автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Портретная живопись И.Е. Репина 1890-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Портретная живопись И.Е. Репина 1890-х годов"

."■и

Ордена Ленина Академия художеств СССР Ордена Трудового Красного Знамени Институт живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина

На правах рукописи

МАРКОВ Валерий Михайлович

УДК 757.1/092/ /471/ "180"

ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ И.Е.РЕПИНА 1890-Х ГОДОВ

17.00.04 - изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград - 1930

Работа выполнена на кафедре истории русского и советского искусства ордена Трудового Красного Знамени института живописи,скульптуры и архитектуры ни. И.Е.Репина ордена Ленина Академии художеств СССР

Научный руководитель -действительный член Академии художеств СССР, профессор В.А.1ЕНЯШИН

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,профессор А.Г.ВЕРЕЩАГИНА; кандидат искусствоведения Г.И. [ЦИБУЛЬСКАЯ

Бедуцее учреждение: Государственный Русский музей.

Защита состоится 04 1990 г. на заседании специа-

лизированного совета Д 019.01.01 по зацитам диссертации на соискание ученой степени доктора наук при Институте живописи,скульптуры и архитектуры им.И.Б.Репина по адресу: 199034,Ленинград, Университетская набережная,д.17.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Академии художеств СССР (Университетская набережная,17).

Автореферат разослан:

Ученый секретарь специализированного совета

Б.И.КОХНО

w.ti

CJ

.3. ;:, 1 \4f\'j. ГЛжэгэт Pgieji кмс портрзтяст во праву занжгает одно из

зстзряя па тожьао русского, ко н кярового покус-" "¿^уг-л.» зукогета зсзгда szsasezo и взвивает овтрпЯ гн-

у расгг-к пошязшй. О РвшЕЗ писали н шацут

:*• .-i-з, í'22 зкз s ого H-ríoico ярко внрагепн главшгз

дтааярлтэтзмюго реалпз»» XIX века. На грани sesos, ко, i ¿-ггкгдг з етсбраагаыка« искусстве гряходялось отстаивать i■з псгрягарякоЯ борьба с раэлятанха нацраглтаняявп

тоортэетео Рапята ofisesresso езособствогахо у^репае-

~~Лъгятепсгзх ;аз5СовакзИ. Тек «2221 создеза гдедпоал-x': í-"' з íjtot;33 - з нгзусегго IX езкз. В зпэтятель-

сзЛ тор птоз ^пжд сзязаз с nopspDEszni дестясззггюа худоятаса

■i, "»' г ^е^ЕЗ» ярсургаявЯ характер портретной игесппси Репяпа • лм .гг? г. язя с«яЗ гсзэгоплгговостьэ, гда вэддея проблема ху-дсйлв'гззеторо тгортастка, тагаэ, cas г^глпнзи, глубинное постзгэ-:ггз тялокга, вопроси содергг^гл н фсргл, кзтода вэдспия холста, еззтеея, - ггг/ал.'ггл я а ней дня. Все сказанное со fioros опрэ-,\vi;rst пэойгадтаость постоякгого иаутоггя ргпинсгого паследхя, чго дахает бог-^э Еквфзтаой а осязаемой картину становления со-Es^soro кскусстиа а путя подхода его х гзтоду соцзалЕстячееко-го рэализка.

Темой диссертация является портретная гявоцзсь Репяла 1890-х годов, как кзнее изученная я цраятатаегя нз троаутая, но ваяпзй-ная страница в биографа худохням.

Актуальность работа определёна теа, что в нзуташш творчества Репина есть значительная лакуна, восполнение которой, по кпе-нив автора, раскнрят нгня првдстаккзия о творчестве художника, даст возиоаиость глубяе раскрэть пзготорне вопроси разватня русского портрета копца ИХ - начала XX вэжа я более точно оценить

принципиальное значение традиций русской реалистической школы портрета вообще, а репинской в частности.

На сегодняшний день не существует исследования, полностью посвященного портретной живописи Репина 1890-х гг. Этот период творчества художника совершенно не изучен как целостная проблема , а отсюда не соотнесен с основополагающими тенденциями русского реалистического искусства.

Помимо полной неизученности темы, взгляды исследователей на этот период творчества Репина не всегда объективны, резко противоположны и дахе негативны, что не могло не сказаться на полноте и объективности критико-теоретического осмысления многих явлений живописи рубежа веков. Существующее в советской литературе о Репине некоторое неравновесие по отношению к портретному наследив художника (во всех аспектах развития) является одним из главных стимулов, определяющих не только тематическую направленность, но и обусловивших необходимость данного исследования.

Главная цель исследования определяется тем, что портретное творчество Репина 1890-х годов позволяет говорить о принципиальной важности этого периода в творческой эволюции художника и о стойкой реалистической традиции русской портретной школы. Отсюда вытекает необходимость в восполнении существующего пробела в советской искусствознании и в углублении устоявшихся представлений о репинском творчестве. При этом, на основе рассмотрения всех доступных нам произведений Репина, в работе решаются следующие основные задачи:

- ввести в научный обиход неисследованный портретный материал 1890-х гг., хранящийся в центральных и периферийных музеях страны, в частных собраниях и за рубежом;

- рассмотреть портретную живопись Репина данного периода как целостную проблему, важную и логически необходимую ступень в твор-

ческом развитии художника;

- на основе конкретного анализа портретов раскрыть связи Репина с традициями русского и западноевропейского искусства, с совре-метааи художнику направлениями в живописи, а также показать новаторский характер его портретной живописи в области ссдергания и форын;

- выявить идейно-художественную значимость портретов 1890-х гг., определить их историческую и эстетическую ценность, кайти им место в творческой эволюции художника и в общих путях развития русского портрета конца XIX - начала XX века.

Изучение всего комплекса поставленных а диссертации задач требует привлечения сашх различных источников: от основополага-пцих работ теоретического плана до конографий, от эпистолярного наследия до каталогов вжтавок и все при тщательном изучения подлинных работ худогкгка. Это в конечном счете и определяет методику работы.

Иетод исследования. В диссертации принято хронологическое рассмотрение материала с ввделениеы трех осноешес аспектов, способствую?« более полному раскрытию тега. Методическая основа диссертации - искусствоведческая, совмещахцая теоретические аспекты с образно-стилистическим и сравнительным анализом отдельных произведений; элементы типологических и эволюционных сопоставлений самых различных явлений современной художнику творческой практики.

Для верного понимания всех закономерностей творческой эволюции Репина- портретиста определяющее значение имеют фундаментальные методологические принципы марксистско-ленинской диалектики, согласно которым объективный анализ любого процесса является познанием его как единства противоположностей. Необходимость такого метода исследования подсказана сломи и противоречила харах-

тером развития русского портрета конца XIX - начала XX века. Прямое сопоставление репинских портретов - тогда полярных по исходной концепции, дает возыоеность выявить диалектику взаимосвязи сложных явлений искусства, определявших активность основных тевденций.

Научная новизна работы. Диссертация является, по существу, первым искусствоведческим исследованием портретной живописи Репина 1890-х гг. До этого вреьвни в изучении его творчества ке было такой работы, которая бы обобщала результаты творческой деятельности художника в последнее десятилетие XIX века.

При анализе портретов Репина 1890-х гг. в диссертации основное внимание сосредоточено на цроблеиагх, узловых произведениях, ранее ускользавших от вникания исследователей. Это в полной кере относится и к саюй основной кассе портретов, совершенно не рассматриваемых в трудах, посвященных художнику. Помимо привлечения такого материала в диссертации уточнены генеральные цути развития жанра, выявлены типологические особенности портретов, откорректированы даты создания некоторых портретов, выявлены изображенные на них лица. Наряду с этим в работе поставлен ряд проблемных вопросов, связанных с дальнейшим изучением репинского наследия.

Практическая ценность работы определяется тем, что рассмотренные материалы служат отправной точкой для изучения творчества Репина уже XX Бека. Крокз того, для творческой практики современных художников портретное наследие Репина 1890-х гг. кожзт быть полезным как не утративаее своей актуальности. Это дает возможность увидеть в опыте художника долю общего и закономерного, обнаружить аналоги или различия в задачах прошлого и соврексиного этапов, выявить ценное и значительное в искусстве портрета, творчески его использовать, что является непременным условней для

успешного усвоения традиций и совершенствования форм и штодов портретной етаопяси.

Введогегыэ в научный обиход худоззствепно-иконографические и дохумэнталызга глтеряалы применительно к рассматриваекоцу периоду гагут помочь историкам искусства, критикам, а в особегмости р£00тт-иг.5л перкфзриСии ssyseoB в систематизации и углублении инй по принцидиалыяш вопросам эволюции портретного ганра рубежа веков. Изложенный в диссертации материал танге мэхет быть полезен в разработке зепций и сеиздаров по творчеству Репина и при подготовке изданий обобщавшего характера, монографий, статей, альбомов, путеводителей по кузея?:.

Структура и обтчэи работ;;. Диссертация представлена в двух томах. ПзрЕКй той содергк? введет», три глапи, заключение, при-кэчаишт, библиография и список юитзетраций. Осноеяой текстовой материал составляет 150 странщ; з б.чб.таогргфм указано 146 наименования. Второй том альбогасго типа содержит 84 иллпетрацга!.

Основная часть исследования, которой предпосланы развернутый анализ литгрмуры и основные направления работы во введении, построена по хронологическому принципу, с локализацией внутри глав типологических портретных групп. Здесь рассматривается портреты, созданные с 1890 г. до качала XX века, вплоть до создали картины "Торхественное заседания Государственного Совета".

Содержание работа. Во введении дается обоснование темы, уточняется хронологические границы исследования, формулируются его основниэ проблемы и принципы. Основная часть введения посвящена развзрнутоцу критическое анализу пкрокого круга искусствоведческой литературы, посвященной творчеству Репина. Историко-хроноло-гяческий и аналитический обзор начинается с общей оценки критических статей В.В.Стасова, стоящего у истоков изучения творчества Решаа, но не давнего оценку произведениям рассиатриваеного перн-

ода. В связи с тем, что в дореволюционной литературе портретное творчество Репина 90-х гг. практически не рассматривалось, ведущее место в обзоре занимает советская искусствоведческая литература по данной проблематике. Но и здесь приходится констатировать полное отсутствие специальных работ. При этом еще раз подчеркивается актуальность и необходимость данного исследования.

При обращении к литературе о Репине, особо подчеркивается тот факт, что у подлинно научного, фундаментального изучения репинского наследия стоит крупный ученый-искусствовед И.Э.Грабарь. Его ввдашцаяся монография о художнике стала отправной точкой для исследования портретной живописи Репина 1890-х гг. и в данной работе. При этом отмечается не полный взгляд Грабаря на весь этот период, узость охвата данной проблемы и подчеркиваются те трудности, с которыми пришлось столкнуться автору в ходе работы над монографией. Несмотря на неразрешенность всей проблемы Грабарем, в диссертации отмечается, что этот исследователь репинского творчества смог впервые проследить закономерности сложения портретного стиля Репина и'наметить далькейние перспективы в изучении самых сложных вопросов его творчества.

Как крупное событие в дальнейшем изучении творчества художника расценивается выход двух тонов "Художественного наследства". При этом отмечается, что несомненное богатство его фактического материала, основанное на внимательном изучении памятников, по существу, оторвано от общей эволюции художника. Констатируется, что наиболее ценным материалом этого труда являются воспоминания близких художника, его друзей и учеников (Д.Яворницкий, А.Еирке-вич, В.Веревкина и многие другие).

С конца 40-х гг. и в последующие годы, вплоть до наших дней интерес к творчеству Репина не ослабевает. Во введении указывается, что в этот период в искусствоведческой литературе, в статьях

и публикациях, посвященных живописи Репина, отношение я портретному наследии 1890-х гг. заметно меняется. В работах Д.Сарабь-янова, С.Неплановой, Г.Стернина определяется гораздо более игроки Я, негели ранее, круг узловых проблем, отраяащих основные особенности развития портретного жанра в творчестве Репина этих лет. В портретном наследии 90-х гг. прошлого века авторы увидели новаторские черты, глубокое понимание человека, становление новых портретных форм, обусловленные задачами искусства нового периода в истории России. Вместе с этим анализируется литература, где взгляд на портретное творчество худозкика 90-х гг. отмечен гипнотическим воздействием концепции И.Грабаря. В капитальной работе О.Лясновской, в книгах С.Пророковой и М.Некировской сохраняется недостаточно объективный взгляд на эту проблем, где рассматриваемый период жизни и творчества Репина считается едва ли не упадническим.

Далее дается общая характеристика работ НДекотова, Б.Асафьева, Г.Недоиивина, Л.Зингера, В.Ванслова, В.Леняяина и других авторов. Их работы не посвящены специально творчеству Репина, но глубоко и верно вскрывают многие концептуальные вопросы развития русского искусства этого периода, что оказывает благотворное воздействие на изучение портретной проблематики Репина 1890-х годов.

В критическом обзоре литературы ввделены работы эпистолярного и мемуарного плана. К ним относятся письма, воспоминания, дневники современников Репина и тех, кого он писал. Кроме того, активно привлечены к анализу письма самого художника разным адресатам и его широко известная книга воспоминаний "Далекое-близкое". Здесь же высоко оценивается книга "Новое о Репине", богатая фактическим материалом, а также воспоминания А.Бенуа, К.Коровина, Я.Минченкова. А. Остроумовой Лебеде вой, М.Нестерова и многих

других. Драгоценные крупицы наблвдений и самых различных мнений, рассыпанные на страницах этих книг, позволяв? восстановить, как бы реконструировать время, в котором создавались портреты Репина. Здесь Ее не менее важен материал, основанный на описании коллекций периферийных музеев, в которых находятся портреты репинской кисти рассматриваемого периода; в первую очередь надо назвать каталоги выставок и собраний, альбомы и путеводители.

Обращаясь к обильной на первый взгляд литературе, посвященной цроблеиаи Репина, приходится констатировать факт полного отсутствия специальных работ и недостаточно широкого освещения не только кардинальных проблем портретного творчества Репина, но и работ обобщащего плана, связанных с этим жанром. Это в своя очередь обусловливает специфику ряда проблем, рассматриваемых в отдельных главах диссертации.

В первой главе рассматриваются основные проблемы образно-стилистической эволации портретной живописи Репина начала 90-х годов. Ведущим материалом здесь являются портреты В.Д.Спасовича, В.Н.Герарда, Н.А.Римского-Корсакова, Веры Репиной ("Осенний букет"), стилистически связанные с картиной "Запорожцы". Автор считает, что этот типологический ряд портретов существовал в качестве ведущей тенденции до середины 1890-х гг. Поэтому значительное место в этом аспекте главы уделяется анализу "Запорожцев" - ваа-ной, по мнению автора, картины для складывания портретной концепции Репина начала 90-х гг. Эта картина явилась своеобразный итогом художника, подводящим черту под творчество 1880-х годов.

Связь художника с прошлым видится в работе над портретами-этюдами к этой картине. Как всегда, Репин не обходился без живой натуры, но этвды к "Запорожцам", обретая самостоятельное право именоваться портретом, еще не являются полными выразителями этого жанра. Казалось бы, степень индивидуализации и проявления ха-

рактэра в них столь высоки, что их самостоятельность уже предопределена. Но это не так.

Рассматривая соотнонекие "портретности" и "картинности" "Запорожцев", автор проводит аналитическое сравнение этой картины во всем ее объеш-ю-времэнном ¡¿атериале с таким же материалом к "Государственному Совету". Такой иетод сравнения двух поизссп репинского творчества, по мнению автора, помогает глубже осмыслить существо эволюция Репина-портретиста в промеаутке иевду "Запорожцами" и "Государственна Советом". Мехду этики картинага существует вполне определенная логическая связь, но в то же вре-кл в первой обнаруживается явная "недостача" качеств второй и -наоборот.

По кнешго автора, "картинность" "Запорожцев" определена особой "центричностью" всех этэдов, невозпояюстьп их существования друг без друга в художественной сиислз. Этому способствует рас-крытость образов в широчпйгей типичности, не воспринимаемая без "центра притяжения", без свжетной завязки. Сама методика работы над картиной свидетельствует об этой, Репин не вносил портретные этвды в картину целиком, а на их основе, при самой тщательном отборе типичных и характерных качеств, создавал новыэ образы: индивидуальные, колорит!¡не, неповторимые, но сцепленные сюжетом, и объединенные идеей. Подкрепляя такую иетодику работы высказываниями самого художника и его современников, автор считает, что в "Запорожцах" Репин не ставил собственно портретных задач. Но отбирая конкретный человеческий материал, он наделяет свои персонажи "живой портретностью". Именно в этом кроется репинское понимание теснейзей связи картины и портрета в их неразрывном единстве.

Стилистика "Запорожцев", по мнению автора, отличается новаторским характерен живописно-пластических средств. Здесь видится

необычайная мощь объемной формы, требупцая "большого дыхания", пространства, которая удивительно тонко согласована с приемами тональной живописи. Благодаря своей новизне, эта картина стала отправной точкой портретной живописи начала 90-х гг. "Спасович", "Павлов", "Осенний букет" (портрет Веры Репиной) тяготеют к "Запорожцам" своей программностью, картинностью, где важным портретным фактором является сочиненность, тяга к развернутому сюжету. Наряду с этими качествами, в главе отмечается заметная эволюция Репина в понимании человека в новых исторических условиях. Опираясь на традиции предшественников (В.Перов, И.Крамской), художник наполняет портретные образы иным содержанием.

По тения автора, программным для понимания образной эволюции репинских портретов является портрет адвоката Спасовича, где более суженный, узкопрофессиональный образ, в отличие от портретов предшествующего периода, продиктован не столько сознанием художника, столько его "чувством времени". Причины же такой программности "Спасовича" следует искать не только в обостренной субъективной природе творчества 90-х гг., но и в усложнении драматургии образа. Вот почему весь драматизм портрета, возникающие в нем коллизии разыгрываются теперь в сфере внутренних преломлений человека.

Сохраняя общность стилистического решения с "Запорожцами", "Спасович", по мнению автора, несет в себе потенции дальнейшего развития форм портрета: крупноплановая кадровость композиции, активизированная сила жеста, минимальный выбор художественных средств выражения. Выявлено и то, что образные качества модели: сочетание страсти, подвижничества и неуемной энергии с практической хваткой и деловитостью еще не осознаны художником, но рождены его интуицией. Здесь же отмечается, что работа над "Спасови-чем" достаточно четко обнажила поиски Репина-портретиста начала

-1190-х гг. При всей чеканности рисунка и выразительности контурной линии, замыкающей силуэт фигуры, художник стремится сохранить всю полноту объемной формы не в ущерб качеству портрета. Конфронтация объемного и плоскостного, рисуночного и живописного еще только в зародкге. Доминирует важнейшее качзство репинских портретов - культура видения модели, составляющая ваанейпее звено художнической поэтики. Далее в главе раскрывается последовательная эволюция портретной живописи на примере портретов Е.В.Павлова, Ы.Н.Горлкова, В.Н.Герарда, Н.А.Риыского-Корсакова.

Другой аспект главы связан с линией портретов, объединенных концепцией артистизма. К ней примыкают портреты Нерси д"Аржанто, композитора Ц.А.Кпи, физиолога И.Р.Тарханова и др. Эти портреты, продолгая традиции "Мусоргского", "Стрепетовой", "Рубинштейна", тен не менее начинают для 90-х годов новый типологический ряд, где наряду с тяготением их к стилистике "Запорожцев", более очевидны иные качества живописно-пластического решения: выявление декоративных возможностей цвета, обнаженность красочного слоя, фактурная выразительность мазка.

Для того, чтобы в полной мерз постичь новаторство Репина в рамках артистической концепции, автор прибегает к сравнительному анализу портретов 1870-1880-х гг., отмечая при этом важное значение мамонтовского кружка, включившего молодого Репина в сферу этических человековедческих проблем, связанных с культом артистизма и творчества. Здесь же проводятся аналогии решения данной темы в творчестве ученика Репина - Серова и отмечаются существенные грани эволюции портрета: от классического "портрета-лица" до принципиально нового типа портретов. Главный внешний признак таких портретов - усложненность сюжетно-жанровой структуры, где "среда обитания" человека как бы расширяется, а лицо не доминируй ет в композиции, хотя и сохраняет характеристический акцент. Та-

кие изменения, по мнению автора, связаны с теми новейшими течениями живописи, свидетелем которых был Репин. В связи с этим в главе рассматриваются портреты Л.Н.Толстого и его дочери - Т.1. Толстой. Первый из них - единственный портрет писателя, где перед художником наиболее последовательно стояла задача пленера. В портрете дочери - в обостренной изысканности формального решения, в порывисто-утонченном образном решении у автора раздается соблазн говорить о стилистике модерна £ его начальной стадии. Но побеждает иное: для Репина важна прежде всего этическая и психологическая природа портрета.

На основе анализа портретов начала 90-х гг. автор делает вывод о том, что в живописи Репина этих лет намечается повышенный интерес к эстетической стороне портрета.

Все эти качества в полной мере реализованы в црограымном портрете дочери художника Веры ("Осенний букет"). Зтот портрет во многом связан еще с "Запорожцами". Его картинная построенность, оптимистическое звучание, приподнято-эмоциональный тон свидетельствуют о том, что художник сделал очередной шаг к произведениям "большого дыхания". Отсвда небывалая образная высота портрета, его новаторская и общественная значимость. Но все эти качества немыслимы без формальных средств выражения. "Осенний букет", как и "Запорожцы", отличается чеканной выразительностью скульптурной формы. Но более развернутое включение в портрет пейзажного элемента, более дифференцированная живопись холста, а также пленер-ные находки Репина, воплощенные в хрустящую прозрачность осеннего воздуха и неяркость бессолнечного дня, дают повод говорить о несколько ином решении, отличном от "Запорожцев". Ведущий принцип живописного решения в этом портрете - линейно-пластический, сочетаемый однако с потенцией к выражению полного скульптурного объема.

- 13 -

Подводя итоги первой главы, автор считает, что в начале 1890-х гг. портретные формы Репина, еще тяготевшие к традиции передвижников, отмечены рядом новых черт. Поиски портретиста идут з нескольких направлешшх; генеральное кз п»гх определено стилистическим рсиеяием "Запорожцев", где главенствующем дазсто-рои виступает детальная проработка холста с ярко Еырагешой тенденцией к сохранении объегасЯ ферт. Другая тенденция отмечена пояекгли нових декоративных качеств портрета, выргжншх во вникания худегкика к его эстетической стороне. Игагнно поэтов вез вопроси, езязшккз с проблемой содергм-ня и форм в портретной жвсписи для художника стали определяющая! в последующие годы.

Вторая глава диссертации как логическое продолжение первой, цеяякои посгящзна проблеме содержания и форзл! в портретной живописи Репина середины 90-х гг. На конкретных пригзрах прослеживается эволюция репинских портретов, где ведущее ¡«сто постепенно занимает ферм портрета-этюда, основишая на художнической интуиции, на выразительности живописных средств и на мгновенной схватывании сакых существенных качеств модели. Автор констатирует, что такая форка портрета появилась не сразу, - поэтому в данной главе прослеживается ее становление и дальнейшее развитие.

Сам Репин сознавал, что живописные принципы, найденные ка в-"Запорожцах" и в портретах начала 90-х гг., требуют переоценки. Поэто^ поиски новых портретных форм активизировали его внимание на достижениях французских кшрессионистов. Пленарная живопись стала одним из факторов, способствовавших рогденкю новой портретной формы. Отсвда усиление в портретах пейзажно-цространственно-го элемента. В этой связи а данной главе подробно прослеживается роль Здравнзва в формировании штекерных интересов художника.

Анализируя одкн из первых портретов такого рода - "Охотница"-(портрет Нада Рспз-оЗ), аэгор отезчагг его связь с досткзгнгошя

французской пколы, выделяя при этой самостоятельность художнического поиска. Импрессионизм не мог быть реализован Репиным в полной мере, так как мог поглотить психологическую конкретность портретов или же ограничить живопись артистической самоценностью. Именно поэтому, сознавая будущие утраты живописи как средства, художник менее утончен в импрессионистических исканиях и не теряет в своей живописи ни объемной формы, ни полнозвучия палитры. Такими &з качествами отличаются портреты крестьян из здравнев-ского цикла ("Белорус", "Косарь-литвин", "Литвин").

Рассматривая эти портреты, автор акцентирует внимание на важных вопросах содержания крестьянских образов середины 1690-х гг., коренным образом отличающихся от крестьянских образов 1870-х гг. Автор считает необходимым ваделить этот немногочисленный портретный цикл еще и потому, чтобы более определенно представить обращение художника к миру интеллигента и к высшим слоям русского общества.

Форма пленерных портретов здравневского цикла чрезвычайно раскрепощена; в отличие от "Запорожцев", "Осеннего букета" и других портретов начала 90-х гг., здесь художник уже в полной мере использует открытый ход кисти, импровизационную, пульсирующую кладку красочной массы при минимальном объединяющем тоне. Такая раскованность формального решения адейватна содержанию портретов. Все крестьянские портреты стали выражением народного духа, ума, силы и задора, где открытая социальная интонация переплетается с преобладающим интересом художника к полноте и яркости неповторимо-индивидуального и одновременно значительного, крутого характера. По мнению автора, это была последняя дань художника крестьянству.

В главе рассматриваются истоки пленерных исканий Репина и связанных с ними изменений в портретном жанре. В некоторых порт-

ретах доминирующую роль играет окружение человека, где художник зачастую не ставит собственно портретных задач, направленных на углубленное раскрытие характеристики персонажей. В таких работах художник портретирует не столько лица, сколько фигуры людей, проявляя их характеры во внешней облике, в манере держаться, в устойчиво-характерных позах и ДЕкгениях. Здесь Репин осваивает необычный пласт портретной форкы, выразившийся впоследствии в блестящее умение мастера передавать характер человека и его состояние души не только в чертах лица, но и во Есеы поведении тела. Приыэром тому служит приводимый в главе анализ портрета дочери художника Надеяды ("Лунная ночь. Здравнево"), где наряду с пле-нерными поисками художника отмечаются тенденции к выявлению декоративных качеств кивописи.

На примере детских портретов художника раскрызаэтся слояннз поиски в области содержания и форма, не всегда приводившие Репина к творческим удачам. Весь диапазон устремлений яивописца середины 90-х гг. тесно связан именно с этими проблемами. Все это служит для автора основанием раскрыть суть сложных взаимоотношений Репина и Стасова. Как известно, именно принципиальные вопросы содержания и формы ("что" или "как") явились яблоком раздора кегду художником и критиком, что и привело к разрыву их отнояе-ний. Для Репина содержание и форма существовали в неразрывном единстве, но в тогдашних условиях России он склонен был защищать индивидуальность человека во имя ее самое, во имя непреходящих ценностей добра и красоты. Такое понимание во многом способствовало обостренному интересу художника к опыту старых мастеров (Еэ-ласкес, Хальс, Рембрандт) и к творчеству молодых художников, в недавнем прошлом учеников Репина (Серов, Врубель). В главе указывается на тесную связь художника как с традициями, так и с новыми тенденциями русской живописи.

- 16 -

Итогом этих слоеных исканий явился, по мнении автора, портрет виолончелиста Вержбиловича - ъыспая нота серэдана 90-х гг. в понимании артиста. По сути дела этот портрет - продолжение сери: портретов, связаишх общностью артистической концепции. Но в "Кюи", "Гораковз", "Тарханове", "РиксЕОИ-КорсаЕовэ" бьши еще поиски, то в этом портрете - результаты. "Еержбкловкч" породнен со "Спасовкчон" композиционным приемои, крупкоплановостыз к кадр0Е0-стьэ ресения, но образная и кнвописная посылка едэсь кная. Блестяще найденное соотнесение фигуры и фона, картинная построе:;-ность композиции дают яркий призер нешаблонного репення портрета. Такой найденностн соответствует монолит цветового пятна, нюансированный ювелирными градациями цветовой скалы, выявляющими пластическую мощь живописной лепки. Широкая кисть одинаково мокро лепит иэ только одежду, ко и голову, вяжет костистый лоб с переносицей, дает неглубокую тень глазным впадкнаи. И все это з&хвакг-ванце-свезго и изысканно-остро. Серебристый с серазгя оттенкша фон, чуть растворяющий контур фигуры и вибрирующий незатухающим двисе-нием кисти, создает особую "артистическую среду". Такое рвЕзшге в полной 1йре отвечает текперакзнту артиста, его характерный и остро-нндивидуалькыи качествам. По мнению автора, в этом портрете Репин достиг поразительного единства содержания и форш.

Автор считает, что "Вержбилович" явился определенный этапом в развитии портретных форм Репина 90-х гг. Крупноплановое выведывание в человека вне сюгетной мотивировки отныне становится для худоЕкика ваЕнейзш качеством творческого истода. В этом ряду авторов анализируется портрет дочери Надевды и другие ганские горт-реты, где вашим элеьгзнтоа образных качеств портрета является ухе предметная среда.

Обращение к зюнегка портретам Репика середины 50-х гг. деет автору право щцеяоть осношшз званья эбохецзл кс." в

формальном, тая и в содержательном плане. В области формы очевиден новый тип композиционного решения, усложненность ианровой и сюжетной структуры портрета, новизна живописно-пластических решений. Зесь этот комплекс средств выражения расширяет образные границы портретов - от трагического раздвоения души до мечтательности. Все это богатство живописи служит для усиления эмоциональной образной структуры портрета.

В связи с этим специально рассматривается цикл произведений,-связанных с понятием "салонный портрет". Автор считает, что Репин, активно используя схецу салонного портрета, не был с ал о гам портретистом в силу своей генетической связи с передовой демократической культурой. Но з схему салонного портрета художник, используя опыт предшествущях лет, внес живой трепет души, беспокойство и "томление по подвигу". Все это доказывается на конкретных пригэрах из творческой практики Репина ("Штейнгель", "Четвер-тинская", "Тенишева", "Крестовская").

Как бы продолжая разговор о "больгои дыхании" некоторых портретов начала 90-х гг., в этой главе вновь обращается внимание на ростки монументального, "больного стиля" в портретах Репина этих лет. С середины 90-х гг. поиски монументальных форм портрета наблвдавтся у Репина не только в композиционных построениях, подобно "Осеннему букету" или "Штейнгель", но и в пластической мощи живописной кладки, в острой выразительности силуэта, в крупных членениях деталей. В сочетании с импровизационной, импрессионистической манерой письма, а также с пленерными возможностями портрета такой путь приводил к неожиданным результатам. Поэтому автор считает, что портретная живопись Репина середины 90-х гг. дает яркий пример равноправности взаимоисключающих друг друга живописных тенденций. Одна из них и связанные с ней портреты, явно тяготеет к "Запорожцам", а другая - набирает сижу буду-

цих портретов к картине "Государственный Совет". В качестве при-мэра анализируются портреты "переходные" ("Четвертинская", "Тени-взва") и портреты иного направления ("Головина", "Крестовская"). Для того, чтобы общая эволюция этих портретов прослеживалась более определенно и ясно, автор сознательно обращается к портретам конца 80-х гг. ("Икскуль", "Званцева"), где у Репина впервые появляются первыэ ростки "большого стиля".

Все формальные и содержательные искания Репина-портретиста середины 90-х гг. неотрывны от идейных, нравственных и этических проблем времени, которые Репин пытался воплотить не только в портретах, но и в картинах. Поэтому в главе обращается внимание на опыт создания картины "Дуэль", насыщенную емким, по сути дела портретным психологическим содержанием. Здесь автор вновь возвращается к проблеме портретности, как продолжению разговора, начатого с "Запорожцев" в предвдущей главе. При этом отмечается, что "Дуэль" - более всего предстояние психологии жеста, состояния тела, психологической емкости цвета, нежели мимики лица. Это продолжение того ряда, начатого картинами "Юбилейный обед", "Дон Дуан и донна Анна", "Барыиня в стаде", "Барышня в деревне" и др.

Завериая главу, автор подчеркивает, что в портретной живописи Репина середины 90-х гг. определяющую роль играли вопросы содержания и формы. Этот кардинальный для всего искусства вопрос Репин разрешал самостоятельно, осваивая при этом завоевания пред-вественников и современных ецу молодых художников. Здесь же под-чарки вается, что поиски ответа на этот мучительный вопрос не были прихотью художника; это была объективная реальность, требование времени, когда в искусстве вызревали перемены. Поэтому автор вправе считать, что Поиски Репина-портретиста 90-х гг. не противостояли основным принципам русской художественной культуры, а лкяь отражали ее качественно новый, важный этап развития. Именно

в такой постановке вопроса следует рассматривать, по мнению автора, основные проблемы творческого метода художника.

В третьей главе диссертации рассматриваются портреты Репина конца 90-х - начала 1900-х гг. и связанные с ними основные проблемы творческого метода художника. Отмечается, что тенденция новой живописности, включавшая в себя этвднуЮ| "эскизную" манеру письма, открытый ход кисти, "сгущение" образных качеств портрета, - обеспечивавшие некоторым портретам середины 90-х гг. вне-событийное звучание - есть гениальное завоевание Репина. Дальнейшая практика портрета показала, что художник был на правильном пути. Портреты конца 90-х гг. ("Тевяаова", "Иестакова", "Горький", "Стасов") уге отделены стилистической дистанцией от "Запорожцев" и "Осеннего букета", максимально приближаясь к форме портрета-этвда для картины "Государственный Совет". Автор считает, что определящим для художника в творческой эволюции данного периода является традиционный тип "портрета-лица", раскрывающий в человеческой личности самые сущностные ценности.

В данной главе анализируется портрет Щербиновского - этод к картине "Данте". Это портрет, значительно отличающийся от этвдов к "Запорожцам" к от портретов здравневского цикла, монументален своей пластической посылкой. Укрупненная кадровость полуфигуры, отсутствие мелких деталей в сочетании с широтой движения кисти придают образу законченность, целостность и значительность, подчеркивая нетрадиционность творческого метода живописца. Этот метод, роднящий Репина с традициями А.Иванова, особенно выпукло проявился в работе над портретами-этвдами к картине "Искушение Христа". Автор оговаривает, что эта картина и родственные ей по тематике сюжеты в искусствоведческой литературе о Репине еще недооценены, поэтоцу в диссерта'- л вновь ставится акцент на портретное« и картинности важной проблеме репинской эволюции,

но ухе в рамках иного периода. Здесь же прослеживается эволюция центрального образа картины - Христа, создаваемого художником на основе облика реальных лвдей.

На примере портрета Ееклемивева, близкого по значимости некоторым этодаы к "Государственно^ Совету", црослеживается связь и различие репинского метода от метода А.Иванова. Здесь же отмечается, что этическая высота мифологических образов в определенной мере содержала потенции " большого стиля", монументальности, то есть как бы дополняла те тенденции, которые наблюдались в живописи Репина этих лет, более того, уже сознательно им применялись. Наряду с этим в Главе отмечается наличие в портретном творчестве художника двух основных линий. Одна из икх продолжает развитие "экспозиционного" портрета, начатая еще в nepEiœ годы рассматриваемого периода ("Гейне"), поддержанная в середине 90-х годов ("Ге") и получившая дальнеКпий выход в портретах конца XIX - начала XX века ("Корево", "Нордкап"). Эти портреты чаще всего показывают человека в полный рост, обычно сидящим, а лицо, хотя и сохраняет значительную характеристическую нагрузку, не играет в портрете определяющей роли.

Однако в этой глава основное место занимает другая линия -генеральная в эти годы для Репина и открываащая прямой путь к вершею его портретного мастерство - этвдаа для "Государственного Совета". Метод ведения холста, присущий этим портретам ("Тевя-шова", "Горький", "Кони", "Стасов") включает в себя не только ко-роткосеансное общение художника с мщелью, но и обнаженную динамику живописи, каз эмоционально переживаемое художником состояние творчества. К этоцу можно отнести и чрезвычайно скупой, но богатый оттенками выбор художественных средств. Составной частью такого метода является таксе лаконичность и цельность, картинная законченность этих портретов.

- 21 -

При образно-стилистическом анализе портретов конца 90-х гг. автор указывает на то, что в них "сгущены" главнейшие элементы портретной поэтики Репина, все оттенки человеческих переживаний, сложнейаая гамма чувств: торжествующая радость и горение, драматическое столкновение и расслабленность, романтическая окрылен-ность и бесмятегиость. Все эти образы нз расслаблены экспозиционностью композиции и практически находятся в первопланной пространственной зоне холста. Написанные на грубых холстах в широкой декоративной манере, они не страдают живописной недовоплощэя-ностыэ. Все эти портреты, где образы будто "живьем" вкоыпоноЕакы в холст, исполнены пластически иоцно, предопределяя иетод ведения холста в этздах к "Государственному Совету", подкрепляя своя положения, автор анализирует все вкгеназванные портреты, отвечая при этом их новизну и генетические связи с мастерам живописи ХУЛ века, например, Веласкеса - з портрете дочери Нади.

Енутри этой генеральной линия автору еидится еще одна типологическая группа портретов, занимающая промежуточное положение иежду портретам экспозиционными и классическими ("портрет-лицо"). В этот ряд вписываются портреты Л.И.Шестаковой, И.И.Толстого, Т.И.Йилиппова и другие, где художник, как и прежде, но более активно разрабатывает связи человека и окружающей его среды. Его пленерныэ и "интерьеркке" находки начала 90-х гг. особенно активизировались в середине этого периода, но свое окончательное завершение эти поиски получили в конце века. Выбирая ту или иную форцу портрета, раскрывая или "сказывая" обстановку, где находилась та или иная модель, художник всегда находил юянно те качества среды, которые наиболее емко отвечали сущности характера портретируемого. Но при этой Репин выбирает только самые существенные признаки предмета - именно те, что определяют его истинность. Огромный опыт живописца, художественное чутье и кнтуиция,

а также небывалый темперамент давали мастеру возможность выразить свое представление о вещи чрезвычайно емкими, лаконичными художественными средствами. Такой подход как к человеку, так и к о кружащему его миру требовал от художника нового метода ведения холста, включавшего в себя и полниеносность исполнения замысла, и быстроты его воплощения. Весь этот комплекс творческих возможностей метода позволил Репину создавать портреты от одного до трех сеансов. Переживаемая художником страсть к человеческому в сочетании с объективно-оценочной ситуацией мгновенно находила живописное воплощение.

Основы творческого метода художника в конце 90-х гг. подкреплены автором анализом конкретных произведений из творческой практики Репина этих лет. Здесь же проводятся аналогии, связыва-пцие творческий метод живописца с современными ему мастерами слова (Л.Н.Толстой, А.П.Чехов).

В этой главе большое внимание уделяется анализу портрета Н. Репиной ("На солнце"), по мнению автора, воплотившем в себе импрессионистическую манеру живописи с новым пониманием цветовых задач. Репин сумел в этом портрете соединить оба потока своих прежних поисков с тенденцией обопцения, столь явно проявившуюся в портретах "Государственного Совета". В этой связи, чтобы глубже раскрыть завоевания Репина-портретиста на рубеже веков, автором проводится сравнительный анализ метода ведения живописных и графических (углем на холсте) портретов. В качестве наиболее яркого примера анализируется графический портрет В.Серова (1897) -малоизвестного в широких кругах. Анализ этого портрета подтверждает авторскую мысль о том, что между графическими портретами и живописными есть определенная связь в общности творческого метода, имеющего тенденцию к обоющению, выделению главного и проявившегося не только в образных качествах портретов, но и в фор-

мальных средствах выражения. Как и в живописи, в своих графических портретах Репин добивается целостного гармонического слияния форма и содержания. Для него портреты живописные и графические неотторжимы друг от друга. Благодаря их слитности, единой совокупности творческого метода, художником была подготовлена почва для создания подлинных шедевров - портретной серии чиновников "Государственного Совета". Составлявшие этого взлета -классический тип "портрета-лица", интерьерный портрет и портрет пленерный, дающие целостную картину творческого метода художника, как бы соединились вместе, в одной картине, уже в новом, XX, веке.

Обращаясь к картине "Государственный Совет", автор вновь проводит сравнительный анализ ее с "Запорожцами". Второе полотно - картина, где все персонажи связаны сюжетной фабулой; отсвда своеобразная, чуть унифицированная портретность каждого лица. Типическое входит в образную ткань холста, как категория содержания, а не формы. "Государственный Совет" типологически вписывается в групповой портрет, построенный на принципах субординационной композиционной структуры. Бессюжетное по сути дела полотно обрело картинность, благодаря изумительному композиционному чутью мастера и масштабному образному звучанию. При общности метода все персонажи картины не унифицированы, не уравнены. Каждый портрет - личность.

Этвды к картине, выполненные в пирокой и свободной технике "алла прима", чрезвычайно лаконичны и выразительны, пространственно-масштабны в своей одухотворенности, в открытом движении кисти, в слитности образных и живописных качеств. Творческий метод Репина-портретиста получил высшее свое проявление в каждом портрете к картине. В данной главе рассматривается и анализируется только один этвд-портрет Ы.Н.Галкина-Врасского. Автор созна-

тельно ограничивает себя выбором малоизвестного портрета чиновника, для того, чтобы глубже раскрыть общность всех ему подобных портретов. Кроме того, и этвды, и картина - это явление репинской живописи уже XX века, что естественно выходит за временные рамки диссертации. Поэтому ряд других этвдов и сама картина характеризуются лишь в общих чертах, как завершение эволюции и важнейших исканий Репина-портретиста 1890-х годов.

В Заключении диссертации еще раз очерчены границы проведенного исследования и кратко сфорьулированы его результата. Подводя итоги анализа портретной живописи Репина 1890-х годов, автор еще раз подчеркивает, что рассмотрение широкого,круга портретов художника, созданных в преддверии XX века, дает основание говорить о том, что этот период в творчестве Репина не был упадническим. Для него это был "век портрета". Новые картинные форьщ пе-релоетого времени еще не созрели, поэтому посредством портрета, постоянно постигая человеческую сущность, худоишх постепенно осваивает жизненный пласт 90-х гг., воплотив его в торжествующих красках "Государственного Совета".

Для Репина этих лет портретные формы живописи были ведущими, ибо жанр портрета оказался определяющим в русской художественной культуре в борьбе за новую концепцию человека. Все портретное творчество Репина 90-х годов органически вырастает из общего развития русской демократической культуры, из опыта предшественников, как русской, так и западноевропейской школ. Живое и непосредственное отношение художника к человеку, активная переработка лучших образцов мирового портрета, привели худоззтака к новоцу методу, включающему в себя всю поэтику портретной живописи. Несмотря на противоречивые тенденции развития портретного жанра 1830-х годов, в творчестве Репина главным стержнем являлась стойкая реалистическая традиция.

- 25 -

Анализ конкретного материала позволяет автору утверждать, что в целой портретная живопись Репина 1890-х годов - продолжение его творческого пути, более высокая ступень его развития, определяющая генеральную линию дальнейшего движения русского реалистического портрета как предтечи портрета советского.

Апробация работы. Основные ¡материалы диссертации получили апробацию на ежегодных Репинских чтениях, проводимых Научно-ис-еледовательскии г-узеем Академии худозеств СССР и Институтом зпео-писи, скульптуры и архитектуры кы.И.Е.Репина:

1. Портреты И.Е.Репина в музеях Владивостока и Хабаровска. -1985 г.

2. Некоторые вопросы изучения портретной живописи И.Е.Репина 1890-х годов. - 1987 г.

3. Об авторстве портрета актера В.Н.Давыдова. - 1988 г.

По тем диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Портреты II.Е.Репина в дальневосточных иузеях РСФСР. - В кн.: Творчество И.Е.Репина и русское искусство второй половины XIX - XX веков. Сборник научных трудов Института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина. Л., 1987, 0,5 авт.листа.

2. К проблеме образно-стилисткчэской эволюции в портретной живописи И.Е.Репина начала 1890-х годов. Депонирована в НИО Ин-формхультура Гос. б-ки СССР им.В.И.Ленина. М., 1989, № 2172, 2,2 авт.листа.

3. Русская интеллигенция в портретной живописи И.Е.Репина конца XIX - начала XX века. Депонирована в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР на.В.И.Ленина. И., 1989, » 2173 0,9 авт.листа.

4. Портретная живопись И.Е.Репина 1890-х годов. (Обзор литературы)- Методические рекомендации для проведения тематических вечеров в клубах книголюбов. Владивосток, 1989, 1,0 авт.лист.

5. И.Е.Репин. Осенний букет. - Еный художник, 1989, № 9, 0,3 авт.листа.