' Направленное время Ненаправленное время

Парадигма Парадигма луча21 - вектор. Спираль (вектор+круг). Парадигма сферы - круг. Точка (момент).

Модусы Прошлое («вчера»), настоящее («сейчас»), будущее («завтра»). Прорывы (кратковременные) в вечность («всегда»). Настоящее («сейчас»), вечное («всегда»).

Образное развитее Изменение, становление, развитие образа, конфликт либо контраст образных сфер. Динамика. Неизменность образа, пребывание в одном образе. Статика.

Драматургия Конфликтная, неконфликтная контрастная, крещендирующая монодраматургия. Статическая монодраматургия.

Принципы звуковысотной организации Опора на логику тональной организации, функциональность Модальность, атональность, серийность, статическая тональность.

Принципы формообразования Сквозное развитие, свободное развертывание формы из исходного импульса. Алеаторика, открытая форма, остинатная повторность, комбинаторная перестановка неизменных составляющих.

Между этими двумя крайними типами художественного времени существуют многочисленные промежуточные и смешанные случаи, которые являются результатом индивидуального творческого подхода композитора. Попытка разграничения некоторых промежуточных образцов представляет порой значительные трудности, что связано с зонной природой восприятия. Очевидно, существует некий порог, за которым возникает явственное ощущение статичности образа, хотя жесткую границу здесь провести достаточно сложно (если она в принципе необходима). В этом аспекте проблема художественного времени смыкается не только с проблемой психологии восприятия, но и с общефилософскими вопросами природы музыки, ее роли и формах бытования в обществе.

Данная классификация в какой-то мере продолжает некоторые положения предложенной И. Снетковой типологии художественных картин мира, воплощенных в музыкальных произведениях - см. И. Сниткова. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: Сб.тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 120. С. 8-13.

Метафоры «сферы», «луча» и «отрезка» для характеристики трех основных, «сверхобобщающих» парадигм использует А.Дугин в книге «Эволюция парадигмальных оснований науки». М.: Арктогея-Центр, 2002.

Как всякое время, художественное время представляет собой последовательность неких моментов. Подобные моменты можно уподобить таким явлениям в музыкальной структуре как одноэлементный мотив или «момент времени» (В. Бобровский) в драматургии произведения. Последовательность этих моментов образует своего рода ритм художественного времени - его можно определить как ритм смены моментов пребывания в определенном образном состоянии, иногда - со своим типом времени. Понятие ритма художественного времени не становилось предметом специального исследования в настоящей работе, но, вероятно, может также заслуживать детального рассмотрения. Значение выражения «ритм художественного времени» имеет непосредственные точки соприкосновения с понятием «момент времени», который употребляет В.Бобровский для обозначения драматургического элемента в форме произведения. Сходство понятий усиливается и в связи с тем, что момент времени включает в себя тип выразительности и тип психологического состояния. Примечательно использование В. Бобровским для описания типов драматургии термина, обозначающего именно время. Этим подчеркивается взаимосвязь драматургии музыкального произведения и художественного времени. Фактически определение, которое В. Бобровский дает музыкальной драматургии, свидетельствует о приближении, своего рода предчувствии самой проблематики художественного времени: «Музыкальная драматургия - это план и линия

развития существенных для реализации художественной идеи моментов

22

музыкального времени» .

Композитор же обладает уникальной возможностью не просто «овеществлять» в звуках течение времени, но более того - творить, создавать свое время, проецируя его на всю стилистику музыкального произведения. Примечательно, что в творчестве С. Губайдулиной время становится объектом целенаправленной работы. Хотя время понимается в данном случае как «поделенное пространство», что не адекватно художественному времени, однако показательно само отношение композитора. Вероятно, то или иное конкретное воплощение художественного времени, как одно из важнейших стилеобразующих явлений, может обусловливать привычные средства выразительности (мелодику, метр, ритм, гармонию) и - соответственно - определяться ими. Таким образом, претворение того или иного типа художественного времени становится специфическим художественным методом, воздействующим как сам по себе, так и обладающим комплексом музыкально-выразительных средств и придающим самобытность и яркую оригинальность произведению. И можно с полным основанием повторить вслед за Губайдулиной, что «любое художественное произведение - это своя вынужденно особенная форма времени»...

! Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М: Музыыка, 1978. С. 77.

Публикации по теме исследования:

1. Борисова Е.В. Александр Кнайфель: Статика бесконечно угасающих мгновений // Музыка и время. 2003. №9. С. 25-27 (0,5 п.л.)

2. Борисова Е.В. Художественное время в поздних симфониях Бориса Чайковского // Русская музыкальная культура. Современные исследования / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 164. М., 2004. С. 204-227. (1п.л.)

3. Борисова Е.В. Галина Уствольская: за пределами «fine arts» // Музыка и время. 2004. №8. С. 45-47. (0,25 пл.)

4. Борисова Е.В. Космос - наука - музыка: художественное познание времени // Вопросы гуманитарных наук. 2004. №4. С. 346-352. (0,5 п.л.)

Отпечатано в ООО «Компания Спугаик+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 02.03.05 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (095) 73047-74,778-45-60

<4 i

SJ '

s

i

22MAp\¿

_ з :

/

í г ^

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Борисова, Елена Васильевна

Введение.

Глава I. Векторное художественное время.

Борис Чайковский: жизнь как симфония - симфония как жизнь.

Глава II. Ненаправленное время: образы статики, медитативность и созерцательность.

Александр Кнайфель: статика бесконечно угасающих мгновений.

Галина Уствольская: эффект длящегося взрыва.

Глава III. Сопряжение статики и векторной направленности.

Валентин Сильвестров: время человеческое и космическое.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Борисова, Елена Васильевна

Загадка времени всегда занимала сознание человека, в последние же десятилетия пристальный интерес к проблеме «четвертого измерения» становится все более очевидным во многих областях науки и культуры. Наблюдения исследователей не ограничиваются констатацией возросшего значения темы времени, но и позволяют сделать выводы относительно всеобъемлющих перемен в человеческом восприятии мира в целом. В частности, в статье «Что есть время» А. Гуревич заключает, что «суть дела не сводится к одним только открытиям ученых, к новым наблюдениям мыслителей и оригинальным находкам тех или иных писателей. Очевидно, речь идет о глубоких сдвигах в сознании» [18; 753]. И, как отмечает М. Аркадьев, не исключено, что «именно понятие времени — это то основное понятие, вокруг которого явно или неявно идут сегодня главные споры и решаются главные научные проблемы» [42; 98]. Примечательна активная деятельность Международного общества по изучению времени (во главе с Д.Т. Фрезером), главной задачей которого является развитие новой науки -хронософии1.

Хронософия и/или темпорология , как глобальная наука о времени, объединяющая исследования в различных сферах знаний, несомненно, была бы неполной без музыки. Разворачиваясь во времени, музыка самым непосредственным образом «овеществляет», озвучивает само его течение л музыка есть чистое время» (А. Лосев) . Осознание временной природы этого вида искусства столь естественно и привычно для нас, что порой как будто и не подлежит обсуждению. Тем не менее, об актуальности изучения проблемы времени в музыке свидетельствует появление таких фундаментальных исследований, как «Временные структуры

1 Л.Н. Любинская и С.В. Лепилин приводят и иной термин, который в современной науке нередко используется для описания многообразия исследований времени - «темпоралистика» [21; 22].

2 Значения этих терминов еще не определились и понимаются по-разному, но исходя из этимологии было бы правомерным считать, что хронософия - это, скорее, философия времени, а темпорология - теория времени.

3 Лосев А.Ф. «Я сослан в XX век.» [87; 115]. новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования» М. Аркадьева, «The Time of Music» Дж. Креймера (J.T. Kramer), «Музыкальное время: понятие и явление» О. Притыкиной, «Время и ритм в музыке второй половины XX века (О.Мессиан, П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис)» Т. Цареградской.

Проблема времени в музыке рассматривалась до сих пор преимущественно с позиций метроритма. Однако одним из наиболее важных и наименее исследованных аспектов представляется изучение времени в музыке с художественной точки зрения. Именно художественное время, в котором реализуется образно-выразительная сторона произведения, находится в центре внимания в настоящей работе. Художественное время уже становилось объектом исследования в работах, посвященных другим видам искусства, однако в музыкознании специальных исследований по данной проблеме пока мало4. Анализ свойств художественного времени в конкретных музыкальных произведениях встречается очень редко, тогда как в некоторых современных сочинениях именно эта сторона составляет суть выразительного воздействия.

Художественное время произведения - особая категория, в которой закономерности физической реальности не имеют полноправной власти. Образы «живут» во времени, которое, в отличие от реального, не обязательно является направленным только от прошлого к будущему, но может также претерпевать различные изменения — сжиматься или, наоборот, растягиваться, останавливаться и даже возвращаться. Особый интерес в этом плане вызывает современная музыка - вследствие многообразия выразительных приемов, накопленных двумя волнами авангарда (начала и середины века), а также характерной для постмодернизма тенденции к синтезу музыкальных идей и стилей разных эпох.

4 См.: ПритыкинаО. К методологии анализа художественного времени вербально-музыкальных произведений [52]; Загорский Д. Романтическая концепция «жизнь как роман - роман как жизнь» и проблема художественного времени [46]; Канева М. «Вечерок» В. Гаврилина и проблема художественного времени [144].

Цель исследования - выявить и понять свойства, природу художественного времени и особенности его претворения в современной отечественной музыке 70-90-хх гг., прежде всего инструментальной. Уделить особое внимание изучению художественного времени с точки зрения его содержательной, выразительной роли в композиторском воплощении и слушательском раскрытии замысла, а особенно - в необычных и сложных случаях его решения. В конечном итоге - показать использование ряда приемов для воплощения времени, образующих комплексную систему выразительного воздействия - художественный метод особого типа. В связи с этим конкретными задачами настоящего исследования являются: предварительное знакомство с проблемой времени в целом с позиций существующих концепций в сферах точного, естественнонаучного и гуманитарного знаний и попытка определить место музыки и проблемы времени в ней в ряду научных концепций; выявление характеристик художественного времени в музыке и, соответственно, - выделение и исследование в сравнении основных типов художественного времени; рассмотрение различных случаев авторского воплощения художественного времени и попытка применить целостный анализ музыкальных произведений с позиций заложенной в них концепции художественного времени на примере отечественной симфонической и камерной инструментальной музыки 70-90-х гг. XX века; определение конкретных выразительных средств, участвующих в воплощении тех или иных концепций и видов времени в музыкальном произведении.

Всеобъемлющий характер проблемы художественного времени обусловливает комплексную природу методологии исследования.

Попытка рассмотреть проблему времени в различных сферах знаний, в том числе и в музыке, с позиций существующих научных концепций потребовала предварительного изучения естественнонаучного и философского подходов, в чем автор данной работы опирался на исследования Г. Аксёнова, А. Бергсона, В. Вернадского, А. Дугина, Л. Любинской и С. Лепилина, А. Мостепаненко, Р. Подольного, И. Пригожина, Г. Рейхенбаха, С. Хокинга, Д.Т. Фрезера. В аналитических разделах диссертации ведущим становится метод, базирующийся на выработанном в отечественном теоретико-аналитическом музыкознании целостном анализе, но видоизмененный и целенаправленный с позиций изучения художественного времени. В этом аспекте основой методологии являются, с одной стороны, теоретико-аналитические и монографические исследования отечественных музыковедов М. Арановского, Б. Асафьева, И. Барсовой, Р. Берберова, В. Бобровского, Л. Казанцевой, М. Катунян, Т. Левой, Е. Назайкинского, С. Савенко, Ю. Холопова, В. Холоповой, Е. Чигаревой и др. С другой стороны, важной частью методологического фундамента в выявлении специфики времени в музыке послужили труды М. Аркадьева, Д. Загорского, Дж. Креймера, А. Лосева, Г. Орлова, О. Притыкиной, Т. Цареградской.

Для более глубокого постижения специфики художественного времени конкретного музыкального произведения необходимо учитывать исторические условия его создания и бытования, а также общекультурный контекст, что естественным образом влечет применение исторического и культурологического методов. В этом аспекте автор настоящей работы опирался на исследования М. Бахтина, Г. Гачева, А. Гуревича, М. Кагана, В. Мартынова, П. Флоренского, М. Элиаде. Неотъемлемой частью здесь становится пристальное внимание к высказываниям - письменным и устным - самих композиторов, в которых зачастую глубоко раскрываются особенности некоторых сочинений. Сюда относятся: автобиографии, интервью, авторские комментарии, воспоминания, устные высказывания и т.п. Наконец, возникает необходимость сравнения произведений с целью более рельефного выявления особенностей заложенных в них концепций времени - в этом случае на помощь приходит компаративный метод.

Все вышеперечисленные методы могут оказаться составляющими единого комплексного метода анализа, направленного на изучение художественного времени в музыкальном произведении.

Материалом исследования является отечественная инструментальная музыка 70-90-х годов XX века. Композиторы, произведения которых попадают в поле настоящего исследования, нередко принадлежат различным школам, а территориально - разным республикам (а ныне - и странам) единого до 1991 г. государства. Некоторые из композиторов эмигрировали в страны дальнего зарубежья (А. Шнитке, Г. Канчели, С. Губайдулина - в Германию, Н. Корндорф - в Канаду, А. Рабинович - во Францию). Однако в период 70-80-х гг. все они являлись представителями единой музыкальной культуры. Поэтому в данной работе выражение «отечественная музыка» служит синонимом использовавшегося ранее выражения «советская музыка».

Основным материалом для анализа выбраны сочинения, в которых внимание композиторов к теме времени выражено особенно заметно, можно сказать, «демонстративно». Как правило, это проявляется либо уже в самом названии произведения и/или составляет заметную специфическую особенность его концепции и драматургии. Чтобы ограничить и сделать более однородным материал исследования, привлечены жанры инструментальной и, реже, вокально-инструментальной музыки разных авторов. Почти не затрагиваются сценические жанры - опера и балет, в которых художественное время находится под сильным влиянием театрального действия. Таким образом, основой теоретических наблюдений и анализов настоящего исследования послужили произведения Б. Чайковского, А. Эшпая, Г. Канчели,

С. Губайдулиной, Б. Тищенко, Г. Уствольской, В. Сильвестрова, А. Шнитке, А. Кнайфеля, Н. Корндорфа, В. Екимовского, В. Мартынова, С. Загния.

Научная новизна исследования. В диссертации рассматриваются проблемы художественного времени в целом ряде современных музыкальных произведений, принадлежащих разным авторам, направлениям, техникам. Многие из произведений еще не изучались в данном аспекте. Выделяются и исследуются в сравнении основные типы и модусы художественного времени, уже известные в искусствознании, но еще недостаточно исследованные в музыкальном искусстве. Предлагаются возможные варианты применения обновленного метода целостного анализа музыкального произведения с позиций художественного времени. В многочисленных анализах, которые являются основой теоретических наблюдений диссертации, впервые специально показываются специфика воплощения и выразительное значение типов и модусов художественного времени в их взаимодействии. Уточняются содержательные характеристики видов медитации.

Современная наука приходит к признанию многомерности и дифференцированности явления времени и его понимания. Вместе с тем до недавнего времени отношение к проблеме времени в естественных и гуманитарных науках было принципиально различным, что в значительной мере явилось причиной конфликта этих «двух культур» (Ч. Сноу).

Для ньютоновской физики и вообще всей классической науки характерно представление об абсолютном времени, устойчивом и не зависимом от пространства. Представление о простой и однородной механической Вселенной обусловило строгий детерминизм классической динамики, в которой основной акцент делался на законах, не зависящих от времени. Как пишет О. Тоффлер, «в модели мира, построенной Ньютоном и его последователями, время выступало как своего рода придаток. Для создателей ньютоновской картины мира любой момент времени в настоящем, прошлом и будущем был неотличим от любого другого момента времени» [8; 23]. Отношение ко времени как к однородной последовательности качественно одинаковых моментов (длительностей) стало причиной того, что «в научных кругах за временем в ньютоновской системе закрепилось название обратимого времени» [там же].

В начале XX века теория относительности неразрывно связала пространство и время в единый четырехмерный комплекс и «освободила нас от абсолютного времени»; причем, как пишет С. Хокинг, «каждый индивидуум имеет свой масштаб времени, зависящий от того, где этот индивидуум находится и как он движется» [10; 54]. А.Эйнштейн, обнаруживший вариабельность пространства-времени «относительного наблюдателя», все же подчеркивал необходимость науки быть независимой от наблюдателя во имя объективности и точности. Он решительно отрицал реальность времени как необратимости, эволюции, считая это всего лишь издержками субъективного человеческого восприятия. В одном из писем он, в частности, писал, что для «убежденных физиков различие между прошлым, настоящим и будущим - не более, чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая» [цит. по: 8; 336]. Однако в большинстве социальных и гуманитарных наук преобладает именно ориентированный во времени подход, основанный на идеях историзма, развития и эволюции.

В последние десятилетия, по мнению И. Пригожина, главы Брюссельской физико-химической школы, нобелевского лауреата, в науке происходит концептуальная революция - она «вновь открывает для себя время» [8; 35], что приводит к постепенному сближению сфер точного, естественнонаучного и гуманитарного знаний. Необычайно возросший интерес к проблеме времени во второй половине XX века в обеих из сфер знаний подтверждает слова A.C. Эддингтона о том, что «в любой попытке сблизить области опыта, относящиеся к духовной и физической сторонам нашей натуры, время занимает ключевую позицию» [цит. по: 8; 362].

Признанную классической наукой необратимость времени, его одностороннюю направленность из прошлого в будущее принято обозначать стрелой времени. С. Хокинг в книге «Краткая история времени» выделяет следующие аспекты в понимании стрелы времени:

1) термодинамическая стрела, т.е. вектор увеличения энтропии (неупорядоченности) с течением времени (согласно второму закону термодинамики);

2) психологическая стрела - направление времени, в котором мы помним прошлое, а не будущее;

3) космологическая стрела - направление времени, в котором расширяется Вселенная [10; 200-213].

Время физики — это процесс возрастающего упадка и распада, согласно второму закону термодинамики, который «описывает мир как непреклонно эволюционирующий от порядка к хаосу» [8; 36]. Вместе с тем, в биологии (и в социологии) складывается противоположная картина - в результате эволюции, становления на основе простого образуется сложное. Понятие биологического времени, связанное с жизнедеятельностью живого вещества, занимает важное место в учении В.И. Вернадского о биосфере и становится центральным в концепции Г.П. Аксёнова, подробно изложенной в его книге «Причина времени» [1]. Биологическое время также образует стрелу, оно однонаправлено и необратимо, однако распаду в неживой природе противопоставлено становление. Возникает своеобразный «перекресток», пересечение двух разнонаправленных стрел:

Схема N2 1

Косная материя: Порядок

Возможно ли как-то примирить эту разнонаправленность? Как соотнести хаос и порядок в данной ситуации? Одну из таких попыток предпринял И. Пригожин. Развиваемая им и представителями Брюссельской школы статистическая теория неравновесных процессов описывает два

Живая природа:

Хаос принципиально различных процесса эволюции - в замкнутых системах (о которых идет речь во втором законе термодинамики) и в открытых системах (т.е. в живой природе), ибо «мы живем в плюралистическом мире, в котором обратимые и необратимые процессы сосуществуют в одной и той же расширяющейся Вселенной» [8; 319], и «мы не можем отождествить радиус Вселенной с энтропией» [там же; 326]. Согласно данной теории, в замкнутых системах процессы ведут к физическому хаосу (к максимально возможной степени неупорядоченности), однако в открытых системах процессы могут приводить к самоорганизации и эволюции к все более высоким формам сложности5.

Встав на позиции биологии, мы получаем возможность выхода в сферу гуманитарных знаний и иного объяснения пересечения стрел времени. К тому же, как полагает В.И. Вернадский, «с помощью изучения явления жизни мы проникаем в свойства окружающего нас мира более глубоко и по-новому, чем это делает физика» [3; 401].

Оставив в стороне вопрос о происхождении либо сотворении человека, возьмем за аксиому утверждение, что человек является высшим существом в биосфере. Будучи наделен разумом, он продолжает свою эволюцию в духовно-интеллектуальной сфере, в сфере творчества. Накопление знаний, развитие наук противоположно возрастанию меры неопределенности, энтропии во Вселенной. Искусству в этом отношении отводится совершенно особая роль, поскольку, как пишет Г. Руубер, «эстетическую информацию правомерно отнести к числу негэнтропийной информации, т.е. такой, которая, будучи сама определенным образом организована, способна повысить уровень упорядоченности в воспринимающей ее системе» [82; 29]. Творчество как созидание духовных сущностей противостоит распаду физической материи, ибо, по словам А. Меня, «Творение есть преодоление Хаоса Логосом, которое устремлено в

5 К аналогичным выводам, что «энтропия утрачивает характер жесткой альтернативы, возникающей перед системами в процессе эволюции» [11; 101], приходит и Н.А.Козырев в своей «причинной» механике. В созданной им модели мира возрастанию энтропии противостоят «процессы жизни в самом широком смысле» [см. 11].

Грядущее» [79; 16]. Как противостояние разъедающей силе времени и «овладение временем» воспринимал культуру («культурное делание») и В. Муравьев [23]. Таким образом, временной «перекресток» можно трактовать как противонаправленность физического/материального и духовного:

Схема № 2

Физическое, материс"' """- Логос

Музыка в данной ситуации (как и искусство вообще) оказывается в пограничном положении. С одной стороны, идея, замысел художника запечатлевается на сугубо материальном «носителе» — на нотной бумаге и в звуке, звуковой системе как акустическом явлении - и тем самым принадлежит телесно-материальному миру распада и энтропии. Целая эпоха в европейской культуре ХУИ-Х1Х веков, как отмечают В.Н. Холопова и Ю.Н. Холопов, «стремилась запечатлеть в музыке образ человеческой личности в его телесно-духовной конкретности», поэтому «психологическое время той эпохи полностью зависимо от биологических актов человека как живого существа» [227; 167]. Размеренность пульса (или, наоборот, его учащения-замедления), дыхания, шага в классико-романтической музыке и в произведениях отдельных стилевых направлений в XX веке свидетельствует об антропологическом понимании течения музыкальной мысли - она «как бы идет совершенно синхронно биологическим часам человека» [там же; 168]. Но с другой, еще более важной стороны, художественные образы в искусстве в целом и в музыке в частности - при всей антропологичности своего «происхождения» и даже нередко антропоцентризме - воплощают чувственный и рациональный опыт бытия мира нетленного.

Духовное:

Хаос

Двойственная - физико/биологическая, материально/духовная - природа музыки делает оправданным множественный, вариабельный подход к проблеме времени в этом виде искусства. Можно утверждать, что музыкантам теория относительности А. Эйнштейна не представлялась столь уж невероятной. То, что явилось революцией в физике, фактически всегда существовало в музыке: в ней нет единого абсолютного времени (как нет абсолютной четверти или восьмой). Каждое произведение имеет свою темповую зону, пульсацию ритмических (временных) единиц, так же как и свое течение времени, в котором реализуются художественные образы.

Концепция биологического времени В. Вернадского, развиваемая Г. Аксёновым, в определенном смысле продолжает концепцию времени А. Бергсона. Согласно бергсоновской теории, время мы переживаем интуитивно, его течение нами не осознается: «Мы не мыслим реального времени, но проживаем его, ибо жизнь преодолевает границы интеллекта» [16; 77]. Традиционное измерение времени является лишь исчислением распознаваемых разумом точек - одновременностей, моментов остановки и фиксации времени в сознании. Подлинное же бытие длится между этими точками. Его интуитивно ощущаемое дление (перевод Вернадским «с1игеё» как «дление», а не «длительность», является, несомненно, более точным и близким природе музыки)6 составляет качественную - динамическую сторону времени, измерение же одновременностей - количественную.

Бергсоновское понимание времени основано на обобщении фактов психологии. Вернадский придал новый смысл понятию дления, связав его не только с умственным процессом, но с процессом жизни вообще. В результате, как пишет Г. Аксёнов, «философской метафоре "время есть жизнь" учение о биосфере придает точность, заявляя, что пространство-время есть жизнь клеток живого вещества» [1; 272].

6 О важном для музыки различении понятий «дление» и «длительность», в частности, пишет М.А. Аркадьев [42], О.И. Притыкина [53].

Опираясь на исследования Вернадского и на основе анализа истории изучения проблемы времени с античности до современности, Г. Аксёнов трактует именно биологическое время как абсолютное — непрерывное деление-размножение микроорганизмов, ход поколений, происходящий согласно собственным законам, и есть само время, его дление и необратимое течение. Человек физически не чувствует хода биологического времени, он утратил способность ощущать этот процесс на микроуровне и приобрел взамен новое, психологическое, качество - «возможность охватить все прошлое, настоящее и будущее своего организма, использовать прежний опыт и предвидеть развитие», что знаменует начало нового этапа эволюции, когда «на месте биосферы появляется ноосфера» [там же; 260].

Таким образом, как уже упоминалось, общим в вопросе времени для биологии, биохимии (сферы живой материи) и физики (сферы неживой материи) оказывается понимание его однонаправленности и необратимости. Многообразие и, в том числе, дуализм вышезаявленного подхода к вопросу о времени в музыке заключается как раз в том, чтобы плюралистично допустить в ней возможность моделирования всех уровней иерархии - от низшего к высшему. Попробуем дорисовать возникающую общую картину в схеме (см. схему № 3).

С точки зрения антропологического подхода, на первом и отчасти втором (живое вещество и биосфера) уровнях течение времени практически в равной мере не ощущается, или, по крайней мере, не осознается человеком -это микроуровень физических и биохимических и мегауровень космических и эволюционно-биологических процессов. Но вместе с тем на третьем уровне, который можно назвать концептуальным, возникает всеобщее представление о времени, - и здесь обе концепции (физическая и биологическая) могут стать основой для воплощении художественных образов (Н. Корндорф «Да произрастит земля», Э. Варез «Ионизация», В. Екимовский «В созвездии Гончих псов»).

Схема № 3

Уровень Вид материи Становление временного процесса Качественные характеристики временного процесса Сфера знаний

I Неживая материя Микрочастицы Энтропия Развитие от порядка к хаосу Физика

II Живая материя Живое вещество Деление клеток, размножение Протекание биохимических процессов Микробиология, биохимия

Живое существо Рождение, рост, старение, смерть Первичное ощущение времени, чувство ритма Химия, биология, психология

Биосфера Эволюция Развитие от простого к сложному Биология, теория эволюций

III Разумное существо7 Ноосфера Осознание времени, моделирование времени Представление о связи прошлого, настоящего и будущего; соотношение «время -вечность» Религия, философия, социология, художественное творчество

Музыка способна совмещать в себе все уровни, и каждый из них может приобретать художественное значение. При этом все же более близкой оказывается, естественно, сфера живой материи. Подобно тому, как деление-размножение микроорганизмов, согласно вышеупомянутой концепции биологического времени Аксёнова, является прямым воплощением необратимого хода времени; музыка тоже «овеществляет» само течение времени. Уже стало традиционным цитировать высказывание И. Стравинского о том, что «музыка - единственная область, в которой человек реализует настоящее» [211 \99]. Г.Орлов, размышляя о категориях времени и пространства в музыке, писал, что звук как чувственный материал этого вида искусства «дает возможность "материализовать" время» [50; 353], «через

7 В предложенной таблице можно найти точки соприкосновения с систематизацией уровней материи Д.Т. Фрезера. Он выделяет шесть стабильных уровней материи, каждому из которых соответствует свой уровень темпоральное™ - мир частиц без массы покоя (атемпоральность), мир частиц с ненулевой массой покоя (прототемпоральность), мир масс, складывающихся в звезды, галактики, группы галактик (эотемпоральность), мир живых организмов (биотемпоральность), человек (ноотемпоральность) и коллективные институты человеческого общества (социотемпоральность) [13]. звучание мы можем в буквальном смысле ощутить время, прожить его, двигаться вместе с ним, покоясь в границах постоянного реального "сейчас"» [81; 47].

На этом же втором уровне («живое существо») возникает и первичное ощущение времени и его деление на дискретные единицы. Идея и способ членения потока времени могла быть подсказана ритмичностью жизненных процессов - дыханием, пульсом, - а также закономерностями неживой природы - приливами и отливами, вращением Луны вокруг Земли и Земли вокруг Солнца. В музыке этому этапу соответствует метроритмическая организация.

Замечательная особенность музыки с точки зрения изучения свойств времени - яркое воплощение единства делимого и неделимого, что является одним из самых специфических свойств времени. Это своего рода корпускулярно-волновый дуализм, присущий всем видам материи. Пытаясь дать определение понятию «музыка», мы непременно выделим среди прочих важных ее характеристик принцип организации звуков по высоте и по времени, т.е. длгние различных звучаний в течение некоторого количества временных единиц. В музыке время становится как бы реальной материей, с которой работает композитор. И, видимо, именно к ней прежде всего следует отнести слова Р.Г. Подольного, писавшего в своей книге «Освоение времени», что «такое важное свойство времени, как единство прерывного и непрерывного, демонстрируется нам искусством с ясностью и обнаженностью, редко свойственными природе» [6; 134].

Третий, высший уровень осознания времени во многом выходит за пределы сферы точных знаний (возможно, только на данном этапе развития естествознания), что лишает его фундаментальной опоры на результаты научных исследований. Это пока по преимуществу область гуманитарных наук и искусства, вместе с тем здесь учитываются и используются достижения других наук, соответствующих предыдущим уровням. Восприятие времени, отношение к нему часто имеет эмоционально-личностный характер, а также обусловлено индивидуальными религиозно-философскими взглядами человека. Универсальным является представление о времени как определенной г связи прошлого, настоящего и будущего и разделение бытия на временное и вечное. Как пишет Д.Т. Фрезер, «дихотомия времени и вечности, коренящаяся в числовом мистицизме пифагорейцев, идеализме Платона и христианской теологии, стала одним из неоспоримых допущений (assumptions) в науке» [12; 1].

На данном уровне человек начинает целенаправленно моделировать время, что дает особенно впечатляющие результаты в художественном творчестве8. Парадокс и вместе с тем удивительная закономерность заключается в том, что, как отмечает Вернадский, именно «творческая интуиция иногда намного предшествует научному ее пониманию», и в области философии, религии и искусства «таятся неясные современникам научные истины будущего» (курсив наш - Е.Б.) [3; 434].

При рассмотрении проблемы времени в искусстве исследователями чаще всего выделяются три основных аспекта, три «измерения», - их можно уподобить «трем китам», на которых покоится современная концепция времени в различных видах искусств. При более обобщенном, философско-эстетическом подходе, можно воспользоваться терминологией М. Кагана, который различает онтологическую, психологическую и художественно-гносеологическую (или духовно-содержательную) плоскости в характеристике временных параметров искусства [72; 50]9. Пожалуй, более распространенными и универсальными являются понятия физического, перцептуального и концептуального времени, соответствующие вышеуказанным аспектам, выделенным М. Каганом. Такими понятиями пользуются, например, Р. Зобов и А. Мостепаненко, анализируя трехслойную природу пространства-времени в различных видах искусства. Можно

8 Процесс моделирования времени происходит также и в различных электронных приборах, компьютерах и т.п. [см. 2].

9 В работах М. Кагана эти аспекты рассматриваются в несколько ином порядке. Небольшая перестановка имела целью привести методологию М. Кагана к своего рода «общему знаменателю» с другими исследователями, авторами подобных классификаций временных параметров в искусстве. встретить и несколько иную терминологию, которая по сути подразумевает те же временные измерения в акте художественного восприятия - «время исполнения», т.е. продолжительность чувственного, физического контакта между человеком и художественным объектом; психологическое «время созерцания», связанное с реакцией субъекта, и «внутреннее время» самого художественного произведения [50].

Каждое из указанных «измерений» времени может представлять собой (и представляет) самостоятельную научную проблему. Художественное время, ставшее объектом исследования в настоящей работе, в определенной мере тождественно внутреннему, концептуальному времени. Однако данный тип времени нередко оказывается шире по своему значению, так как связан различными своими сторонами с содержанием музыкального сочинения и проявляет себя по отношению к нему в разных аспектах. Более того, в конечном итоге художественное время становится фактором, во многом организующим - и даже диктующим - весь комплекс музыкально-выразительных средств произведения.

Содержание, определяемое Е. Ручьевской как «идеальное, субъективная реальность» [190; 70], предполагает моделирование/создание идеальной действительности и ее восприятие слушателем. Целостный образ складывается лишь в сознании человека, однако это субъективное восприятие/толкование представляет собой процесс, «спровоцированный объективными свойствами текста» [там же; 84]. Содержание музыкального произведения принципиально комплексно, многоэлементно, оно включает в себя единство всех трех уровней - физического, концептуального и перцептуального. Точно так же сложной составной категорией является и художественное время, оно тоже базируется на единстве вышеперечисленных уровней. При этом наиболее важным, как правило, оказывается взаимодействие концептуального и перцептуального уровней. Д. Загорский, например, определяет художественное время как «процесс взаимодействия композиционной формы и воспринимающего сознания, направленный на преодоление эмотивных свойств объективного времени» [46; 28].

Говоря о времени, всегда приходится помнить, что оно неразрывно связано с пространством. Взаимосвязь этих двух категорий также находится в центре внимания в данной работе, хотя и с несомненным приоритетом времени, поскольку «добавляя к пространству в качестве четвертого измерения время, мы ни в коей мере не лишаем его специфичности именно как времени» [25; 130-131]. Пространственный аспект иногда отмечается и оговаривается, но чаще подразумевается.

Выражение «художественное время в музыке» фактически является синонимом понятия «музыкальное время»10, которым пользуется О. Притыкина. В ее статье «Музыкальное время: понятие и явление» данная категория определяется как «видовая модификация художественного времени» [53; 65]. Чрезвычайно близкие, идентичные по смыслу означаемого выражения «художественное время в музыке» и «музыкальное время» вместе с тем расставляют несколько разные акценты.

В понятии, используемом О. Притыкиной, смысловое ударение падает на первое слово и обособляет данный вид времени от времени в других видах искусства. Следуя этой логике, можно выделить литературное, кинематографическое, живописное и т.д. «времена» как «видовые модификации» некой более общей категории - художественного времени. Целое разделяется на составляющие его части с целью подчеркнуть их специфику.

Другой логический ряд - «художественное время в.» (литературе, кинематографе, музыке и т.д.). Здесь, наоборот, предполагается некоторая общность различных видов искусства, что делает более естественными и оправданными образные параллели, взаимные отсылки и ассоциативные связи

10 Понятие «музыкальное время» является центральным и в исследовании Джонатана Креймера «The Time of Music» [64], где так же подчеркивается важность слушательского восприятия: «Музыкальное время существует во взаимоотношении (relationship) между слушателями и музыкой» [ibid; 7], «глубокое слушание позволяет нам выйти за пределы (transcend) времени, которое занимает пьеса, и погрузиться (enter) во время, которое она создает (evokes)» [ibid.; 7]. между ними. Кроме того, выражение «художественное время в.» субъективно кажется автору данной работы стоящим более близко к возможности постижения - хотя бы частичного - каких-то общих бытийных основ и мировоззренческой концепции художника, которые находят отражение в конкретном произведении.

Приходится, конечно, признать, что анализ художественного времени, как и произведения в целом, представляет собой интерпретацию - вероятно, лишь одну из возможных, - с неизбежной долей субъективности, но все же опирающуюся на объективные свойства текста.

Художественное время произведения - уникальная категория, в которой закономерности физической реальности не имеют полноправной «власти». Художественные образы «живут» во времени, которое, в отличие от реального, не обязательно является необратимым и направленным только от прошлого к будущему - «в искусстве время может сжиматься и растягиваться, останавливаться, возвращаться вспять» [32; 31]. Поэтому в дальнейшем для характеристики особенностей художественного времени произведения представляется оправданным выделить два наиболее интересующих нас в рамках данной работы аспекта. В первую очередь большое значение имеет направленность, либо ненаправленность времени — например, время может быть векторным (условно - линия, стрела) или циклически повторяющимся (условно — круг, спираль). Здесь следует сделать важную оговорку — употребление по отношению к музыке выражений «статика», «статичная композиция», как правило характеризующих отсутствие (либо существенное ослабление) направленности времени, носит в настоящей работе условный характер. В полном смысле слова статика в музыке, конечно, невозможна, но возможно создание образа статики и связанного с ним ощущения статичности при восприятии музыкального произведения.

Другой существенной характеристикой является соотношение, сопряжение временных модусов — прошлого, настоящего, будущего (или вчера», «сегодня», «завтра»)11. В некоторых случаях соотношение модусов может быть выражено нечетко или даже вовсе отсутствовать («время вечности», статическое время).

Эти два аспекта позволяют выявить типологические черты практически всех существующих концепций времени. Так, например, самым древним по происхождению является мифологическое представление о времени. Для него характерна цикличность, движение по кругу и, как полагает А. Гуревич, относительное безразличие к смене временных модусов: «Здесь нет ясного различия между прошедшим и настоящим, ибо прошлое вновь и вновь возрождается и возвращается, делаясь реальным содержанием настоящего» [70; 108], в результате циклического повторения прошлого и будущее «не что иное, как возобновляющееся настоящее или прошлое. Все три времени расположены как бы в одной плоскости» [там же; 110]. Таким образом, мифологическое время, как пишет М.А. Барг, «ни с чем не связано ни в прошлом, ни в будущем, оно ни из чего не вытекает и ни во что не выливается. Одним словом, это время вне потока времени» [15; 20].

В христианском миросозерцании коренным образом меняется представление о времени. Оно обретает направленность — от дня Сотворения (скорее даже от момента грехопадения человека) ко дню Страшного суда. «Отлученный» за свой грех от вечности - «атрибута Бога» [70; 120], человек обречен на неумолимое в своем течении историческое время12. В христианском восприятии хода времени явственно выделяются временные модусы - вплоть до модусов высшего порядка («сверхмодусов»): Сотворение мира, изгнание из рая и вся ветхозаветная история переживается как прошлое, после пришествия и смерти Христа человечество проживает в настоящем и напряженно ожидает будущего - второго пришествия и Страшного суда.

11 Идея трех модусов времени - прошлого, настоящего и будущего - является сквозной в книге Любинской Л.Н. и Лепилина С.В. «Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований» [21].

12 Приведем примечательные высказывания Г. Гачева о времени: «Чувство времени в человеке обостряется с усилением отьединенности, распада целого» [68; 170]. «Там, где есть сплошное самочувствие здорового тела (целого), там нет времени. Время есть история болезни: жизни частицы отпадшей. Оно начинается с расколом, отколом и грехопадением бытия в частичность» [там же; 172].

Кроме того, особое значение имеет вечность как безграничное божественное «всегда».

Вместе с тем художественное творчество в XX веке возрождает мифологическую концепцию времени, а также дает образцы воплощенной статики. Широкое обращение к архаике и распространение неомифологизма стало одной из реакций на европоцентризм и историоцентризм. Не останавливаясь специально на проблеме неомифологизма в современной культуре, приведем лишь один пример (быть может, не самый показательный для неомифологизма, но примечательный с точки зрения художественного времени) — репетитивный минимализм, почти лишенный смены временных модусов. Многократное (теоретически могущее быть бесконечным) возвращение музыкальных «событий» создает эффект их существования вне линейного течения времени; подобно тому, как повторяющееся имя Аурелиано Буэндиа в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» постепенно сбивает читателя с толку, запутывает, размывая границы поколений и создавая ощущение «сейчас» и в то же время «всегда».

Переходя к следующим далее главам работы, отметим, что ее структура естественно соответствует отмеченной выше типологии времени и ее проявлению в творческой практике. Первая глава посвящена рассмотрению в музыке концепции векторного направленного времени, традиционной для западноевропейского менталитета начиная с XVII в. Вторая - концепции «ненаправленного», статического времени, которая на несколько веков была «забыта» европейским мышлением и впоследствии, в искусстве Новейшего времени, почерпнута из восточной культуры. В центре внимания третьей главы - синтез-сопряжение этих двух противоположных тенденций на примере особых композиторских концепций времени. В Заключении делаются выводы относительно категории художественного времени в музыке, обобщаются характеристики его типов и видов.

Список научной литературыБорисова, Елена Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аксёнов Г. Причина времени. М.: УРСС Эдиториал, 2001.

2. Анисов А. Время и компьютер. Негеометрический образ времени. М.: Наука, 1991.

3. Владимир Вернадский: Жизнеописание. Избранные труды. Воспоминания современников. Суждения потомков. М.: Современник, 1993.

4. Гайденко П. Представления о времени в работах математиков, физиков, философов XVII-XVIII вв. // Математика и практика. Математика и культура. №3. Сб. ст. М: НОУ «Луч», 2003. С. 8-19.

5. Мостепаненко А. Пространство и время в макро-, мега- и микромире. М.; Политиздат, 1974.

6. Подольный Р. Освоение времени. М.: Политиздат, 1989.

7. Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. №8. С. 3-19.

8. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986.

9. Таганов И., Бабенко Ю. Антивремя и антипространство. СПб., 2001.

10. Хокинг С. Краткая история времени: От большого взрыва до черных дыр. СПб.: Амфора, 2001.

11. Хорош М. Время как физическое явление в модели мира Н.А. Козырева // Актуальные философские вопросы естествознания и общественных наук. Сб. ст. МГУ им. Ломоносова. М., 1989. С. 87-104.

12. Fraser J.T. The problems of Exploring Faust // Time, Sience and Society in China and the West / The Study of Time. V. 5. Amherst: Univ. Of Massachusetts press, 1986. P. 1-20.

13. Michon J. A. J.T.Fraser's «Levels of Temporality» as Cognitive Representations // Time, Sience and Society in China and the West. / The Study of Time. V. 5. Amherst: Univ. Of Massachusetts press, 1986. P. 51-66.Вопросы времени в философии и религии

14. Августин, Аврелий. Исповедь // Августин, Аврелий. Исповедь. Абеляр П. История моих бедствий. М.: Республика, 1992. С. 8-222.

15. Барг М. Эпохи и идеи: Становление историзма. М.: Мысль, 1987.

16. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: «Канон-пресс», «Кучково поле», 1998.

17. Гачев Г. Европейские образы Пространства и Времени // Культура, человек и картина мира. М.; «Наука», 1987. С. 198-227.

18. Гуревич А. «Что есть время» // Вопросы литературы. 1966. № 11. С.151-174.

19. ДугинА. Эволюция парадигмальных оснований науки. М.: Арктогея-Центр, 2002.

20. Каган М. Время как философская проблема // Вопросы философии. 1982. № 10. С. 117-124.

21. Любинская Л., Лепилин С. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

22. Молчанов Ю. Четыре концепции времени в философии и физике. М.: Наука, 1977.

23. Муравьев В. Овладение временем. М., 1924.

24. Петров Г.И. Время человека // Человек в социокультурном мире: Материалы Всерос. науч. конф. / Сарат. гос. техн. ун-т. Саратов, 1997. Ч. 3. С. 25-26.

25. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М.: Прогресс, 1985.

26. Трубников Н. Время человеческого бытия. М.: Наука, 1987.

27. Элиаде М. Космос и история: Избранные работы. М.: Прогресс, 1987.Общие вопросы времени в литературе и искусстве

28. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234-407.

29. Бретаницкая А. Послесловие, или Попытка понять толкование Петром Сувчинским проблемы Пространство и Время в контексте художественной и философской мысли XX века // Муз. академия. 2001. №2. С. 102-114.

30. Васильева Н.В. Отражение современных представлений о времени-пространстве в искусстве XX столетия // Человек в социокультурном мире: Материалы Всерос. науч. конф. / Сарат. гос. техн. ун-т. Саратов, 1998. Ч. 4. С. 66-68. ,

31. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно- временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. ст. Л.: Наука, 1974. С. 11-25.

32. Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 26-39.

33. Кузнецова В. Художественное пространство и время в советском искусстве. Их роль в изучении эволюции пространственно-временных представлений // Пространство и время в искусстве: Сб. ст. Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 111-120.

34. Молчанов В. Время как прием мистификации читателя в современной западной литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 200-209.

35. Моты лева Т. О времени и пространстве в современном зарубежном романе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 186-200.

36. Неклюдов С. Заметки об эпической временной системе // Труды по знаковым системам: Ученые записки / Тартуский гос. Ун-т. Тарту, 1973. Т. IV. Вып. 308. С. 151-165.

37. Пространство и время в искусстве. Сб. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

38. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. Л.: Наука, 1974.

39. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: «Прогресс», 1993.

40. Хренов Н. Художественное время в фильме // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 248-261.Время в музыке

41. Агеева Ю. Интерпретация пространственно-временных концепций и свободная композиция // Пространство и время в музыке: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 121. С. 76-100.

42. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки Опыт феноменологического исследования. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Библос, 1992.

43. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. Автореф. дис. . докт. искусствоведения. М., 2003.

44. Васильева Н.В. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 121. С. 132-143.

45. Дондоков Б. Множественность музыкального времени как философско-семиотическая проблема // Семиотика культуры: Сб. науч. ст. / Вост.-Сиб. гос. технол. ун-т. Улан-Удэ, 2001. С. 127-146.

46. Загорский Д. Романтическая концепция «жизнь как роман — роман как жизнь» и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке. Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 121. С. 25-46.

47. Левая Т. Время и пространство поздней советской музыки // Русская культура и мир: Тез. докл. участников межд. науч. конф. / Нижегор. пед. ин-т иностран. яз. Н. Новгород, 1993. С. 294-295.

48. Малышев И. Метаморфозы музыкального времени и пространства // Звук, интонация, процесс: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. Вып 148. С. 68-78.

49. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 238-248.

50. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1972. Вып. 1. С. 358-394.

51. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. М.: Музыка, 1978. Вып. 3. С. 124-144.

52. Притыкина О. К методологии анализа художественного времени вербально-музыкальных произведений // Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1985. Вып. 4. С. 119-134.

53. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление.// Пространство и время в искусстве: Сб. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 67-92.

54. Притыкина О. О методологии анализа музыкального времени // Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1980. Вып. 3. С. 106-114.

55. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыки: Сб. ст. М.: Музыка, 1983. Вып. 5. С. 191-215.

56. Притыкина О. О семантике музыкального времени в контексте европейской культуры // Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1978. Вып. 2. С. 92-103.

57. Сувчинский П. Понятие времени и музыка. Размышления о типологии музыкального творчества // Муз. академия. 2001. №1. С. 134-137.

58. Тюлина С.В. Расслоение музыкального пространства-времени как феномен современного художественного мышления / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. Деп.: НИО Информкультура Рос. гос. б-ки.

59. Федосова Э. Категории пространства и времени в музыкальном анализе // Пространство и время в музыке: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 121. С. 3-12.

60. Харлап М. Нотные длительности и парадокс их реального значения: Заметки к специфике музыкального времени и его нотации // Муз. академия. 1997. № 1. С. 170-181.

61. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О.Мессиан, П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис). Дисс. . докт. искусствоведения. Рукопись. М., 2002.

62. Циммерман Б.А. Интервал и время // Муз. академия. 1996. № 2. С. 171-173.

63. Kramer J.D. Temporal Linearity and Nonlinearity in Music // Time, Sience and Society in China and the West. / The Study of Time. V. 5. Amherst: Univ. Of Massachusetts press, 1986. P. 126-137.

64. Kramer J.D. The time of Music: New Meanings. New Temporalities. New Listening Strategies. New York-London, 1988.Общие вопросы философии, эстетики, истории культуры и искусства

65. Банникова В. Краткий курс зарубежной литературы от средневековья до настоящего времени: В 3-х тт. Т.З. М., 1999. Литература XX века.

66. Выготский Л. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987.

67. Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Сов. писатель, 1988.

68. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо Психо - Логос. М.: Прогресс -Культура, 1995.

69. Григорьева Т. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. М.; «Наука», 1987. С. 262-299.

70. Гуревич А. Категории средневековой культуры. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Искусство, 1984.

71. Джемс У. Многообразие религиозного опыта. М.: Наука, 1993.

72. Каган М. Музыка в мире искусств. С.-П.: Ut, 1996.

73. Конзе Э. Буддийская медитация: Благочестивые упражнения. Внимательность. Транс. Мудрость. Изд-во Моск. Ун-та, 1993.

74. Кришнамурти Д. Первая и последняя свобода. Навстречу жизни. Харьков: Весть, 1994.

75. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

76. Малышев И. Музыкальное произведение: Эстетический анализ / РАМ им. Гнесиных. М., 1999.

77. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002.

78. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс Традиция, Русский путь, 2000.

79. МеньА. История религии. В 2-х кн. Кн. 1-я: В поисках Пути, Истины и Жизни. М.: Форум Инфра-М, 1996.

80. Миркина 3., Померанц Г. Великие религии мира. М.: Рипол, 1995.

81. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон С.-П., 1992.

82. Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин: Валгус, 1985.

83. Флоренский П. Иконостас. М.: Искусство, 1995.

84. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: ВО «Наука», 1995.

85. Юлдашев Л. Искусство: философские проблемы исследования. М.: Мысль, 1981.Художественная литература, публицистика

86. Вулф Т. Жажда творчества: Худож. Публицистика. М.: Прогресс, 1989.

87. Лосев А. «Я сослан в XX век.» В 2-х тт. Т.1. М.: Время, 2002.

88. Манн Т. Волшебная гора // Собр.соч. в 14-ти тт. Т.4. М., «РАМ», 1995.

89. Моруа А. Собр. Соч. В 6-ти тт. М.: Пресса, 1992. Т.6.

90. Сноу Ч. Две культуры. Сборник публицистических работ. М.: Прогресс, 1973.

91. Цветаева М. Поэт о критике // М.Цветаева. Собр. Соч.: В 7-ми тт. М.: Эллис-Мак, 1994. Т.5. Искусство при свете совести. С. 274-296.

92. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6-ти тт. М.: Искусство, 1964. Т.2.Словари,справочники

93. Афористикон, или Самый толковый словарь. М.: Эксмопресс, 1999.

94. Всемирная энциклопедия: Философия. М.: АСТ Минск: Харвест, Современный литератор, 2001.

95. Краткая литературная энциклопедия.: В 8-ми тт. М.: Сов. энциклопедия, 1968. Т.5.

96. Вандерхилл Э. Мистики XX века: Энциклопедия. М.: Астрель Миф, 2001.

97. Музыкальная энциклопедия: В 6-ти тт. М.: Сов. Энциклопедия, 1978. Т.4.

98. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.

99. Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997.

100. Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид — Миф, 1996.

101. Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989.История и теория музыки

102. Александр Кнайфель. Репетиция чуда, или свидетельство. Интервью Борису Филановскому // Муз. академия. 2002. №2. С. 85-89.

103. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики.// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. С. 55-94.

104. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960— 1975 годов: Исследования. Очерки. Л.: Сов. композитор, 1979.

105. Арановский М. Симфония и Время // Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. С. 303-370.

106. Асафьев Б. О симфонизме // Б.Асафьев. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. С. 96-101.

107. Байер К. Репетитивная музыка: история и эстетика «минимальной музыки»// Сов. музыка. 1991. №1. С. 106-111.

108. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975.

109. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 303-329.

110. Берберов Р. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления. М.: Сов. композитор, 1986.

111. Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его тематизма//Муз. академия. 1997. № 4. С. 120-126.

112. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

113. Болашвили К. К проблеме организации пространственно временного континуума у Лигети («Apparitions», «Atmospheres», «Lontano») // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество: Сб. ст. / Российс. ин-т искусствознания. М., 1993. С. 56-75.

114. Бонфельд М. Проблемы анализа. Музыкальный материал: Очерк второй // Муз. академия. 1997. № 3. С. 132 143.

115. Борис Александрович Чайковский: 1925-1996. Материалы к творческой биографии. М.: Купина, 1997.

116. БульянД. Застывшее время и повествовательность. Беседа с Дьёрдем Лигети // Сов. музыка. 1989. № 4. С. 110-113.

117. Валькова В. Музыкальные подтексты (К проблеме семантических возможностей рассредоточенного тематизма) // Вопросы музыкального содержания. Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. Вып. 136. С. 97-125.

118. Васильева Н. Симфонии Г. Уствольской в «Неоканонической перспективе» // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород, 2001. С. 32-38.

119. Волынкина А. Реальность сновидения // Муз. академия. 1993. №4. С. 41-45.

120. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983. Вып. 69. С. 5-48.

121. ГиляроваВ. Евангельская тема «Семь слов Спасителя на кресте» в христианской культуре // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. Вып. 129. С.82-114.

122. Гладкова О. Галина Уствольская музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999.

123. Глазырина Е. Музыка в четвертом измерении. Вопросы методологии, теории и методики музыкального обучения и воспитания школьников. М.: Искусство в школе, 2001.

124. Гнатенко А. Искусство как ритуал. Размышления о феномене Галины Уствольской//Муз. академия. 1995. №4-5. С. 24-32.

125. Горбенко М. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О. Мессиана (на примере «Ритмических этюдов») // Проблемы музыкальной драматургии XX века. Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 69. С. 119-137.

126. Григорьева А. Приумножать художественные ценности // Борис Александрович Чайковский: 1925-1996. Материалы к творческой биографии. М.: Купина, 1997. С. 123-125.

127. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989.

128. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: «Языки славянской культуры», 2002.

129. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М.: Сов. композитор, 1981.

130. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, 2000.

131. Евдокимова Ю. История полифонии: В 7 вып. Вып. 2 а. Музыка эпохи Возрождения. XV век. М., 1989.

132. Екимовский В. Автомонография. М.: Композитор, 1997.

133. Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Сов. композитор, 1987.

134. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989.

135. Заднепровская Г. Полиостинатность в музыке советских композиторов как новый стилевой признак // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. Сб. науч. тр. МГК им. П.И.Чайковского. М., 1986. С. 157-170.

136. Золотовицкая И. О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии // Музыкальный современник. Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 168-183.

137. Иванченко Г. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001.

138. Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. ст. в 2-х тт. Н. Новгород, 1999.

139. Исхакова С. Последний опус А.Н. Скрябина: Дематериализация звучания // Звук, интонация, процесс: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. Вып. 148. С. 93-108.

140. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998.

141. Казанцева Л. Образ автора в музыке: психологический аспект // Вопросы музыкального содержания: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. Вып. 136. С. 97-125.

142. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие. Астрахань, ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001.

143. Казанцева Л. Полистилистика в музыке: Лекция. Казань, 1991.

144. Канева М. «Вечерок» В. Гаврилина и проблема художественного времени // Сб. науч. работ студентов и аспирантов Вологодского ГПУ. Вып. X. -Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь», 2002.

145. Карпычев М. Проблемы теории музыкального содержания // Вопросы музыкального содержания: Сб. тр. Вып. 136. / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. С. 31-56.

146. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. С. 41-74.

147. Катунян М. Статическая тональность // Ьаис1атш. М.: Композитор, 1992. -С. 120-129.

148. КацБ. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. Л.: Сов. композитор, 1986.

149. Кац Б. Семь взглядов на одно сочинение // Сов. музыка. 1980. №2. С. 9-17.

150. КеллеВ. Борис Чайковский // Борис Александрович Чайковский: 1925-1996. Материалы к творческой биографии. М.: Купина, 1997. С. 161-168.

151. КеллеВ. Симфония с арфой // Борис Александрович Чайковский: 1925-1996. Материалы к творческой биографии. М.: Купина, 1997. С. 203-205.

152. Кириллина JI. Классический стиль в музыке XVII-начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1996.

153. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

154. Кокжаев М. Топология музыкального пространства. М.: «Композитор», 2004.

155. Конакова Е. Картина мира Альфреда Шнитке в художественной системе инструментальных концертов 80-х годов. Дипломная работа, рукопись. М., РАМ им. Гнесиных, 2000.

156. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975.

157. Конец времени композиторов. Откровения Владимира Мартынова // Мелодия. 2002. № 4-5. С. 16-21.

158. Корндорф Н. Я безусловно ощущаю себя русским композитором. Автобиография с лирическими отступлениями // Муз. академия. 2002. №2. С.53-63.

159. Кромм А. Метаморфозы «Новой сакральности» // Музыка в постсоветском пространстве. Сб. ст. Н. Новгород, 2001. С. 23-31.

160. Кузина О. Николай Корндорф // Композиторы Москвы. Сб. ст. Вып. №4. М.: Композитор, 1994. С. 142-165.

161. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: «Музыка», 1975.

162. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М.: Гос. Ин-т искусствознания, 1997. С. 123-150.

163. Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве. Сб. ст. Н. Новгород, 2001. С. 16-22.

164. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. Вып. 82. С. 9-29.

165. ЛихтВ. Новая симфония Б.Чайковского // Борис Александрович Чайковский: 1925-1996. Материалы к творческой биографии. М.: Купина, 1997. С. 109-121.

166. Лобанова М. Дьёрдь Лигети — эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х годов (критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. Вып. 94. С. 140-172.

167. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Сов. композитор, 1990.

168. Лобанова М. Симфония-мемориал // Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки. М.: Сов. композитор, 1988. С. 172-185.

169. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. М.: Сов. композитор, 1986.

170. Мартынов И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964.

171. Милёшина Ю. Природа в музыке (как проблема мироотношения художника) // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции / Научн. труды МГК им. П.И. Чайковского. М., 1995. Вып. 2. Сб. 2. С. 50-66.

172. Музыка из бывшего СССР: Сб. ст. М.: Композитор, 1996. Вып. 2.

173. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

174. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

175. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991.

176. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Сов. композитор, 1990.

177. Но как уловить неуловимое? Немного информации в диалоге Александра Кнайфеля и его критиков // Муз. академия. 1993. №4. С. 37-40.

178. Панкевич Г. Некоторые методологические проблемы исследования художественного процесса. Саратов: Изд-во Саратов. Ун-та, 1985.

179. Пантелеева Ю. О художественных тенденциях в современной русской музыке: поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.). М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001.

180. Пантелеева Ю. Поэтика стиля Николая Корндорфа. Дисс. . канд. искусствоведения. Рукопись. М., 2004.

181. Пашкина E.H. С двух вершин времени: Хронотип сюиты Шостаковича на стихи Микеланджело // Человек в социокультурном мире: Материалы Всерос. науч. конф. / Сарат. гос. техн. ун-т. Саратов, 1998. Ч. 4. С. 82-84.

182. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. М.: Гос. Ин-т искусствознания, 1997. С. 589-622.

183. Поповская О. Символизм как выражение религиозной концепции творчества С. Губайдулиной // Вопросы музыкального содержания: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. Вып. 136.С. 146-163.

184. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Муз. академия. 1992. № 4. С. 74-82.

185. Птушко JI. Стиль симфоний Авета Тертеряна. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Н. Новгород, 1994.

186. Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80х годов. СПб.: «Бланка», «Бояныч», 1988.

187. Рожновский В. Китч низкопробный или возвышающий? // Муз. академия. 1993. №1. С. 93-99.

188. Рожновский В. Proto. Intra. Meta. Личные заметки о композиторском творчестве //Муз. академия. 1993. №2. С. 42-47.

189. Рудник О. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана. Дисс. . канд. искусствоведения. Рукопись. М., 1999.

190. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Сб. ст. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. С. 69-96.

191. Рыжкин И. Сюжетная симфония // Сов. музыка. 1947. № 2. С. 51-65.

192. Сабинина М. Шостакович симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. М.: Музыка, 1976.

193. Савенко С. Аннотация к концерту: Валентин Сильвестров. «Устная музыка», 15 июня 2001г.

194. Савенко С.И. Двойной портрет на фоне поставангарда (Валентин Сильвестров и Александр Кнайфель) // Музыка XX века. Московский форум: Материалы межд. науч. конф. / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1999. Сб. 25.-С. 166-171.

195. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 5-16.

196. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. Вып. 82. С. 30-53.

197. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. Вып. 1. С. 187-207.

198. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50х-80е годы) // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. Сб. ст. М., 1993. С. 38-55.

199. Савенко С. Полночный соловей. Джон Ките в интерпретации Валентина Сильвестрова // Поэтика музыкальной композиции. Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1991. Вып. 113. С. 66-77.

200. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. Вып. 1. С. 72-87.

201. Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Сов. музыка. 1991. №10. С. 15-19.

202. Савенко С. Сумерки времен // Муз. академия. 2000. №2. С. 18-20.

203. Сильвестров В. Музыка это пение мира о самом себе. Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. Киев, 2004.

204. Смирнов Д. О симфонии Веберна. Муз. академия. 1995. №3. С. 204-220.

205. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 120. С. 8-13.

206. Сниткова И. Музыка идей и идея музыки в русском музыкальном концептуализме // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Материалы межд. науч. конф. / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С. 158-168.

207. Сниткова И. «Немое» слово и «говорящая музыка» (очерк идей московских криптофонистов) // Музыка XX века. Московский форум: Материалы межд. науч. конф. / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1999. Сб. 25. С. 98-109.

208. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992.

209. Сохор А. Некоторые идейно-эстетические проблемы советской музыки 70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. Л.: Музыка, 1977. Вып. 15. С. 3-15.

210. Спектор Н. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX начало XX века). М.: Музыка, 1991.

211. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз, 1963.

212. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. М.: Сов. композитор, 1988.

213. Тарнопольский В. «Когда время выходит из берегов» // Муз. академия. 2000. №2. С. 14-17.

214. Тищенко Б. Аннотация к грамзаписи. Галина Уствольская. Октет для 2-х гобоев, 4-х скрипок, литавр и фортепиано. Третья фортепианная соната. (Фирма «Мелодия», стерео с 10-07151-52).

215. Три «потусторонних взгляда» на музыкальное творчество (Н. Корндорф, В. Шуть, В. Суслин) //Муз. академия. 2000. №1. С. 58-71.

216. Федченко Т. Свет духовности: музыка Бориса Чайковского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. С. 93-111.

217. Фрадкин В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 4. С. 187-200.

218. ХолоповаВ. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971.

219. Холопова В. Время и вневремя: О творческом процессе Софии Губайдулиной // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С. 99-113.

220. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века // Современное искусство композиции. Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 17-31.

221. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000.

222. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983.

223. ХолоповаВ. София Губайдулина и восточный авангард: моменты корреляции // Музыка XX века. Московский форум: Материалы межд. науч. конф. / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1999. Вып. 25. С. 160-165.

224. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1982. С. 158-205.

225. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Композитор, 2001.

226. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.

227. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1984.

228. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990.

229. Хохлов Ю. О музыкальной программности. М.: Гос. муз. изд-во, 1963.

230. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдуллиной. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2000.

231. Чередниченко Т. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? // Музыка XX века. Московский форум: Материалы межд. науч. конф. / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1999. Сб. 25. С. 58-62.

232. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

233. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. М.: Музыка, 1978. Вып. 3. С. 13-45.

234. Чигарева Е. «Ощущение бесконечно продолжающейся жизни.» // Сов. музыка. 1991. №9. С. 13-19.

235. Чинаев В. Время Пространство - Мгновение // Сов. музыка. 1991. №7. С. 31-36.

236. Шахназарова Н. Современность как традиция // Муз. академия. 1997. №2. С. 3-14.

237. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке //B. Холопова, Е. Чигарева. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества.C. 327-331.

238. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. (Беседы с композитором). М.: Деловая Лига, 1993.

239. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр.ст.: В 2-х тт. Т. 2 б. М.: Музыка, 1979.

240. Эшпай А.: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки. М.: Сов. композитор, 1988.

241. Ярустовский Б. Симфонии о войне мире. М.: Наука, 1966.

242. Greene D. Mahler, Consciousness and Temporality. New York, 1984.

243. Rockwell J. All American music. New York, 1984.