автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Понятие "Стиль эпохи" в концепциях культуры XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Понятие "Стиль эпохи" в концепциях культуры XX века"

На правах рукописи

^ Г

ск

• ^ Китайчик Лариса Викторовна

ПОНЯТИЕ «СТИЛЬ ЭПОХИ» в КОНЦЕПЦИЯХ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА

Специальность 24.00.02 — историческая культурология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени: кандидата культурологии

Нижневартовск 1998

Работа выполнена в Нижневартовском государственном педагогическом институте

Научный руководитель — доктор философских наук,

профессор В.ДГубин

Официальные оппоненты — доктор философских наук,

профессор А.А.Ивин; кандидат философских наук, доцент В. А.Апрелсва

Ра с с. и ис /¿и и Ведущая организация — Университет Дружбы народов

Защита состоится "<2?" 199с? г. в ¿¿ ¿¿часов на

заседании диссертационного совета К 113.79.01 в Нижневартовском государственном педагогическом институте по адресу: 626440, г. Нижневартовск Тюменской обл., ул. Ленина, 56.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижневартовского государственного педагогического института

Автореферат разослан 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук, доцент.

С.Г.Гугова

ОБЩЕЕ СОДЕРЖАН ИЕ РАБОТЫ.

Актуальность темы обусловлена необходимостью исследования такого малоизученного в исторической культурологии феномена, как «стиль эпохи». Термин «стиль эпохи» вошел в научную лексику в начале XX столетия. До этого времени изучение данного феномена не было систематическим и носило побочный характер. Лишь в XX веке с появлением наук о культуре, понятие «стиль эпохи» стало применяться для характеристики внешнего соответствия форм культуры определённым правилам и стандартам, изменяющимся от одной исторической эпохи к другой. Поэтому «стиль эпохи» рассматривался как своеобразное нормативное образование, стремящееся зафиксировать определённый стандарт в многообразных культурных формах.

Между различными формами духовного самовыражения человека существует связь, определяющая их принадлежность к конкретной культурно-исторической эпохе. Познание глубинной целостности культуры и пределах исторической эпохи дает возможность понять предназначение и смысл не только отдельной культуры, но и вскрывает корни духовной традиции как таковой, формирует целостное представление об окружающем мире.

Стиль может быть понят как форма воспроизводства культуры, законы которого определяющим образом сказываются как на всеобщем, так и на конкретно-историческом ее содержании. Поэтому стиль может быть опреде ien в качестве формообразующего и конституирующего основания культуры. Так, благодаря общим стилевым механизмам, проявляющимся п философской мысли, научном познании, искусстве, политике, морали и других областях, культура обретает целостность. Тем самым, стиль можно обозначить и как способ существования культуры, без которого она утрачивает фундаментальное качество — свое единство.

Однако «стиль эпохи» является феноменом не только внешнего уровня, он раскрывает также и внутреннюю связь компонентов конкретной исторической эпохи. «Стиль эпохи» как бы представляет специфическое пиление мира, проявляющееся в определенных чертах, некий своеобразный взгляд вовнутрь. Другой стиль — это другой мир и некая иная культурная целостность.

Но не каждая культурная общность обладает стилем. Стиль рождается тогда, когда из множества компонентов возникает упорядоченное целое, и «»тором связи между элементам» становятся функциональнм-

Л

ми. Только совокупность элементов складывается в определённый стилевой образ, что свидетельствует о системном качестве этого феномена.

Выявлению различных стилеобразующих структур, с помощью которых культура обретает целостность, а также анализу некоторых философских и культурологических концепций, рассматривающих феномен «стиля эпохи» в философии, науке и искусстве посвящено данное исследование.

Степень разработанности проблемы. Философский анализ эпохи Нового времени представлен работами А.Бергсона, М.Вебера, Э.Гуссерля, М.Фуко, М.Хайдеггера, М.Шелера, К. Ясперса и других мыслителей XX века. Они рассматривали проблему научной рациональности как сущностную основу данной историко-культурной эпохи. Для изучения эпохи Нового времени наиболее значительными представляются философские концепции М.Хайдеггера и М.Фуко.

Постнеклассический этап разрабатывается в рамках таких направлений, как деконструктивизм, постструктурализм, постмодернизм, виднейшими представителями которых являются Р.Барт, Ж.Деррида, Ф.Джеймсон, Ж.Ф.Лиотар, И.Пригожин и др.

В начале XX века в научную лексику входит понятие «стиль мышления». Его употребление связано с именами крупнейших физиков-естествоиспытателей М.Борна, В.Гейзенберга, В.Паули. Методологический аспект проблемы «стиля мышления» анализируется в постпозитивистском направлении философии науки в работах таких мыслителей, как Дж.Агасси, Т.Кун, И.Лакатос, С.Тулмин, П.Фейерабенд и др.

В отечественной литературе решения проблемы стиля в науке были представлены в трудах таких учёных, как Л.М.Андрюхина, П.П.Гайденко, М.Ф.Веденов, А.Ф.Зотов, С.Б.Крымский, Н.И.Кузнецова, В.ВЛапицкий, Л.А.Микешина, И.Б.Новик, Ю.В.Сачков, В.С.Стёпин и др.

Начиная с эпохи Нового времени, проблема стиля в искусстве, становится предметом многих исследований. Так, философские концепции формирования стиля в искусстве созданы И.И.Винкельманом, Г.В.Ф.Гегелем, Ф.В.Й.Шеллингом и др.

Исследование различных аспектов стиля предпринято и в трудах зарубежных искусствоведов: Г.Вёльфлина, М.Дворжака, Э.Кон-Винера, Э.Панофски, А.Ригля, И.Тэна, А.Хаузера.

В отечественном искусствознании можно выделить подходы, разработанные В.Гаузенштейном, И.Иоффе, Г.Плехановым, В.Фриче. В последнее время общую теорию художественного стиля разрабатывали

В.Ваислов, Б. Виппер, В. Власов, А. Лосев, Д. Наливайко, А. Соколов и др.

Таким образом, существует достаточно много исследований, по-свящённых тем или иным аспектам стиля, однако нет специальных работ, исследующих понятие «стиль эпохи» в исторической культурологии.

Целью диссертационного исследования является анализ понятия «стиль эпохи» в культурологической мысли XX века на материале европейской культуры Нового и Новейшего времени.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

— выявление внутренних, метафизических механизмов, обусловливающих формирование единого «стиля эпохи»;

— рассмотрение понятия «способ философствования» как воспроизведения «стиля эпохи» в философской рефлексии;

— исследование понятия «стиль научного мышлени I» как адекватного выражения «стиля эпохи» в научном познании;

— выявление закономерностей и причин, обусловливающих смену «стилей научного мышления»;

— анализ понятия «тип художественного сознания» как специфического художественного видения культурной эпохи;

— разрешение проблемы противостояния художественных стилей в европейской культуре.

Объектом диссертационного исследования выступает культура Нового и Новейшего времени, с XVII по XX век включительно, анализируемая в трудах мыслителей XX века с точки зрения составляющих её «стилей эпохи».

Предметом исследования является анализ понятия «стиль эпохи», как периода наиболее продолжительного стилистического единства. Историческая эпоха — это «длительный и качественно своеобразный период истории, выделяемый на основе некоторой суммы объективных признаков»', характеризующийся общностью религиозных, мировоззренческих, культурных и социальных практик человека.

Научная ношипа диссертации заключается в следующем:

— в исследовании впервые проводится структурный анализ понятия «стиль эпохи» в культурологической мысли XX века, «Стиль эпохи» рассматривается по прём основным параметрам — стиль в философии, в науке и искусстве, что включает с себя практически все основные сферы культуры;

' Философский 'ищиклонслмчсскнП словарь / Ред. Л. Ф. Ильичев, М„ 19X3. С. 803.

— предпринимается анализ европейской культуры XVII—XX веков в контексте поиска классического, неклассического и постнеклассиче-ского «стилей эпохи». Данная схема эволюции культуры помогает лучше понять своеобразие её внутренней направленности;

— анализируется вопрос о внутренних механизмах, обусловливающих формирование «стиля эпохи», который ранге не рассматривался в исторической культурологии;

— выявляются принципы формирования «стиля эпохи» в философии, науке и искусстве, исходя из основополагающей идеи, лежащей в основе культуры данного типа. «Стиль эпохи» в философии определяется как способ философствования, стиль в науке — как стиль мышления, стиль в искусстве — как тип художественного сознания.

Методологическая база диссертаинонног» исследования. Динамический аспект содержания понятия «сгиль эпохи» представлен работами М.Борна, Г.Вёльфлина, В.Г'ейзенберга, И.Лакатоса, Т.Куна, В.Стёпина, П.Фейерабенда, и др.

Исследование выполнено на основе структурно-функционального подхода, выявляющего своеобразие конкретного «стиля эпохи» в образовании культуры Нового времени. Данный аспект представлен историко-философскими и культурологическими трудами крупнейших мыслителей XX века: Р.Барта, Г.Гуссерля, Ж.Деррида, М. Мамардашвили, Х.Ортеги-и-Гассега, И. Пригожина, М.Фуко, М.Хайдеггера и др.

С помощью феноменологического метода было выявлено скрытое родство различных объектов культуры в определённом «стиле эпохи». Данный аспект проблемы разработан на основе культурологических концепций Г.Зиммеля, К.Манхейма, Ф.Ницше, О.Шпенглера.

Для решения ряда других исследовательских задач применялся метод сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту.

— Понятие «стиль эпохи» является важным культурологическим термином, описывающим на внутреннем и внешнем уровне интегратив-ные тенденции в различных сферах культуры и объединяющим их в единое ку льтурное пространст во.

— В основании «стиля эпохи» лежит основополагающая идея («прафеномен»), с помощью которой культура воспроизводит себя в определенных формах. Внутренняя идея позволяет понять эпоху изнутри, она выделяет «код» данной культуры, стягивающий все формы духовного творчества в качественно своеобразную стилевую целостность.

— Смена классического, неклассического, постнеклассического «стилей эпохи» в философии, науке и искусстве представляется сквоз-

ной логикой становления и дальнейшей эволюцией европейской культуры XVII—XX веков.

— Способ философствования, стиль мышления, тип художественного сознания являются адекватными воспроизведениями «стиля эпохи» в философской мысли, научном познании и искусстве XVII—XX веков.

Практическая значимость диссертации. Основные положения диссертации могут быть использованы при подготовке и чтении учебных курсов по культурологии, истории философии, эстетики, философии науки, искусствоведению, а также спецкурсов по истории зарубежной философии XX века.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на кафедре теории и истории культуры Нижневартовского педагогического института. Основные идеи диссертации изложены в статьях автора.

Основные положения диссертационного исследования обсуждались в ходе работы Первого Российского философскою конгресса «Человек-Философия-Гуманизм» (Санкт-Петербург, 4 — 7 июня 1997 года), всероссийской научно-практической конференции «Творчество и культура» (Екатеринбург, 16 — 17 декабря 1997года), республиканской научно-теоретической конференции «Человек в философско-культуроло-гическом измерении» (Нижневартовск, 6 — 7 февраля 1998 года), региональной научно-теоретической конференции «Философская и педагогическая антропология (Первые Соколовские чтения)» (Нижневартовск, 25—27 мая 1998 года).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. К работе прилагается библиография, содержащая 200 наименований.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Во «Введении» обосновываются актуальность проблемы, исследуется степень её разработанности, формулируются цель и задачи диссертации, определяются методологическая база, научная новизна, практическая значимость исследования.

В первой главе «Стиль эпохи» как философская проблема» «стиль эпохи» характеризуется как философский термин, отражающий реально существующую взаимосвязанность культурных явлений. «Стиль эпохи» рассматривается диссертантом с двух сторон: во-первых, как

7

эмпирически видимая цепь сменяющих друг друга форм, подчиняющихся определённым законам; во-вторых, как скрытый, глубинный феномен, фиксирующий внутреннее единство компонентов конкретной исторической эпохи.

В первом параграфе «Стиль как душа эпохи» стиль анализируется с точки зрения содержательных стилеобразующих механизмов, конституирующих конкретный тип культуры.

В каждую историческую эпоху в культуре можно обнаружить определённые силы, определяющие многогранную духовную атмосферу, они прослеживаются во всех сферах культуры. С помощью этих внутренних механизмов культура обретает целостный и самобытный стиль.

Проблемное .поле исследования очерчивается вокруг культурологических концепций Ф.Ницше и О.Шпенглера, которые находили в каждой форме определённого стиля культуры врождённое начало — «прасимвол» (О.Шпенглер) и «первофеномен» (Ф.Ницше). «Прасимвол» — это общая для всей культуры первопричина, запечатлевающаяся в стиле и оформляющая всё богатство внешних проявлений. Каждая эпоха конституировается в определённый стиль, представленный тем или иным прафеноменом. Так, «прасимволом» античной эпохи становится «замкнутое в себе тело», символом эпохи европейского Средневековья и Возрождения — «бесконечное пространство с глубинным натиском третьего измерения», арабский тип культуры ассоциируется с «миром пещеры» (О.Шпенглер). Эти глубинные «праобразы», указывающие на врождённую способность культуры организовывать свои формы по заданному принципу, не зависят от человеческого участия, напротив, они сами выстраивают мыслительные ориентиры человека по определённому сценарию.

С другой стороны, в каждой культуре можно определить одну центральную идею времени. Стиль улавливает эти идеи, а затем закрепляет их в конкретных формах в изменяющемся мире. В этом случае коренные идеи, формирующие духовный стержень эпохи, проецируются на различные сферы деятельности людей и образуют общие тенденции мыслительных навыков, которые впоследствии становятся суммой субъективистских представлений об окружающем мире.

Сначала новая идея даёт толчок формированию нового стиля личности в своём кругу, затем она внедряется в область философии, науки, искусства и другие феномены духовной культуры, потом она распространяется в масштабах эпохи. Так главенствующие идеи становятся сущностью определённого типа культуры и фундаментом в формировании нового стиля. Смена культурных стилей происходит вследствие

полной реализации форм и неспособности далее адекватно выражать идею развивающейся жизни (Г.Зиммель).

Субъективный фактор также играет важную роль в организации стиля. Первофеномен, воздействуя на глубинные, подсознательные области психики человека, направляет интеллектуальный строй его мыслей и оформляется в творческом процессе. В результате определённой заданности мыслительных механизмов конечные цели и усилия творчества становятся предопределёнными.

К.Манхейм закономерность смены стилей связывает с изменением коллективного мышления индивидов. Носителями стиля мышления становятся различные общественные классы и группы, представляющие тот или иной взгляд на организацию окружающего мира. Изменения стиля совпадает с «нсчерпаемостью» средств выражения или с «неожиданным крахом группы — носителя этого стиля» (К.Манхейм).

Поскольку в стиле культура воспроизводит себя сама, то стиль может быть понят как исторически изменяющаяся форма воспроизводства культуры. II более всего данная соотнесённость проявляется, когда стиль выступает как объективация совокупной формы мышления, определяющего логику не только конкретного периода, но и логику человеческого существования вообще. Именно мышление является тем основанием, располагаясь на котором стиль становится не только средством репродукции культуры, но и средством поддержания ее целостности, вне которой, в свою очередь, разговор о культуре вообще не представляется возможным.

В результате стиль как средство поддержания целостности культуры н как средство своеобразной индивидуации конкретной историко-культурной эпохи есть выражение связанности с трансцендентным, которое пережинает всякий творческий человек и которое способна «переживать» культура.

Таким образом, формировании определённого стиля важное значение приобретают: 1) врождённые первофеномены культуры, 2) приобретённые глобальные идеи, 3) субъективный фактор. Именно эти положения будут основополагающими при анализе «стилей эпохи», конституирующих культуру Нового и Новейшего времени.

Во втором параграфе «Стиль эпохи» и способ философствования европейская культура Нового и Новейшего времени рассматривается структурно с точки зрения составляющих сё «стилей эпохи». Феномен «сгилн эпохи» п философии выражен понятием «способ философствования». Под способом философствования понимаются общие, заданные «проекции мысли», оформляющиеся исторически, направляющие рете-

ч

пия общефилософских проблем. Параграф посвящён выявлению глубинной идеи, заложенной в основании классического-неклассического-постнеклассического способов философствования и выяснению роли субъекта в данных стилевых структурах.

На основе анализа философских концепций мыслителей XX века Р.Барта, Ж.Деррида, М.Мамардашвили, М.Фуко, М,Хайдеггера было выявлено, что три сменяющих друг друга способа философствования конституируют философию Нового и Новейшего времени. Анализ производился по трём важнейшим показателям: отношение человека к миру; место и роль субъекта в картине реальности; доминирующая область культуры, подстраивающая под свою методологическую программу другие культурные сферы.

Рационалистическая тенденция получает интенсивное развитие в европейской культуре в XVII — XIX веках. Именно рационализм наиболее точно передаёт классический способ философствования, при котором все мыслительные навыки «включают в свой смысл проблему разума — разума во всех его специфических свойствах» (Э.Гуссерль).

Нахождение сущностных оснований классического способа философствования не может производиться без поисков ответов на вопрос об онтологическом смысле рациональности. В этом смысле интерес представляют работы М.Хайдеггера. По М.Хайдеггеру, сферой культуры, наиболее полно передающей идею рациональности, строгости и порядка, становится наука.

Другой важной характеристикой классического рационализма становится представление о сущем: «человек становится центром сопряжений сущего как такового» (М.Хайдеггер). Следовательно, всё сущее преобразуется в образ или картину, связанную с восприятием человеком. В процессе творения картины, человек стремиться задавать сущему свою меру, предписывая соответствующий путь. Он начинает рассматривать объекты природы как противостоящие ему механизмы, которые нужно познать, и, следовательно, подчинить своей воле. Сознание чел^ века отождествляется с познанием и интеллектом, познать бытие означает перевести на язык логических формул своё знание об объекте.

Следовательно, классический способ философствования характеризуется следующими показателями: I) мир становится человеческой картиной, образом, 2) человек начинает логически осмысливать мир, а значит — подчинять его своей воле, .3) наука занимает главенствующее положение, поскольку с помощью науки человек упорядочивает мир.

С размыванием классического представления о сущем, как об организованном целом, изменяются мыслительные структуры сознания. В

ю

конце XIX столетия стало ощущаться, что стиль рационализма исчерпал себя, и ему на смену пришел совершенно иной тип философствования.

Неклассическнй способ по иному осветил проблему человека. В нем парадигма культивируемой субъектности основывается на представлении о самоценности духовного самоосуществлення человека. Поскольку «Бог умер» (Ф.Ницше), покинул мир, то все божественные и сверхчувственные ценности перестают распространяться на мир сущего. Человек утрачивает уверенность в себе, его бесплодные поиски гармонии мира ни к чему не приводят, что ориентирует субъекта встать на путь саморефлексии, которая находит способ выражения в творчестве. Новое творчество абстрагируется от конкретной действительности и углубляется в мир субъекта. Духовной доминантой времени становится идея субъективности. Поэтому в новом неклассическом способе философствования особое значение приобретает культурная антропология, а ведущими областями философии становятся «философия жизни», экзистенциализм, психоанализ и другие направления, связанные с исследованием человеком.

Постнекласснческая философская парадигма стала формироваться в последние десятилетия XX века. Если классические и неклассические философские установки были направлены на создание единого, целостного способа философствования с глубинной, доминирующей идеей, то постнекласснческая рефлексия разрушает единство философской логики.

В постнеклассическом способе разрушается не только техноцен-тристский, рационалистический классический универсализм, всеобъемлющий неклассический субъективизм, но и вообще любое мировоззрение. Постнеклассический способ философствования отдаёт предпочтение скептическому отстранению от установки на преобразование мира: мир не только не поддаётся человеческому осознанию, но принципиально не укладывается ни в какие практики порядка. Антисистематичность и хаотичность становится основной чертой лостнеклассической философской рефлексии. Но тем не менее, даже разрушение системы, деконструкция являются специфическим «порядком», образующим целостность и самобытность способа философствования.

Сферой, наиболее полно передающей осколочное, хаотичное мировосприятие, становится лингвистика, отождествлённая с бесконечным текстом, где субъект обретает бытие, включаясь в языковую практику с другими субъектами, появляется что-то вроде «языковых игр» (Ж,-Ф.Лиотар).

В постнеклассической рефлексии большой интерес представляет проблема человека, которая решается как проблема «децентрации субъекта» (Ж.Деррида). Она основывается на представлении, что человек живёт хаотически, он не способен объяснить ни свои бессознательные мотивы, ни сознательные мыслительные реакции.

На основании исследования культурологических и философских концепций мыслителей XX века диссертант приходит к выводу, что европейская культура ХУП-ХХ вв. конституируется тремя различными «стилями эпохи», представленными в философской мысли тремя способами философствования — классическим, неклассическим, постнеклас-сическим, — имеющими различные временные рамки и отличающимися разными приёмами философских практик.

Внутренний историзм культуры Нового и Новейшего времени основывается не на принципах преемственности и связи с предыдущими этапами развития, а на скачкообразном, изменяющемся характере мыслительных практик: при полной реализации старого «стиля эпохи» на смену приходит новый, радикально отличающийся от прежней системы взглядов.

Во второй главе «Стиль эпохи» и научное познание» исследуемый объект рассматривается в научном познании. Диссертанту удаётся установить, что в науке «стиль эпохи» реализуется в «стиле мышления». Стиль научного мышления — это исторически меняющийся эталон научною знания, имеющий регулятивный характер, аккумулирующий в себе нормативные принципы и интегрирующий методологическую базу общенаучною поиска на определённом этапе её развития. В главе исследуется структура стиля мышления и механизмы его смены.

В первом параграфе «Стиль мышления как историческая форма научного познания» исследуется специфика понятия и его структура в историческом аспекте.

Стиль научною мышления тесно связан с методологией. Методо-лошя, как и стиль мышления, формируется исторически и показывает заданиость мыслительных механизмов. На определённом историческом этапе лидирующая область знания склоняет другие науки к своим методологическим принципам, сё способ объяснения, приёмы построения и преобразования знания абсолютизируются и становятся доминирующими но отношению к другим. В результате достигается единство поисковых средств, научные дисциплины начинают использовать меюдолопно ведущей отрасли, что приводит к единству стилистических приёмов и образованию определённого стиля мышления.

Стиль мышления естественно детерминирован культурно-мировоззренческой средой. Наука как один из элементов духовной культуры несёт на себе влияние господствующего интеллектуального стереотипа, следовательно, стиль мышления становится внутренним механизмом, осуществляющим взаимосвязь научных методов с мировоззрением определённого типа культуры.

Исходным пунктом классического стиля мышления стала гелиоцентрическая система Коперника, которая сметила Птолемеевскую концепцию. Классический стиль поставил механику в центр научной картины мира, и природа стала отождествляться с механической моделью со множеством самостоятельных элементов. Завершил научную революцию Ныотон, он достроил здание классической механики до логического завершения. Ему удалось с помощью механической логики выработать путь описания и объяснения природных явлений через причинные, математические законы как выражение непосредственной природы самих вещей.

В конце XIX — середине XX веков сформировался новый неклас-спческнй стиль научного мышления, который принёс коренную ломку основополагающих понятий, идей и методов, распространённых в классической науке. Некласснческая эпистемология связана с именами Н.Бора, В.Гейзенберга, М.Планка, А.Энштейна. В становлении неклассического стиля большое значение приобретает представление, что вся наша Вселенная есть единая система. Исследователь, перед которым стоит задача изучения свойств конкретного объекта, становится частью системы, как и сам изучаемый объект.

В настоящее время мы входим в новый ностнеклассическнй научный стиль. В постнеклассическом стиле наукой, отвечающей «духу времени», становится синергетика. Именно синергетика описывает сложные саморазвивающиеся системы, она показывает, каким образом хаос может выступать в качестве созидающего начала, конструктивного механизма эволюции, как из хаоса может возникнуть новая организация. Существенную роль в становлении постнеклассического стиля мышления сыграли идеи «развитого хаоса» И.Прпгожина и его брюссельской школы физиохимип и статистической механики.

Итак, на основе проведённого анализа получен вывод, что наука Нового и Новейшего времени конституируется тремя стилями научного мышления, качественно отличающимися друг от друга и имеющими свои особенности.

Во втором параграфе «Смена стилей мышления как эволюция научного процесса» выясняются условия и механизмы смены стилей научного мышления.

Если внутренним основанием «стиля эпохи» в культуре становятся идеи-прообразы, то глубинным основанием стиля научного мышления является глобальная теория, воспроизводящая в духовной, мыслительной сфере образ науки своего времени. Основополагающая теория, воплощённая в системе понятий, выражающих существенные стороны действительности, имеет несколько значений: «парадигма» (Т.Кун), «научно-нсследовательская программа» (ИЛакатос) и др. Анализ понятий «парадигма», «научно-исследовательская программа», «принципа пролиферации», осуществлённый в концепциях Т.Куна, ИЛакатоса, П.Фейерабенда, помогает осознать логику смены стилей мышления.

Понятие «парадигма» отражает: во-первых, основной способ видения мира, во-вторых, — методологию научного поиска и, в-третьих, научное сообщество людей, разделяющих ту или иную научную установку. Иными словами, «парадигма» является моделью, из которой возникают конкретные традиции научного исследования в определённый период развития науки. Ядром парадигмы становится фундаментальная теория, признанная в этот период.

Работая в рамках общепринятой парадигмы, учёные видят мир её глазами. Но иногда господствующая «парадигма» обнаруживает своё бессилие справиться с «головоломками», инструмент, предназначенный для нормального исследования, оказывается неспособным функционировать, как раньше. Тогда рождается «аномалия», разрушающая существующие традиции научной практики, и приводящая к глобальным открытиям. Эти прорывы в признанной «парадигме» стали называться научно-техническими революциями, они стимулировали развитие новой научной доминанты и вели к образованию другого стиля мышления.

Исследование структуры мыслительной парадигмы позволяет выделить в науке две формы знания — «внутреннее» и «внешнее». Под «внутренними» формами знания следует понимать создание метода, выдвижение гипотезы, построение теории и др., которыми пользуются исследователи в процессе познавательной деятельности. «Внешнее» знание имманентно субъекту и представляет собой некоторую эпистемологическую форму выражения общей культурной направленности научного познания. Оно претендует на всеобщий охват явлений и на универсальное истолкование всего сушего. К этому роду знания можно отнести философские, религиозные, магические представления субъекта, его интеллектуальные и сенсорные навыки, не поддающиеся верба-

лизации, социально-психологические стереотипы, личные симпатии и антипатин учёных, их привычки, ошибки и т. д. Стиль научного мышления во многом опирается на эту форму знания, поэтому стиль научного мышления определяют как рациональные построения, так и нерациональные, личностные характеристики.

На основе анализа концепций Т.Куна, И.Лакагоса, П.Фейерабенда можно заключить, что эволюция науки Нового времени представляет собой дискретный процесс, лишённый преемственности, где сменяющие друг друга стили мышления не связаны между собой и используют разные понятия.

В третьей главе «Стиль эпохи и искусство» феномен «стиля эпохи» рассматривается в художественном творчестве. «Стиль эпохи» в искусстве находит выражение в типе художественного сознания. Тип художественного сознания — это предельно общее определение специфического художественного видения, характеризующее различными способами художественного воплощения основные идеи времени.

В первом параграфе «Тип художественного сознания как закон организации художественных форм» выделяются основные принципы структурирования и порождающие их причины в определении понятия «тип художественного сознания», выясняется аспект соответствия художественных форм глубинной идее — прообразу, лежащему в основании конкретного типа культуры.

Известно, что искусство, как и наука, тесно связаны с философией и находятся с ней в отношениях глубокой внутренней взаимозависимости. Поэтому одним из аспектов изучения типов художественного сознания становится взаимообусловленность искусства и философского контекста времени.

В классическую эпоху рационалистическая философия Р.Декарта легла в основу искусства классицизма и'определила дух строгой регламентации. Писатели и художники опирались на авторитет разума, нх вдохновлял идеал совершенного общественного устройства, основанный на законах рационализма. В духе математического идеала картезианства доводились до педантской точности знаменитые «три единства» во французской классической трагедии.

В неклассическую эпоху, в конце XIX века идеи А.Шопенгауэра о созерцании как специфической форме художественного творчества опровергают рационалистическую основу искусства. Гениальный художник не ь>ожет быть рационалистом, поскольку в момент творения он не соприкасаемся с действительностью, его творческий акт свершается вне

пространства и времени, художник воспроизводит лишь чистую идею, не оскверненную материальным миром, считает А.Шопенгауэр.

Данная установка была воспринята искусством и стала претворяться в художественном творчестве. В живописи принципы нового искусства разрабатывались художниками-фовистами, в литературе — поэтами-символистами. Молодые художники искали новые формы не в окружающем мире, а исключительно в человеке, в его психологии, творческих силах.

Другим основанием, конституировавшим разрозненную художественную практику в определённый тип художественного сознания, становятся метафизические идеи. О.Шпенглер утверждает, что идея не есть «придуманно-рассудочный» феномен, напротив, она является врождённой категорией, воплощающей изначальную способность культуры воспроизводить свою «душу» в различных формах. Творческий человек интуитивно чувствует этот «нерв» культуры и выражает его в творчестве. Художник самовыражается не во всех формах, а лишь в тех, которые соответствуют миросозерцанию данного периода. Следовательно, некоторая заданность формальных признаков настраивает искусство на стилистическое единство в рамках исторического сознания.

Другим, не менее важным аспектом рассмотрения типа художественного сознания становится проблема синтеза искусств. Основная идея времени, проявленная в одном виде искусства, направляет другие виды на сближение. Конкретные виды искусств тяготеют к способам художественного высказывания основного вида и интегрируются возле него, чем создают предпосылки для художественного синтеза.

Данное положение можно наглядно проследить на примере символистского искусства 2-ой половины XIX века. Представление о музыкальности поэзии и живописи являлось общим в высказываниях русских и зарубежных теоретиков символизма. Символисты считали музыку высшим видом искусства, способным подняться на вершины абстрагирования, а потому возвышающимся над другими, более земными формами художественного творчества.

11а основе культурологического анализа исторически меняющегося типа художественного сознания было установлено, что данный феномен воспроизводит в художественных формах изменяющуюся идею времени.

Во втором параграфе «Противостояние типов художественного сознания» выявляются художественные стили, конституировавшие своими формами главенствующую установку классическою, неклассического и постнсклассччсского типа художественного сознания.

Доминирующую тенденцию классического типа художественного сознания, основанную на стремлении к ясности, рациональности и логичности художественного образа, выражал стиль классицизма. Как художественный стиль классицизм более других нормативен, рационален и систематичен. Пожалуй, только в классицизме существует законченная система правил и предписаний. В основе творчества классицистов лежало стремление показать окружающий мир во всём его многообразии, поэтому первенство отдаётся видам искусства, связанным с чисто зрительным воспроизведением действительности. Глаз видит только то, что готово воспринимать сознание на основе практического опыта, он приравнивается к мышлению и становится одним из средств познания мира. Фактически глаз видит только несколько детален, необходимых для определения вещи, для установления её связей и движения. Остальные, недостающие детали, мозг достраивает сам и приводит видение к своему логическому завершению.

Следовательно, классический тип художественного сознания основывается на следующих положениях: а) преобладание эмпиризма как способа объективного наблюдения внешних сторон действительности; б) опора на рационализм как искусство суждения и познания окружающего мира в логически упорядоченных фактах.

Некласспческий тип художественного сознания с господством субъективистских тенденций наиболее полно воплотился в стиле модерн. Х.Ортега-и-Гассет замечает, что в культуре начала XX века иррациональный взгляд на окружающий мир сменяет рациональные установки. Реалистическое искусство, имеющее в своём основании рациональные корни, реализовмвалось в изображении окружающего мира, поэтому реалистические произведения не являлись чисто художественными. Они воспринимались публикой как часть жизни, и их восприятие считалось доступным и понятным. Новое модернистское искусство основано на совершенно ином способе восприятмя мира, на изменённой перспективе видения художественного произведения.

Стремлением показать нелогические, интуитивные элементы, связанные с глубокими пластами подсознания в восприятии художественного образа, выводят субъективность на первый план. В модернизме преобладает принцип безграничного самоутверждения, позиция автора становится решающей в формировании идейного строя произведения. Основное требование модернистского искусства — самовыражение, даже в самых необычных и парадоксальных формах.

В постмодернизме, сформировавшемся в рамках постнеклассн-ческого типа художественного сознания, нельзя обнаружить господ-

ствующую идею или основополагающий первофеномен, конституировавший развитие искусства своего времени, потому что постмодернизм — это разрушение скрытых идей и смыслов. Хаос правит миром — тако!: главный принцип постмодернистского искусства. Но, несмотря на отсутствие определяющего признака, постмодернизм все же образует свою нетипичную программу художественной практики.

Если в модернизме акцент делается на привнесение в художественное произведение субъективистских тенденций, то в постмодернизме художник утрачивает привилегированное положение и основное внимание переносится на безличный «интертекст». Если в классическом и неклаеснческом пространстве все явления культуры были лишь репрезентативными формами метафизической идеи, то лостнеклассическое видение разрушает традицию рассматривать события как отблеск истины бытия, поэтому осуществляется переход в плоскость «резомности», поверхности.

Таким образом, проведённый анализ позволяет установить, что классицизм, модернизм и постмодернизм являются наиболее яркими художественными стилями, воспроизводящими основные установки классического, неклассического и постнеклассического типов художественного сознания.

В «заключении» подводятся общие итоги исследования, формулируются теоретические выводы.

Следует отметить, что способ философствования, соответствующий «стилю эпохи» в философской рефлексии, стиль мышления, проявляющийся в науке и тип художественного сознания, обладая внутренней связью, не являются прямыми коррелятами друг друга, они имеют свои собственные функциональные задачи в создании и поддержании целостности многогранного феномена культуры. Но в то же время существует единство внутренней связи различных по предметному содержанию «стилей эпохи», с помощью которых и создаётся органичность и целостность культуры, её устойчивость, динамичность и преемственность, что реально осуществляется в культуре Нового и Новейшего времени.

Основные результаты исследования опубликованы автором в следующих работах:

1. Влияние философии всеединства В.С.Соловьёва на творчество Л.Белого // Вопросы философии и культуролог ии: Сб. науч. тр. Нижневартовск: Изд-во Нижнсварг. исд. ин-га, 1997. (0,3 н.л.).

2. Идея синтеза искусств в истории европейской философии мысли Нового времени // Пробиемы истории культуры: Сб. науч. тр. Нижневартовск: Изд-во Нижнспарт. пел. ин-та, 1997. (0,5 н.л.)

3. Синтез искусств как интегративный процесс в культуре //Человек-Фнлософия-Гуманизм: Тезисы докладов и выступлении Первого Российского философского конгресса (4 — 7 июня 1997 года). СПб.: Изд-во Санкт-Петсрб. ун-та, 1997. Т. 7. Философия и проблема человека. (0,1 п.л.).

4. Феномен синтеза искусств в отечественной культуре кон. XIX-нач. XX вв. // Творчество и культура: Тезисы докладов и сообщений к Всероссийской научно-практической конференции 16 — 17 декабря 1997 года. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1997. (0,16 пл.).

5. Внутренние основания стиля эпохи // Человек в философско-культуроло!ическом измерении: Материалы республиканской научно-теоретической конференции (Нижневартовск, 6-7 февраля 1998 года). — Нижневартовск: Изд-во Нижневарт. пед. нн-та, 1998. 0,2 п.л.

6. Стиль и научное познание // Философия и педагогическая антропология (Первые Соколовские чтения): Материалы региональной научно-теоретической конференции (Нижневартовск, 25 — 27 мая 1998 года). Нижневартовск: Изд-во Нижневарт. пед. ин-та, 1998. (0,2 п.л.)

Подписано в печать 05.10.98. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Объем 1,0 усл. печ. листов. Тираж 100 экз. Заказ № 915

ОАО «Полиграфист» 620151, г.Екатеринбург, ул.Тургенева, 20

Текст диссертации на тему "Понятие "Стиль эпохи" в концепциях культуры XX века"

Министерство общего и профессионального образования

Российской Федерации Нижневартовский государственный педагогический институт

КИТАЙЧИК ЛАРИСА ВИКТОРОВНА

ПОНЯТИЕ «СТИЛЬ ЭПОХИ» В КОНЦЕПЦИЯХ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА

специальность - 24.00.02 - историческая культурология

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата культурологии

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор В.Д.Губин

Нижневартовск, 1998

Содержание

Введение................................................................ 3-12

Глава 1. «Стиль эпохи» как философская проблема............ 13-49

1.1. Стиль как душа эпохи................................... 13-31

1.2. «Стиль эпохи» и способ философствования ....... 31-49

Глава 2. «Стиль эпохи» и научное познание...................... 50-86

2.1. Стиль мышления как историческая форма

научного знания................................................ 50-70

2.2. Смена стилей научного мышления как

эволюция научного процесса..................................70-86

Глава 3. «Стиль эпохи» и искусство................................. 87-118

3.1. Тип художественного сознания как

закон организации художественных форм..................87-104

3.2. Противостояние типов художественного

сознания..............................................................104-118

Заключение................................................................119-121

Библиография..............................................................122-138

Введение

Актуальность данной темы обусловлена недостаточной разработанностью феномена «стиль эпохи» в исторической культурологии. Термин «стиль эпохи» вошел в научную лексику в начале XX столетия. До этого времени изучение названного понятия было спонтанным и нечётко обозначенным. Лишь в XX веке, с появлением наук о культуре, «стиль эпохи» стал ассоциироваться с характеристикой внешнего соответствия форм культуры определённым правилам и эталонам, изменяющимся от одной исторической эпохи к другой, в связи с этим «стиль эпохи» рассматривался как своеобразное нормативное образование, стремящееся зафиксировать стандарт в многообразных культурных областях.

Между различными формами духовного самовыражения человека есть связь, определяющая их принадлежность к конкретной культурно-исторической эпохе. Познание глубинной целостности культуры в пределах исторической эпохи дает возможность понять предназначение и смысл не только конкретной культуры, но и вскрывает корни духовной традиции как таковой, формирует целостное представление об окружающем мире.

Стиль может быть понят как форма воспроизводства культуры, законы которого определяющим образом сказываются как на всеобщем, так и на конкретно-историческом содержании. Поэтому стиль может быть определен как формообразующее и конституирующее основание культуры. Так, благодаря общим стилевым механизмам, проявляющимся в философской мысли, научном познании, искусстве, политике, морали и других областях, культура обретает целостность. На этом основании, стиль можно обозначить как способ существования культуры, без которого она утрачивает

фундаментальное качество — свое единство.

Однако «стиль эпохи» является не только феноменом внешнего уровня, он раскрывает также и внутреннюю связанность компонентов конкретной исторической эпохи. «Стиль эпохи» представляет специфическое видение мира, проявляющееся в определённых чертах, некий своеобразный взгляд во внутрь, то есть другой стиль — это другой мир, иная культурная целостность.

Первоначально понятие «стиль эпохи» рассматривали как красивую, поэтическую метафору, отражающую смысловое единство культуры на конкретном отрезке времени («духовная ситуация», «атмосфера времени», «дух жизни» и др.). Поэтому необходимо исследовать феномен «стиль эпохи» научно, проанализировать его структурально и горизонтально в динамическом аспекте.

Не каждую культурную общность можно назвать стилем. «Стиль эпохи» рождается тогда, когда из множества элементов возникает упорядоченное целое, в котором, что очень важно, связи между элементами становятся функциональными. Иными словами, только совокупность элементов складывается в определённый стилевой образ, что свидетельствует о системном качестве этого феномена. При анализе «стиля эпохи», как правило, учитываются объективные процессы материальной и духовной деятельности человека, выявляются силы, определяющие становление духовного микроклимата эпохи. Выявлению подобных структур, с помощью которых культура обретает свою целостность, а также анализу культурологических концепций, рассматривающих феномен «стиля эпохи» в философии, науке и искусстве, посвящено данное исследование.

Степень разработанности проблемы.

Философский анализ эпохи Нового времени осуществлён в

работах А.Бергсона, М.Вебера, Э.Гуссерля, М.Хайдеггера, М.Шелера, К. Ясперса и др. Они рассматривали проблему научной рациональности как сущностную основу данной историко-культурной эпохи. Наиболее значительными для изучения эпохи Нового времени представляются философские концепции М.Хайдеггера и М. Фуко.

Проблематика постнеклассического стиля, который можно рассматривать как заключительный этап в эволюции различных, в том числе и стилевых оснований, выражающих логику культурного самосознания нововременной эпохи, разрабатывается в рамках таких движений, как постмодернизм, постструктурализм, деконст-руктивизм, виднейшими представителями которых являются Р.Барт, Ж.Бодрийар, Ж.Деррида, Ф.Джеймсон, Ж.Ф.Лиотар, И.Пригожин и др.

В начале XX века в научный оборот вошёл термин «стиль мышления». Его употребление связано с именами крупнейших физиков-естествоиспытателей М.Борна, В.Гейзенберга, В.Паули, которые поставили объяснение ряда принципов физики в зависимость от философских идей современной им эпохи.

Методологический аспект проблемы «стиля эпохи» анализируется в постпозитивистском направлении философии науки в работах таких мыслителей, как Дж.Агасси, Т.Кун, И.Лакатос, С.Тулмин, П.Фейерабенд и др.

Проблематика стиля мышления в отечественной науке разрабатывается, главным образом, в русле решения философских проблем естествознания А.Ф.Зотовым, И.Б.Новиком, В.С.Стёпиным и др. Они рассматривают стиль научного мышления через феномен мировоззренческой парадигмы, осуществляющей взаимосвязь доминирующей научной теории с общими духовными установками

эпохи. Причём науке, выражающей ментальность исторического периода, в работах названных исследователей отводится подчинённое положение.

Можно выделить и такие исследования, которые разрабатывают частные аспекты анализируемой проблемы. Например, анализ логико-гносеологических характеристик стиля в научном знании и их взаимосвязей с научной картиной мира, осуществленный С. Б. Крымским, Б.А. Парахонским, исследование исторических аспектов формирования стиля мышления, понятого как соединительное звено между культурно-философским и научным знанием, проведенное Л.М.Андрюхиной, П.П.Гайденко, Н.И.Кузнецовой, Л.А.Микешиной, В.В.Лапицким, выявление трёх этапов в становлении физико-математического стиля мышления с доминирующей научной теорией, реализованное М.Ф.Веденовым и Ю.В.Сачковым.

Начиная с эпохи Нового времени, проблема стиля в искусстве становится предметом многих исследований. Так, философские концепции стиля в искусстве созданы И. И. Винкельманом, Г. В. Ф. Гегелем, Ф. В. Й. Шеллингом и другими.

Исследование различных аспектов стиля предпринято и в работах зарубежных искусствоведов: Г.Вёльфлина, М.Дворжака, Э.Кон-Винера, Э.Панофски, АРигля, И.Тэна, А.Хаузера.

Отечественное искусствознание в разработке проблемы исходит из подходов В.Гаузенштейна, И.Иоффе, Г.В.Плеханова, В.Фриче. В последние годы общую теорию художественного стиля разрабатывают В.Ванслов, Б.Виппер, В.Власов, А. Лосев, Д.Наливайко, А.Соколов и др.

Таким образом, существует достаточно много исследований, посвящённых тем или иным аспектам проблемы стиля, однако нет специальных работ, исследующих понятие «стиль эпохи» в исто-

рической культурологии.

Цели и основные задачи исследования. Целью данной диссертации является анализ понятия «стиль эпохи» в культурологической мысли XX века на материале европейской культуры (Нового и Новейшего времени).

Данная цель предполагает решение следующих задач:

- выявление внутренних, метафизических механизмов, обусловливающих формирование единого «стиля эпохи»;

- рассмотрение понятия «способ философствования» как воспроизведения «стиля эпохи» в философской рефлексии;

- исследование понятия «стиль мышления» как адекватного выражения «стиля эпохи» в научном познании;

- выявление закономерностей и обусловливающих их причин в смене «стилей научного мышления»;

- анализ понятия «тип художественного сознания» как специфического художественного видения культурной эпохи;

- разрешение проблемы противостояния художественных стилей в европейской культуре ХУП-ХХ вв.

Объектом диссертационного исследования выступает культура Нового и Новейшего времени, с XVII по XX век включительно, анализируемая в трудах мыслителей XX века с точки зрения составляющих её «стилей эпохи».

Существуют разные уровни стилеобразования. Во-первых,

индивидуальный стиль художника, характеризующий творческую

манеру автора. Во-вторых, локальные социальные и национально-

этнологические стилевые школы, формирующиеся на основе обще-

_ и ___и и о _ _ Т"Ч

ственнои психологии, господствующей в той или инои группе. В-третьих, стилевые направления, к которым относятся в искусстве

такие художественные направления, как Возрождение, классицизм, барокко, реализм и др. И, наконец, последним, самым широким по охвату, является понятие «стиль эпохи», отмечающее определённую культурную целостность на продолжительном историческом этапе. Историческая эпоха - это «сравнительно длительный и качественно своеобразный период истории, выделяемый на основе некоторой суммы объективных признаков»1, характеризующийся общностью религиозных, мировоззренческих, социальных и культурных практик человека.

Предметом исследования является понятие «стиль эпохи», поэтому проблемное поле смещается на анализ эпохальных стилистических общностей в европейской культуре Нового и Новейшего времени, в пределах которого выделяются несколько оригинальных этапов (от нескольких веков до нескольких десятилетий), отличающихся синхронной общностью духовных установок времени. Временная несоразмерность обусловливается качественным различием стилеобразующих систем, проявляющих себя как на содержательном, так и на формальном уровнях.

Научная новизна работы:

- в исследовании впервые проводится структурный анализ понятия «стиль эпохи» в культурологической мысли XX века. «Стиль эпохи» рассматривается в трёх плоскостях - в философии, в науке и искусстве, что включает в себя, практически, все основные сферы культуры;

1 Эпоха// Философский энциклопедический словарь/Ред. Л. Ф. Ильичёв. -М., 1983. С. 803.

- анализируется вопрос о внутренних механизмах, обусловливающих формирование «стиля эпохи», который ранее не рассматривался в исторической культурологии;

- предпринят анализ культуры Нового и Новейшего времени в контексте поиска классического, неклассического и постнекласси-ческого «стилей эпохи». Данная схема эволюции культуры помогает лучше понять своеобразие её внутренней направленности;

- выявляются принципы формирования «стиля эпохи» в философской мысли, научном познании и искусстве, исходя из основополагающей идеи, лежащей в основе культуры данного типа. «Стиль эпохи» в философии определяется как способ философствования, «стиль эпохи» в науке как стиль мышления, «стиль эпохи» в искусстве как тип художественного сознания.

Методологическая база. Исследование выполнено на основе структурно-функционального подхода, выявляющего своеобразие каждого «стиля эпохи» в образовании европейской культуры XVII-XX вв. Этот аспект показан на основе историко-философских и культурологических трудов крупнейших мыслителей XX века: Р.Барта, Ж.Деррида, Х.Ортеги-и-Гассета, И.Пригожина, М.Фуко, М.Хайдеггера и др.

Динамический аспект содержания понятия «стиль эпохи» представлен работами М.Борна, Г.Вёльфлина, В.Гейзенберга, И.Лакатоса, Т.Куна, В.Стёпина, П.Фейерабенда и др.

В диссертационном исследовании интерферируются эволюционный и функциональный подходы, что позволяет осмыслить типологию стилей и понять смысл меняющихся способов формообразования.

С помощью феноменологического метода выявлено внутреннее родство различных объектов культуры в определённом «стиле

эпохи». Данный аспект проблемы разработан на основе культурологических концепций В.Виндельбанда, Э.Гуссерля, Г.Зиммеля, М.Мамардашвили, К.Манхейма, Ф.Ницше, О.Шпенглера и др.

Для решения ряда других исследовательских задач применялся метод сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту.

Традиционно понятие «стиль» употребляется в эстетике, филологии, истории искусства, риторике для характеристики физиогномического единства отдельных произведений, где стиль раскрывает «различные аспекты внешней организации художественного произведения, определённое внешнее выявленное единство художественного формообразования»1. Но, характеризуя систему форм, наделённых неким качеством, в стиле можно обнаружить содержательное начало, раскрывающее индивидуальность художника и общее мировосприятие его круга2. Поэтому в диссертационном исследовании предпринят поиск внутренних оснований «стиля эпохи», благодаря которым культура проявляет имманентные черты в своих внешних формах. В соответствии с таким пониманием «стиля» на защиту выносятся следующие положения:

1. «стиль эпохи» является особым духовным феноменом, интегрирующим на внутреннем и внешнем уровне различные сферы культуры в единое культурное пространство;

2. в основании «стиля эпохи» лежит основополагающая идея («прафеномен»), с помощью которой культура воспроизводит себя в определённых формах. Внутренняя идея позволяет понять эпоху изнутри и выделить «код» данной культуры, синтезирующий все формы духовного творчества в качественно своеобразную стиле-

1 Стиль// Философская энциклопедия / Ред. Ф.В.Константинов. —М., 1970. Т. 5. С. 135.

2 М.Шапиро. Стиль// Советское искусствознание. Вып. 24. —М., 1988. С. 385.

вую целостность;

3. смена классического, неклассического, постнеклассическо-го «стилей эпохи» представляется сквозной логикой становления в дальнейшей эволюции европейской культуры Нового и Новейшего времени;

4. способ философствования, стиль мышления, тип художественного сознания являются адекватными воспроизведениями «стиля эпохи» в философской мысли, научном познании и искусстве.

Практическая значимость диссертации: основные положения диссертации могут быть использованы при подготовке и чтении учебных курсов по культурологии, истории философии, эстетике, философии науки, искусствоведению, а также спецкурсов по истории зарубежной философии XX века.

Апробация работы: диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на кафедре теории и истории культуры Нижневартовского государственного педагогического института.

Основные положения диссертационного исследования обсуждались в ходе работы: Первого Российского философского конгресса «Человек-Философия-Гуманизм» (Санкт-Петербург, 4 -7 июня 1997 года); Всероссийской научно-практической конференции «Творчество и культура» (Екатеринбург, 16-17 декабря 1997года); Республиканской научно-теоретической конференции «Человек в философско-культурологическом измерении» (Нижневартовск, 6-7 февраля 1998 года); Региональной научно-теоретической конференции «Философская и педагогическая антропология» (Первые Соколовские чтения) (Нижневартовск, 25-27 мая 1998 года).

Структура диссертации: работа состоит из введения, трёх

глав, заключения и библиографии.

Глава 1. «Стиль эпохи» как философская проблема

Феномен «стиль эпохи» можно рассматривать с двух сторон: как эмпирически видимую цепь сменяющих друг друга видимых форм культуры, подчиняющихся определённым правилам и стандартам, и как скрытый, глубинный феномен, фиксирующий внутреннее единство компонентов конкретной исторической эпохи, позволяющий изучить и понять эпоху изнутри.

1.1. Стиль как душа эпохи.

В каждую историческую эпоху в культуре можно обнаружить силы, характеризующие многогранную духовную атмосферу данного типа культуры. Выявление и изучение этих принципов необходимо для выработки чётких представлений о своеобразии «стиля эпохи». Силы, способствующие объединению в единое целое разрозненных элементов культуры, называются стилеобразующими. Эти внутренние стилеобразующие механизмы прослеживаются во всех сферах культуры, от способа философствования и стиля научного мышления до экономических, производительных сил и художественного отношения человека к миру.

Выявлению скрытых механизмов,