автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Полифония в русской фортепианной сонате первой трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Полифония в русской фортепианной сонате первой трети XX века"

На правах рукописи

ИЩЕНКО Екатерина Владимировна

ПОЛИФОНИЯ В РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

31 ОКТ 2013

Магнитогорск - 2013

005536290

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Скурко Евгения Романовна

Официальные оппоненты: Шелудякова Оксана Евгеньевна, доктор

искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Уральская государственная консерватория (академия) им. М. П. Мусоргского», профессор кафедры теории музыки.

Лазарева Наталья Ивановна, кандидат искусствоведения, профессор, ГБОУ ВПО 40 «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки», заведующая кафедрой истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики.

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российская академия музыки

имени Гнесиных».

Защита состоится 24 ноября 2013 г. в 10-00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 при ГБОУ ВПО «Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки» по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГБОУ ВПО «Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки»

Автореферат разослан октября 2013 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Е.В. Чернова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Первая треть XX века - одии из самых противоречивых периодов мировой истории в целом и российской, в частности. Небывалым потрясениям историко-социального характера, научным открытиям, перевернувшим представления о мире, «резонировала» уникальная ситуация в художественной культуре, в том числе и в музыкальной. Многообразие стилевых направлений, возникших в данный период, позволяет говорить о стилевом плюрализме, определившем историко-культурную парадигму всего XX века. Причем, в начале столетия выделяются два магистральных направления: модерн и авангард, которые «в плоскости эпохальных стилей соотносятся между собой как романтизм <...> и аитиромаптизм»1.

В диссертации отмечаются бурные поиски художников в области содержания, новых средств выразительности, неразрывно связанные с изменениями в области жанровой системы. В качестве одного из определяющих жанров акцептируется выдвижение на первый план фортепианной сонаты (параллельно с концертом и симфонией). Раскрываются причины данной тенденции: появление плеяды гениальных пианистов-исполнителей (С. Рахманинов, А. Скрябин, II. Метпер, С. Фейнберг, С.Прокофьев и др.), ставших одновременно создателями сонат; некоторые онтологические свойства жанра сонаты (универсальность содержания, открытого воплощению разнообразных идей, безграничные выразительные возможности, гибкость формы, мобильность «реакции» на новации в области музыкального языка и т.д.). Кроме того такой взрыв интереса к жанру сонаты в начале минувшего столетия был подготовлен веем ходом развития русской камерно-ипструмснтальной и симфонической музыки. Значительную роль в этом процессе сыграли фортепианные сонаты А. Рубинштейна, А. Глазунова, М. Балакирева, П. Чайковского и др.

Фортепианная сопата начала минувшего века оказывается в своем роде лабораторией творческих исканий композиторов разных стилевых направлений, с наибольшей масштабностью проявившихся, как известно, в жанрах концерта и симфонии. Не случайно сонаты названных выше композиторов оказываются предметом научных рефлексий многих авторов

1 Левая, Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.: Музыка, 1991.-С.5.

(Е.Сорокина, В. Дельсон, С.Павчинский, Г. Орджоникидзе, Э.Месхишвили и др.). В одном из первых трудов обобщающего характера - монографии

A.Алексеева, посвященной русской фортепианной музыке XX века, также упоминаются и опусы Ан. Александрова, С. Протопопова, Л. Половипкина и др. В этом ряду следует отметить диссертационное исследование Ю. Москалец «Русская фортепианная соната рубежа Х1Х-ХХ столетий в атмосфере художественных исканий эпохи».

Однако в стороне остается чрезвычайно важная проблема, связанная с отражением в фортепианной сонате первой трети АХ века принципов полифонического письма и шире - полифонического мышления как одной из определяющих, константных закономерностей искусства минувшего столетия - «века полифонии» (С. Танеев). При этом упоминавшийся выше стилевой плюрализм - параллельное сосуществование и развитие разных художественных направлений - можно рассматривать, как в своем роде полифонию стилей, или полг/фоническое мета-направление в масштабах культурно-исторической ситуации рассматриваемой эпохи не только в России, по и в Западной Европе.

Обширный корпус фундаментальных исследований, посвященный различным проявлениям полифонии в музыке XX века (В. Задерацкий,

B.Иванченко, И. Кузнецов, И. Кунпцына, Т. Фраптова, Н. Шимапский и др.), служит наглядным подтверждением сказанного.

В таком контексте представляется актуальным исследование полифонических принципов развития и полифонических форм, получивших широкое отражение в фортепианных сонатах и ставших показателем как общих музыкально-стилевых закономерностей, характерных для рассматриваемой эпохи, так и различий в эстетике и творческом методе композиторов.

Цель данного исследования - выявить особенности трактовки полифонических принципов письма и полифонических форм в фортепианной сонате первой трети XX века в контексте общих и индивидуально-стилевых композиторских поисков.

Исходя из данной цели, возникает необходимость постановки и решения следующих задач:

• очертить историко-культурную ситуацию обозначенного исторического периода;

• показать значимость полифонии как общего типа мышления в разных видах искусства;

• изучить типы и принципы полифонического письма в фортепианных сонатах последователей А. Скрябина: Л. Сабанеева, С.Фейнберга, Ап. Александрова;

• раскрыть необарочные и неоклассические тенденции в полифоническом стиле фортепианных сонат II. Мясковского и С.Прокофьева, соответственно;

• выявить принципы претворения полифонических приемов и форм в фортепианных сонатах А. Мосолова и Н. Рославца сквозь призму эстетики авангарда.

Таким образом, объектом исследования в данной работе является русская фортепианная сопата первой трети XX века.

Предметом исследования являются принципы полифонического письма как отражение общих и индивидуально-стилевых особенностей композиторского мышления обозначенной эпохи.

В качестве материала исследования избраны фортепианные сонаты Ап.Алексапдрова, А. Мосолова, II. Мясковского, С. Прокофьева, Н.Рославца, JI.Сабанеева, С. Фейпберга, Д. Шостаковича, наиболее последовательно отражающие как общие направления стилевых поисков композиторов, так и индивидуальные подходы к претворению принципов полифонических письма. При этом акцент сделан па произведениях, в которых полифония - во всем многообразии сс граней, форм и способов применения — оказывается важным стнлеобразуюи/им фактором. По этой причине в работе не рассматриваются сонатины А. Лурье и сопаты В. Половиикппа, С. Протопопова, выдержанные преимущественно в гомофонно-гармопическом стиле. В то же время в работе исследуется полифония в почти забытых ныне фортепианных сонатах Л.Сабанеева, С.Фейнберга и Ап. Александрова.

В данной диссертации не стали предметом анализа широко востребованные как в коицсртно-исполнительской, так и в музыковедческой практике фортепианные сопаты С. Рахманинова, А. Скрябина и П. Метиера. В частности, полифония в фортепианной музыке С. Рахманинова рассматривается в диссертации О. Георгиевской («Полифония C.B. Рахманинова как звуковой феномен»). Полифония в фортепианных сонатах П. Метнсра, учитывая едва ли пе универсальную роль данного метода в творчестве композитора, сложность

его контрапунктической техники, могла бы оказаться темой самостоятельного исследования. Данный тезис в полной мере можно отнести к полифонии

A.Скрябина, сложность которой в контексте его философско-стилевых исканий отмечает большинство исследователей.

Рассматриваемые в диссертационном исследовании сопаты преимущественно охватывают хронологические границы с 1910-х по 1930-е годы. Однако стилевое единство фортепианных сонат С.Прокофьева позволило включить в аналитическое «поле» работы как ранние, так и поздние орив' ы. Напротив, в связи с глубокими изменениями позднего стиля Н. Мясковского и Д.Шостаковича, проявившимися в том числе и в фортепианных сонатах этих композиторов, автор ограничивается орив'ами, созданными в указанный период.

Методологической основой диссертации является комплексный метод, включающий культурологический, стилевой, функциональный, а в некоторых случаях - целостный анализ. Особое значение приобретает теоретический подход, направленный па выявление и изучение принципов полифонического письма. Одним из важнейших в работе становится метод историзма, константный для отечественного музыкознания.

Источниковедческой базой послужили фундаментальные труды в области истории и теории полифонии, ставшие классическими (С. Танеев, С.Скребков, Вл. Протопопов, Д. Дмитриев), а также более поздние исследования (Т.Дубравская, И. Кузнецов, Ю. Евдокимова, В. Фраенов, К. Южак и т.д.). Другую область составили работы по эстетике и истории культуры первой трети XX века И. Азизян, Е. Бобринской, А. Крусанова, Д.Сарабьяпова,

B.Турчипа. Автор опирается на труды по истории музыки XX века (Б. Асафьев, Е. Долинская, М. Тараканов, многотомные исследования истории музыки советского и постсоветского периодов). Особое место занимают работы Т.Левой, И. Воробьева, И. Севериной, статьи о музыкальном искусстве начала XX века в коллективном труде «Русская музыка и XX век» (М., 1997). Важное методологическое значение имели труды Д. Гойови, Л. Дьячковой, Ц.Когоутека, С. Курбатской, Ю. Холопова, «Теория современной композиции» (ред. В. Ценова), посвященные принципам звуковысотпой организации и, в частности, серийной технике. К числу главных источников методологии относятся работы по анализу музыкальных произведений В. Бобровского,

Т.Кюрсгян, Л. Мазсля, В. Холоповой, В. Цуккермана; по теории стиля и жанра М.Арановского, М.Лобановой, Е. Назайкинского, О.Соколова, А. Сохора.

Научная новизна исследования состоит 1! том, что впервые:

па примере фортепианной сонаты осуществляется систематизация полифонических принципов письма и их осмысление в контексте художественных течений и разнообразных стилевых тенденций первой трети XX века;

- выявляются и подвергаются анализу полифонические приемы и формы, применяемые и фортепианных сонатах Ап. Александрова, Л. Сабанеева, С.Фейпберга и расширяющие представление о роли полифонии в музыке русских композиторов рассматриваемого периода;

- через призму техники сиптетаккордов произведем детальный анализ Первой, Второй и Пятой сонат II. Роелавца, раскрывающий специфику применения композитором полифонических принципов письма;

- полифония в фортепианных сонатах А. Мосолова рассматривается как одно из проявлений эстетики конструктивизма - в совокупности с другими художественно-эстетическими знаками данного течения, получившими отражение в музыкальном стиле композитора.

Анализ фортепианных сонат И. Мясковского и С. Прокофьева с акцентом на особенностях применения полифонических приемов и форм во взаимодействии с гомофоппо-гармопическими принципами темо- и формообразования позволяет раскрыть дополнительные грани музыкального мышления и стиля названных авторов.

Теоретическая направленность исследования обусловила необходимость уточнения понятийно-терминологического словаря. Выделяются: имитационная полифония (разные виды имитаций, канон, каноническая секвенция, фуга, фугато), неимнтационпая полифония (контрастная, полифония пластов), разные виды контрапункта (сложный, вертикальный, горизонтальный, вдвойне подвижнй), подголосочная полифония. Кроме того, используются термины свободная имитация (Т. Дубравская) и микроимитация (микроимитациоипость). В диссертации также уточняются категории модерн и авангард.

Практическое применение. Материалы диссертации могут быть использованы в практических курсах истории полифонии, истории отечественной музыки XX века, истории исполнительства, анализа

музыкальных произведений, методики игры па фортепиано п высших и средних учебных заведениях культуры и искусства.

Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. И М. Ростроповичей и была рекомендована к защите.

Концепция и основные положения исследования апробировались па всероссийских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013). Научные результаты исследования отражены в восьми научных статьях автора общим объемом 3 печатных листа (из них две опубликованы в журнале, рекомендованном ВАК РФ).

Обозначенными целью и задачами определяется структура диссертационного исследования, состоящего из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы и двух Приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование темы и её актуальности. Определены цель, объект и предмет исследования, сформулированы задачи, раскрыта источниковедческая база, обозначены научная новизна и практическая значимость. Анализ научно-исследовательской литературы подводит к выводу об отсутствии работ, специально посвященных системному рассмотрению полифонических принципов письма в фортепианных сонатах избранных композиторов сквозь призму стилевых тенденций первой трети XX века.

В Первой главе «Полифония в фортепианных сонатах композиторов-«скрпбиннстов» па примере орш'ов Л. Сабанеева, С.Фейиберга, Ан.Александрова раскрываются как преемственность по отношению к стилю А. Скрябина, так и различия, обусловленные иидивидуально-стилевыми чертами каждого композитора, что, в частности, проявилось в особенностях применения полифонических принципов письма.

В разделе 1.1. «К проблеме полпфонпзацнн сознания в художественной культуре начала XX века» подчеркивается тотальная роль полифонии в XX столетии, обусловленная рядом причин, среди которых - возрождение в новых историко-стилевых условиях традиций необарокко и неоклассицизма,

дальнейшее ослабление ладо-функциопальпых связей, приведшее к распаду тональности, возникновение новых систем звуковысотпой организации и др.

«Полифонизация сознания» как одна из основных закономерностей художественного мышления в начале XX века раскрывается па примерах литературы, изобразительного искусства, кинематографа.

Акцептируется ведущая роль жанра фортепианной сонаты в начале XX столетия, ставшей образцом органичного синтеза гомофопно-гармонической и полифонической фактуры, основополагающего для художественного метода таких композиторов, как Н. Метпер, Н. Мясковский, С. Прокофьев, А.Мосолов, Ан. Александров и др.

В разделе 1.2. «О скрябинском направлении в музыке первой трети XX века» отмечается глубокое влияние эстетических, музыкально-стилистических принципов Скрябина иа молодых композиторов начала XX века, нашедшее, в частности, отражение и в фортепианных сонатах. Преемственность Скрябину раскрывается в образном строе, в особенностях волновой драматургии, часто подчиненной скрябинскому триадному принципу (от «высшей утонченности», через «полетность» к «высшей грандиозности» - В.Бобровский). Подчеркивается влияние музыкального языка Скрябина и прежде всего -феномена «Прометеева аккорда» (С.Протопопов, Н.Рославец, А. Лурье, Н.Обухов н др.) на творчество молодых композиторов-современников. Особенно выделяются наиболее характерные для Скрябина принципы полифонического письма, возникающие в условиях доминирующего гомофоипо-гармопического, «вертикального» мышления, получившие продолжение в сонатах его последователей.

Обозначенные вопросы раскрываются в процессе анализа фортепианных сопат С. Сабанеева, С. Фейпберга и Ан. Александрова.

В разделе 1.3. «Отражение музыкальной эстетики и стиля А.Скрябина в Фортепианной сонате Л. Сабанеева ор. 15» выявляются стилевые, композиционно-драматургические закономерности Сонаты Сабанеева в их сопоставлении с некоторыми особенностями содержания и стиля Скрябина (в том числе и с его принципами полифонического письма).

Авторский подзаголовок «а 1а тетопе с1е ЯспаЫпе», музыкальный и стихотворный эпиграфы из «Предварительного действа» в качестве основы программы произведения обусловливают па уровне поэтики, драматургии и стиля непосредственную, подчас преднамеренную связь Сонаты Сабанеева с

творчеством Скрябина. Подчеркивается обращение Сабанеева к одночастной поэмной форме, типичной для музыки второй половины XIX - начала XX веков (в частности, Скрябина), объединяющей сонатность и цикличность в условиях контрастно-составной композиции, с применением принципов моно-и лейтинтонационности, образно-тематических трансформаций и др.

Родство со Скрябиным прослеживается на уровне тематизма (пунктирный ритм, применение фанфарных и других элементов), а также гармонического языка и фактуры (хроматизация, эмансипация диссонанса, применение остродиссопирующих многосоставных аккордов, интеграция фактуры по горизонтали и вертикали).

Аналогично поздним сочинениям Скрябина полифонизация фактуры в Сонате раскрывается на микротематическом, мотивном уровне. Использование различных приемов имитационной (краткие имитации, тема в увеличении) и подголосочной полифонии, способствует тематической концентрации музыкальной ткани. Это особенно ярко выражено в условиях медленного темпа и тихой динамики (главная и побочная партия в экспозиции, разработка). Важное значение приобретает трансформация полиплановои фактуры в полипластовую как результат образной трансформации темы побочной партии.

Наряду с этим раскрываются особенности индивидуальной трактовки Сабанеевым некоторых стилевых принципов Скрябина. Прежде всего, это проявляется в драматургии, где репрезентантом «образа высшей утонченности» становится не только побочная, но и главная партия экспозиции. В результате образной трансформации подвергаются обе темы, в генеральной кульминации трансформирующиеся в «образ высшей грандиозности».

Одним из наиболее действенных выразительных средств, способствующих в Сонате Сабанеева динамическому нарастанию, становится остинато, что позволяет говорить о преломлении авангардных тенденций и, в частности, эстетики конструктивизма.

Наиболее яркие примеры использования полифонических приемов письма в фортепианных сонатах С. Фейнберга и Ап. Александрова рассматриваются в разделе 1.4. «Полифония в фортепианных сонатах С.Фсйнберга н Ан.Александрова». Двенадцать сонат Фейнберга и четырнадцать -Александрова, создававшиеся композиторами на протяжении всего творческого пути, стали отражением эволюции индивидуального стиля каждого из них и шире - развития жанра в целом. Причем, стиль сонат, особенно раннего

периода творчества обоих композиторов (1910-1930-е гг.) воспринимается как продолжение и романтического, и скрябинского направлений.

Особенности полифонического метода Фейпберга раскрываются на примере Первой сонаты. В процессе анализа показаны разнообразные полифонические приемы от имитаций (главная партия), простого контрапункта (побочная партия) до элементов полиплановой фактуры (разработка). Кроме того, полифоническое развитие в Сонате Фейпберга позволило провести аналогию с Третьей сопатой А. Скрябина, связь с которой проявляется не только в использовании схожих полифонических приемов, но и в работе с тематическим материалом. Активное использование средств имитационной полифонии (простые имитации, имитации в увеличении и уменьшении) в качестве принципов развития тематического материала обнаруживается в Четвертой и Шестой сонатах Фейпберга.

В результате анализа фортепианных сопат Ан. Александрова выявлено, что полифопизации фактуры (помимо обозначенных выше приемов) способствует применение форм фугато (Третья, Четвертая, Седьмая сопаты) и фуги (Пятая сопата), к которым А. Скрябин, как известно, обращался редко. Однако тем не менее и у Скрябина, и у Фейпберга фугато играет роль драматургического и композиционного центра, концентрирующего общее интонационное и тематическое развитие.

Как активное средство вариационного развития полифония рассматривается па примере II части (Уапагюш) Пятой сопаты Александрова, вершиной которой становится фуга (Уаг. 9), выполняющая функцию финала всей сонаты.

Вторая глава «Полнфоппя в фортепианных сонатах Н.Мясковского как отражение стилевых тенденций псобарокко» посвящена изучению особенностей применения полифонических принципов письма, выявлению их выразительного и драматургического значения в художественном контексте фортепианных сопат и шире — творчества композитора в целом. Среди стилевых ориентиров композитора акцептируется преемственность полифонии И.-С. Баха, С.Тапеева, о чем свидетельствуют широкое применение принципа полифонического развертывания на уровне темообразования, разнообразие полифонических приемов развития и форм. В этом находят проявление основные черты псобарокко - направления, характерного, как известно, для музыки начала XX века (творчество М. Рсгера, П.Хипдсмита) и получившего

впоследствии развитие в творчестве Д.Шостаковича, М. Вайпберга, Б.Чайковского, А. Шнитке и др.

В фортепианных сонатах полифоническое мышление Н. Мясковского раскрывается, прежде всего, в использовании средств имитационной полифонии, которой посвящен раздел 2.1. «Имитационная полпфопнп». Имитации, каноны, канонические секвенции становятся важнейшими средствами преобразования тематического материала в разработочных разделах (финал Первой сонаты, Третья соната), а также в средних частях циклических композиций (И и III части Первой сопаты), способствуя динамичному развитию и обусловливая сложные функциональные соотношения компонентов музыкальной ткани.

Применение различного вида имитаций в контрастных образно-драматургических ситуациях: динамического подъема и спада, эмоционально напряженной и, напротив, просветленной лирики - показано на примере финала Первой сопаты. В процессе анализа выявляются краткие (главная партия), стреттные имитации (побочная партия, разработка), в увеличении (разработка финала).

В сонатах акцентируются различные драматургические функции канона: как средства усиления напевности музыкальной ткани в условиях медленного темпа (реприза III части Первой сопаты) и, напротив, как способа трансформации лирической темы в драматическую (разработка Финала Первой сонаты).

Принципы канонической имитации выявлены в Четвертой (I часть) и Второй (II часть) сонатах. В первом случае композитор определяет функцию данного полифонического приема как «характер накопления». Во втором случае каноническая имитация возникает в контексте доминирующей гомофонно-гармонической фактуры, способствует нагнетанию динамики, усилению интонационного напряжения темы. Аналогичной музыкально-выразительной задаче служат и канонические секвенции, что раскрывается в процессе анализа Первой и Третьей сонат (II часть и разработка, соответственно).

Связь полифонии Мясковского с баховской традицией наиболее последовательно выражена в фугированных формах, играющих важную роль в драматургии и композиции сонатного цикла. Использование фуги и фугато на разных уровнях текста органично вплетается в композицию сонат, тем самым способствуя усилению разработоч мости и тематической концентрации

фактуры. В ряде случаев это приводит к образованию большой полифонической формы.

Обозначенная тенденция доказывается в ходе аиализа выполняющей функцию вступления-пролога трехголосной фуги из Первой сонаты, тема которой определяет не только эмоционально-смысловую доминанту сочинения, но интонационно-тематические связи на уровне всего цикла.

Анализ финала Второй сонаты позволяет выявить особенности формы фуги, выполняющей функцию драматургического завершения художественной концепции произведения и в то же время - интонационного синтеза. Напротив, включение фугато в разработочпый раздел (1-я часть Четвертой сонаты) становится одним из основных средств динамического, интонационного, фактурного нарастания в процессе симфонического развития.

Полифонический метод И. Мясковского наряду с доминирующей ролью имитационной полифонии включает разнообразные средства неимитационной и прежде всего, контрастной полифонии, которой посвящен раздел 2.2. «Неимптацноннпя полифомпн». Контрапунктическое соединение тем, будучи одним из приемов, используемых для полифонизации музыкальной ткани сонатно-симфонического цикла, широко применяется композитором в разном драматургическом, семантическом контексте симфоний и квартетов. В сонатах принцип единовременного контраста как средство изложения и развития тематизма, способствующее общей динамизации музыкальных образов, прослеживается во Второй (экспозиция и разработке) и Первой (II часть) сонатах.

Полифония пластов оказывается в сонатах Мясковского действенным драматургическим приемом воплощения конфликтных, драматических образов, а также интенсивного развития тематического материала и, как следствие, -усиления интонациоино-ритмического контраста. В качестве примеров рассматриваются единовременное («по вертикали»), драматическое по своей сути сопряжение тематических пластов во вступлении ко Второй сонате и полифоническое расслоение мелодической ткани на два пласта в процессе развития темы медленной части Первой сонаты.

Использование фактурного-ритмического остинато в качестве одного из выразительных приемов, подчеркивающих и дополняющих развитие как драматического, так и лирического тематизма, раскрывается на примере основного тематического материала экспозиционного раздела Второй сонаты.

Связь стиля Мясковского с русской песенпостыо, типичным для пес принципом подголосочной полифонии в рассмотренных сонатах обнаруживается преимущественно на интонационном уровне и не влечет за собой обращения к развернутой подголосочной фактуре. В этом проявляется одно из отличий песенного тематизма Мясковского от аналогичного в побочных партиях и медленных частях сонат Прокофьева, где подголосочпая полифония становится основой построения и развития музыкальной ткани.

Полифоническое развитие, сконцентрированное в строгих фугированных эпизодах сонат, сквозным образом переходит в гомофоино-гармоиичсскую фактуру, которая, в свою очередь, усложняется элементами имитационной полифонии, вертикального контрапункта. В этом обнаруживается общая закономерность, характерная для большой полифонической формы Х1Х-ХХ веков (поздние сонаты Бетховена, Соната И-тоП Листа), что также присуще сонатам и симфониям Мясковского.

В Третьей главе «Взаимодействие неоклассических тенденций с полифоническими припципамн письма в фортепианных сонатах С.Прокофьева» систематизируются полифонические приемы развития и формы, которые органично сочетаются с принципами классического темо- и формообразования.

Очерчиваются основные стилевые истоки полифонического мышления композитора, неразрывно связанные с русским фольклором, художественной традицией XIX века, а также новыми тенденциями в области поэтики, драматургии, формы, возникшими в 1900-1910 годы (принципы конструктивизма, урбанизма, театральность, кинематографичность, монтажность мышления). Главный акцент делается на особенностях полифонического метода Прокофьева, обусловленного, как известно, ориентацией композитора на традиции венских классиков, ставшие эстетической основой его творчества.

Широкое применение в сочинениях Прокофьева получили средства имитационной полифонии, принципы применения которых раскрываются в разделе 3.1. «Имитационная полифония». Подчеркивается одна из главных особенностей имитационной полифонии Прокофьева - полифонизация голосов на микроуровне, что позволяет ввести понятие «микроимитации» (или «микроимитационность»), отражающее как специфику прокофьевской мелодики, так и характерные черты его имитационной техники в условиях

гомофонно-гармопического или смешанного типа изложения. Насыщенность музыкальной ткани микроимитациониыми элементами в сочетании со свободно трактованными принципами ритмического увеличения и уменьшения, контрапункта и т.д. обусловливает концентрированность фактуры и шире -музыкального содержания, выразительности.

Наибольшее распространение у Прокофьева приобретают точные имитации (преимущественно в октаву), с помощью которых композитор достигает разнообразных выразительных результатов. Такие имитации служат одним из приемов развития и нагнетания напряжения в разработочных разделах формы (I части Шестой и Восьмой сопат), включаются в конце построения как принцип завершающей перемены (заключительная партия I части Восьмой сонаты) и кодовых разделах формы, способствуя мелодизации каданса (III часть Девятой сонаты).

Важную роль играют имитации с ритмическими изменениями мелодии. Таковы имитации в увеличении, характерные для разработочных и репризных разделов. Принцип ритмического увеличения встречается преимущественно в темах народно-песенного лирического склада, что придает им большую распевность и широту дыхания (III часть Второй, I и IV части Шестой сонаты). Аналогичное выразительное значение имеют стреттиые имитации как средство экпоинрования тематизма народно-песенного характера (I и II части Девятой сонаты, побочная партия Третьей).

Часто встречающиеся имитации в обраи/ении благодаря изменению интервальных сопряжений способствуют в ряде случаев образованию интонационного контраста (II и III части Четвертой сонаты).

Среди приемов, усиливающих процесс полифонизации музыкальной ткани у Прокофьева, важную роль играют стреттиые имитации. Сжатое имитационно-полифоническое проведение тематического материала, применяемое композитором, оказывается активным средством динамического развития, наиболее характерным для разработочных (Третья соната), а в некоторых случаях - экспозиционных разделов (I часть Девятой сонаты).

Канон как принцип и как форма в фортепианных сонатах Прокофьева обнаруживается в экспозиционных разделах (I часть Седьмой сонаты, II часть Четвертой), в то время как в разработочных разделах каноны преимущественно встречаются в симфониях (первые части Третьей, Четвертой, Шестой симфоний)! При этом композитор применяет классические и

аклассические принципы построения канона, что проявляется в высотном (интервальном) и временном (ритмическом) соотношении вступающих голосов (II часть Четвертой сонаты).

Одним из наиболее действенных приемов динамизации и в то же время утверждения тематического материала в фортепианных сонатах Прокофьева выступает фугато (I часть Шестой, Финал Восьмой сонаты).

В разделе 3.2. «Неимитационная полифония» рассматривается контрастная полифония и некоторые виды подвижного контрапункта. Контрастная полифония па основе принципа единовременного контраста обнаруживается преимущественно при развитии и трансформации тем изначально спокойного, распевного характера (кульминационный разделы разработки первых частей Второй и Шестой сонат). Контрапунктическое соединение тематических пластов главной и побочной партий в коде II части Четвертой сонаты анализируется как яркий пример проявления театральности музыкального мышления Прокофьева.

Для полифонического метода Прокофьева характерно применение в фортепианных сонатах системы подвижных контрапунктов в качестве активного средства полифонического развития. Чаще всего композитор использует вертикальные перестановки мелодии и сопровождения, благодаря чему на основе одного тематического материала достигается яркость образных перевоплощений (главная партия I части Второй сонаты, разработка I части Восьмой). Смещения в условиях горизонтально-подвижного контрапункта способствуют интенсивному гармоническому и интонационному развитию (главная партия Седьмой сопаты), более рельефному показу темы (побочная партия Шестой сонаты) и т.п.

Среди полифонических принципов изложения и тематического развития в музыке Прокофьева акцентируется особое значение подголосочной полифонии, чему посвящен раздел 3.3. «Подголосочная полифония». Разнообразные приемы, связанные с данной областью письма и применяемые композитором, раскрывают его новаторские устремления, а наряду с ними - опору на стилевые традиции, идущие как от русской народной песпи, так и от академической музыки XIX - начала XX вв. (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов и др.). Это обнаруживается в особенностях жанровой, интонационной структуры, в обращении к подголосочной полифонии. Анализируется песенный тематизм (побочные партии I части Второй, Шестой,

Восьмой сонат и др.), репрезентирующий лирическую образность, где наибольшее значение приобретают подголоски развивающего и контрастного типа (классификация И. Куницыной). Подчеркивается преобладание неквадратных структур (в частности, изначальной, органической иеквадратности), отражающих одно из важнейших стилистических свойств русской протяжной песни. Выявляется отличие песенного тематизма от моторного, где применяются разнообразные приемы имитационной и иеимитационной полифонии, причем, преимущественно в условиях структур квадратного типа.

В качестве характерной особенности полифонического метода Прокофьева отмечается свободный синтез принципов подголосочиой и имитационной (побочная партия Третьей сонаты), контрастной и элементов имитационной (II часть Девятой) полифонии.

В результате анализа фортепианных сопат делается вывод о синтетическом характере метода С. Прокофьева в целом, что проявилось в соединении общих принципов полифонического письма с индивидуальными свойствами стиля (попевочность, микромотивпость мелодики, особенности прокофьевской гармонии, тональности, образно-поэтической системы и др.). Органичный синтез полифонических принципов изложения и развития темы с разновидностями классического периода, преобладание квадратных структур, регулярного акцептного ритма и т.д. позволяют говорить о преломлении в стиле Прокофьева тенденций неоклассицизма.

В Четвертой главе «Полифония как отражение художественных искании Первого русского авангарда», состоящей из трех разделов, последовательно рассматриваются эстетико-стилевые основы конструктивизма и их отражение в полифонических стилях А. Мосолова и I I. Рославца.

В разделе 4.1. «Об основных принципах конструктивизма» на примере различных видов искусств раскрываются характерные черты эстетики конструктивизма: тотальная урбанизация содержания, подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, выдвижение на первый план роли технической конструкции. В музыке из всего многообразия художественных принципов наиболее показательными оказываются монтажность драматургии и формы, особая роль ритма (прежде всего - принцип остинато), линеарности, полифонических принципов письма. Подчеркивается роль полифонического типа мышления, с изначально преобладающим в нем рациональным началом,

расчетом, конструктивностью форм (особенно в условиях имитационной полифонии и сложного контрапункта). В качестве примера претворения эстетики конструктивизма с позиции макроанализа рассматривается Первая фортепианная соната Д. Шостаковича, в которой акцептируются: жесткость маршевых, токкатных тем-образов и их антиромантический характер, острая ритмика и остинатность фактуры, моптажпость драматургии, формы и соответствующие исполнительские приемы (преобладание marcato, staccato, акцентного звукозвлечения и др.).

Как яркий образец полифопизации музыкального сознания в контексте конструктивизма избирается творчество одного из крупнейших представителей Первого русского музыкального авангарда Александра Мосолова, которому

посвящен раздел 4.2. «Особенности полнфо...... в фортепианных сонатах

А.Мосолова». Главной закономерностью стиля композитора является переосмысление традиций в русле художественных исканий 1920-х-начала 1930-х годов. На основе анализа фортепианных сонат раскрываются новизна гармонического языка, специфические черты интонационного строя, роль ритма в качестве едва ли не главного выразительного средства, новаторство в области драматургии и формы. Свободное (фрагментарное) применение принципов звуковысотпой организации, близких серийным, позволяет говорить о «квазисерийности» (термин Ю.Холопова), которая становится важным темообразующим фактором, наиболее характерным для создания моторных, динамичных образов.

Рассматриваются типичные приемы работы композитора с серией: комбинаторный принцип, ракоход, инверсия, ракоход инверсии, а наряду с ними - имитационная техника, контрапункт, подголосочная полифония и т.д. Разные способы претворения полифонических приемов письма в условиях свободной серийной организации прослеживаются в процессе анализа Первой и Четвертой сонат. Имеются в виду сочетания: пермутации с инверсией и свободной имитацией (главная партия Первой сопаты); деление серии на два сегмента - с пермутацией, инверсией, ритмическим уменьшением (побочная партия Первой сонаты). Тесное взаимодействие разнообразных полифонических приемов письма с гомофонно-гармоническими и серийными, обусловленное в каждом случае направленностью драматургического развития, позволяет говорить о смешанной технике Мосолова.

Эстетика конструктивизма в фортепианных сонатах Мосолова, помимо липеарпости, находит наглядное проявление в монтажности мышления. Следуя внешне классическому композиционному канону сонатно-симфоиического цикла, композитор наполняет его новым содержанием, отражённым в калейдоскопичной, монтажной форме. Причем, монтаж неразрывно связан с принципами полифонического письма, что, как показал анализ, находит отражение в темах главных партий Второй и Четвертой сонат, экспозиции Первой сопаты, а также на уровне формы рассматриваемых сонат в целом.

В качестве одного из основополагающих знаков конструктивизма рассматривается принцип остинато. Такие виды остинато, как ритмическое, мелодико-ритмическое, фактурно-ритмическое, гармоническое и др. обнаруживаются преимущественно в партии сопровождения (Вторая соната). Разделы, в которых применяется данный' принцип, имеют разную протяженность, типы различных неизменно повторяющихся структур резко сменяют друг друга, в чем также находит отражение монтажность мышления Мосолова. Иную семантическую функцию остинато выполняет в Элегии (II части) Пятой сопаты, где высотпо-ритмическое остинато, основанное на двух повторяющихся септаккордах с авторскими ремарками indifferente и sempre staccato, усиливает сгущенный эмоциональный колорит части.

Особое место среди явлений полифонического характера занимают собственно полифонические формы. Наряду с рассмотренными выше приемами полифонического письма Мосолов использует формы полифонических вариаций па basso ostinato (финал Пятой сонаты) и на cantus firmus (Вторая сопата, Adagio), которые рассматриваются в работе.

Обращение к подголосочнон полифонии у Мосолова, как и у Прокофьева, наблюдается преимущественно в лирических эпизодах сонатных циклов (разработка Первой сонаты, побочная партия I части Второй). Однако если в русской и западноевропейской традиции XVIII-XIX столетий, а также у Прокофьева подголоски в основном представляют собой относительно протяженные вариантио-мелодичеекие ответвления от темы, то в сонатах А.Мосолова функцию подголосков выполняют микровариантные тематические образования. В этом находит отражение общая тенденция к микротематизму, характерная для музыки первой трети XX века.

При всей антиромантической направленности сонат А. Мосолова, тем не менее, связи с романтизмом обнаруживаются в них па уровне композиции и драматургии: в применении метода моиотсматизма, поэмности, коренных драматургических контрастах, образной трансформации лирической темы, что доказывается в процессе анализа Первой и Четвертой сонат.

Исследованию особенностей претворения классических принципов полифонии сквозь призму индивидуальной системы звуковысотной организации Н.Рославца, связанной с техникой сиптетаккордов. посвящен раздел 4,3. «Принципы полифонического письма в фортепианных сонатах Н.Рославца».

Отмечается характерная для первой трети XX столетия тенденция обновления музыкального языка, подчинения разных компонентов музыкальной ткани серийному ряду или соответствующему звуковому комплексу. В числе композиторов, создавших собственные системы звуковысотной организации, наряду с представителями Нововенской школы, называются имена Б. Яворского и Й.Хауэра, И. Вышнеградского и Е.Голышева, А. Лурье и Н. Обухова и др.

Среди композиторов Первого русского авангарда, совершивших открытия в системе звуковысотной организации, выделяется фигура I I. Рославца, создателя оригинальной системы сиптетаккордов (далее С/А), теоретические основы которой изложены в его автобиографической статье 2.

В результате анализа сонат выявляются связи Рославца с позднеромаптической традицией и поздним творчеством А. Скрябина. В то же время о связи метода Рославца с эстетикой конструктивизма свидетельствуют четкая структурная организация формы, контрастность частей, подчеркнутость граней разделов, использование принципа монтажа, роль липеарности. Однако главными факторами звуковысотной организации музыкальной ткани становятся основанная на строгом числовом расчете система С/А и универсальная роль полифонии.

На примере использования техники С/А в первых и последней фортепианных сонатах Рославца отмечается процесс становления и эволюции индивидуального композиторского метода и делается заключение о последовательном усилении звуковысотной, фактурной детализации в работе

2 Н. Рославег/. О себе и своем творчестве. - Современная музыка. - 1924. - №5. - С. 132-138.

с С/А что, в свою очередь, неразрывно связано с усилением полифонических принципов темо- и формообразования.

Выявлено, что аналогично представителям Нововенской школы, Рославец в работе с избранным рядом звуков применяет такие полифонические приемы, как ракоход, пермутсп/ня, транспозиция в синтезе с использованием классических принципов полифонии. Эти принципы письма обнаруживаются как па микроуровпе - при детализированной работе композитора с С/А (Первая и Вторая сопаты), так и на уровне всей формы (Вторая и Пятая сонаты). Прослеживаются разнообразные классические приемы полифонического письма: имитации (побочная и заключительная партии Второй сонаты), канон (кода Пятой сонаты), принцип ритмического увеличения и уменьшения (Первая соната), вертикально-подвижной контрапункта (Пятая соната), фугато (разработка Второй сопаты).

В процессе анализа структуры музыкальной ткани сонат раскрываются разнообразные формы использования полифонических приемов в условиях транспозиции С/А, среди которых особенно выделяются контрапункт и стретты (Вторая сопата).

Также отмечается, что Рославец, аналогично композиторам Нововенской школы, идет по пути детализированного, усложненного претворения полифонической техники. Об этом свидетельствует соединение - по принципу комплементарное™ - полифонических приемов письма на основе разных С/А при развитии одного образно-тематического образования (побочная партия Второй сонаты) и, напротив, длительного сохранения одного С/А и комбинаторной работы с ним для воплощения образно-тематических контрастов в экспозиционных разделах сонатной формы (Первая, Вторая сопаты).

В Заключении подводятся итоги основным наблюдениям над ролью полифонии в рассмотренных фортепианных сонатах. Обобщаются главные стилевые тенденции начала XX столетия, в русле которых происходит усиление роли полифонии во всех музыкальных жанров и прежде всего - в фортепианной сонате. Подчеркиваются общие и индивидуальные черты в претворении полифонических принципов письма разными композиторами. Прочерчивается связь между художественными открытиями представителей Первого русского авангарда и творчеством композиторов-«шестидесятников», с именами которых связан Второй музыкальный авангард.

Список работ опубликованных автором по теме диссертации

(в том числе №№ 1-2 в изданиях, рекомендованных ВАК РФ):

1. Прилепская, Е.В. О некоторых типах полифонии в фортепианных сонатах С. Прокофьева / Е.В. Ищенко // Вестник Башкирского университета / Гл. ред. А.Г. Мустафин. - Уфа, 2010.- Т. 15, №2. - С.402-404.

2. Ищенко, Е. В. О преломлении полифонических принципов письма в фортепианных сонатах Н. Рославца / Е.В. Ищенко // Вестник Башкирского университета / Гл. ред. А.Г. Мустафин. - Уфа, 2011. - Т.16, №4. - С.1264-1267.

3. Прилепская, Е.В. Проблема полифонии С. Прокофьева в отечественном музыкознании / Е.В. Прилепская // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б. П. Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. -С. 104-107.

4. Прилепская, Е.В. Имитационная полифония в фортепианных сонатах С.Прокофьева / Е.В. Прилепская // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б. П. Хавторин, сост. и науч. ред.

B.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. - Вып. 5. - С. 259-262.

5. Прилепская, Е.В. О преломлении некоторых принципов русского авангарда в Первой фортепианной сонате А. Мосолова / Е.В. Прилепская // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б.П.Хавторип, сост. и науч. ред. В.А.Логинова. -Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2010. - Вып. 8. - С. 36-42.

6. Прилепская, Е.В. О преломлении принципов конструктивизма в фортепианных сонатах А. Мосолова / Е.В. Прилепская // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б.П. Хавторин, сост. и науч. ред. В.А.Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л.и М. Ростроповичей», ИП1С ГОУ ОГУ, 2011. - Вып. 9. -

C. 249-257.

7. Ищенко, Е.В. Полифония в фортепианных сонатах Н. Рославца / Е.В.Ищенко // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б.П.Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. 4- Оренбург:- Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. JI. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2012. - Вын.12. - С. 89-98.

8. Ищенко, Е.В. Полифонический метод Н. Мясковского на примере Первой фортепианной сонаты // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б.П.Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2013. - Вып. 14. - С. 75-84.

ИЩЕНКО Екатерина Владимировна

ПОЛИФОНИЯ В РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 16.10.2013 г. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,5 Заказ №7 от 16.10.2013. Тираж 100 экз. Отпечатано в ЦТ ООО «Константа» 4600001, Оренбург, ул.Туркестанская,18. Тел. (3532) 53-24-25

Текст диссертации на тему "Полифония в русской фортепианной сонате первой трети XX века"

Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростроповичей»

На правах рукописи

04201364436 И1ЦЕНКО Екатерина Владимировна

ПОЛИФОНИЯ В РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Е.Р. Скурко

Оренбург-2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ........................................................................................3

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Полифония в фортепианных сонатах композиторов-^ «скрябииистов».................................................................................16

1.1 К проблеме полифонизации сознания в художественной культуре

начала XX...........................................................................................16

1.2 О скрябинском направлении в музыке первой трети XX века...................19

1.3. Отражение музыкальной эстетики и стиля А. Скрябина в Фортепианной сонате JI. Сабанеева ор. 15...............................................22

1.4. Полифония в фортепианных сонатах Ан. Александрова и

С.Фейнберга......................................................................................31

ГЛАВА ВТОРАЯ. Полифония в фортепианных сонатах Н. Мясковского как отражение стилевых тенденций необарокко..........................................42

2.1 Имитационная полифония...............................................................46

2.2. Неимитационная полифония............................................................59

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Взаимодействие неоклассических тенденций с полифоническими принципами письма в фортепианных сонатах С. Прокофьева........... :...................................:.....................................69

3.1. Имитационная полифония.................................................................75 4

3.2. Неимитационная полифония............................................................88

3.3. Подголосочная полифония..............................................................93

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Полифония как отражение художественных исканий Первого русского авангарда..............................................................103

4.1. Об основных принципах конструктивизма.........................................103

4.2. Особенности полифонии в фортепианных сонатах А. Мосолова............109

4.3. Принципы полифонического письма в сонатах Н. Рославца....................135

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................154

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..................................................................159

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1. Репродукции произведений изобразительного искусства авангарда 1900-1920 гг........................................................181

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2. Таблицы синтетаккордов в фортепианных сонатах Н. Рославца...........................................................................188

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Первая треть XX века представляет один из самых противоречивых по своей сути периодов, ознаменованный небывалыми потрясениями историко-социального характера, бурным развитием науки, открытиями, в значительной степени определившими пути развития художественной культуры в целом и музыкальной, в частности. Слом прежнего мировосприятия, перестройка общественного сознания словно подтверждали высказывание К. Юнга о том, что «перевороты, происходящие в нашем мире, и сдвиги в нашем сознании суть одно и тоже» [254, с.216]1.

Особенности исторической ситуации, напряженное ожидание перемен, нашли отражение во всех видах искусства, начиная с первого десятилетия - Серебряного века, который определяется как «сложное идейно-эстетическое образование <...> противоречивая, но пронизанная неким единством система» [39, с.6]. В искусстве, литературе это проявилось, прежде всего, в возникновении и развитии многочисленных художественных течений, что можно определить категорией стилевого плюрализма, обусловившего историко-культурную парадигму XX века в целом и особенно - его второй половины [48, с.8]. Во всех областях искусства рассматриваемого периода выделяются два магистральных направления: модерн и авангард, которые, как отмечает Т. Левая, «в плоскости эпохальных стилей соотносятся между собой романтизм <.. .> и антиромантизм» [108, с.5] .

1 Прежде всего имеются в виду Русско-японская, Первая мировая и Гражданская войны, политические перевороты 1905 и 1917 годов, свержение монархии, раскол общества и т.д. Особое значение для изменения взглядов на окружающую действительность, миропонимание в целом имел научно-технический прогресс, пик которого приходится именно на первые десятилетия минувшего века: открытия западных ученых в области квантовой теории (Н. Бор), ядерной физики (Э. Резерфорд), утверждение основ теоретической космонавтики в России (К.Циолковский) и многие другие.

2 В частности, в музыке начала века иллюстрацией сказанного может служить творчество позднего Н.Римского-Корсакова, А.Лядова, А.Глазунова, С.Танеева, с одной стороны, и И.Стравинского, А.Скрябина, Н.Метнера, молодых С.Прокофьева и Н.Мясковского, а также представителей более радикального «крыла» - А.Мосолова, Н.Рославца, И.Вышнеградского и т.д. -сдругой.

3 Обозначенные явления будут рассмотрены далее.

Бурные поиски в области содержания, новых средств выразительности неразрывно связаны с изменениями в области жанровой системы. Так, если в отечественной музыке XIX столетия жанрами-репрезентантами являлись романс^ и опера4, то, начиная с рубежа веков, стилеопределяющими жанрами оказываются фортепианная соната, а параллельно с нею - концерт и симфония.

Сонатный «бум», возникший в данный период обусловливается несколькими факторами. Прежде всего, это связано с появлением плеяды гениальных пианистов-йсполнителей, таких как С.Рахманинов, А.Скрябин, Н.Метнер, С.Фейнберг, ставших одновременно создателями произведений этого жанра5. Кроме того, наиболее важное значение имели онтологические свойства жанра сонаты, сложившиеся к началу XX века. Среди последних можно выделить: универсальность содержания, открытого воплощению разнообразных идей (в том числе философского характера); безграничные выразительные возможности; гибкость формы; мобильность «реакции» на новации в области музыкального

А

языка и многие другие особенности, акцентируемые в многочисленных трудах разных авторов [5]. Кроме того такой взрыв интереса к жанру сонаты в начале минувшего столетия был подготовлен всем ходом развития русской камерно-инструментальной и симфонической музыки. Значительную роль в этом процессе сыграли фортепианные сонаты А.Рубинштейна и А. Глазунова, М.Балакирева и П.Чайковского и др.

В фортепианной сонате, как в фокусе, концентрируются характерные принципы индивидуального композиторского музыкального мышления. С этой точки зрения в начале XX века данный жанр явился в своем роде лабораторией творческих исканий композиторов разных стилевых направлений, с наибольшей масштабностью, как известно, проявившихся в жанрах концерта и симфонии. Не случайно сонаты Рахманинова, Скрябина, Метнера, Прокофьева и др.

4 Симфония, как известно, появилась позднее (Первая симфония Бородина - 1867 г., Первая Чайковского 1866 г.) и вышла на «авансцену» жанровой системы XX века, начиная с 1900-х -1910 годов (симфонии А.Глазунова, С.Танеева, С.Рахманинова, А.Скрябина, С.Прокофьева, Н.Мясковского).

5 О бурном развитии жанров фортепианной сонаты, концерта на рубеже веков пишет Е.Долинская в монографии «Русский фортепианный концерт» [67].

оказываются предметом монографических исследований Е. Сорокиной [196, 197], В. Дельсона [54, 55, 56], Г.Орджоникидзе [146], С. Павчинского [148, 149] и т.д. Сонаты этих композиторов, а также Ан. Александрова, С. Протопопова,

у

Л.Половинкина и др. затрагиваются в одном из первых трудов обобщающего характера о русской фортепианной музыке начала XX века - монографии А.Алексеева [6].

Однако при этом в стороне остается чрезвычайно важная проблема, связанная с отражением в фортепианной сонате первой трети XX века принципов полифонического письма и шире - полифонического мышления как одной из определяющих, константных закономерностей искусства минувшего столетия, провидчески названного С.Танеевым «веком полифонии» [201, с. 9].

Полифонический метод в условиях разных эстетических, стилевых систем первой трети XX века становится основой музыкального и шире — художественного мышления в разных видах искусства. Кроме того, полифония выступает в качестве универсального логического принципа, построения художественной формы, подчас (во второй половине минувшего столетия)

V

«доведенного до крайних форм выражения» [214, с. 50-51].

С таких позиций нельзя не согласиться с высказыванием Т. Франтовой о том, что полифония в наибольшей степени «соответствует внутренней форме культуры XX века <...> отражает потребность и устремленность сознания осмыслить множественность, многомерность, контрастность, присущие современной культуре и действительности, как закономерные свойства целостности мироздания» [214, с.45]. В музыке данная закономерность находит проявление в творчестве композиторов разных стилевых направлений. При этом упоминавшийся ранее стилевой плюрализм как параллельное сосуществование и развитие разных художественных направлений также представляет в своем роде полифонию стилей, или полифоническое мета-направление в масштабах

культурно-исторической ситуации рассматриваемой эпохи не только в России, но и в Западнрй Европе6.

Обширный корпус фундаментальных исследований, посвященный различным проявлениям полифонии в музыке XX века [43, 72, 73, 77, 98, 102, 134, 143, 214, 240, 242], служит наглядным подтверждением сказанного. Среди них особенно следует выделить монографию И. Кузнецова «Полифония в русской музыке XX века» [99], в которой пути развития полифонии прослеживаются в индивидуально-стилевом контексте творчества композиторов: от представителей Первого русского авангарда (обзорно) до А. Волконского, С. Губайдулиной, Ю.Буцко и др.

В таком контексте особый интерес представляют полифонические принципы развития и полифонические формы, получившие широкое отражение в фортепианных сонатах и ставшие показателем как общих музыкально-стилевых закономерностей, характерных для рассматриваемой эпохи, так и различий в мировоззрении^ эстетике и творческом методе композиторов. '

Цель данного исследования - выявить особенности трактовки полифонических принципов письма и полифонических форм в фортепианной сонате первой трети XX века в контексте общих и индивидуально-стилевых композиторских поисков.

Исходя из данной цели, возникает необходимость постановки и решения следующих задач:

• очертить историко-культурную ситуацию обозначенного исторического периода;

• , показать значимость полифонии как общего типа мышления в разных видах искусства;

• изучить типы и принципы полифонического письма в фортепианных сонатах последователей А. Скрябина: Л.Сабанеева С.Фейнберга, Ан.Александрова; 7

6 Полифония эстетических концепций начала XX века раскрывается в коллективном труде

«Авангард в культуре XX века. 1900-1930. Теория. История. Поэтика» [1, 2].

• раскрыть необарочные и неоклассические тенденции в особенностях полифонического стиля фортепианных сонат Н.Мясковского и С.Прокофьева, соответственно;

• рассмотреть принципы претворения полифонических приемов и форм в фортепианных сонатах А. Мосолова, Д.Шостаковича и Н. Рославца сквозь призму эстетики авангарда.

Таким образом, объектом исследования данной работы является русская фортепианная соната первой трети XX века.

Предметом исследования послужили полифонические принципы письма как отражение общих и индивидуально-стилевых особенностей композиторского мышления обозначенной эпохи.

В качестве материала исследования избираются фортепианные сонаты Ан.Александрова, А. Мосолова, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Н. Рославца, Л.Сабанеева, С. Фейнберга, Д. Шостаковича, наиболее последовательно отражающие как общие направления стилевых поисков композиторов, так и индивидуальные подходы к претворению полифонических принципов письма. При этом акцент делается на произведениях, в которых полифония — во всем многообразии ее граней, форм и способов применения - оказывается важным стилеобразующим фактором. По этой причине в работе не рассматриваются сонатины А. Лурье и сонаты В. Половинкина, С. Протопопова, выдержанные преимущественно в гомофонно-гармоническом стиле.

В данной диссертации не стали предметом анализа широко востребованные как в концертно-исполнительской, так и в музыковедческой практике фортепианные сонаты С. Рахманинова, А. Скрябина и Н. Метнера. В частности, полифония в фортепианной музыке С. Рахманинова рассматривается в диссертации О. Георгиевской («Полифония C.B. Рахманинова как звуковой феномен») [43]. Вопрос о роли полифонии в фортепианных сонатах Н. Метнера, учитывая едва ли не универсальную роль данного метода в творчестве композитора, сложность его контрапунктической техники, может оказаться темой самостоятельного исследования. Данный тезис в полной мере можно отнести и к

полифонии А.Скрябина, сложность которой в контексте его философско-стилевых исканий отмечает большинство исследователей [42, 110, 124, 189].

В то же время в работе сделан акцент на полифонии в ныне почти забытых фортепианных сонатах Л. Сабанеева, С. Фейнберга и Ан. Александрова.

Рассматриваемые в диссертационном исследовании сонаты преимущественно охватывают хронологические границы с 1910-х по 1930-е годы. Однако стилевое единство фортепианных сонат С. Прокофьева позволило включить в аналитическое «поле» работы как ранние, так и поздние opus' ы. Напротив, в связи с глубокими изменениями позднего стиля Н. Мясковского и Д.Шостаковича, проявившимися в том числе и в фортепианных сонатах этих композиторов, автор ограничивается орш'ами, созданными в указанный период. Имеется в виду тенденция «новой простоты» в позднем творчестве Н.Мясковского, которая, в частности, проявилась в снижении роли полифонии, а порой и в отказе от полифонической фактуры в целом. В свою очередь, две сонаты Д.Шостаковича, ' созданные, соответственно, в 1 1926 и 1943 Угодах, раскрывают разные направления творческих поисков композитора: в русле конструктивизма (Первая) и серийной организации музыкальной ткани (Вторая).

Методологической основой исследования стал комплексный подход, включающий культурологический, стилевой, функциональный, а в некоторых случаях - целостный методы анализа. Особое значение приобретает теоретический метод, направленный на выявление и изучение принципов полифонического письма. Также одним из важнейших становится метод историзма, константный для отечественного музыкознания и играющий едва ли не определяющую роль в данной работе.

Источниковедческой базой послужили, прежде всего, фундаментальные труды в области истории и теории полифонии. Среди них выделяются ставшие классическими труды С. Танеева [201], Э. Курта [105], С. Скребкова [187, 188], Вл. Протопопова [159, 160, 161], Д. Дмитриева [59] и др. Данный ряд продолжают созданные в последующие десятилетия труды по истории и теории полифонии, среди которых особое значение при написании данной работы имели

исследования Т. Дубравской [68], В. Задерацкого [72, 73], Ю.Евдокимовой [70], И. Кузнецова [98, 99], К. Южак [251, 252, 253]. Изучение трудов названных авторов, а так же статей, разнообразных эссе об особенностях полифонического мышления как русских [19, 21, 26, 29, 34, 135, 144], так и зарубежных композиторов первой трети XX века [19, 23, 109], позволило создать широкое представление о роли полифонических принципов письма в темо- и формообразовании произведений различных жанров, а также - представить общую панораму развития полифонии в хронологических границах Х-ХХ веков, и прежде всего, в условиях стилевой ситуации первой трети минувшего столетия.

Заметную роль в работе над темой сыграли труды, посвященные изучению особенностей полифонического мышления и индивидуальных систем контрапункта И. Стравинского [72] и Д. Шостаковича [73], А. Шнитке [214] и Э.Денисова [143]. В данных работах содержатся ценные обобщающие

наблюдения в области современного контрапункта, а кроме того - техники

\

^ композиции и гармонии XX века в целом. ,1,' , , /

Обращение к эпохе 1900-Х-1920-х годов повлекло за собой необходимость изучения работ по эстетике и истории культуры. Особое значение в этой области приобрела литература о Первом русском авангарде: от работ В. Кандинского

/

[84], К. Малевича [122], Н. Рославца [167, 168], раскрывающих общие эстетические принципы, художественные концепции и взгляды, до современных фундаментальных искусствоведческих исследований [3, 27, 32, 74, 147, 169, 183]. Среди последних выделяются труды, посвященные различным аспектам творчества представителей авангарда, а также анализу разнообразных художественных течений, эстетических основ авангарда. Таковы исследования А. Крусанова [95, 96], в которых рассматриваются события художественной жизни России 1907-1917 годов, связанные с зарождением, становлением и развитием русского авангарда. В работах В. Турчина на основе архивных и газетно-журнальных материалов в хронологической последовательности прослежив�