автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе"

На правах рукописи

УДК 778.5 И (Амер.) ББК 85.374 (3) С 181

I

САНДАНОВ АЮР БАРАСОВИЧ

Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе

Специальность: 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ

на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

005544791

Москва 2013

005544791

Работа выполнена на кафедре кино и современного искусства факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ).

Научный руководитель:

Колотаев Владимир Алексеевич, доктор филологических наук, профессор.

Официальные оппоненты:

Капрелова Маргарита Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения;

Кондаков Игорь Вадимович, доктор философских наук, профессор, Российский государственный гуманитарный университет.

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет».

Защита состоится 9 декабря 2013 года в 16:30 на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинемато-графии имени С.А. Герасимова,

по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова.

Автореферат разослан ««£-» ноября 2013 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат философских наук

Ю. В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Постапокалиптический сюжет — то есть сюжет, повествующий о деятельной борьбе персонажей за выживание после глобальной катастрофы, связанной с крахом цивилизации (сразу после неё или через длительное время) — занимает на сегодняшний день заметное место в западной массовой культуре. Как и некоторые другие сюжеты, связанные с научной фантастикой, фэнтези, «эксплуатационным» жанровым кино, постапокалиптика в последние десятилетия нашла своё место в высокобюджетном, мейнстримном кино для массового зрителя. Вместе с тем, к ней обращаются и режиссёры авторского кино (вслед за литераторами и авторами «независимых» комиксов). Сюжет чрезвычайно популярен у сценаристов и дизайнеров видеоигр (художественно-развлекательной индустрии, сегодня заявляющей своё соперничество с кинематографом), а сама по себе постапокалиптическая образность, связанные с ней устойчивые сюжетные конструкции, прочно вошли в современный городской фольклор; в особен-ности это заметно в случае так называемого «зомби-апокалипсиса».

На самом поверхностном уровне рост популярности этого сюжета укладывается в рамки более масштабного процесса — переоценки киножанров и отдельных образов, которые раньше считались «несерьёзными» или относились к своеобразному гетто, в котором существовали научная фантастика и фэнтези. В США — одном из флагманов мирового кинопроизводства — появились, сформировались и даже успели состариться новые поколения кинематографистов: поклонники фантастических телесериалов 1960-х и классической философской книжной фантастики; киноманы-интернационалисты, выросшие на смеси французского артхауса и дешёвого exploitation; экспериментаторы, вышедшие из производства самих «эксплуатационных» жанров (так, к ученикам Р. Кормана, легенды кино категории «Б», причисляют себя Ф. Ф. Коппола, М. Скорсезе, Дж. Кэмерон, П. Богданович). Представления этих людей и их последователей о том, каким языком можно рассказывать истории об актуальных человеческих проблемах и вечных вопросах, о борьбе и преодолении, сформировали новые образные системы, подготовили новых зрителей и создали новый язык общения с ними. Бытование на экране фантастических существ и ситуаций перестало быть диковиной, трюком, а значит — барьером для зрительского восприятия; пригодность фантастики для любой аудитории подтверждается лидированием в мировом киносмотрении фантастических и фэнтезийных кинофраншиз 2000-х — от «Матрицы» (философский боевик) до «Властелина колец» (исторический эпос); от «Гарри Поттера» (роман воспитания) до «Сумерек»

(любовный роман); от обновлённого «Человека-паука» (подростковая драма) до обновлённого «Бэтмена» К. Нолана (мрачное философское моралите). Не меньший потенциал для создания картин в самых разных жанрах показывает и постапокалиптический сюжет, становясь то новым вестерном, то психологической драмой, то британской комедией абсурда.

Другой существенный фактор актуальности данного сюжета — в том, что на первый план в искусстве вышла проблема исторического значения самого существования человеческой расы. Непостижимые масштабы Вселенной; относительная краткость истории человеческой цивилизации, а главное, её хрупкость, уязвимость — как для природных катаклизмов, так и для техногенных опасностей; наконец, подверженность любого человека пропаганде и заблуждениям, которая приводит к кровопролитным войнам — все эти концепции сегодня стали частью расхожего, бытового знания. А значит, художественные произведения, где происходит осмысление судьбы и смысла человечества в целом, где поднят вопрос выживания человека и сохранности его дома, планеты Земля, — неизбежно выходят из пространства праздных фантазий, или т. н. нишевых развлечений, и обретают насущную актуальность.

За последние полвека изменилось само отношение к глобальной катастрофе как к сюжетной предпосылке, трансформировался характер её значимости для зрителя. Начиная с конца 1940-х гг., с появлением атомной бомбы (а потом и других потенциальных техногенных и природных угроз глобального масштаба) апокалиптическая мифологема западной цивилизации обновилась и обрела новую актуальность. Западные искусствоведы внимательно анализируют американскую кинофантастику 1950-х гг., японские фильмы о гигантских монстрах и фильмы-катастрофы как зеркало атомной паранойи (в данной работе охвачены некоторые буквальные, непосредственные воплощения образа «ядерного холокоста» в фильмах тех лет). Второй пик производства апокалиптических и постапокалиптических кинофильмов вновь пришёлся на период максимальной ядерной угрозы — начало и середину 1980-х гг. После окончания Холодной войны эта тема в кино трансформировалась снова — и, пройдя милленаристский рубеж 2000 года, обрела свой нынешний вид и значение. Сегодня это новейший вид фантазии, высвобождающий страхи и тревоги современного зрителя и нейтрализующий их; горнило, в котором старые формульные жанры обретают новую силу; наконец, спасительная терапия для американской (в первую очередь, но не только) идентичности, раздавленной противоречиями современной жизни и смутными вызовами непроницаемого, нелокализуемого во времени будущего.

Сама популярность постапокалиптических сюжетов у массового зрителя ещё десять лет назад казалась кратким поветрием 1980-х, связанным с популярностью «Безумного Макса» и его клонов (так, в 1990-х гг. с треском провалились два сверхмасштабных постапокалиптических блокбастера — детища Кевина Костнера «Водный мир» и «Почтальон»). Однако в течение 2000-х гг., а особенно в начале второго десятилетия XXI века, постапока-липтика вновь перешла в решительное наступление. И не только на широком экране («Власть огня», «Я — легенда», «Книга Илая», «Дорога» и др.), но и на телевидении («Иеремия» Дж. М. Стражински, «Иерихон», спродюсиро-ванные С. Спилбергом «Рухнувшие небеса», «Революция» Дж. Дж. Абрамса, веб-сериал «Электрический город» Тома Хэнкса и мн. др.). В видеоиграх же постапокалиптические пустоши и зомби-инфицированные города и вовсе стали одним из самых популярных сеттингов. Вот лишь игры, которые стали глобальными хитами: Fallout 3 / New Vegas, Half-Life 2, Borderlands, Resistance, Gears of War, Enslaved, I Am Alive, Metro 2033 / Last Light, S.T.A.L.K.E.R., Left 4 Dead, Dead Rising, Dead Island, DayZ, The Walking Dead (последние несколько игр, как несложно догадаться, посвящены зомби). Собственно фильмов о зомби за этот период было снято значительно больше, чем за всю предыдущую историю кинематографа: от блокбастеров («28 дней спустя» Д. Бойла, «Рассвет мертвецов» 3. Снайдера, целых три фильма от корифея зомби-фликов Дж. Ромеро, пятисерийная франшиза «Обитель зла», «Мировая война Z» и др.) до не менее высокобюджетных комедий («Добро пожаловать в Зомбиленд», «Зомби по имени Шон»), популярных телесериалов нового, «кинематографического» извода («Ходячие мертвецы» Ф. Дарабонта) и даже теледрам (сериал ВВС Three «Во плоти»).

В этой связи актуальным представляется показать степень преемственности в бытовании постапокалиптического сюжета в кинематографе; а главное, выявить причины, по которым во второй половине XX в. — начале XXI в. этот сюжет непрерывно трансформировался, почему росли его актуальность, присутствие и вес в популярной культуре, разработанность связанных с ним сюжетных, тематических и изобразительных элементов.

Кинематограф, построенный на основе постапокалиптического сюжета, многолик; источники, из которых можно проследить его историю, разнообразны. Несмотря на это, в показе человеческих судеб после краха цивилизации западные кинематографисты успели сформировать безошибочно узнаваемые и любимые зрителем, устойчивые формулы и подходы. В них, по мнению автора, отражается насущная актуальность темы для исследования — как в смысле решения постапокалиптических кинокартин, их стилистической и жанровой родословной, так и с точки зрения их актуаль-

ности — то есть способности разрешать глубокие моральные и эмоциональные проблемы, стоящие перед современным массовым кинозрителем; способности удовлетворять его эстетические и идентификационные запросы.

Степень разработанности темы исследования. В предложенном виде тема постапокалиптики в кино, как и вопросы её развития и трансформации, практически не изучалась. Существующие публикации, не только охватывающие современный период, но и описывающие постапокалиптическое кино как целостность, носят в первую очередь обзорный и справочный характер («Гид по постапокалиптическому кино» Ч. Митчелла, «Апокалиптические фильмы» К. Ньюмана). В то же время апокалиптические мотивы в кино в последние годы привлекают пристальное внимание искусствоведов и критиков — а также культурологов, социологов, психологов, теологов и других исследователей. При этом в искусствоведческой литературе термин «апокалиптическое кино» понимается в самых различных значениях: от простого наличия соответствующей сюжетной предпосылки до пронизыващей характеристики, связываемой с кьеркегоровским «страхом и трепетом».

Свой взгляд на историю зарубежной фантастики как приводящую к принципиальному преобладанию финальных, апокалиптических сценариев, ещё в 1970-х гг. ясно выразил (на тогдашнем материале) Ю. М. Ханютин в книге «Реальность фантастического мира»; его выводы о сложном сплетении социально-политических причин для этого перекликаются с выводами данной работы.

Более современный корпус текстов, посвященных проблеме апокалиптических и постапокалиптических сюжетов в кино, принадлежит главным образом зарубежным исследователям. Влияние атомной бомбы на американский и японский кинематограф рассматривает книга «Кинематограф атомной бомбы» Дж. Ф. Шапиро. Как и Шапиро, многие авторы концентрируют своё внимание именно на теме угрозы ядерной войны и импликациях этой угрозы (упомянутая книга «Апокалиптические фильмы», «Видения Апокалипсиса» У. У. Диксон). Эту тему они рассматривают в широком кинематографическом срезе — от «атомных» фильмов 1950-х гг. до «Спасения рядового Райана» и «Голого пистолета 2 14». Конкретно на научной фантастике в этом разрезе останавливается К. Букер (статья «Научная фантастика и Холодная война»), лишь косвенно затрагивая тему «постъядерных» сюжетов. Литературовед Пол Брайане посвятил много лет своей жизни труду «Ядерный холокост в художественных текстах» (книга с таким названием впервые вышла в 1987 г., а последние добавления в электронную версию этого проекта сделаны в 2008 г.). Существенный интерес вызывают у авторов

образы разрушаемых американских городов и их влияние на сознание горожанина (К. Эббот, «Свет на горизонте: Представления о смерти американских городов»; М. Пейдж, «Конец города: Два века фантазий, страхов и предсказаний разрушения Нью-Йорка»). Проблему катастрофы и существования западной цивилизации после неё разработал В. Л. Гопман в недавно вышедшей монографии «Золотая пыль. Фантастическое в английском романе: последняя треть Х1Х-ХХ вв.».

Тему всплеска популярности «зомби-апокалипсиса» разработал К. Паф-фенрот в книге «Евангелие живых мертвецов: Видения ада на Земле Джорджа Ромеро». Взаимодействие постапокалиптики, философии и общества рассматривает К. Кёртис в своей книге «Постапокалиптические тексты и общественный договор: мы больше не вернёмся домой». О тесной взаимосвязи постмодернистского художественного пространства и апокалиптических идей и образов — сборник «Кинематограф кризиса: апокалиптическая идея в повествовательном кино постмодерна» (ред. К. Шарретт) и книга «Постапокалиптическая культура: модернизм, постмодернизм и роман двадцатого века» Т. Хеффернан. Бытование фантастики в рамках постмодернистского дискурса описывают Э. Батлер, С. Бьюкатман, К. Констейбл, У. Хейзе.

Наиболее важными для данной работы стали исследования, посвященные собственно вопросу восприятия апокалиптического сюжета, его значимости для автора и для зрителя. Это труд К. М. Томпсон «Апокалиптический трепет: Американское кино на рубеже миллениума» (где явление кьеркегоровского «апокалиптического ужаса» рассматривается на материале таких разных фильмов, как «Семь», «Мыс страха» и «Война миров»). Это статья М. Бродерика «Героический Апокалипсис: "Безумный Макс", мифология и миллениум» и сборник, в который она входит, в целом («Кризисный кинематограф: апокалиптическая идея в нарративном кино постмодерна»). Наконец, существенную роль в данном исследовании сыграла диссертация М. Могилевич на тему «Апокалипсические представления в европейской культуре XX века». Именно в ней предложена трактовка постапокалипсиса в кино как подраздела современных апокалиптических текстов, а главное — предложена концепция апокалиптической мифологемы как инструмента анализа и дифференциации.

Теме кризиса американской идентичности (прежде всего связанного с военными конфликтами и Холодной войной, то есть ядерной угрозой), и реабилитации этой идентичности, посвящены работы С. Оуэн, С. Принса, Дж. Майкла и в особенности А. Чернуса (монография «Менеджмент Апокалипсиса: Эйзенхауэр и доктрина национальной не-безопасности»). Проблему

апокалиптического мышления в восприятии американцами внешней политики описывает М. Баркун («Культура заговора: апокалиптические образы в современной Америке»).

В результате исследования источников автор пришел к выводу, что проблематика апокалиптических текстов (то есть сосредоточенных именно на угрозе катастрофы) несколько отличается от проблематики текстов постапокалиптических. Во многом первая обуславливает вторую; однако анализ именно постапокалиптического кино, в особенности снятого в последние десятилетия, требует отдельного подхода. Для понимания природы этого феномена требуется дифференцировать традиционные тексты о конце света и те, что повествуют о деятельном «продолжении света» после его конца.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые рассматривается постапокалиптическая тематика в кино как значимый объединяющий фактор. Предложенная автором хронология развития постапокалиптического сюжетного мотива (и его трансформация в новые формулы популярного искусства), позволяет проследить историческое значение и характер развития этого сюжета, рассмотреть содержащие его фильмы в качестве целостного художественного явления. Далее, анализ постапокалиптических кинотекстов выявляет в них существенные новые функции, которые присущи именно им и удовлетворяют важные ценностные запросы авторов и зрителей, актуальные в период последних десятилетий.

Этот анализ предлагает взглянуть на историю постапокалиптических фильмов (неизбежно социально и политически нагруженных) без акцентировки геополитических мотивов, которая нередко преобладает в рассмотрении подобного материала отечественными учёными. Вместо этого сделана попытка рассмотреть корпус анализируемых текстов как ответ на идентификационные запросы американского общества — и, что ещё более важно, как ответ на культурные вызовы, общие для западной, урбанистической, постиндустриальной цивилизации.

Объектом исследования в данной работе становится выборочный корпус фильмов на постапокалиптическую тематику, прежде всего тех, которые были выпущены в США. Предметом исследования становятся идейно-образные, сюжетные, мировоззренческие и герменевтические особенности данных фильмов, рассмотренные в их культурно-историческом контексте.

Цель исследования. Выявить историческую преемственность постапокалиптических фильмов и показать, насколько такие кинофильмы актуальны для удовлетворения современных зрительских запросов.

В соответствии с указанной целью сформулированы следующие задачи исследования:

• определить способ существования апокалиптического и постапокалиптического сюжета в современной культуре постмодерна и виртуальных развлечений; включая его способность реализовать псевдоностальгию по прошлому и одновременно работать как инструмент для нормализации ощущения времени;

• проследить исторический путь постапокалиптического сюжета начиная с 1950-х гг., формирование соответствующих эстетических традиций в 1970-1980-х гг. и их воспроизведение в 1990-2000-х гг.; вычленить главные признаки постапокалиптики как формулы (набора формул) популярного искусства;

• проанализировать психологическую и идентификационную значимость постапокалиптических текстов в рассматриваемые исторические периоды;

• провести сравнительный анализ наиболее репрезентативных образцов с устойчивыми жанрами популярного искусства с точки зрения теории формульных функций, их соотношение с трансформацией ценностных установок западной культуры;

• определить место рассматриваемых фильмов в системе экранных искусств и выявить факторы, благодаря которым постапокалиптическое кино способно всё более успешно удовлетворять ценностные запросы широкой аудитории.

Для решения поставленных задач диссертант использовал:

• культурно-исторический метод, позволяющий связать различные исторические данные и стадии исторического процесса с явлениями культуры;

• социально-детерминистский подход, использованный Ю. Ханюти-ным при анализе американской кинофантастики;

• теории художественных жанров отечественных исследователей: И. Шиловой, О. Фрейденберг, Л. Чернеца и др.

• метод анализа произведений популярной культуры по принципу формулы (сочетания фабульного архетипа и актуального

культурного материала в виде штампов и стереотипов), предложенный Дж. Кавелти;

• концепцию кинематографа как виртуальной среды, служащей для личностного развития через наблюдение, Никласа Лумана; и основные положения «Понимания медиа» М. Маклюэна;

• концепцию «апокалиптической мифологемы» и её функций, а также классификацию этой мифологемы на централизованную и серийную, предложенные М. Могилевич;

• понятие «апокалиптического трепета», введённое К. М. Томпсон;

• положения теории М. М. Бахтина о карнавальной стороне культуры, а также его определение жанра как культурной памяти;

• постмодернистские теории виртуальности в искусстве и концепцию пастиша Ф. Джеймсона;

• теорию «апокалиптического менеджмента» и «дискурса небезопасности» в послевоенных США, введённую политологом А. Чернусом.

Положения, выносимые на защиту

1. Фильмы на постапокалиптическую тематику, выпущенные после 1979 года — это достаточно цельное культурно-эстетическое явление, не привязанное к конкретному киножанру. Его можно описать как формулу популярного искусства (точнее, две тесно связанные вариации одной формулы: «постапокалипсис пустошей» и «зомби-апокалипсис»). Эта формула легко присваивает и вновь актуализирует предшествующие жанровые конвенции; вместе с тем она узнаваемо, устойчиво воспроизводится в разных видах медиа (видеоигры, комиксы, литература, кино). Также её художественные практики с готовностью воспроизводятся в практиках жизненных, по принципу ролевой игры, — как идентификационной, так и развлекательной (сурвивализм, «игра в зомби»).

2. Постапокалиптическое кино как явление сложилось гораздо позже, чем начали появляться фильмы на постапокалиптический сюжет. Это результат эволюции т. н. апокалиптической мифологемы в условиях современного западного общества, и одновременно — перемены в характере восприятия художественного текста зрителем. В момент рождения постапокалиптический сюжет в кино отмежевался от непродуктивной «публицистической» парадигмы, и превратился в ролевую игру и фантазию. Однако эта

фантазия и игра не всегда просто развлекательная: подобно другим формулам популярного искусства, постапокалиптическая предлагает широкие творческие возможности по её преодолению, переосмыслению и модификации.

3. В кино на постапокалиптическую тематику ярко проявляются качества, свойственные современной популярной и массовой культуре в целом. Это постмодернистский коллаж и пастиш, изменённая репрезентация времени, виртуализация восприятия текста. Вместе с тем, постапокалиптическая формула оказалась способной реабилитировать устаревающие сюжетно-образные элементы, связанные с эпическим и героическим кино. Как ни странно, сценарий о крахе человечества на деле воспринимается зрителем как сценарий нормализации хронотопа и этического пространства.

4. Постапокалиптическое кино отчетливо отражает состояние современной культуры «освоенного постмодерна», проблемы и стремления американского зрителя и его подход к жизни и развлечениям. Но кроме этого фильмы, созданные по постапокалиптической формуле, ещё и направлены на разрешение противоречий современной западной культуры; они дают разрядку, отдых и утешение зрителю. Они содержат отчётливую позитивную программу и позволяют преодолеть — пусть и в рамках фантазийной модели — противоречия научно-технического прогресса, социально-политические и морально-философские проблемы.

Соответствие паспорту специальности

Данная работа полностью соответствует как определению специальности 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства», так и отдельным пунктам паспорта специальности: 1, 2, 3, 13, 16, 17. А именно, работа посвящена исследованию одного из аспектов истории зарубежного киноискусства (п. 1); затрагивает вопрос взаимодействия и взаимопроникновения различных видов художественного творчества: кино, литературы, графических романов, видеоигр (п. 2); исследует конкретные эстетические и социокультурные аспекты киноискусства и проблему жанровых определений в области популярного искусства (п. 3); осуществляет анализ и оценку эффективности рассматриваемых экранных произведений, изучение социальных, политических и психологических аспектов их воздействия на общество (п. 13); посвящена целенаправленному исследованию особенностей развития национального кинопроизводства в аспекте развивающихся творческих концепций (п. 16); и, наконец, исследует воздействие экранных

произведений на зрителя в решении политических, социальных и межнациональных конфликтов. Кино постапокалипсиса — важная и своеобразная часть именно современного кинопроцесса, динамично развивающаяся эстетическая традиция. В соответствии с определением специальности, её исследование позволяет разрабатывать современное состояние и прогнозировать пути развития экранных искусств. Исследуемый материал затрагивает насущные проблемы современной общественно-политической и духовной жизни человечества.

Практическая значимость исследования

Результаты исследования могут стать основой и отправной точкой для дальнейшего изучения феномена современного искусства на апокалиптические и постапокалиптические темы. Использованные методики анализа расширят арсенал отечественных исследований научно-фантастического и фэнтезийного кино, жанров экшн и хоррор, фильмов-катастроф и т. д. Результаты исследования имеют важное значение для осмысления современных путей развития популярного кинематографа, его культурно-эстетических функций и значимости для кинопроцесса, а также для изучения его взаимопроникновения с авторским кино (постапокалиптика зачастую находится именно на этой границе); они могут помочь в разработке вопросов, связанных с теорией киножанров, а также с взаимодействием кино и других видов медиа. Результаты, изложенные в данной работе, могут быть использованы в учебных курсах: «История зарубежного кинематографа», «Кинокритика», «Теория кино», в ходе спецкурсов и спецсеминаров по истории кинематографа.

Объём и структура работы

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы из 132 наименований и фильмографии из 86 наименований. Также в работе над диссертацией использована широкая подборка текстов, относящихся к иным медиа (комиксы, литературные произведения и видеоигры), но воспроизводящих формулу постапокалипсиса; и свидетельств о проникновении его культурных примет во внехудо-жественное — бытовое, игровое пространство.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

1 глава, «История», посвящена проблеме определения постапокалиптического кино как целостности, и истории его развития. Через призму теории литературных формул Кавелти кратко рассматривается история постапокалиптического сюжета в кино и предлагается периодизация, согласно которой появление собственно формульных, устоявшихся версий постапокалипсиса в кино не совпадает с началом использования самого сюжета. Посредством разбора отдельных произведений демонстрируются характерные признаки данной формулы, её эволюция и своеобразие её вариаций.

В параграфе 1.1 («Постапокалипсис как формула популярного искусства») рассматривается характер существования постапокалиптического сценария как специфической формулы популярного искусства. Существующие описания кино-постапокалиптики подразумевают устоявшееся понимание термина «постапокалиптический», однако не дают его определения как жанра или поджанра фантастики, сеттинга или сюжетного клише. С целью определить, является ли в действительности постапока-липтика целостным явлением, избран метод формулы популярного искусства, описанный Дж. Кавелти. По теории Дж. Кавелти, формула популярного искусства может сформироваться задолго до формирования жанра, предшествовать ему. Формулу определяют два компонента: использованный фабульный «архетип» (то есть универсальная сюжетная конструкция), и система культурных стереотипов, актуальных именно для конкретного исторического контекста (образы, стереотипы и штампы). Прочно устоявшиеся, традиционные формулы представляют собой жёсткую связку того и другого (например, вестерн, «крутой» детектив, военный боевик). Однако и они в мире кино драматически эволюционировали. Постапокалиптика второй половины XX века сформировала несколько систем культурных стереотипов, которые породили новые формульные комбинации. В этих комбинациях связующую роль играл культурный стереотип жизни после конца света, включающий в себя целый набор узнаваемых примет, вытекающих из этой сюжетной предпосылки. А сюжетные архетипы и недостающий образный материал свободно заимствовались из существующих жанров и подвергались произвольному комбинированию (как и подобает молодой, только формирующейся формуле). Как мы увидим, к «донорам» относятся и вестерн, и хоррор, и военное кино, и эпическое фэнтези.

Крайне важны названные Кавелтн культурные функции формулы: укрепление существующих ценностных установок, разрешение ценностных конфликтов и неясностей внутри повествования (утешение зрителя), возможность заглянуть в область табуированного и безопасно вернуться назад, наконец, способность транслировать новые ценности и ставить новые, актуальные вопросы на месте старых — внутри той же формулы. Все эти функции успешно выполняют сегодня постапокалиптические фильмы.

В параграфе 1.2 («История постапокалипсиса») прослеживается история бытования постапокалиптического сюжета в кино, его трансформация и становление формульных конструкций — от «Последнего человека» Мэри Шелли и «Облика грядущего» по Г. Уэллсу до «Безумного Макса», эпических фильмов 1990-2000-х и, наконец, взрыва в производстве постапо-калиптики в середине 2000-х гг. Сам этот сюжет в кино имеет давнюю историю, но настоящую актуальность обрёл в начале 1980-х гг.; тогда он начал исполнять функции сознательно воспроизводимой формульной комбинации. Примерно в этот же период окончательно выкристаллизовались две наиболее популярные сегодня художественные традиции: «постапокалипсис пустошей» и «зомби-апокапипсис». Историю постапокалиптических фильмов можно разделить на три основных этапа:

• предшественники и прототипы, где постапокалиптический сюжет проявляет себя спорадически, реактивно, в рамках экспериментов с существующими жанрами;

• «канонические» фильмы, где сформировались определённые, своеобразные комбинации формульных элементов, свойственные именно работе с данной сюжетной предпосылкой;

• современный постапокалипсис, где черты «канонических» фильмов и более ранних экспериментов подвергаются свободной рекомбинации и переосмыслению; где возможна уже сознательная стилизация «под постапокалипсис» и осознанные формульные спайки, где последний выступает несущим элементом.

При этом «провозвестники и прототипы» отличаются от фильмов других этапов не столько своим содержанием, сколько основными задачами, функциями, которые они выполняли. «Канонические» фильмы, в которых постапокалипсис имел развлекательную форму, вышли на пике ядерной паранойи 1980-х, одновременно с самыми яркими и предельно жесткими «публицистическими» фильмами о конце света. Последние ставили вопросы, ответ на которые заведомо находился во внехудожественной реальности; именно в этом заключалась сила их воздействия, и причина их устаревания.

«Формульный» постапокалипсис не буквально воспроизводил проекцию потенциального будущего, а удовлетворял идентификационные запросы зрителя. В успехе трилогии «Безумный Макс» и в последующем воспроизведении её формулы (как в форме мощной волны подражаний, так и в виде амбициозных проектов К. Костнера 1990-х гг., а после фильмов XXI века) отражается важная культурная традиция американской иеремиады. Такая иеремиада — гневный призыв вернуться к забытым фундаментальным ценностям нации, отринуть и разрушить современность, извратившую эти ценности и отпавшую от заветов отцов-основателей. В постапокалиптическом эпосе иеремиада воспроизводится в виде символической борьбы, где герой-мессия побеждает «порочное» наследие цивилизации с помощью древних предметов (имеющих функцию волшебных помощников), а главное, с помощью древних, вновь осваиваемых ценностей, убеждений и моральных качеств. Традиция иеремиады ярко проявляется как в телевизионном постапокалипсисе 2000—2010-х гг. (обычно в форме гражданской войны, полемически противопоставляющей разные взгляды на американские ценности — «Противостояние», «Революция», «Рухнувшие небеса»); так и в новейших воплощениях постапокалиптического эпоса: «Власть огня», «Я — легенда», «Книга Илая», «Дорога» и др.

Показательна история специфической вариации формулы, зомби-фильмов: данный сюжет имеет отчетливые формульные черты и развивался параллельно «постапокалипсису пустошей». В нём, как в зеркале, отразился уже описанный процесс размежевания социополитической метафоры, прямолинейной сатиры — и виртуальной игры, порождённой невысказанными желаниями и страхами зрителя. Зомби-фильмы образца «Ночи живых мертвецов» Дж. Ромеро в первые 20-30 лет своей истории были любимцами критиков благодаря легко считывающейся социальной метафоре. Теперь же, когда они вошли в мифологию и фольклор популярной культуры, их анализируют на более глубоком уровне, рассматривая всплеск производства фильмов о зомби в 2000-2010-е гг. как комплексное отражение зрительских запросов и культурно-эстетических перемен.

Обладает постапокалиптика и комедийно-сатирическим потенциалом; рассмотрены как постмодернистские, клиповые комедии «пустынного постапокалипсиса» конца 1990-х, так и «зомби-комедии». При этом в первых также воспроизводится модель иеремиады, а во вторых — несмотря на пародийность — сохраняются главные особенности зомби-фильмов.

Выводы первой главы: можно отчетливо проследить, во-первых, момент рождения специфической эстетики киноапостапокалиписа, а во-вторых, рост

актуальности и востребованности этой эстетики. Оба этих события произошли гораздо позже, чем были сняты первые фильмы на постапокалиптический сюжет. При этом современная светская мифологема апокалипсиса, одержимость ею, её постоянное присутствие в культуре — всего это было недостаточно. Нужно было не только навязчиво представлять себе конец света, но и освоить эстетический инструментарий постмодернизма и войти в информационную эпоху с её «виртуализированным» восприятием культуры. Таким образом, фильмы, грубо связанные с жизнью (антивоенные апокалиптические и постапокалиптические фильмы 1980-х) остались скорее признаком своего времени, а выжила развлекательная, продуктивная формула, которая предлагает утешение и решение проблемы, виртуальное проживание постапокалипсиса не как кошмара и смерти культуры, а как её «перезагрузки». Метафорический план постапокалиптического эпоса очень ярко воплощает традицию американской иеремиады, изображая символическое противостояние порочных цивилизационных практик и здоровых национальных ценностей; здесь сочетается как традиционный план апокалиптики (финальная борьба добра и зла), так и её секулярное прочтение (апокалипсис как начало новой эпохи в истории человечества).

2 глава, «Восприятие», посвящена теоретической разработке роли, которую играет концепция конца света в современной западной культуре, и новых способов осмысления и визуализации истории после Апокалипсиса.

В параграфе 2.1 («Роль апокалиптики в современной западной культуре») утверждается, что свойственная религиозному сознанию апокалиптическая мифологема остаётся актуальной и в секуляризованной, современной западной культуре. Более того, она приобретает новые разветвлённые формы и постоянно присутствует в поле осмысления человеком себя и мира.

Один из самых важных аспектов апокалиптической мифологемы — организация времени. Апокалипсис определяет восприятие времени, подчиняет его себе, упорядочивая все мыслимые события в последовательный нарратив и придавая этому нарративу осмысленность и «финал». Для христианской культуры этот аспект особенно важен.

В то же время, суть современных мифологем в их оторванности от централизованных источников мифологии, отсутствии единой легитимной версии мифа. При этом десятки вполне реальных угроз, которые нависли над западной цивилизацией в результате научных достижений, идеально наложи-лись на образы «чересчур ускоренной истории» и скомпрометированного прогресса, которые тиражируются медиа. Оба процесса логично (в рамках

христианской эсхатологии) ведут к уничтожению человечества: как рационально (в результате катастрофы), так и мифологически — в результате досрочного достижения конца истории и необходимости восстановить справедливость в искажённом мире.

Апокалиптическая мифологема приобрела серийный характер; это значит, что конец света в сознании западного человека тривиален, может случиться в любой момент, не требует для себя никаких специальных предпосылок и может иметь любые формы. Образы же серийного апокалипсиса непрерывно воспроизводятся медиа; их адресат невротически ищет апокалипсис во всём, что видит.

В постапокалиптике больше всего проявляется отрыв светской мифологемы от христианских корней; постапокалипсис — это начало нового витка существования мира (как это описано в циклических эсхатологиях), радикальное обновление и освобождение от излишне сложных культурных форм. Постапокалипсис — это возвращение к Золотому веку, не в утопической его форме, а в форме реактуализации «естественных» законов жизни и состоятельности индивидуума во взаимодействиях с миром. Серийный апокалипсис порождает «серийный постапокалипсис», а тот приобретает форму игры.

В параграфе 2.2 («Постапокалипсис и постмодернизм») описана сущностная связь новой, секулярной апокалиптической мифологемы с культурой постмодерна. Такие философы-постмодернисты, как Бодрийяр, склонны полагать, что в культурном понимании апокалипсис уже произошёл, «все уже случилось». Смерть «базовой реальности» означает, что зритель свободен проживать истории в новом, вариативном мире, слепленном из обломков других знаков и элементов старых культурных образцов. Топливом же для этой игры служат «серийные» сюжеты апокалипсиса. Постапокалипсис значительно более эффективно, нежели ригидные и устаревшие популярные жанры, задействует постмодернистские концепции псевдоностальгии, технику пастиша; устраняет их историческую привязку. В постапокалиптических фильмах постмодернизм выступает не как нарочитая игра-эксперимент, а как естественный способ создания художественного текста.

Постапокалипсис воплощает два аспекта постмодернизма: ощущение времени без будущего и прошлого, «жизни на обломках истории»; и метафору желанного проекта будущего-как-прошлого, построенную методом ностальгического пастиша, ретро-стилизации. «Вавилонское смешение» эпох, социальных формаций, вещей и характеров-амплуа, крайне характерное для постапокалиптики, отражает современное отношение даже не к самой

идее времени, а просто к информации о былых временах; для пользователя интернета, как и для героя постапокалиптики, рыцари, древние рабовладельцы, ковбои и космонавты существуют в одной синкретической информационной плоскости.

Вместе с тем постапокалиптические фильмы задействуют «доброкачественную ностальгию» — смесь ретро-ценностей и ретро-эстетики с современными ценностями. Порой противостояние «старого» и «нового» в них приобретает открытую форму: нарочито стилизованные положительные герои, будто вышедшие из вестерна («Парень и его пёс»), «круто сваренного» детектива («Радиоактивные грёзы») или с обложки рок-н-ролльного альбома («Шестиструнный самурай»), противостоят буржуа-обывателям, бандитам, модным «панкам», «металлистам» или даже «диско-танцорам». Однако при этом авторы не призывают вернуться к «старой морали»; наоборот, в пространстве фильма именно ретро-персонажи являются носителями наиболее прогрессивных, гуманистических, толерантных, плюралистичных установок.

Стилистическая псевдоностальгия, таким образом, продолжает мотив иеремиады; она заявляет превосходство «более аутентичных», более «настоящих» фрагментов поп-культуры над менее аутентичными, «испорченными».

В параграфе 2.3 («Постапокалипсис как ролевая игра») рассматривается вопрос об постапокалипсисе как примере рекреационной ролевой игры. В современной западной поп-культуре распространённым является метод построения художественных текстов как «миров» или «вселенных» (что связано с мощным влиянием «культуры гиков», завязанной на фэнтези, фантастике, ролевых играх и видеоиграх). Эти миры имеют самостоятельное бытование, которое не следует рассматривать как прямую метафору реальных явлений. Повествовательные механизмы таких текстов подключаются напрямую к мифам и архетипам, к вечным сюжетам, а истории персонажей мыслятся как частные случаи «квестов» внутри более крупного, достоверного вымысла. В этих условиях культурная актуальность произведений реализуется по принципу «приложимости», свободной метафоры.

Постапокалипсис (в отличие от «Властелина колец», «Подземелий и драконов» и «Звездных войн») представляет собой крайне демократичную ролевую игру, не требующую становиться «посвящённым»; в качестве «вымышленной вселенной» выступают разрушенные, но узнаваемые декорации западного постиндустриального мира; протагонистами также становятся копии самих зрителей, люди с современным мышлением и ценностями. Актуальный мифологическим материалом, к которому обращается постапо-

калипсис, является серийная апокалиптическая мифологема. Пространством для ролевой игры постапокалипсиса становится окружающая реальность, из которой устранены фрустрирующие зрителя, читателя или игрока компоненты. Так зритель получает возможность ролевого отыгрыша в настоящей реальности — ролевой «вселенной» с неисчерпаемым источником убедительных конфликтов и колоритных декораций.

В параграфе 2.4 («Виртуализация развлечений как способ становления личности») рассматривается именно виртуальность как определяющий аспект современного восприятия развлекательной культуры. Теряет актуальность герметичный нарратив, укоренённый в лишь в жизненном материале. Отступает функция фильма как способа укрепить, легитимизировать «мастер-нарратив» (т.е. централизованное понимание ценностей, времени и места) — или же опровергнуть его. В культуре постмодерна «кто угодно может конструировать или деконструировать реальность» (по выражению С. Бьюкатмана). Практически это значит, что востребованными стали сконструированные миры, где есть не только свои география, история и законы физики, но и произвольное количество иных морально-этических центров и исторических нарративов, точек зрения. По Букатману и Бодрий-яру, это связано с ощущением, что «всё уже произошло»; в постапокалипсисе это верно как буквально (цивилизация погибла), так и метафорически (новые люди вынуждены заново проходить различные этапы истории, воевать, веровать, изобретать и т. п.).

Согласно концепции Н. Лумана, подобными качествами обладают современные развлечения вообще (он понимает «развлечения» как третью область медиа помимо новостей и рекламы). По его мнению, современные медиаразвлечения — это множественные фиктивные игровые миры. В практическом смысле такое виртуальное развлечение (игра, обусловленная лишь своими правилами, предлагающая произвольную идентичность на выбор) — это новый инструмент становления личности, создания собственного «Я» путём наблюдения за собой под разными виртуальными личинами.

Выводы второй главы: Апокалиптическая мифологема, то есть коллективное эсхатологическое представление, в современном западном обществе приобрела серийный характер и лишилась сакральности. Однако тривиальность и многовариантность потенциального апокалипсиса (так же, как и ощущение, что он «уже произошёл» в пространстве культуры) открывают поле для органичной постмодернистской игры, которая больше не нуждается в навязчивой саморефлексии. Постапокалиптический сюжет также

близок к ролевой игре, и в этом отношении отражает общую тенденцию поп-культуры к созданию фантазийных, но убедительных виртуальных миров; с той лишь разницей, что его «вселенная» черпает материал прямо из узнаваемой реальности. Это делает постапокалиптический эскапизм доступным, демократичным, привлекательным. Игровая природа связывает постапокалиптический сюжет с наиболее актуальным и продуктивным для самопознания способом существования развлекательных текстов, который предложен Н. Луманом.

3 глава, «Функции», предлагает взгляд на некоторые специальные культурно-эстетические функции, которые выполняет формульное постапокалиптическое кино для американского (и вообще западного) зрителя начала XXI века.

В параграфе 3.1 («Предпосылки для актуальности») предлагается анализ предпосылок для актуальности постапокалиптического сценария. Разочарование в идеях когерентного прогресса и технологии как средства для завоевания господства над природой стало устойчивой установкой общественного сознания. Развитие постапокалиптического сюжета отражает эту потерю легитимности влияния, а также фрустрацию современного горожанина из-за бесконечного усложнения окружающего мира — как в социальном, так и в технологическом плане; фрустрацию от собственной беспомощностр! и зависимости. Недоверие к прогрессу и технологиям порождает ностальгию двоякого свойства: с одной стороны, тоску по миру, свободному от ига технологии и сложных социополитических систем; а с другой стороны, по самой идее прогресса — по той эпохе, когда человек без колебаний сражался с природой и внешними врагами. Сценарий апокалипсиса в кино уже давно приобрёл форму поэтического возмездия за «гордыню», ошибки человечества. Однако постапокалиптический сюжет позволяет продолжить этот сценарий в позитивном ключе, в форме борьбы и преодоления.

Другая предпосылка актуальности — недоверие к человеку, страх перед его потенциальной жестокостью к ближнему; это и боязнь «внешнего» хаоса, страх цивилизованного человека перед всепобеждающим дикарством; и в то же время боязнь внутренней коррупции, выраженная «Сердцем тьмы» Конрада и его кино-воплощением «Апокалипсис сегодня»; подкрепляемая наследием Холокоста и новостями о локальных конфликтах. Гнетущее предчувствие социальной катастрофы (во многом порождённое как раз собственным благополучием) подсказывает американцу, что на безграничную жестокость и бесчеловечность способны и его соотечественники — а это противоречит его концепции мироустройства. В кинематографе невозможно

реализовать это предчувствие эксплицитно, т.к. это приведет к зрительской травме и отторжению; в то же время фантазийный сценарий постапокалипсиса это позволяет (как буквально — в виде безжалостных действий военных и учёных; так и метафорически — в виде зомби-инфекции или одичания людей в постапокалипсисе пустошей). Все фильмы, решённые по формуле постапокалипсиса пустошей, непременно включают в себя портреты нескольких изолированных сообществ людей, деградировавших по-своему: от дикарских племён и бандитских шаек до экстремистских религиозных общин, технократических эгалитарных городов с аморальными учёными, и военных баз, населённых солдафонами без страны и нации.

Ранее обе этих предпосылки — разочарование в прогрессе и недоверие к человеческой природе — приводили к появлению антиутопий; сегодня аналогичную функцию исполняют постапокалиптические сюжеты.

В то же время постапокалиптический сюжет даёт выход тем вполне естественным порывам и желаниям, которые в сегодняшнем западном обществе являются неприемлемыми. Это оправданная агрессия и насилие, право сильного — атрибуты мужественности, оставшиеся в культуре, но запрещённые в жизни. Это девальвированные героизм и первооткрывательство. Это борьба против общего, безусловного врага. Это, наконец, анонимность, подобная анонимности странствующего рыцаря или бродячего разбойника (давно недостижимая в мире телекоммуникаций и спецслужб).

И это наиболее распространённый утешительный подтекст постапокалиптических произведений: не меняется война, стремление человека к власти, равнодушие, алчность и жестокость; но не меняются и благородство, удаль, героизм и сострадание; повторяются все типажи прошлых эпох — рабовладельцы, разбойники, дикари и императоры, кочевники и менестрели. Это примитивное философское ядро — один из терапевтических аспектов постапокалипсиса и в то же время источник его проблематики, двигатель сюжетов.

В параграфе 3.2 («Зомби-апокалипсис как терапия страхов и ролевая игра») на примере модели зомби-апокалипсиса отрабатывается тезис о том, что постапокалипсис — это терапия современной западной идентичности.

Зомби, заполонившие кино, литературу, комиксы, телеэкран и людские умы, — идеальное выражение терапевтической апокалиптики. Уточним, что несмотря на присутствие катастрофы внутри сюжета, все зомби-фильмы по сути постапокалиптические — так как коллапс цивилизации в них почти мгновенен, все события происходят в новом анархическом антураже, а персонажи всегда обеспокоены прежде всего жизненной перспективой. Сами по себе зомби абсолютно апокалиптичны (повсеместны, необратимы,

победительны); а также эксплуатируют удивительно точно воспроизведённую гамму страхов именно современного человека (от страха заражения и «химии» до страха толпы, от страха ксенофобии до страха анархии).

Канонический сюжет зомби-фильма — группа выживших против целого мира зомби — воспроизводит экспериментальный, игровой модус развлечения, постулированный Луманом. Последовательной игровой деконструкции, проверке и оценке подвергаются как внешние факторы (инфраструктура цивилизации, социальные структуры), так и внутренние (идентичность героев, лишенная опоры в виде социального статуса, вынуждена актуализироваться заново, с опорой на действия «здесь и сейчас»).

Позиция протагониста зомби-фильма (а им сегодня представляет себя каждый второй американский подросток) крайне привлекательна потому, что не требует исходных данных (это по определению обычный человек, тождественный зрителю), и при этом обещает абсолютную власть и свободу — нужно лишь приложить смекалку и ловкость. Спадают оковы общества (законы, социальные обязательства, частная собственность), каждая скучная улица превращается в арену для увлекательных «казаков-разбойников». Вместе с тем центральная проблема в зомби-фильмах — всегда социальная самоорганизация выживших, своего рода уменьшенная модель общественного договора в процессе его повторного становления.

Таким образом, модель зомби-апокалипсиса служит, с одной стороны, для игрового проживания и снятия страхов и тревог, а с другой — для становления и конструирования идентичности через эксперименты в «песочнице без правил». Согласно концепции метаидентичности В. Колотаева, современная культура требует от человека именно открытой, непредвзятой, мобильной идентичности, не обременённой заёмными моделями поведения и самоидентификации, опирающейся на выработанные самостоятельно установки. Полигоном для такой деятельности и является ролевая игра зомби-апокалипсиса.

В параграфе 3.4 («Постапокалипсис как новый вестерн») рассматривается специфически американский характер постапокалипсиса в его современном виде (что не отменяет его актуальности для других западных и вестернизированных культур, включая российскую), через сопоставление его с вестерном. Постапокалипсис для американцев — это новый вестерн, воскрешающий национальные ценности.

Вестерн стал одним из ядер американской культуры XX века, в полной мере выполняя функции современного эпоса не только для американцев, но и для кинозрителей других стран; это признавали Андре Базен и Хорхе Луис

Борхес. Но вестерн закономерно устаревал; пройдя через период ревизионизма на родине и эстетского перерождения в Европе, он всё же умер окончательно. Но не исчезли его культурные функции, его художественная роль. И их должны были подхватить другие жанры и течения. Одним из преемников в новой ситуации стал постапокалипсис.

Во-первых, вестерн был воплощением идеи manifest destiny (предопределённой судьбы покорителей континента), программным выражением американской идентичности и её же программирующим устройством. Он помогал закрепить «ощущение фронтира» тем, кто уже не застал эпоху освоения земель, при этом мгновенно переводя её хронотоп и типологию персонажей в мифологическое, сказочное пространство. Эту функцию по программированию и укреплению идентичности американской нации теперь во многом выполняет постапокалиптика — причём по тому же принципу, что и вестерн, но более эффективно. В «постапокалиптике пустошей» были реабилитированы покорение земель и завоевание народов, а также способность странствующего рыцаря-ковбоя быть центром собственной морально-этической системы — в аморфном царстве беззакония.

Во-вторых, постапокалиптика позаимствовала из вестерна как вещную атрибутику, так и самые существенные сюжетно-идейные элементы, которые и обеспечивают ей сегодня популярность и актуальность. Это фигура народного мстителя-вигиланте, в чистом виде существовавшая в вестерне и размытая до потери художественной действенности в иных жанрах; образ внешней угрозы как неисчислимой и непостижимой орды врагов, также почти исчезнувший и подкосивший этим боевик, военный фильм и приключение; образ внутренней угрозы как опасности немотивированного «хулиганского» насилия; и мотив мастера пистолета и меча, выходящего против бандитов в открытую, и не страшащегося возмездия со стороны анонимной машины принуждения, силовых органов. Разрешает постапокалипсис и проблему любимого американцами огнестрельного оружия; кинематограф продолжает насаждать его восприятие как символа мужественности и власти, символа индивидуальной свободы, хотя это противоречит реальным жизненным практикам зрителя. В специфической виртуальной фантазии постапокалипсиса мастерски применять оружие не только разрешено, но и обязательно для каждого.

Выводы третьей главы: постапокалиптическое кино (и неотъемлемые от него тексты в смежных медиа) не только отчетливо отражает состояние современной культуры постмодерна, проблемы и стремления западного человека, его подход к жизни и развлечениям. Фильмы о постапокалипсисе

ещё и разрешают (пусть мнимо) противоречия этой современной культуры, дают отдых и утешение зрителю, а возможно, и некое подобие позитивной программы. Эта программа выражает не только ностальгию по несуществующему прошлому и запрос на переработку старых штампов массовой культуры, не только воплощает страхи горожан перед будущим, перед Другим и перед собой, перед властью и анархией, перед ответственностью и безволием. Эта программа позволяет реабилитировать недостающие ценности в новой оболочке, обновить доброкачественные идентификационные модели для кинозрителей, расширить выразительные возможности популярного кинематографа и даже найти выходы из некоторых этических и эстетических тупиков, в которые зашло популярное американское кино в начале XXI века.

В Заключении подведены итоги исследования и сформулированы его основные выводы. Фильмы на постапокалиптическую тематику, не являясь жанром, тем не менее в конце XX и начале XXI вв. сформировали определённую эстетическую цельность в виде по меньшей мере двух формул популярного кино: приключенческий «постапокалипсис в пустошах» и зомби-апокалипсис. Обе эти формулы дают пространство для серьёзных художественных высказываний (конечно же, выходящих за пределы формулы как таковой). Постапокалиптика, отказавшись от публицистического пафоса антиядерных фильмов 1980-х, тем не менее способна поднимать серьёзные вопросы и достигать значительной образной выразительности: это и зрелые размышления о человеческой природе — «28 дней спустя» Д. Бойла и «Дорога» Дж. Хиллкоута (последний основан на романе К. МакКарти, получившем Пулицеровскую премию); и фильмы, по разным причинам оставшиеся на периферии кинопроцесса, такие, как «Тихая Земля» Дж. Мёрфи, «Ной» Д. Бурла, «Нити» М. Джексона; и ранние картины, уже признанные критиками и предвосхитившие формирование постапокалиптики как таковой — «Взлётная полоса» К. Маркера, «Последняя битва» Л. Бес-сона, «Ночь живых мертвецов» Дж. Ромеро. И, конечно, многие другие.

Постапокалиптические фильмы представляют собой интереснейшее явление, соединяющее в себе признаки зрелого постмодернизма и острый запрос на реабилитацию старых ценностей и повествовательных стереотипов (это достигается через присвоение элементов старых и когда-то любимых жанров и эстетик). Эти фильмы наглядно отображают новые способы восприятия времени в художественном произведении; обновлённое отношение к выдуманному миру как таковому — как к самостоятельной

виртуальной игровой площадке, где возможно всё, и где можно реализовать самые разные этические и событийные сценарии.

Привлекательность постапокалиптических формул достигается благодаря тому, что они реализуют самые актуальные зрительские запросы последних десятилетий. Они одновременно проговаривают и разрешают насущные конфликты ценностей, свойственные американскому зрителю; позволяют реализовать табуированные, но желанные сценарии, при этом не подрывая, а укрепляя его позитивные установки; наконец, что самое главное — они служат выразителями ценностных изменений новой эпохи, облекая эти изменения в привычные и приятные зрителю формы.

Изучение кино на постапокалиптическую тематику способно значительно обогатить понимание того, как транформируются и адаптируются к новым условиям киножанры и другие устоявшиеся формы популярного кино; как влияет исторический контекст на киноискусство; как взаимодействует кино с другими видами медиа (два интереснейших постапокалиптических текста 2000-х — фильм «Дорога» и сериал «Ходячие мертвецы» — являются адап-тациями романа и графического романа соответственно, а фильм «Книга Илая» является очевидным преемником эстетики видеоигры Fallout, вместе с оммажами фильму «Парень и его пёс» и «Безумный Макс»); как функционируют постмодернизм и интертекстуальность в условиях, когда они являются естественной средой развития, а не вызовом. Наконец, изучение постапокалиптики (и фантастики\фэнтези вообще) сегодня способно раскрыть суть героики нынешней эпохи, заглянуть в горнило её мифотворчества. И если многие классики нынешнего кино вдохновлялись порой не столь художественно ценными, но важными для них сериалами и популярными фильмами 1960-1990-х гг., то неизбежно и появление классиков будущих — для которых именно постапокалиптические фантазии станут катализатором их собственного воображения.

Основные положения и выводы диссертации отражены в следующих научных публикациях автора:

Публикации в ведущих российских рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК:

1. Санданов А. Б. В поисках американской идентичности: «постапокалиптический» фильм как новый вестерн. — Вестник РГГУ. — 2013. — № 7, серия «Культурология. Искусствоведение. Музеология». — с. 131-139.

Публикации в других изданиях:

1. Санданов А. Б. Зомби-апокалипсис в кино: лекарство от страхов и ролевая модель. — Искусство кино, №5,2011. — с. 56-62.

2. Санданов А. Б. Нужная вещь: что взял у вестерна постапокалипсис — и зачем? — Искусство кино, №2, 2012. — с. 49-63.

Заказ № 455 Тираж 60 экз. Отпечатано в ИПК ВГИК

Текст диссертации на тему "Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе"

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Российский государственный гуманитарный университет»

(РГГУ)

На правах рукописи

04201450334 удк 778.5 И (Амер.)

ББК 85.374 (3) С 181

Санданов Аюр Барасович

Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе

Специальность: 17.00.03 - Кино-, теле- и другие экранные искусства

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Владимир Алексеевич Колотаев

Москва 2013

Оглавление

Введение...................................................................................................3

Глава 1: История....................................................................................14

1.1. Постапокалипсис как формула популярного искусства..................14

1.2. История постапокалипсиса...............................................................21

1.2.1. Предшественники...................................................................21

1.2.2. Два подхода в постапокалиптике...........................................30

1.2.3. Эксперименты с сюжетом: 1960-1970-е гг............................33

1.2.4. «Публицистические» фильмы о постапокалипсисе..............37

1.2.5. «Безумный Макс» и его подражатели: 1980-е гг...................45

1.2.6. Эпос и комедия: 1990-е гг......................................................54

1.2.7. Особая мутация: фильмы о зомби..........................................58

1.2.8. Возрождение постапокалиптики: 2000-2010-е гг..................63

1.2.9. Сатирический потенциал........................................................69

Глава 2: Восприятие..............................................................................73

2.1 Роль апокалиптики в современной западной культуре....................73

2.1.1. Мифологема апокалипсиса.....................................................77

2.1.2. Серийный апокалипсис и апокалипсис сейчас.....................83

2.2. Постапокалипсис и постмодернизм..................................................87

2.3. Постапокалипсис как ролевая игра...................................................93

2.4. Виртуализация развлечений как способ становления личности.....100

Глава 3: Функции...................................................................................106

3.1. Предпосылки для актуальности........................................................106

3.1.1. Разочарование в прогрессе.....................................................106

3.1.2. Страх перед человеческим.....................................................110

3.2. Зомби-апокалипсис как терапия страхов и ролевая игра................117

3.3. Постапокалипсис как новый вестерн................................................127

Заключение...............................................................................................144

Список использованной литературы.......................................................148

Фильмография..........................................................................................163

Введение

Актуальность исследования. Постапокалиптический сюжет — то есть сюжет, повествующий о действиях персонажей после глобальной катастрофы, связанной с крахом цивилизации (сразу после неё или через длительное время) — занимает на сегодняшний день заметное место в западной массовой культуре. Как и некоторые другие сюжеты, связанные с научной фантастикой, фэнтези, «эксплуатационным» жанровым кино, постапокалиптика в последние десятилетия нашла своё место в высокобюджетном, мейнстримном кино для массового зрителя. Вместе с тем, к ней обращаются и режиссёры авторского кино (вместе с литераторами и авторами «независимых» комиксов). Сюжет чрезвычайно популярен у сценаристов и дизайнеров видеоигр (художественно-развлекательной индустрии, сегодня заявляющей своё соперничество с кинематографом), а сама по себе постапокалиптическая образность, связанные с ней устойчивые сюжетные конструкции, прочно вошли в современный городской фольклор; в особенности это заметно в случае так называемого «зомби-апокалипсиса».

На самом поверхностном уровне рост популярности этого сюжета укладывается в рамки более масштабного процесса — переоценки киножанров и отдельных образов, которые раньше считались «несерьёзными» или относились к своеобразному гетто, в котором существовали научная фантастика и фэнтези. В США — одном из флагманов мирового кинопроизводства — появились, сформировались и даже успели состариться новые поколения кинематографистов: поклонники фантастических телесериалов 1960-х и классической философской книжной фантастики; киноманы-интернационалисты, выросшие на смеси французского артхауса и дешёвого exploitation; экспериментаторы, вышедшие из производства самих «эксплуатационных» жанров (так, к ученикам Р. Кормана, легенды кино категории «Б», причисляют себя Ф. Ф. Коппола, М. Скорсезе, Дж. Кэмерон, П. Богданович). Представления этих людей и их последователей о том, каким языком можно

рассказывать истории об актуальных человеческих проблемах и вечных вопросах, о борьбе и преодолении, сформировали новые образные системы, подготовили новых зрителей и создали новый язык общения с ними. Бытование на экране фантастических существ и ситуаций перестало быть диковиной, трюком, а значит — барьером для зрительского восприятия; пригодность фантастики для любой аудитории подтверждается лидированием в мировом киносмотрении фантастических и фэнтезийных кинофраншиз 2000-х — от «Матрицы» (философский боевик) до «Властелина колец» (исторический эпос); от «Гарри Поттера» (роман воспитания) до «Сумерек» (любовный роман); от обновлённого «Человека-паука» (подростковая драма) до обновлённого «Бэтмена» К. Нолана (мрачное философское моралите). Не меньший потенциал для создания картин в самых разных жанрах показывает и постапокалиптический сюжет, становясь то новым вестерном, то психологической драмой, то британской комедией абсурда.

Другой существенный фактор актуальности данного сюжета — в том, что на первый план в искусстве вышла проблема исторического значения самого существования человеческой расы. Непостижимые масштабы Вселенной; относительная краткость истории человеческой цивилизации, а главное, её хрупкость, уязвимость — как для природных катаклизмов, так и для техногенных опасностей; наконец, подверженность любого человека пропаганде и заблуждениям, которая приводит к кровопролитным войнам — все эти концепции сегодня стали частью расхожего, бытового знания. А значит, художественные произведения, где происходит осмысление судьбы и смысла человечества в целом, где поднят вопрос выживания человека и сохранности его большого дома, планеты Земля, — неизбежно выходят из пространства праздных фантазий, или т. н. нишевых развлечений, и обретают насущную актуальность.

За последние полвека изменилось само отношение к глобальной катастрофе как к сюжетной предпосылке, транформировался характер её значимости для зрителя. Начиная с конца 1940-х годов, после появления атомной бомбы

(а потом и других потенциальных техногенных и природных угроз глобального масштаба) апокалиптическая мифологема западной цивилизации обновилась и обрела новую актуальность. Западные искусствоведы внимательно анализируют американскую кинофантастику 1950-х гг., японские фильмы о гигантских монстрах и фильмы-катастрофы как зеркало атомной паранойи (в данной работе охвачены некоторые буквальные, непосредственные воплощения «ядерного холокоста» в фильмах тех лет). Второй пик производства апокалиптических и постапокалиптических кинофильмов вновь пришёлся на период максимальной ядерной угрозы — начало и середину 1980-х гг. После окончания Холодной войны эта тема в кино трансформировалась снова — и, пройдя милленаристский рубеж 2000 года, обрела свой нынешний вид и значение. Сегодня это новейший вид фантазии, высвобождающий страхи и тревоги современного зрителя и нейтрализующий их; горнило, в котором старые формульные жанры обретают новую силу; и спасительная терапия для американской (в первую очередь, но не только) идентичности, раздавленной противоречиями современной жизни и смутными вызовами непроницаемого, нелокализуемого во времени будущего.

В этой связи актуальным представляется показать степень преемственности в бытовании постапокалиптического сюжета в кинематографе; а главное — выявить причины, по которым во второй половине XX в. - начале XXI в. этот сюжет непрерывно трансформировался, почему росла его актуальность, присутствие и вес в популярной культуре, разработанность связанных с ним сюжетных, тематических и изобразительных элементов.

Кинематограф, построенный на основе постапокалиптического сюжета, многолик; источники, из которых можно проследить его историю, разнообразны. Несмотря на это, для показа человеческих судеб после краха цивилизации западные кинематографисты успели сформировать безошибочно узнаваемые и любимые зрителем, устойчивые формулы и подходы. В них, по мнению автора, отражается насущная актуальность темы для исследования — как в смысле решения постапокалиптических кинокартин, их стилистической и

жанровой родословной, так и с точки зрения их актуальности, т. е. способности разрешать глубокие моральные и эмоциональные проблемы, стоящие перед современным массовым кинозрителем; способности удовлетворять его эстетические и идентификационные запросы.

Степень разработанности темы исследования. В предложенном виде постапокалиптический сюжет в кино (а особенно вопросы его развития и трансформации) практически не изучался. Существующие публикации, не только охватывающие современный период, но и описывающие постапокалиптическое кино как целостность, носят в первую очередь обзорный и справочный характер («Гид по постапокалиптическому кино» Ч. Митчелла, «Апокалиптические фильмы» К. Ньюмана). В то же время апокалиптические мотивы в кино в последние годы привлекают пристальное внимание искусствоведов и кинокритиков (а также культурологов, социологов, психологов, теологов и других исследователей). При этом в искусствоведческой литературе термин «апокалиптическое кино» понимается в самых различных значениях: от простого наличия соответствующей сюжетной предпосылки до пронизывающей характеристики, связываемой с кьеркегоровским «страхом и трепетом».

Свой взгляд на историю зарубежной фантастики как на путь к обязательному преобладанию финальных, апокалиптических сценариев, ещё в 1970-х годах ясно выразил (на тогдашнем материале) Ю. М. Ханютин в книге «Реальность фантастического мира»; его выводы о сложном сплетении социально-политических причин для этого отчасти перекликаются с выводами данной работы.

Более современный корпус текстов, посвящённых проблеме апокалиптической тематики в кино, принадлежит главным образом зарубежным исследователям. Влияние ядерной угрозы на американский и японский кинематограф рассматривает книга «Кинематограф атомной бомбы» Дж. Ф. Шапиро. Вообще, многие авторы концентрируют своё внимание именно на теме угрозы ядерной войны и её импликациях: например, Ким Ньюман в

обзорной книге «Фильмы Апокалипсиса», У. У. Диксон в «Видениях Апокалипсиса». Заявленную тему они рассматривают в широком кинематографическом срезе — от фильмов 1950-х годов до «Спасения рядового Райана» и «Голого пистолета 2 /4». Конкретно на научной фантастике фокусируется К. Букер (статья «Научная фантастика и Холодная война»). Литературовед Пол Брайане посвятил много лет своей жизни труду «Ядерный холокост в художественных текстах»; впервые книга с таким названием вышла в 1987 г., а последние добавления в электронную версию проекта датированы 2008 г. Существенный интерес вызывают у авторов образ разрушаемого американского города и его влияние на сознание горожанина (К. Эббот, «Свет на горизонте: представления о смерти американских городов»; М. Пейдж, «Конец города: Два века фантазий, страхов и предсказаний разрушения Нью-Йорка»). Проблему катастрофы и существования западной цивилизации после неё разработал В. Л. Гопман в недавно вышедшей монографии «Золотая пыль: Фантастическое в английском романе: последняя треть Х1Х-ХХ вв.».

Тему всплеска популярности «зомби-апокалипсиса» разработал К. Паф-фенрот в книге «Евангелие живых мертвецов: Видения ада на Земле Джорджа Ромеро». Взаимодействие постапокалиптики, философии и общества рассматривает К. Кёртис в своей книге «Постапокалиптические тексты и общественный договор: мы больше не вернёмся домой». О тесной взаимосвязи постмодернистского художественного пространства и апокалиптических идей и образов — сборник «Кинематограф кризиса: апокалиптическая идея в повествовательном кино постмодерна» (ред. К. Шарретт) и монография «Постапокалиптическая культура: модернизм, постмодернизм и роман двадцатого века» Т. Хеффернан. Бытование фантастики в рамках постмодернистского дискурса (а именно в этом пространстве действует современный постапокалипсис) описывают также Э. Батлер, С. Бьюкатман, К. Констейбл, У. Хейзе.

Особую значимость для работы приобрели исследования, посвящённые собственно вопросу восприятия апокалиптического сюжета, его значения для

автора и для зрителя. Это труд К. М. Томпсон «Апокалиптический трепет: американское кино на рубеже миллениума» (где явление «апокалиптического трепета» рассматривается на материале таких разных фильмов, как «Семь», «Мыс страха» и «Война миров»). Это статья М. Бродерика «Героический Апокалипсис: "Безумный Макс", мифология и миллениум» и весь сборник, в который она входит — «Кризисный кинематограф: апокалиптическая идея в нарративном кино постмодерна». Наконец, существенную роль в данном исследовании сыграла диссертация М. Могилевич на тему «Апокалипсические представления в европейской культуре XX века». Именно в ней предложена трактовка постапокалипсиса в кино как подраздела современных апокалиптических текстов, а главное — предложена концепция апокалиптической мифологемы как инструмента анализа и дифференциации сюжетных схем.

Теме кризиса американской идентичности (прежде всего связанного с военными конфликтами и Холодной войной, то есть ядерной угрозой), и попыток реабилитации этой идентичности, посвящены работы С. Оуэн, С. Принса, Дж. Майкла и в особенности А. Чернуса (монография «Менеджмент Апокалипсиса: Эйзенхауэр и доктрина национальной не-безопасности»). Проблему апокалиптического мышления в восприятии американцами внешней политики описывает М. Баркун («Культура заговора: Апокалиптические образы в современной Америке»),

В результате исследования источников автор пришел к выводу, что проблематика апокалиптических текстов (то есть сосредоточенных именно на угрозе катастрофы) несколько отличается от проблематики текстов постапокалиптических. Во многом первая обуславливает вторую; однако анализ именно постапокалиптического кино, в особенности снятого в последние десятилетия, требует отдельного подхода. Для понимания природы этого феномена требуется дифференцировать более традиционные тексты о конце света и те, что повествуют о «продолжении света» после его конца.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые рассматривается постапокалиптический сюжет в кино как значимый объединяющий фактор. Предложенная автором хронология развития постапокалиптического сюжета (и его превращение в новые устойчивые формулы популярного искусства), позволяет выявить его историческое значение, рассмотреть содержащие его фильмы в качестве целостного художественного явления. Далее, анализ постапокалиптических кинотекстов выявляет в них существенные новые функции, которые присущи именно им и удовлетворяют важные ценностные запросы авторов и зрителей, актуальные именно в период последних десятилетий.

Этот анализ предлагает взглянуть на историю постапокалиптических фильмов (неизбежно социально и политически нагруженных) без акцентировки на геополитических мотивах, которая нередко преобладает в исследовании подобного материала отечественными учёными. Вместо этого сделана попытка рассмотреть корпус анализируемых текстов как ответ на идентификационные запросы американского общества — и, что ещё более важно, как ответ на культурные вызовы, общие для западной, урбанистической, постиндустриальной цивилизации в целом.

Объектом исследования в данной работе становится выборочный корпус фильмов на постапокалиптическую тематику, прежде всего тех, которые были выпущены в США. Предметом исследования становятся идейно-образные, сюжетные, мировоззренческие и герменевтические особенности данных фильмов, рассмотренные в их культурно-историческом контексте.

Цель исследования. Выявить историческую преемственность постапокалиптических фильмов и показать, насколько насколько такие кинофильмы актуальны для удовлетворения современных зрительских запросов.

В соответствии с указанной целью сформулированы следующие задачи исследования:

• определить способ существования апокалиптического и постапокалиптического сюжета в современной культуре постмодерна и виртуальных развлечений, включая его способность реализовать псевдоностальгию по прошлому и одновременно работать