Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг.

Федюк, Артем Владимирович

автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.02
диссертация на тему: Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг.

Год: 2009
Автор научной работы: Федюк, Артем Владимирович
Ученая cтепень: кандидата исторических наук
Место защиты диссертации: Новосибирск
Код cпециальности ВАК: 07.00.02

Диссертация по истории на тему 'Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг.'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг."

Г)

1003483833

На правах рукописи

/ / > и

' / л7/,/ш.

Федгок Артем Владимирович

СОВЕТСКАЯ СИСТЕМА КИНОПРОИЗВОДСТВА II КИНОПРОКАТА В 1920-е-1930-е гг.

Специальность 07.00.02 — Отечественная история

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

1 3 НО Я 2Ш

Новосибирск 2009

Работа выполнена в секторе истории социально-культурного развития Института истории СО РАН

Научный руководитель доктор исторических наук, профессор

Со скин Варлен Львович

Официальные оппоненты доктор исторических наук, профессор

Рыженко Валентина Георгиевна

доктор исторических наук, профессор Кузнецов Иван Семенович

Ведущая организация Новосибирский государственный педагогический университет

Защита состоится 30 ноября 2009 г. в 11-00 на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 003.030.01 при Институте истории СО РАН по адресу: 630090, г. Новосибирск, ул. Николаева, 8.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института истории СО РАН

Автореферат разослан «-Г/» октября 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор исторических наук, профессор

Н. П. Матханова

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Кинематограф > играет важную роль в жизни общества. Относительно молодой способ передачи информации и идей, которому в следующем году исполнится 115 лет, быстро завоевал своё место в ряду искусств, развлечений и методов пропаганды. А развитие телевидения, цифровых технологий и сети Интернет делает это влияние всеобъемлющим, донося «движущееся изображение» в том или ином виде практически в каждый дом. В обществах и государствах тоталитарного типа кинематограф является неотъемлемой частью системы идеологического воздействия.

20-е - 30-е гг. XX в. были решающим периодом новейшей отечественной истории, когда происходила трансформация общественно-политического, социально-экономического и культурного развития, утверждались его тоталитарные тенденции. Большевистская власть важным направлением своей деятельности и одним из главных средств укрепления режима считала идеологическую работу. Её итогом должно было стать воспитание «нового» человека, всецело разделяющего ценности этой власти. Кинематограф, учитывая низкий уровень грамотности населения и набирающую популярность «нового зрелища», как нельзя лучше подходил для этих целей. В. И. Ленин не случайно в одной из бесед с А. В. Луначарским назвал кино важнейшим из искусств1. Его актуальность была бесспорной. Поэтому изучение кинематографа указанного периода является важной задачей рассмотрения процесса становления и эволюции советской культуры. Её решение способно расширить рамки концептуального осмысления сущности и механизмов функционирования большевистского государства.

Степень изученности проблемы. Хотя о советском кино написано много работ, специального монографического исследования, посвящённого советскому кинематографу 20-х - 30-х гг. и выполненного с позиции социально-исторического подхода, нет. Среди работ по вопросам кино следует выделить несколько направлений, затрагивающих так или иначе интересующие нас вопросы.

Значительную группу составляют труды по теории кино, написанные киноведами и искусствоведами. Знаменитое высказывание В. И. Ленина позволяло советским теоретикам не доказывать лишний раз актуальность своих киноведческих изысканий. Выходили в свет работы как по общим вопросам киноискусства2, так и специальные исследования,

1 Луначарский А. В. Беседа с В. И. Лениным о кино 11 Самое важное из всех искусств. Легаш о кино. М., 1973. С. 164.

2 Гинзбург С. С. Очерки теории кино. М., 1974; Дробашелко С. В. Проблемы теории документального кино. Автореф. дис. ... докт. искусствовед. М., 1980; Изволов Н. А. Взаимосвязь эстетических и внеэстетических факторов в эволюции кинематографа ранних лет (1896 - 1932 гг.). Автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 1991.

посвященные теоретическим проблемам документального3 и научно-популярного4 кино. В них поднимались вопросы специфики создания и восприятия неигрового фильма, его правдивости, роли в нём автора и т.д. Особое внимание уделялось вопросам использования кино в качестве орудия пропаганды и агитации, воспитателя и просветителя народных масс, проблемам воздействия различных видов киноискусства на массового зрителя5. Оценивая в целом уровень советских теоретических исследований, необходимо отметить их ограниченность. Ленинская парадигма о «важнейшем из искусств» породила множество публикаций по проблемам кинематографа, но одновременно задала им жёсткие идеологические и проблемные рамки.

Следующее направление представлено киноведческими работами по истории кинематографа, в том числе затрагивающими проблемы первых двух десятилетий советского кино. Во-первых - это труды, охватывающие весь путь развития советского кинематографа, либо монографические6, либо коллективного авторства или сборники статей, связанные часто с очередным юбилеем советского кино7. В данных работах описывается процесс государственного строительства в области кинематографии, рассматриваются основные достижения советского кино, характеризуются фильмы, режиссёры, актёры. Во-вторых -исследования, посвященные конкретным периодам развития советского кинематографа8. В третий блок следует включить исследования, посвященные вопросам партийного

3 Стреков И. Автор и документальный фильм. М., 1967; Хашотнн Ю. М. Современное документальное кино. М., 1970; Огнев В. Ф. Экран - поэзия факта. М., 1971; Дробашенко С. В. Феномен достоверное™. М., 1972; Мартыиенко Ю. Я. Документальное киноискусство. М., 1979; Медынский С. Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов. М., 1984; Рошаль Л. За кадрами киноправды. Поэзия факта и авторская точка зрения. М., 1986.

4 Александров Е. В. Кинематограф как средство передачи научной ипформации. Автореф. дис. ... кавд. искусствовед. М., 1972.

5 Киноэкран и идеологическая борьба. Научцо-теорепгческая конференция инсплута теории и истории кино и Союза кинематографистов СССР (29 - 31 октября 1974 г.). М., 1975; Пензин С. Кино - воспитатель молодежи. Воронеж, 1975; Васильева Э. «Массовая культура» в кино и её воздействие на зрителя // Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК. Выпуск XII. М., 1976. С. 161-168.

6 Лебедев Н. К. Очерки истории кино СССР. Немое кино (1918 - 1934). М., 1965; Шкловский В. За сорок лет. М. 1965.

1 30 лет советской кинематографии. Сборник статей. М., 1950; Очерки истории советского кино: в 3 т. М., 1956 - 1959. Т. 1-2; Искусство миллионов. Советское кино 1917 - 1957. М., 1968; Краткая история советского кино 1917-1967. М„ 1969.

' Лебедев Н. А. Становление советского киноискусства (1921 - 1925). Конспект лекций М„ 1960; Мясников Г. А. Очерки истории советского юшодекорациокнога искусства. М., 1975; Братолюбов С. К. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда - Ленинграда 1918 - 1925 гг. Л„ 1976; Дымпшц Н. А. К проблеме зрительского фильма (поиски 20-х годов) // Советское кино. История и современность. Сборник научных трудов. М., 1982. С. 21-37.

руководства советской кинематографией9 и особо - личной роли В. И. Ленина в становлении и развитии советского кино10.

Советские работы по истории кино страдают тенденциозным подходом. Период новой экономической политики в развитии кинематографа характеризуется как тяжёлое время, когда в условиях засилия «иностранщины» и нездоровой конкуренции советское киноискусство только приступало к решению задач, поставленных советской властью и допускало при этом массу ошибок". Критиковалось развитие коммерческого кинорынка. Подобная позиция не давала возможность объективно оценить сущность и перспективы системы кинематографа 1920-х гг. Что касается концептуального осмысления кино периода 1930-х гг., то здесь историография делится на две части - период до разоблачения культа личности Сталина и после. Если в работах, вышедших до XX съезда КПСС, постоянно подчёркивалась руководящая роль Сталина12, который учил деятелей кинематографии «овладению большевизмом, повышению политической бдительности»13, то после 1956 г. отечественные историки искусства заметно сменили ракурс. Отмечая выдающиеся успехи советского киноискусства, они вычеркнули из его истории организаторскую роль Сталина. Тем не менее, значительным достижением этого периода историографии является признание огромного влияние на содержание и идейную направленность кинолент расцветшего во второй половине 1930-х гг. культа личности И. В. Сталина. Несмотря на указанные недостатки, работы советских авторов ценны обширным фактическим материалом.

В постсоветский период исследования по истории отечественного кино вышли на новый уровень. Появилась возможность для более объективного анализа источников и формирования новых концептуальных подходов. Следует отметить монографию В. С. Листова14 как наиболее полное исследование отечественного кино первых лет существования советской власти. Последней крупной киноведческой работой по истории отечественного кино является труд Н. М. Зоркой15, в которой автор делает попытку переосмыслить весь пуп, развития советской кинематографии, избавившись от устаревших штампов советской историографии. Проблемам сущности, творческих особенностей и

9 Бусыгин Ю А. Партийное руководство книгоиздательским делом, кинематографией и театром (Из истории идеологической борьбы в 1921 - 1923 гг.). Автореф. дис.... кавд. ист. наук. Ростов-на-Дону, 1969; Листов В. С. Начало всех начал. Информационные материалы. М., 1973; Горячев Ю. И. Становление советской государственной кинематографии. М., 1985.

10 Долвдзе Г. В. И. Ленин и вопросы кино. 1980; Листов В. С. Ленин и кинематограф. М., 1986; Он же. В. И. Ленин и кино (1897 - 1916) // История становления советского кино. Сборник научных трудов. М., 1986. С. 333; Он же. В. И. Ленин и кинематография (1895- 1924). Алтореф. дис.... докт. искусствовед. М, 1989.

11 Очерки истории советского кино. М., 1956. Т. I. С. 245.

12 Советское кино. Период звукового фильма. М., 1937; Образы Ленина и Сталина в кино. Сб. статей. М., 1939; История советского киноискусства звукового периода. М., 1946.

13 Советское кино. С. 8.

14 Листов В, С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995.

15 Зоркая Н. М. История советского кино. СПб., 2005.

социальных функций советского документального кино посвящены работы Л. Н. Джулай16 и Л. Ю. Мальковой17. Оценивая вклад современного киноведения в исследование и концептуальное осмысление истории советского кино 1920-х - 1930-х гг., следует прежде всего признать значительные достижения в изучении его художественных особенностей. В этом отношении отечественное искусствоведение и раньше было одним из ведущих в мире.

В последнее время формируется такое историографическое направление как работы по истории отечественного кино культурологического характера. В них авторы, отходя от чисто искусствоведческого анализа, исследуют феномен кино в более широком, социальном контексте развития отечественной культуры18. Среди подобных исследований следует выделить последнюю монографию профессора Е. А. Добренко15, в которой рассмотрены механизмы производства исторических мифов сталинской эпохи в кино и литературе, а содержание фильмов анализируется с точки зрения заложенных в них идеологических образов и канонов.

В настоящее время интерес к истории советского кино начинают проявлять профессиональные историки. №6 журнала «Отечественная история» за 2003 г. полностью посвящён отечественному кинематографу и состоит из статей о различных периодах его развития. Чуть позже на основе этих и других статей был составлен сборник под редакцией С. С. Секиринского «История страны. История кино», главным проблемно-тематическим ракурсом которого стала история страны в соотнесении с историей художественного кино, выступающего в данном случае в качестве многослойного источника информации о времени и месте своего рождения20. Эти статьи не являются фундаментальными исследованиями. Их ' значение заключается в том, что профессиональные историки признали необходимость, во-первых, социального исследования роли и функций кинематографа, а во-вторых -необходимость использования художественного кино в качестве исторического источника. Таким образом, в постсоветский период в изучении истории советского кино наметались новые тенденции, появились первые исследования, проведённые профессиональными историками и культурологами.

Историография кино переживает трудное время, связанное с крахом коммунистического режима. Отечественные традиции и школы исследования киноискусства и кинопромышленности появились и развивались как советские со всеми ■ вытекающими

" Джулай Л. Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального

творчества. М., 2005.

" Малькова Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М., 2006. " Хренов Н. А. Кино: реабилитации архетипической реальности. М., 2006; Лебедева В. Г. Судьбы массовой культуры в России. Вторая половина XIX - первая треть XX века. СПб., 2007.

Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2009.

20 Секнринский С. С. Кинематографичность истории, историзм кинематографа // История страны. История кино. М„ 2004. С. 3-9.

отсюда догмами и ограничениями. С распадом СССР и гибелью государственной системы кинематографа многое пришлось переосмыслить. Отечественному киноведению, в том числе историческому, ещё только предстоит создание новых подходов изучения и концептуального осмысления советского кинематографа.

В этом плане достижением зарубежной историографии является преобладание неизолированного подхода, основанного на рассмотрении истории советского кинематографа в тесной взаимосвязи с обществом и государственной властью. Большое внимание в киноведческих исследованиях уделяется вопросам идеологии, психологии, экономического развития. Из переведённых на русский язык исследований необходимо отметить труд немецкого историка Шт. Плаггенборга21, специальный раздел которого посвящен кинематографу 1920-х гг. Его ценность заключается в том, что автор сосредоточился на изучении восприятия кино обществом того времени, поэтому основное внимание уделил кинопрокату и изучению предпочтений зрительской аудитории, что очень важно для социального исследования. Из англоязычных изданий отдельного внимания заслуживает монография американского историка П. Кенеза22, в которой кино рассматривается как часть агитационно-пропагандистской системы, созданной большевиками, а также совместная работа П. Бабицкого и Дж. Римберга23, вышедшая в рамках американской исследовательской программы по изучению СССР. Главным недостатком зарубежной историографии советского кинематографа является достаточно слабая источпиховая база исследований, большая часть которых основана на уже опубликованных материалах, периодической печати и изучении самих фильмов.

Целью исследования является выявление сущности и механизмов становления и функционирования советской системы кинематографа, определение роли кино в государственной культурной политике 1920-х - 30-х гг. и в целом в советском обществе.

Задачи исследования заключаются в разработке теоретико-методологической базы исследования; поэтапном рассмотрении становления и эволюции государственной политики в сфере кинематографа; характеристике и оценке развития отечественного кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 30-е гг.

Таким образом, если объектом исследования является советская система кинематографа, то его предметом следует считать механизмы функционирования этой системы в условиях становления и развития советского государства.

21 Плаггенборг Ш. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.

22 Kenez P. The Birth of the Propaganda State. Soviet Methods of Mass Mobilization, N.-Y., 1986.

23 Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N.-Y., 1955.

Хронологические рамки исследования взяты шире заявленной темы. Необходимость выявления истоков советской системы кино и первых действий по её формированию привела к включению в диссертацию главы, посвящённой периоду революции 1917 г. и Гражданской войны. Следовательно, начальной датой исследования является февраль 1917 г., когда революционные события включают кинематограф в политическую борьбу, наделяя его новыми функциями и наполняя новым содержанием. Конечная дата - июнь 1941 г., когда начавшаяся Великая Отечественная война резко прервала существовавшее развитие системы кинематографа.

Территориальные рамки исследования не ограничиваются каким-то отдельным регионом страны, т. к. рассматриваемые события и тенденции имели общегосударственное значение.

Источнпковую базу исследования составили два типа исторических источников -письменные и визуальные. В работе использовались такие виды письменных источников, как директивно-законодательные, делопроизводственная документация, материалы периодической печати, публицистические произведения. Помимо опубликованных источников в основу исследования легли материалы фондов трёх архивов: Российского государственного архива социально-политической истории (РГАСПИ), Российского государственного архива литературы и искусств (РГАЛИ), Государственного архива Новосибирской области (ГАНО).

Директивно-законодательные источники представлены официальными декретами и постановлениями советского правительства и коммунистической партии, затрагивавшими вопросы развития кинематографа. Важнейшие постановления СНК СССР, ЦИК СССР и ЦК РКП (б) в настоящее время опубликованы в различных документальных сборниках24. В работе с директивно-законодательными источниками по истории советского кинематографа необходимо учитывать, что советская власть, особенно в первое десятилетие своего существования, постоянно декларировала в различных директивах и постановлениях своё отношение к кино, чётко определяя вектор и основные приоритеты его развития, но на деле ситуация могла развиваться иначе и не всегда полностью контролировалась государством. Поэтому директивно-законодательные материалы не дают полной картины взаимоотношения власти и других элементов системы кинематографа.

24 См. Партия о кино. М., 1939; Советское кино. 1917-1978. Решения партии и правительства. М., 1979. Т. 12; История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. М., 1996; Кремлёвский кинотеатр. 19281953: Документы. М., 2005.

основных элементов на различных уровнях, начиная с взаимоотношения органов государственной власти с киноорганизациями и заканчивая работой кинопрокатных контор и отдельных кинотеатров с массовым зрителем. Это доклады и отчёты различных кинокомиссий, деловая переписка, статистические данные, сведения об импорте фильмов и монтажной работе над заграничной продукцией, акты просмотра кинокартин, финансовые, производственные и кинопрокатные планы, директивы по организации киносъёмок и •проката фильмов, протоколы и стенограммы партийных, творческих, кинопроизводственных и иных совещаний, акты обследований кинотеатров, клубных установок и кинопередвижек, описи имеющейся на складах кинопродукции, сведения о репертуаре кинотеатров, путевые дневники и отчёты работников кинопередвижек и т.д. Ценным источником являются записи бесед с И. В. Сталиным, сделанные руководителем советской кинематографии Б. 3. Шумяцким во время кинопросмотров в Кремле25.

Специфической разновидностью делопроизводственных материалов являются специализированные кинопроизводственные документы, отражающие различные этапы создания кинопроизведений - от замысла до реализации и внесения исправлений: различные варианты сценария (литературный, режиссёрский, скорректированный, окончательно утверждённый), монтажные и тиражные листы, списки вырезанных сцен. Ценность такого рода источников заключается в том, что они не только дают представление о том, как происходил и как контролировался процесс кинопроизводства, но и служат сейчас своеобразными «заменителями» кинофильмов, многие из которых либо не сохранились, либо почти не доступны для исследователей. Особенно это касается художественных фильмов 1920-х гг., документальной хроники и инструктивно-образовательных картин изучаемого периода. Письменные «заменители» не только позволяют узнать о существовании кинопроизведений, но и познакомиться с их содержанием.

Сложность работы с делопроизводственной документацией обусловлена огромным количеством и разнообразием материалов. Предложенная в данной работе теоретико-методологическая конструкция существенно упростила решение этой проблемы, определив приоритеты информационного поиска.

25 Кремлёвский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М., 2005. С. 919-1053.

Ассоциации революционной кинематографии), «Искусство кино», газеты «Правда», «Известия» и «Кино»26. Периодическая печать содержит целый комплекс материалов по истории кинематографа: аналитические статьи, критические заметки и обзоры, статистические данные, материалы творческих, производственных и иных дискуссий, краткое содержание фильмов, кинорекламу и т. д. Средства массовой информации того времени отражали в основном позицию советского государства в вопросах функционирования и развития системы кинематографа. В то же время на страницах газет и журналов 1920-х гг. ещё присутствовали различные точки зрения. Периодика даёт представление об атмосфере, царившей в кинематографической жизни, о проблемах, которыми жили творческие люди, функционеры, экономисты и идеологи киноотрасли. Подобный социально-исторический фон очень важен для понимания особенностей системы кинематографа, роли и места кино в общественной жизни.

Самостоятельным видом письменных источников являются публицистические произведения. В данном исследовании использовались сочинения политических деятелей27 и кинематографистов2® того времени. Большую ценность представляет очень редкая сейчас специализированная литература по вопросам кино, выходившая в 1920-е - 1930-е гг. в виде небольших брошюр, которые предназначались, как правило, работникам кинематографии, но были доступны всем любителям кино29. В них разъяснялась суть политики советского государства в области развития кинематографии, содержались конкретные советы и установки по работе с кинозрителями.

Важную роль в исследовании сыграла работа с визуальными источниками -кинофильмами 1920-х - 1930-х гг. Всего было просмотрено и проанализировано около 100 художественных, документальных и научно-популярных кинопроизведений. В качестве приложения к работе составлено несколько РУО-дисков, содержащих фрагменты цитируемых или использованных в качестве примера фильмов. Главной проблемой данного массива источников является временная и жанровая диспропорция. Фильмы 1930-х гг. намного доступнее, чем кинокартины предыдущего десятилетия. Точно также художественное кино имеет в этом плане явные преимущества в сравнении с

55 В настоящее время является библиографической редкостью. Была предоставлена нам в отсканированном ввде профессором В. И. Фоминым.

17 Кинематограф. Сборкик статей. М, 1919; Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973; Луначарский о кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документ. М, 1965; Крупская Н. К. Об искусстве и лкгературе. Статьи, письма, высказывания. М., 1963.

" Советский исторический фильм. М., 1939; Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1974; Кулешов Л. В. Уроки режиссуры. М, 1999; Пудовкин В. И. Собрание сочинений в трех томах. М„ 1975; Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 2002.

39 Бойтлер М. Реклама и кинореклама. М:, 1926; Бойтлер Н. Культурный кинотеатр. М., 1930; Гаврюппш К. Работа с фнльмой в деревне (Кинополигаросветработа в деревне). М., 1930; Шагурин Н, Безбожное кино в деревню. Методика и практика антирелигиозной пропаганды через кино. М., 1930; Вронский В., ВартазарьянР. Кино и техлропаганда. М., 1934.

документальным и научно-популярным. Но эти трудности разрешаются с помощью письменных источников-заменителей. Сложность работы с визуальными материалами 1920-х - 1930-х гг. заключаются в том, что исследователю необходимо учитывать социально-исторический контекст и пытаться смотреть на них глазами зрителя того времени. То, что сейчас кажется в форме и содержании кинопроизведений по-детски наивным, в 1920-е -1930-е гг. могло впечатлять, волновать и даже пугать неискушенные в вопросах кинематографа зрительские массы. По-иному в то время воспринималась и достоверность происходящего на экране. Всё это необходимо учитывать в характеристиках и оценках кинопроизведений.

Методологической основой исследования явилась концепция канадского философа и теоретика массовой культуры и СМИ М. Маютоэна, выражением которой является его высказывание «The Medium is the Message». Данный афоризм сложно корректно перевести на русский язык, его основной смысл в том, что средство коммуникации не только передаёт информацию, но и само по себе является информацией - целостным явлением, требующим внимательного изучения и осмысления. По мнению Маклюэна, средства коммуникации играют настолько важную роль в жизни общества в плане социального и психологического воздействия, что необходимо принимать во внимание не только их «содержание» (информацию, которую они передают), но и само средство коммуникации как таковое и ту культурную матрицу, в которой оно функционирует30. Данный концептуальный подход представляется наиболее близким к социологическому (социальному) представлению о культуре как организаторе социальных связей на основе существующих в обществе норм и ценностей. Различные явления культуры в данном ракурсе должны исследоваться не только с точки зрения их истории и сущностных особенностей, но в совокупности с развитием общества31. Применительно к кино это выражается в необходимости исследовать не только отдельные произведения, художественные направления, но изучать феномен кинематографа во всей его сложности и многогранности, выявляя при этом его функции и роль в общественной жизни. На микрометодологическом уровне понадобилась адаптация вышеуказанных концепций к истории кинематографа с помощью системного подхода, а также теорий и концепций из области искусствоведения, политологии, экономики. Этим теоретико-методологическим поискам посвящена первая глава диссертационного исследования.

Практическая значимость работы обусловливается необходимостью изучения роли массовой кулмуры, средств массовой информации в формировании советской идеологии и

30 Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2007. С. 9-26.

31 Соскин В. JI. Российская советская культура (1917-1927 гг.): Очерки социальной истории. Новосибирск, 2004. С. 9-12.

функционировании советской агитационно-пропагандистской системы. Это важно не только в плане понимания сущности советского общества и государства, но и необходимо в условиях формирования новой современной государственной идеологии. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в обобщающих трудах по истории советской культуры, при подготовке соответствующих учебных пособий, лекционных и специальных курсов.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринимается попытка обобщённо представить историю советского кинематографа довоенного периода под углом зрения социально-исторического подхода.

Основные положения, выносимые на защиту

- Кинематограф как сложное многогранное явление может быть изучен в виде системы взаимодействующих элементов (акторов).. Подобная теоретико-методологическая конструкция позволяет наиболее комплексно осуществить социально-историческое исследование кино.

- У большевистских лидеров ещё до революции 1917 г. сложился узкоспециальный утилитарный подход к кинематографу как к орудию пропаганды и воспитания масс. Данная парадигма была сформулирована В. И. Лениным и легла в основу создания советской системы кинематографа, в которой государство выступало доминирующим элементом, а кино превращалось в инструмент формирования общественного мнения.

- В 1920-е гг. в условиях новой экономической политики происходит расцвет коммерческих акторов системы кинематографа. Отсутствие у советской власти возможности финансирования киноотрасли и собственной материальной базы кинопроизводства обусловили складывание уникальной ситуации. Формируется некий гибрвд - «кинонэп» -система кинематографа, в которой коммерческое и агитационно-пропагандистское направления развития сосуществовали и даже конкурировали между собой.

- Благодаря механизмам рыночной экономики, творческой энергии кинорежиссёров, а также грамотной коммерческой политики руководителей отрасли советскому кинематографу удалось в 1920-е гг. не только восстановиться от потерь Гражданской войны, но и достичь небывалого успеха. Развитие коммерческого кинопроката позволило быстро создать базу для собственного мощного кинопроизводства. СССР входит в пятёрку ведущих «кинодержав» мира, советские фильмы пользуются успехом не только на родине, но и за рубежом, а творческие поиски отечественных мастеров киноэкрана навсегда вписывают советские фильмы 1920-х гг. в мировую историю кино. Но, несмотря на успех, «кинонэп» не мог существовать в рамках большевистской доктрины, поскольку порождал идеологически чуждые «кинопродукш», не способствовал реализации прагматического подхода к

использованию кино. Перспективная система кинематографа, успешно функционировавшая в 1920-е гг., была жестоко раскритикована и, в конечном итоге, свёрнута.

- И. В. Сталин, который являлся не только большим любителем кино, но и хорошо разбирался в различных его аспектах, существенно скорректировал ленинский утилитарный подход, соединив пропагандистскую и образовательно-воспитательную функции кинематографа с функцией развлечения. Ставка была сделана на производство увлекательных художественных фильмов, удовлетворявших запросы миллионов советских граждан. Одновременно, в 1930-е гг. советская власть создала такую административно-командную систему управления кинематографом, которая полностью подчинила деятельность всех остальных акторов системы кино воле государства. Сталин лично контролировал функционирование системы и производство наиболее знаковых для режима фильмов.

- Кинематограф 1930-х гг. сыграл большую роль в становлении и укреплении тоталитарного режима и формировании сталинизма как социального и ментально-психологического феномена. Фильмы, созданные талантливыми мастерами, и сейчас производят сильное впечатление. Кино эффективно выполняло роль инструмента внедрения идеологии и мифологии сталинского режима в общественное сознание. В итоге большевистское государство смогло подчинить кинематограф своим целям.

- Период 1930-х гг. стал решающим в истории советского кино. Заложенные тогда базовые механизмы функционирования системы сохранились до конца существования советской власти. Созданная система успешно реализовывала идеологические проекты режима, но при этом оказалась ущербной в плане перспективы развития кинематографа в стране. «Железный занавес», отсутствие конкуренции, слабая материальная заинтересованность и подавление творческой свободы привели, в конечном счёте, к деградации системы кинематографа. После падения советского режима она оказалась неконкурентоспособной и неготовой к самостоятельному развитию.

Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложений.

Основпое содержание

Во введении обосновывается актуальность, характеризуется степень изученности темы, формулируются цели и задачи исследования, территориальные и хронологические рамки работы, её научная новизна и практическое значение, отмечаются методологические принципы, даётся историография и обзор источниковой базы.

Первая глава «Теория кино: социально-исторический подход» является теоретико-методологическим введением к основному исследованию. В первом параграфе «Кинематограф как система: сущность, структура и функции» предлагается теоретико-методологическая модель социально-исторического изучения феномена кино с позиции социального и системного подходов в виде теоретической конструкции, призванной объединить различные грани кинематографа. Её исходным тезисом является утверждение, что кино может быть представлено и описано в виде системы, функционирование которой определяется взаимодействием нескольких . больших групп элементов (акторов): «креативной» (непосредственные творцы кинопроизведений), «коммерческой» (различные производственные и дистрибутивные бизнес структуры), «политико-идеологической» (органы и структуры государства, политические партии и движения, общественные организации и фонды и т.д.), кинокритиков и кинозрителей. Характер и особенности функционирования каждой системы кинематографа зависят от того, какие акторы в ней являются доминирующими, определяющими цели и задачи системы, что в свою очередь во многом зависит от социальной и политической среды, в которой система зарождается и развивается.

Во втором параграфе «Видовые и жанровые характеристики кинематографа в социальном исследовании» рассматриваются особенности жанровой структуры кино применительно к социально-историческому исследованию, а также исследуются методы конструирования реальности посредством различных кинематографических приёмов. Даже в самом простом делении кинопроизведений на документальные и художественные скрьггы определённые противоречия, основанные на том, что в любом документальном фильме есть черты художественного и могут присутствовать некоторые постановочные элементы, а художественный фильм, напротив, может быть снят с использованием стиля, методов'и приёмов кинодокументалистики. Художественное и документальное кино объединяет одно существенное начало - автор, обладающий своими взглядами на мир и на конкретную проблему. Поэтому любая съёмка неизбежно несёт на себе печать тенденциозности. А если ситуация такова, что автором кто-то управляет, даёт ему распоряжения о том, как нужно снимать и что необходимо демонстрировать на экране, то вопрос объективности отображаемого отодвигается на второй план, во главу угла ставятся выбор тематики, сюжет, герои и т.д. Вот почему в тоталитарном государстве разница между документальным кино и художественным не является столь существенной и заключается скорее в форме освещения проблем, а его содержание и ракурс подчас остаются одинаковыми.

Вторая глава - «Создание советской системы кино в эпоху революции и Гражданской войны». В первом параграфе «Большевизм и кино: формирование утилитарного подхода к

кинематографу» рассматривается процесс складывания в предреволюционные годы особой большевистской «кинопарадигмы», выразителем которой стал В. И. Ленин. Определяющим фактором формирования большевистского подхода к кинематографу следует считать саму глубинную сущность большевизма в его мировоззренческом и культурном контексте. Философы, культурологи и историки разных лет, размышлявшие об истоках, особенностях и сущностных качествах российского большевизма, часто приходили к выводам об ограниченности и утилитарной направленности большевистского мировоззрения, фанатичной преданности большевиков не принципам разума и научной убедительности, а вере в светлое будущее.

Интерес к кинематографу формировался у большевистских лидеров,не с позиции любви или интереса к новому искусству, его роли в развитии культуры, а с точки зрения возможности использования свойств кино в практических целях, его способности помочь в деле завоевания власти, переустройства государства, общества и человека по новому образцу. Ещё до революции 1917 г. В. И. Лешш сформулировал утилитарный подход к кинематографу, которому предстояло всегда оставаться инструментом большевистской политики. Кино как набирающее популярность массовое увлечение должно было служить делу агитации и пропаганды политических идей, просвещения масс, государственного строительства. Поэтому Ленин всегда отдавал предпочтение документальному и научно-популярному кинематографу. Художественные фильмы его не интересовали..

Во втором параграфе «Отечественное кино в 1917 г.» исследуется влияние революционных событий на сложившуюся и успешно функционирующую коммерческую систему российского кинематографа. Февральская революция не затормозила, а, напротив, заметно активизировала кинематографическую жизнь в стране, граждане которой хлынули в кинотеатры, чтобы воочию увидеть на экранах грандиозные исторические события и главных действующих лиц. Основным вкладом свершившейся революции в развитие отечественного кино является то, что всё большую роль в нём начинает играть социально-политическая тематика. Важной функцией становится документальное запечатление революционных событий и распространение этих исторических кинокадров. Кинематограф становится активным участником внутренней политической борьбы, средством влияния на общественное мнение. Игровые картины, создаваемые для развлечения, часто посвящались героям и проблемам революционных дней. Фильмы о Николае II, Григории Распутине, а также революционно-классовые мелодрамы и психологически-религиозные мистерии пользовались зрительской популярностью.

Третий параграф «Кинематограф в условиях Гражданской войны» посвящен формированию и первым годам функционирования советской системы кинематографа,

созданной на основе ленинского подхода. В условиях открытого военного противостояния и политики «военного коммунизма» коммерческие элементы системы кино практически сходят на нет. Новая власть начинает осуществлять контроль над массовьм зрелищем. Декрет Совнаркома РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» от 27 августа 1919 г. официально провозгласил кинематограф собственностью государства.

Советская власть начинает активно использовать кино в агитационно-пропагандистской работе и информировании населения о важнейших событиях жизни страны. Показы кинохроники часто снабжались надписями пропагандистского характера. Более широкий, чем прежде, характер приобрела популяризация научных знаний. Просветительные ленты демонстрировались в пристанционных агитбараках, армейских агитпунктах, Домах крестьянина, а также распространялись с помощью агитпоездов и агитпароходов. Многие познавательные и информационные картины носили агитационно-пропагандистский характер. В этом ряду заняли своё место многочисленные «киноагитки» и «киноплакаты», создаваемые чаще всего в рамках конкретных идеологических кампаний. Показ подобных произведений часто сопровождался лекциями и комментариями большевистских агитаторов, становясь тем самым действенным идеологическим оружием.

В первые годы советской власти наметились основные приоритеты государственной политики в сфере кинематографа. Главным среди них было введение кино в систему агитационно-пропагандистской деятельности партии и государства.

Третья глава «Становление советской системы кинематографа в период новой экономической политики» включает четыре параграфа. В первом параграфе «Сущность советского «кинонэпа» излагаются данные исследования процесса становления советской системы кинематографа в условиях новой экономической политики и характеризуются её базовые механизмы. Нэп открыл возможность для быстрого возрождения коммерческих элементов системы, которые сразу же вступили в противоречия с приоритетами и задачами государства. На экранах появились фильмы, не соответствовавшие большевистской идеологии и ленинскому подходу к кинематографу, - боевики, мелодрамы, комедии и приключения в основном зарубежного производства. Обеспечить финансирование производства «нужных» фильмов государство на тот момент не могло, поэтому пришлось мириться с доминированием рыночных элементов системы кинематографа, способного самостоятельно обеспечивать свои потребности. В. И. Ленин сформулировал тезис о необходимой пропорции кинопоказов, которая заключалась в совмещении показа увеселительных картин с целью получения дохода и развития на этой основе всей киноотрасли и картин пропагандистского содержания. Глава государства ориентировался,

таким образом, на использование рыночной системы кино в интересах решения агитационно-пропагандистских задач.

В результате в 1920-е гг. в советском кинематографе сложилась противоречивая ситуация. Власть, не имея возможности субсидировать кинопроизводство, сама инициировала развитие коммерческих акторов, надеясь при этом «усмирить» стихийно развивающийся кинорынок с помощью цензуры и государственного контроля. Вместе с этим не отменялся курс на использование кино в целях политической и производственной пропаганды и агитации. Кинопроизводственные организации не могли игнорировать соответствующие директивы и вынуждены были совмещать в работе коммерческие и государственные интересы. В итоге в годы «кинонэпа» коммерческие кинопроизведения, ориентированные на потребности массового зрителя в развлечении и отдыхе, и политико-просветительные ленты, призванные этого зрителя воспитывать на основе идеологических постулатов советского государства, сосуществовали и конкурировали. Сформировался некий «гибрид»: система кино, в которой советское государство, провозгласив себя доминирующим актором, контролирующим и определяющим развитие системы, предпринимало усилия, чтобы этому статусу соответствовать. Но на деле продолжали доминировать коммерческие элементы. Олицетворением сложившейся ситуации стало акционерное общество «Совкино». Созданное государством с целью реализации его интересов и наделённое для этого монопольным правом кинопроката, в реальности стало мощным коммерческим кинопредприятием, ориентированным на интересы массового зрителя и получение максимального дохода.

Во втором параграфе «Кинопроизводство в 1920-е гг.» рассматривается тематика, социальная направленность и особенности создания документальных, инструктивно-образовательных, агитационных и художественных фильмов. Документальное кинопроизводство призвано было создавать на экране реальность такого рода, которая отражала бы достижения и успехи советской власти и дискредитировала её противников. Ленин неоднократно указывал на то, что советское кинопроизводство необходимо начинать с хроники. Важность документального жанра многократно увеличивалась в контексте информационных возможностей того времени, когда хроникально-документальные фильмы и киножурналы играли роль современных телевизионных новостей. Идеологическим задачам государства был подчинён выбор тематики документальных съёмок, которая заранее определялась специальными инструкциями для кинооператоров, а также применяемые методы отображения (и искажения) реальных событий. Среди них особенно выделяется монтаж (в том числе старых дореволюционных кадров с современными), широкое использование поясняющих надписей, а также непосредственная инсценировка исторических событий и современных социально-экономических и политических сюжетов.

Важное место в советском кинопроизводстве 1920-х гг. Занимали фильмы инструктивного и образовательного характера. Основными направлениями данной работы были: создание санитарно-просветительных фильмов, экранная агропропаганда - инструктивные фильмы о технологиях землепользования, орудиях труда; школьные фильмы (в основном по географии и биологии), производственная пропаганда - специальные фильмы-инструкции, знакомившие с тем или иным производственным процессом. Пропаганда знаний в подобного рода кинопроизведениях часто сочеталась с пропагандой политико-идеологической.

В годы «кинонэпа» имела место такая оригинальная форма кинопроизводства как монтажная работа с иностранными фильмами с целью их адаптации к советским экранам. «Приспособление» происходило путём перемонтажа и снабжения этих фильмов соответствующими надписями. Иногда происходила полная замена сюжета картины и использование монтажного материала для построения нового кинопроизведения по специально разработанному сценарию и с добавлением кадров советской или дореволюционной хроники. Уникальность и злая гениальность явления заключалась в том, что в результате такой «творческой» работы американские и европейские фильмы превращались из безобидных развлекательных комедий и мелодрам в идеологическое оружие, направленное против этих же стран. Советским зрителям показывалось разложение буржуазного строя и мещанских нравов, слабость и несплочённость зарубежного пролетариата, злодеяния европейских монархов и американских «баронов» и т. д.

Художественное кино в условиях рынка взяло на себя функцию главного рычага в развитии кинопроизводства, потому что именно кассовые сборы от проката художественных фильмов формировали основной финансовый капитал кинопредприятий. При этом сценарии к художественным картинам писались таким образом, чтобы привлечь зрителя громким названием, яркими персонажами, интересным сюжетом. На протяжении 1920-х гг. большинство советских художественных фильмов подвергались критике в официальной прессе. Они не формировали новые, советские по духу вкусы масс, а во многом стремились им соответствовать, рождая на экране мелодрамы, боевики, комедии, наиболее любимые зрителем во все времена. Фильмы на революционные и другие политико-просветительные темы интересовали советских граждан намного меньше.

Ориентация на рынок позволила советскому кинопроизводству, несмотря на отсутствие государственного финансирования, за счёт собственных сил быстро возродиться после Гражданской войны и прогрессировать на всём протяжении 1920-х гг. К концу периода СССР становится настоящей «кинодержавой» и входит в пятёрку ведущих стран по уровню кинопроизводства. Многие советские фильмы имели успех за рубежом, они экспортировались в более чем 50 стран Европы, Америки и даже Африки. Это сочеталось с

тем, что в 1920-е гг. отечественное кинопроизводство развивалось в условиях творческой свободы, пусть и относительной. Талантливые советские режиссёры имели возможность реализовать свой потенциал, вести поиски форм отображения действительности на экране и не боялись экспериментировать в области технических приёмов. Гениальные новации Эйзенштейна, Вертова, Пудовкина и некоторых других советских кинорежиссёров двигали в то время развитие мировой кинематографии, давали ей творческие импульсы и свежие визуальные решения.

В третьем параграфе «Система кинопроката в 1920-е гг.» излагаются результаты исследования функционирования отечественного кинопроката по основным направлениям: коммерческому, деревенскому и клубному. Под коммерческим прокатом понимается работа сети городских кинотеатров, направленная на получение прибыли. На протяжении 1920-х гг. значительную часть репертуара на коммерческих экранах составляла зарубежная кинопродукция. В первые годы «кинонэпа» продукция иностранных кинокомпаний поступала на советский рынок практически бесконтрольно, не подвергаясь цензуре. С 1924 г. процесс стал более управляемым: цензурные органы осуществляли просмотры заграничных картин и составляли акты с заключениями о пригодности их к прокату на советских экранах. Благодаря успешному развитию советского кинопроизводства, во второй половине 1920-х гг. отечественные фильмы начали составлять конкуренцию иностранным. Наибольшей популярностью пользовались советские художественные картины, а также просветительные ленты на медицинские темы, поэтому им отдавался приоритет в продвижении на городских экранах. Приоритет отдавался «прибыльным» жанрам, тогда как кинохроника, научно-популярные и агитационные фильмы часто пылились на складах.

Кинопрокатное дело было поставлено профессионально, на высоком уровне. Особенно это касается политики акционерного общества «Совкино», которое, получая процент от каждой показанной картины, подошло к организации проката весьма ответственно. Отделения Совкино проводили исследование рынка в регионах на предает перспективности развития сети кинотеатров. Проводился также мониторинг работы отдельных кинотеатров. Специальные комиссии изучали все стороны работы кинотеатров: общее количество мест, состояние чистоты, внутреннего убранства, освещения зрительных залов, осуществление процедуры запуска и выпуска посетителей и т.д. В кинопрокатном деле 1920-х гг. действовал принцип, который впоследствии надолго исчезнет из отечественной сферы услуг: «клиент всегда прав!» Благоприятную роль в этом сыграло наличие на рынке конкуренции кинотеатров, принадлежавших различным кинопредприятиям, которые стремились привлекать зрителя рекламой и высоким уровнем обслуживания.

Важнейшим направлением официально провозглашалась деревенская кинофикация. Кинематограф призван был играть важную роль в деле политической агитации и просвещения «тёмного» крестьянства. Осуществление деревенского кинопроката осложняли отсутствие технических возможностей для стационарного показа фильмов, удалённость пунктов проката. Единственно возможной на тот момент формой кинофикации деревни являлась работа кинопередвижек - мобильных кинотеатров, которые достаточно легко перевозились с места на место и получали электропитание от динамо-машины. Работники кинопередвижек, помимо показа фильмов, делали доклады на политические темы, распространяли агитационные плакаты, а также газеты, книги и журналы. Для деревенского кинопроката существовали особые условия: удешевлённый тариф, специальный фонд картин, утверждённых для демонстрирования в деревне и др. Главной проблемой в развитии данного направления кинопроката было отсутствие в нём заинтересованности у руководителей киноотрасли ввиду убыточности и отсутствия государственного финансирования.

В четвёртом параграфе «Критика и разгром советского «кинонэпа»» анализируются предпосылки, механизмы и этапы свёртывания коммерческой системы кино 1920-х гг. В период 1926-1928 гг. в прессе, а также в различных официальйых докладах и резолюциях была развёрнута кампания по дискредитации существовавшей системы кинематографа. Были раскритикованы все стороны кинопроизводства и кинопроката. Подобный поворот был обусловлен прежде всего изменившейся социально-экономической и политической конъюнктурой, он происходил в рамках свёртывания всей новой экономической полигики. В марте 1928 г. в Москве состоялось Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии, которое подвело итог начатого ранее разгрома базовых принципов «кинонэпа)). В резолюциях совещания подчёркивалась необходимость изменений в системе кинематографа с целью превращения его в действенное идеологическое оружие советской власти, в средство мобилизации масс на выполнение поставленных задач.

Четвёртая глава «Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг.» содержит три параграфа. В первом параграфе «Трансформация системы кино в условиях сталинского режима» рассматриваются изменения, произведён!ше советской властью в сфере кинематографа в годы первых пятилеток, отмеченных становлением тоталитарного режима. Отношение И. В. Сталина к кинематографу сильно отличалось от ленинского. Сталин смотрел фильмы не только как государственный деятель, контролирующий мощное агитационно-пропагандистское оружие, но и как зритель. Больше всего он ценил в них такие качества как занимательность и бодрость сюжета, яркость и живость образов, любил приключенческие фильмы, боевики и комедии. Во многом это позволяло Сталину хорошо

понимать психологию массового потребителя кинопродукции, его запросы и ожидания. Развлечение и досуг он признавал в качестве важнейшей функции кино. Поэтому Сталин, продолжая следовать основным постулатам ленинского утилитарного подхода, существенно его скорректировал. Он считал, что идеологическая работа с помощью кинематографа будет эффективной, когда фильмы станут интересными для зрителя, тогда как скучная и однообразная пропаганда пе вызывает сильных эмоций и не откладывается в памяти. Сталин, таким образом, соединил агитационно-пропагандистскую и просветительную функции кинематографа с функцией развлечения. Тем самым ему удалось разрешить противоречие 1920-х гг., когда идеологически «правильные» фильмы были скучными и не слишком волновали зрителя, а действительно интересные, захватывающие кинопроизведения не имели подчас отношения к политике партии.

Если теоретико-идеологической основой сталинской системы кино стал скорректированный ленинский подход, то инструментально-практической базой явилось создание такой системы управления и контроля за кинематографом, в которой государство со Сталиным во главе становилось не просто доминирующим актором, а настоящим гегемоном в системе кинематографа, подмявшим под себя все остальные элементы системы. На протяжении почти всего десятилетия шла работа по огосударствлению и централизации советского кинематографа, завершившаяся созданием 23 марта 1938 г. Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, на который было возложено руководство всеми делами отрасли. С этого момента все кинокартины должны были создаваться по заранее утверждённым Комитетом режиссёрско-монтажным сценариям и сметам. Кинопроизводство без подобных согласований было осуждено как «антигосударственная практика». Пуск в производство той или иной кинокартины разрешался только при наличии утверждённых сценариев, постановочных планов, смет, эскизов, декораций, костюмов и актёрских проб. Производство работ и затраты, не предусмотренные постановочными сметами, категорически запрещались. Так был создан механизм государственного управления кинематографией, определяющий и контролирующий все направления и этапы кинопроизводства и кинопроката, сосредоточивший всю полноту власти в руках Комитета по делам кинематографии, который, в свою очередь, назначался руководством страны.

Во втором параграфе «Развитие кинопроизводства в 1930-е гг.» исследуются особенности и приоритеты создапия кинопроизведений в рамках сталинской системы кинематографа, место в ней художественного, документального и научно-популярного кино. Художественный кинематограф был официально провозглашён главным видом кинопроизводства. Советские игровые фильмы, снятые в 1930-е гг., при всей их пропагандистской направленности, даже сейчас производят сильное впечатление с точки

зрения эмоционального воздействия. Многие из них по-настоящему захватывают, волнуют, запоминаются, заставляют сопереживать, а некоторые сцены до сих пор будоражат, не уступая лучшим образцам современного кино. Некоторые кинопроизведения тех лет стали нетленными шедеврами мирового киноискусства.

Можно сказать, что установка Сталина сработала - был создан сильнейший канал пропаганды, ведущий непосредственно к массам, готовым с радостью эту пропаганду потреблять. Игровые фильмы 1930-х гг., показывая зрителям атмосферу подъёма и счастья, которая царит в свободной советской стране, при этом напоминали о наличии внутренних и внешних врагов, посягающих на это счастье.

Документальный кинематограф, хотя и отошел на второй план, не потерял значения. Индустриализация страны и коллективизация сельского хозяйства, борьба с безграмотностью, громкие судебные процессы над «врагами народа», формирование культа личности я т. д. актуализировали кинодокументалистику как никогда прежде. Съёмки производились по утверждённым тематическим планам и директивам, определявшим, что и под каким углом зрения необходимо снимать, на чём акцентировать внимание. В сталинской системе кино грань между художественным и документальным кино, которая и без того является тонкой, была ещё более размыта, различия в целях и методах практически нивелированы. Сложились штампы односторонней, оптимистичной, бодрой и счастливой кинодокументалистики.

Актуальность научно-популярного кино в данный период также была обусловлена политикой советского государства. Промышленное и сельскохозяйственное производство требовали «киноинэтрукций», популяризации специальных навыков. Развитие общего и специального образования порождало вопрос о развитии учебного кино. Подготовка к возможной войне ставила проблему обучения населения навыкам гражданской обороны. Несмотря на преобладание негативных оценок состояния научно-учебной кинематограф™ со стороны руководителей и прессы, в 1930-е гг. снималось достаточно много инструктивных, познавательных и учебных картин. Советское научно-популярное кино 1930-х гг. пропагандировало не только знания и навыки, но и социально-политические идеи советского государства. Научно-популярное кино в этом плане не бьио исключением из общей системы советского кинематографа и планомерно работало на создание в сознании массового зрителя образа самой великой, успешной, свободной и счастливой на свете страны.

В третьем параграфе «Особенности отечественного кинопроката 1930-х гг.» анализируются изменения, произошедшие в отечественной системе кинопроката в результате сведения на нет роли рыночных элементов. Главная особенность этого периода по

сравнению с «кинонэпом» состояла в отсутствии антагонизма между производством и прокатом. Все то, что производилось, за редким исключением доходило до массового зрителя. Кроме того, постановления от 23 марта 1938 г. о создании Комитета по делам кинематографии и об улучшении организации производства кинокартин создали уникальную и одновременно абсолютно ненормальную ситуацию - они, по сути, вычеркнули из системы кийо зрителя, лишили его статуса активного творца системы. Студиям было запрещено финансировать кинопроизводство за счёт отчислений от проката - все кассовые сборы уходили государству, а работники студий получали зарплату, не связанную с успехом или провалом созданных ими картин. Зритель в такой ситуации превращался из активного актора, который своим желанием или нежеланием смотреть тот или иной фильм влияет на политику киностудий, в пассивного потребителя идеологических кинопродуктов государства. Таким образом, сама сущность кинопроката была искажена. Отсутствие конкуренции, а, следовательно, и заинтересованности в улучшении работы кинотеатров, привело к падению в 1930-е гг. качества кинопроката в плане доведения кинопродуктов до непосредственного потребителя.

Период 1930-х гг. стал решающим в истории советского кино. Советская система кинематографа приобрела свой окончательный вид. Кинематограф стал, наконец, важнейшим и очень эффективным агитационно-пропагандистским оружием советского государства, сыгравшим большую роль в развитии сталинизма и формировании культа личности. Кино в СССР становится в полную зависимость от государства, все творческие, коммерческие и прочие элементы системы кинематографа отныне полностью подчинены его интересам и приоритетам. Подобная система, сослужив верную службу тоталитарному режиму, оказалась губительной для самого кинематографа. Отсутствие конкурентной борьбы и заинтересованности привели к замедлению количественного и качественного развития кинопрокатной сети. А жёсткие административно-командные рамки, подавление творческой инициативы и, наконец, истощение на этом фоне творческой энергии, которая позволяла создавать в 1930-е гг. шедевры киноискусства, привели в итоге к существенному замедлению кинопроизводства, апогеем которого стал период «малокартинья» в послевоенные годы. Тогда на советских экранах главенствовали «трофейные» картины, а немногочисленные советские ленты (в 1951 г. было снято только 9 картин), выполненные в рамках утвердившегося в те годы «большого стиля», были скучны и однообразны. Сталинская система кинематографа обнаружила не только свою неконхурентоспособность с голливудской системой и европейским кинопроизводством, но и тенденцию к самоуничтожению, к подавлению креативного начала, заинтересованности, к торжеству

чиновничьего произвола. В большей или меньшей степени эти тенденции будут свойственны всему последующему существованию советского кинематографа.

В заключении подведены основные итоги исследования. Созданная советским государством система кинематографа, важнейшие этапы становления и развития которой пришлись на 1920-е - 30-е гг., является с точки зрения сущностных характеристик одним из порождений большевистского мировоззрения, направленного на использование любых доступных средств для достижения поставленных целей и стремящегося «подогнать» развитие общества и человеческой личности под свои идеологические представления и политические установки. Систему кино, которая сложилась в нашей стране к началу Великой Отечественной войны, можно назвать ленинско-сталинской. Лидер Октябрьской революции сформулировал в духе большевистского утилитарного подхода основные базовые элементы этой системы. Но в годы новой экономической политики доминирование коммерческих элементов не позволило советской власти превратить кино в эффективное оружие идеологического воздействия на массы. Период советского «кинонэпа», когда кино развивалось в условиях конкуренции, ориентации кинопроизводственных и кинопрокатных организаций на финансовую независимость и получение максимального дохода, доказал, во-первых, эффективность подобного пути развития, а, во-вторых, ещё раз показал невозможность сосуществования рыночной экономики и большевизма. Несовместимость свободного общества и коммунистической системы - и в этом особенность данного исследования - подтверждается оригинальными материалами истории кино как части культуры. Сказанное, таким образом убеждает, что общие закономерности цивилизационного развития, проверенные мировым опытом, действуют не только в материальной, но и духовной сфере.

фильмов. Система кино приобрела тот вид, который полностью соответствовал целям и задачам советской власш. Доминирующим актором, определяющим направления развития системы, всех её составляющих, стало государство, а основополагающим механизмом её функционирования являлось непосредственное воздействие власти на зрителя, реализация посредством кино идеологических задач.

Очевидные успехи 1930-х гг. не означали, однако, что развитие кино отныне обрело несокрушимую стабильность. Время внесло в него новые ориентиры. Уже в послевоенные годы отсутствие творческой свободы, излишняя идеологизация и тотальный контроль всех сфер кинематографической жизни привели к тому, что потенциал советского кинопроизводства в плане качества и количества выпускаемых фильмов иссяк. Только период «оттепели» смог вдохнуть в отечественный кинематограф «новую жизнь», дать ему творческие импульсы для развития. Но система кино продолжала существовать в условиях «железного занавеса», была замкнутой и не ориентированной на качественное развитие. В конечном итоге гибель советского государства привела к кризису отечественного кинематографа, лишившегося своего покровителя. Истоки многих современных проблем российского кинопроизводства и кинопроката необходимо искать не в событиях «перестройки» и либерально-демократических реформ 1990-х гг., как это часто делают киноведы и публицисты, а в тех мерах, которые проводились тоталитарным государством в 1930-е гг., превративших кинематограф в государственного «иждевенца», целиком ориентированного на реализацию установок власти.

Приложение содержит выдержки из источников, статистические данные по развитию советского кинематографа, а также DVD-диски с фрагментами кинопроизведений.

Апробация работы и публикации по теме исследования. Основные положения диссертационного исследования изложены в 9 публикациях в виде докладов на четырёх международных конференциях, а также статей в журналах и сборниках научных трудов.

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, рекомендованных ВАК.

1. Федюк, А. В. Коммерческий кинопрокат в СССР в условиях новой экономической политики / А. В. Федюк И Вестник НГУ. Сер.: История, филология. - 2007. - Т. 6, вып. 1: История.-С. 55-61.

2. Федюк, А. В. Деревенский и клубный кинопрокат 8 СССР в условиях новой экономической политики / А. В. Федюк И Вестник НГУ. Сер.: История, филология. - 2008. -Т. 7, вып. 1: История. - С. 147-154.

В других изданиях

3. Федюк, А. В. Советское кино как объект социального исследования / А. В. Федюк // Материалы Х1Л1 Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс»: История. - Новосибирск, 2004. -Ч. 2. - С. 130-132.

4. Федюк, А. В. Советское документальное кино 20-30-х гг.: проблемы исторического исследования (по материалам Сибири) / А. В. Федюк // Труды ХЫН Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс. — Новосибирск, 2005. - С. 36-45.

5. Федюк, А. В. Советский «кинонэп» 1920-х гг. / А. В. Федюк // Труды Х1ЛУ Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс». - Новосибирск, 2006. - С. 24-30.

6. Федюк, А. В. Советская система кинопроизводства и кинопроката в период новой экономической политики / А. В. Федюк // Гуманитарный ежегодник: Сб. науч. тр. аспирантов и соискателей.-Новосибирск, 2006,-Вып. 7. С. 10-21.

7. Федюк, А. В. Материалы фондов сибирских кинопредприятий как источник по изучению советского кинематографа 1920-х - 1930-х гг. / А. В. Федюк // Сибирь в контексте отечественной и мировой истории ХУ11-ХХ1 вв. Бахрупшнские чтения 2007 г.: Межвуз. сб. науч. тр. / Под. ред. И. С. Кузнецова. - Новосибирск, 2007. - С. 119-127.

8. Федюк, А. В. Советское кино 1930-х годов: сталинская система кино как реализация ленинского взгляда на кинематограф / А. В. Федюк // Материалы ХЬУ Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс»: История. -Новосибирск, 2007. - С. 252-254.

9. Федюк, А. В. Кино и общество: система взаимоотношений / А. В. Федюк // История и теория культуры в вузовском образовании: Межвуз. сб. науч. тр. / Под: ред. Е. М. Тазиевой, В. А. Баранова. - Новосибирск, 2008. - Вып. 4. С. 115-119.

Федюк Артем Владимирович СОВЕТСКАЯ СИСТЕМА КИНОПРОИЗВОДСТВА И КИНОПРОКАТА В 1920-е- 1930-е гг.

Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата исторических наук. Подписано в печать 21.10.2009. Заказ X» 88. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1. Тираж 100 экз. Отпечатано в издательском отделе Института катализа им. Г.К. Боресхова СО РАН 630090 Новосибирск, пр-т. Академика Лаврентьева, 5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Федюк, Артем Владимирович

Введение.

Глава I. Теория кино: социально-исторический подход.

§ 1. Кинематограф как система: сущность, структура и функции.

§2. Видовые и жанровые характеристики кинематографа в социальном исследовании.

Глава II. Создание советской системы кино в эпоху революции и Гражданской войны.

§1. Большевизм и кино: формирование утилитарного подхода к кинематографу.

§2. Отечественное кино в 1917 г.

§3. Кинематограф в условиях Гражданской войны.

Глава III. Становление советской системы кинематографа в период новой экономической политики.

§1. Сущность советского «кинонэпа».

§2. Кинопроизводство в 1920-е гг.

§3. Система кинопроката в 1920-е гг.

§4. Критика и разгром советского «кинонэпа».

Глава IV. Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг.

§ 1. Трансформация системы кино в условиях сталинского режима.

§2. Развитие кинопроизводства в 1930-е гг.

§3. Особенности отечественного кинопроката 1930-х гг.

Введение диссертации2009 год, автореферат по истории, Федюк, Артем Владимирович

Актуальность

Кинематограф играет важную роль в жизни общества. Относительно молодой способ передачи информации и идей, которому в следующем году исполнится 115 лет, быстро завоевал своё место в ряду искусств, развлечений и средств массовой информации. А развитие телевидения, цифровых технологий и сети Интернет делает это влияние всеобъемлющим, донося «движущееся изображение» в том или ином виде практически в каждый дом. Важнейшим качеством кинематографа является его массовость и доступность. Испанский философ X. Ортега-и-Гассет назвал искусство социальной силой, которая создаёт две антагонистические группы, разделяет бесформенную общественную массу на два различных стана.людей — тех, кому нравятся те или иные произведения и тех, кому они чужды, тех, кто понимает искусство и тех, кто не способен его понять1. Продолжая эту мысль, следует сказать, что кино является мощной социальной силой, которая не только порождает множество споров и точек зрения, но и втягивает огромную массу людей, каждый из которых находит в ней что-то для себя. История кино, особенно современная, знает примеры, когда те или иные фильмы порождали дискуссии социально-политической, религиозной, философской и культурно-исторической направленности2, становились причинами судебных разбирательств, общественных кампаний3 и актов насилия4. Даже новостные репортажи, которыми наполнен современный телевизионный эфир, являются в определённом роде частью системы кинематографа в её широкой трактовке. Всё это говорит

0 том, что кино всё больше втягивается в различные сферы общественной жизни и является важным объектом социального исследования.

В обществах и государствах тоталитарного типа, какой являлась наша страна в советский период её истории, кинематограф есть неотъемлемая часть пропагандистской системы. Власть в таких случаях охотно использует нужные ей качества и особенности кино в целях идеологической обработки населения, создания и внедрения мифологем режима.

1 Ортега и Гассет X. Дегуманизация искусства //Библиотека М. Мошкова (Электронный ресурс). URL: http://www.lib.ru/FrLOSOF/ORTEGA/ortegal2.txt (дата обращения: 25.02.2009).

Примерами такого рода являются такие фильмы как «Страсти христовы» (The Passion of the Christ, 2004, реж. M. Гибсон) «Фаренгейт 9/11» (Fahrenheit 9/11, 2004, реж. М. Мур) и др., вызвавшие во многих странах дискуссии по различным вопросам.

3 Например, в середине 1990-х гг. в Новосибирске имела место акция протеста православных верующих против показа телевизионным каналом НТН-4 знаменитого фильма М. Скорсезе «Последнее искушение Христа» (The Last Temptation of Christ, 1988).

4 В 2004 г. религиозным фанатиком был убит голландский режиссёр Тео ван Гог, снявший короткометражный фильм «Покорность: Часть I» (Submission: Part I), вышедший на телевидении Нидерландов в 2004 г. и посвященный судьбам женщин в исламе.

20-е - 30-е гг. XX в. явились решающим периодом новейшей отечественной истории, когда происходила трансформация общественно-политического, социально-экономического и культурного развития, утверждались его тоталитарные тенденции. Большевистская власть важным направлением своей деятельности и одним из главных средств укрепления режима считала идеологическую работу, итогом которой должно было стать воспитание «нового» человека, всецело разделяющего ценности этой власти. Кинематограф, учитывая низкий уровень грамотности населения и набирающую популярность «нового зрелища», как нельзя лучше подходил для этих целей. В. И. Ленин не случайно в одной из бесед с А. В. Луначарским назвал кино важнейшим из искусств5. В условиях борьбы за укрепление власти и тех мер, которые проводились советской властью, его актуальность была бесспорной. Поэтому изучение кинематографа 1920-х — 30-х гг. является важной составляющей исследования становления и эволюции советского тоталитарного режима, одним из ключей к концептуальному осмыслению сущности и механизмов функционирования большевистского государства.

Степень изученности темы

Хотя о советском кино написано множество работ, специального монографического исследования, посвященного советскому кинематографу 20-х — 30-х гг. и написанного с позиции социально-исторического подхода, нет. Несмотря на это, среди работ по вопросам кино следует выделить несколько направлений, затрагивающих так или иначе интересующие нас вопросы.

Значительную группу составляют работы по теории кино, написанные отечественными и зарубежными киноведами и искусствоведами. Советские киноведы много внимания уделяли разнообразным теоретическим проблемам функционирования и развития кинематографа. Знаменитое высказывание В. И. Ленина позволяло советским теоретикам не доказывать лишний раз актуальность своих киноведческих изысканий. Выходили в свет работы как по общим вопросам киноискусства6, так и специальные исследования, посвященные теоретическим проблемам документального7 и научно-популярного8 кино, в

5 Луначарский Л. В. Беседа с В. И. Лениным о кино // Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973. С. 164.

6 См. напр.: Гинзбург С. С. Очерки теории кино. М., 1974; Дробашенко С. В. Проблемы теории документального кино. Автореф. дис. . докт. искусствовед. М., 1980; Изволов Н. А. Взаимосвязь эстетических и в неэстетических факторов в эволюции кинематографа ранних лет (1896 — 1932 гг.). Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1991.

7 Стреков И. Автор и документальный фильм. М., 1967; Гараи Э. Некоторые особенности художественного отражения жизни средствами документального фильма. Автореф. дис. канд. искусствовед. М., 1967; Прожиго которых поднимались вопросы специфики создания и восприятия неигрового фильма, его правдивости, роли в нём автора и т.д. Некоторые из отмеченных работ были написаны профессионалами дела — кинорежиссёрами и операторами9, которые делились своими впечатлениями от работы и взглядами на сущностную сторону «важнейшего из искусств». Особое внимание в советской историографии, которая следовала директивам советской власти, уделялось вопросам использования кино в качестве орудия пропаганды и агитации, воспитателя и просветителя народных масс, проблемам воздействия различных видов киноискусства на массового зрителя.10

Одним из основателей и главных идеологов марксистско-ленинского партийного подхода в киноведении являлся Н. А. Лебедев, коммунист, работавший в 20-е гг. во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса, а с 1930-х гг. — преподаватель Всесоюзного государственного института кинематографии, ставший его профессором, многолетним руководителем кафедры истории кино и основателем киноведческого факультета. Николай Алексеевич выступал бескомпромиссным сторонником исключительно агитационно-пропагандистского использования кино. В 1974 г. вышел сборник теоретических статей и выступлений Лебедева «Внимание: Кинематограф!», во вступительном слове к которому он назван основоположником советского киноведения.11

Оценивая в целом уровень советских теоретических исследований, необходимо отметить их ограниченность. Ленинская парадигма о «важнейшем из искусств» не только породила множество статей, сборников, брошюр и монографий о проблемах кинематографа, но и задала им жёсткие идеологические и проблемные рамки — изучать только те вопросы и грани кино, которые отвечают государственным задачам. Естественно, это отрицательно сказывалось на развитии советской теоретической школы изучения кино. Известный

Г. С. Документальный метод съёмки. Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1969; Ханютин Ю. М. Современное документальное кино. М., 1970; Огнев В. Ф. Экран - поэзия факта. М., 1971; Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М., 1972; Дербышева JI. Н. Режиссура киносюжета для документального журнала в кино и телевидении. Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1975; Белоусов Ю. От реального факта к художественной образности // Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК.Вып. XII. М.,'1976. С. 3 — 29; Мартыненко Ю. Я. Документальное киноискусство. М., 1979; Беляев И. Спектакль без актёра. М., 1982; Медынский С. Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов. М., 1984; Рошаль JI. За кадрами киноправды. Поэзия факта н авторская точка зрения. М., 1986; Горностаева О. С. Специфика профессии режиссёра неигрового фильма. М.; Беляев В. В. Документальный фильм в кино и на телевидении. Автореф. дис. канд. искусствовед. М., 1986., ;

8 См. напр.: Александров Е. В. Кинематограф как средство передачи научной информации. Автореф. дис.канд. искусствовед. М., 1972. •

9 См. напр.: Юткевич С. И. О киноискусстве. Избранное. М., 1962; Юткевич С. И. Кино - это правда 24 кадра в секунду. М., 1974; Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. М., 1975; Он же. Модели политического кино. М., 1978.

10 См. напр.: Киноэкран и идеологическая борьба. Научно-теоретическая конференция института теории и истории кино и союза кинематографистов СССР (29 - 31 октября 1974 г.). М., 1975; Пензин С. Кино -воспитатель молодёжи. Воронеж, 1975; Васильева Э. «Массовая культура» в кино и её воздействие на зрителя // Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК. Выпуск XII. М., 1976. С. 161-168.

11 Лебедев Н. А. Внимание: Кинематограф! М.,' 1974. С. 17. отечественный киновед Н. М. Зоркая так высказалась по этому поводу: «.Мимоходом сделанные и устами Н. К. Крупской повторенные замечания Ленина по поводу отдельных фильмов или спектаклей выродились в непреложные эстетические истины. Эта псевдонаука догматизировала общественное сознание, на десятилетия застопорила гуманитарные знания и штудии, приучила советских искусствоведов к постоянной лжи, натяжкам и 12 выкручиваниям» .

Вместе с тем, с конца 50-х гг. в СССР начали выходить в свет работы крупных

13 зарубежных теоретиков кино . Среди таковых необходимо выделить монографию одного из виднейших британских специалистов в области теории и истории киноискусства, стоявшего в 1950-60-е гг. во главе Британской академии кино Р. Мэнвелла14, которая представляет собой сжатый обзор основных этапов и достижений в развитии киноискусства на момент середины XX века, в том числе автор рассматривает основные черты и особенности кинематографа ранних лет, а также работу итальянского историка и теоретика кино Г. Аристарко15, в которой прослеживается история развития мировой киномысли. В сравнении со многими работами советских теоретиков кино, исследования иностранных специалистов, некоторые из которых написаны более полувека тому назад, в большинстве своём не утратили своей актуальности по сей день. Среди работ зарубежных авторов, которые вышли у нас уже в постсоветский период, можно выделить книгу американского документалиста А. Розенталя16, специалиста в области документального кино. В ней подробно описывается процесс создания документальной кинокартины, а также выделяются основные черты и особенности неигрового кино. Книга является базовым учебным пособием в университетах и киношколах США и Великобритании. Многие зарубежные монографии и статьи теоретического характера, содержащие анализ мировых достижений в области концептуального осмысления феномена кино, а также предлагающие собственные разработки до сих пор не переведены на русский язык и доступны только через электронные библиотеки17. Что касается отечественных теоретических работ, вышедших в свет в

12 Зоркая Н. М. История советского кино. СПб., 2005. С. 79.

13 См. напр.: Арнхейм Р. Кино как искусство. М., I960; Базен А. Что такое кино. М., 1972; Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Немое кино 1911 - 1933. Из истории французской киномысли. М., 1988.

14 Мэнвелл Р. Кино и зритель. М., 1957.

15 Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.

16 Розенталь А. Создание кино и видеофильмов от А до Я. М., 2003.

17 См. напр.: Kracauer S., Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. L., 1960; Tudor A. Theories of Film. N.-Y., 1974; Andrew J. D., The Major Film Theories: An Introduction. L., 1976; Chinese Film Theoiy: A Guide to the New Era. L., 1990; Fotiade R. The Untamed Eye: Surrealism and Film Theory // Screen, Vol. 36, 1995; Burke K., Cavailari H. M. Integrating Theories of Cinema and Communication // International Journal of Instructional Media. Vol. 27,2000. постсоветский период, то пока это в основном искусствоведческие произведения описательного характера18.

Применительно к данному исследованию знание теоретических работ о кинематографе необходимо, чтобы на основе их изучения и сопоставления получить представление об особенностях раннего кинематографа, об уровне его воздействия на зрителя того времени.

Без знакомства с теоретическими работами искусствоведов и философов невозможно понять сущность такого явления как кинематограф, сформировать собственное представление о нём и разработать методологические подходы исследования.

Следующим направлением в историографии кино являются киноведческие работы по истории кинематографа, так или иначе затрагивающие проблемы первых двух десятилетий советского кино. В советский период написано много монографий и статей по истории советского кино, которые можно условно разделить на несколько блоков. Во-первых — это работы, охватывающие весь путь развития советского кинематографа, либо монографические19, либо коллективного авторства или сборники статей, связанные часто с

20 очередным юбилеем советского кино . В данных работах не только характеризуются основные, по мнению авторов, достижения советской кинематографии (фильмы, режиссёры, актёры), но и описывается процесс государственного строительства в области кинематографии, партийного руководства вопросами кино. Среди них стоит выделить как

21 наиболее основательные, работу Н. А. Лебедева , а также большой трёхтомный коллективный труд «Очерки истории советского кино», подготовленный коллективом I научных сотрудников Сектора истории кино Института истории искусств Академии наук СССР, под редакцией Ю. С. Калашникова, Н. А. Лебедева, А. П. Погожевой и Р. Н. Юренева. Первые два тома этого издания, вышедшие в 1956 и 1959 гг. соответственно, охватывают период с 1917 по 1945 гг. Во-вторых — исследования, посвященные конкретным периодам

IP 23 развития советского кино Здесь следует отметить работу С. К. Братолюбова , а также монографию В. С. Листова24, написанную с привлечением обширного архивного материала и

18 Например: Донец J1. Слово о кино. М., 2000; Зак М. Е. Кино как искусство, или настоящее кино. М., 2004; Караганов А. В. Первое столетие кино: Открытия, уроки, перспективы. М., 2006.

19 См. напр.: Шкловский В. За сорок лет. М. 1965.

20 Например: 30 лет советской кинематографии. Сборник статей. М., 1950; Искусство миллионов. Советское кино 1917 - 1957. М., 1968; Краткая история советского кино 1917 - 1967. М., 1969.

21 Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кто (1918 - 1934). М., 1965.

22 Лебедев Н. А. Становление советского киноискусства (1921 - 1925). Конспекты лекций. М., 1960; Листов В. С. Кинокадры незабываемых дней. М.; Мясников Г. А. Очерки истории советского кинодекорационного искусства. М., 1975; Дымшиц Н. А. К проблеме зрительского фильма (поиски 20-х годов) // Советское кино. История и современность. Сборник научных трудов. М., 1982. С. 21-37.

23 Братолюбов С. К. Назаре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда — Ленинграда 1918- 1925 гг. Л., 1976.

24 Листов В. С. История смотрит в объектив. М., 1974. посвященную кинохронике периода революции и Гражданской войны. В третий блок советских работ по истории отечественного кино следует включить все исследования, посвященные вопросам партийного руководства советской кинематографией25, а также

9 f\ личной роли В. И. Ленина в становлении и развитии советского кино .

Советские работы по истории кино страдают теми же недостатками, которые отмечались применительно к предыдущему направлению в историографии. Период новой экономической политики в развитии советского кинематографа характеризуется в них как тяжёлое время, когда в условиях засилия «иностранщины» и нездоровой конкуренции, советское киноискусство только приступало к решению задач, поставленных советской

27 властью и допускало при этом массу ошибок . Развитие коммерческого кинорынка критиковалось советскими авторами. Н. А. Лебедев писал: «.финансовые успехи приобретались дорогой ценой. Эти успехи шли за счёт сдачи идейных позиций. Экраны Советской страны были превращены в рупоры буржуазной пропаганды»28. Подобная позиция советской историографии не давала ей возможность объективно оценить сущность и перспективы советской системы кинематографа 1920-х гг. Что касается концептуального осмысления советскими историками кино периода 1930-х гг., то здесь историография делится на два периода — до разоблачения культа личности Сталина и после. Если в работах, вышедших до XX съезда КПСС, постоянно подчёркивалась руководящая роль Сталина29, который учил деятелей кинематографии «овладению большевизмом, повышению лл политической бдительности» , то после 1956 г. отечественные историки искусства оказались в непростом положении. Отмечая выдающиеся успехи советского киноискусства, они вычеркнули из его истории руководящую роль Сталина. В этом смысле историю кино постигла та же участь, что и многие другие исторические сюжеты и проблемы. Показательным является второй том «Очерков истории советского кино», посвященный периоду 1935 - 1945 гг. Его авторы вынуждены были сосредоточиться на искусствоведческих проблемах стиля, сюжетов, образов и т. д., исследовать в основном

25 См. напр.: Бусыгин 10 А. Партийное руководство книгоиздательским делом, кинематографией и театром (Из истории идеологической борьбы в 1921 - 1923 гг.). Автореф. дис. . канд. ист. наук. Ростов-на-Дону, 1969; Листов В. С. Начало всех начал. Информационные материалы. М., 1973; Горячев Ю. И. Становление советской государственной кинематографии. М., 1985; Он же. Партийное руководство кинематографией в период строительства социализма (1917—1936 гг.). Автореф. дне. докт. ист. наук. М., 1987.

26 Долидзе Г. В. И. Ленин и вопросы кино. 1980; Листов В. С. Ленин и кинематограф. М., 1986; Он же. В. Й. Ленин и кино (1897 - 1916) // История становления советского кино. Сборник научных трудов. М., 1986. С. 333; Он же. В. И. Ленин и кинематография (1895 - 1924). Автореф. дис. докт. искусствовед. М., 1989.

27 См. напр.: Очерки истории советского кино. М. 1956. Т. I. С. 245. г*

28 Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. М., 1965. С. 147.

29 См. напр.: Советское кино. Период звукового фильма. М., 1937; Образы Ленина и Сталина в кино. Сб. статей. М., 1939; История советского киноискусства звукового периода. М., 1946; 30 лет советской кинематографии. Сб. статей. М., 1950.

30 Советское кино. М., 1937. С. 8. содержание самих фильмов. О государственной политике в сфере кино говорится мало, в отличие от первого тома, охватывающего период 1917 — 1934 гг. Тем не менее, значительным идейным завоеванием этого периода историографии является признание огромного влияние на содержание и идейную направленность кинолент расцветшего во второй половине 1930-х гг. культа личности И. В. Сталина. Вот как, к примеру Н. М. Зоркая писала о фильме М. И. Ромма «Ленин в 1918 году»: «Но при всех больших творческих достижениях. один из самых значительных историко-революционных фильмов второй половины 30-х годов является произведением, в котором довольно ясно сказались свойственные времени, когда он был создан, ошибочные идейные и исторические концепции, связанные с культом личности И. В. Сталина. Эти ошибочные концепции выражаются не только в непомерном возвеличивании роли Сталина в тот период жизни Советского государства., но и в трм, что подлинный историзм в изображении эпохи соседствует с позднейшими напластованиями, с прямым перенесением в прошедшую историю мыслей и представлений второй половины 30-х годов»31. Несмотря на указанные недостатки, работы советских авторов ценны обширным фактическим материалом. Кроме этого, в советский период выходили в свет зарубежные работы по истории кино, среди которых следует выделить монографии одного из крупнейших в мире специалистов по истории мирового кино Ж. Садуля (Франция). В них прослеживается, в том числе, и развитие советского кинематографа, оценивается вклад советской кинематографии в развитие

32 мирового кино .

В постсоветский период исследования по истории отечественного кино вышли на новый уровень изучения советского кино как исторического и социокультурного явления, которое уже не нуждалось в восхвалении и идеологической поддержке. Среди новейших работ киноведов выделяется монографический труд доктора искусствоведения, профессора В. С. Листова33, ставший итогом длительного изучения автором кинематографа периода революции и Гражданской войны, а также содержащий главу, посвященную 20-м гг. Данная работа основывается на обширном архивном кинематографическом и документальном материале и является наиболее полным и основательным исследованием отечественного кино первых лет существования советской власти. Кроме этого, следует отметить сборник статей «Кино: политика и люди (30-е гг.)» (М., 1995), являющийся одной из первых постсоветских попыток осмысления сталинской системы кинематографа. В сборнике

31 Очерки истории советского кино. М., 1959. Т. 2. С. 325.

32 Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М., 1957; Он же. Всеобщая история кино. Т. 3. Кино становится искусством 1914- 1920. М., 1961; Т. 4.

33 Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. собраны статьи, посвященные государственному управлению кинематографом в 1930-е гг., творческим и идеологическим вопросам развития «десятой музы», сталинским репрессиям, а также воспоминания некоторых работников кино о том времени. Роли государства и лично И. В. Сталина в судьбе кинематографа 30-х гг. посвящена вводная статья JI. Максименкова к сборнику документов «Кремлёвский кинотеатр34 1928 - 1953: Документы» (М., 2005). Самой последней крупной киноведческой работой по истории кино является монография известного отечественного киноведа, заслуженного деятеля искусств, профессора Н. М. Зоркой35, в которой автор делает попытку проследить весь путь развития советской кинематографии, избавившись от устаревших штампов советской историографии.

Попытками разобраться в сущности, творческих особенностях и социальных функциях советского документального кино являются работа Л. Н. Джулай36, посвящённая проблеме взаимоотношений неигрового кино с государством и обществом и монография доктора

37 искусствоведения Л. Ю. Мальковой , в которой рассматриваются проблемы мифотворчества в документальном кинематографе 20-х - 30-х гг. Помимо этого, в последние годы Научно-исследовательским институтом киноискусства были подготовлены несколько сборников статей по истории отечественного кино, в которых затрагиваются в том числе и проблемы

38 периода 20-х - 30-х гг. Также следует отметить региональные исследования В. А. Ватолина, посвященные сибирскому кино и основанные на документальных материалах фондов Государственного архива Новосибирской области39.

Оценивая вклад современного киноведения в исследование и концептуальное осмысление истории советского кино 20-х - 30-х гг., следует прежде всего признать значительные достижения в изучении его художественных особенностей. В этом отношении отечественное искусствоведение всегда было одним из ведущих в мире. Кроме того, следуя традициям советской историографии, отечественные историки искусства накапливают различные пласты информации об отдельных жанрах, творческих личностях и произведениях, важность которых в условиях смены идеологических рамок бесспорна. Основной недостаток киноведческих работ по данному периоду вызван самой сущностью искусствоведческого подхода к истории того или иного вида искусства. Искусствоведы

34 Кремлёвский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М., 2005. С. 7-78.

35 Зоркая Н. М. История советского кино. СПб., 2005.

36 Джулай Л. Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. М., 2005.

37 Мапькова Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М., 2006.

38 Страницы истории отечественного кино. М., 2006; Документальное кино: иллюзия выбора. М., 2007.

39 См. напр.: Ватолин В. Д. Век сибирского кино. Очерки истории кинематографа в Новосибирске // История города. Новониколаевск - Новосибирск. Исторические очерки. Новосибирск-, 2005. С. 724 - 772; Он же. Голливуд за Каменкой. Очерки зарождения и становления производства фильмов в Сибири // Киноведческие записки. 2005. № 70. Электронная версия. URL: http://www.kinozapiski.ru/article/232 (дата обращения: 20.09.2009). изучают кино, театр, музыку подчас изолированно, концентрируясь на развитии самого искусства, его течений, изобразительных форм и т. д., а также с позиции субъективного представления о ценности того или иного произведения, важности того или иного исторического факта. Это не позволяет им в случае с таким массовым искусством как кинематограф, увидеть общую картину его развития, сделать концептуальные выводы о роли и месте системы кинематографа в общественной жизни того времени, о перспективных или, наоборот, губительных тенденциях в его развитии.

В последние годы формируется такое исследовательское направление как работы по истории отечественного кино 1920-х - 30-х гг. культурологического характера. В них авторы, отходя от чисто искусствоведческих проблем, пытаются исследовать феномен кино в более широком контексте развития отечественной культуры40. Среди подобных исследований следует особо выделить последнюю монографию профессора Е. А. Добренко41, в которой рассмотрены механизмы производства исторических мифов сталинской эпохи в кино и литературе, а содержания фильмов анализируются с точки зрения заложенных в них идеологических образов и канонов. Отметим также статью Г. М. Юсуповой42 как одну из первых попыток специального исследования зрительских предпочтений того времени. Данное направление в каком-то роде можно считать промежуточным между чисто искусствоведческими исследованиями и работами, выполненными в русле социально-исторического подхода.

В настоящее время интерес к истории советского кино начинают проявлять профессиональные историки. №6 журнала «Отечественная история» за 2003 г. полностью посвящен отечественному кинематографу и состоит из статей о различных периодах его развития. Чуть позже на основе этих и других статей был составлен сборник под редакцией доктора ист. наук С. С. Секиринского «История страны. История кино», главным проблемно-тематическим ракурсом которого стала история страны в соотнесении с историей художественного кино, выступающего в данном случае в качестве многослойного источника информации о времени и месте своего рождения, помогающий пониманию истории России43. Среди этих статей, написанных историками, киноведами, культурологами стоит выделить статью канд. ист. наук В. Б Аксёнова «1917 год: социальные реалии и киносюжеты», которую сам автор определяет как исследование в русле социальной истории. Её предметом

40 См. напр.: Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006; Лебедева В. Г. Судьбы массовой культуры в России. Вторая половина XIX - первая треть XX века. СПб., 2007;

41 Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2009.

42 Юсупова Г. М. Кинопрокат советских 1920-х: легенда о «новом зрителе» // Объект исследования - искусство. М., 2006. С. 335-360.

43 См. Сскиринский С. С. Кинематографичность истории, историзм кинематографа // История страны. История кино. М., 2004. С. 3-9. является соотношение между кинематографическими сюжетами в феврале — октябре 1917 г. и социальными процессами революции. А также статью д-ра ист. наук, профессора Высшей школы экономики И. Б. Орлова «Гримасы нэпа» в историко-революционном фильме 1920-х гг.», посвященную художественному революционному кинематографу периода новой экономической политики.

Вышеперечисленные статьи не являются фундаментальными исследованиями. Их значение заключается в том, что профессиональные историки признали необходимость, во-первых, социального исследования роли и функций кинематографа в советском обществе, а во-вторых - необходимость использования художественного кино в качестве исторического источника.

Отдельно среди современных работ по истории кино необходимо выделить работу О. В. Вороновой44, предметом которой является структура и деятельность акционерного общества «Совкино». Это небольшое по объёму исследование примечательно тем, что основывается на документальных источниках РГАЛИ и РГАСПИ и является примером того, что систему советского кинематографа можно изучать, пользуясь историческими методами, не прибегая к искусствоведческому анализу самих продуктов кинопроизводства. В 2003 г. автор (сменив фамилию на Грановская) защитила под руководством известного отечественного кинокритика, доктора искусствоведения К. Разлогова кандидатскую диссертацию45, в которой советский кинематограф рассматривался с позиций социокультурных и управленческих факторов. Таким образом, в постсоветский период в изучении истории советского кино наметились новые тенденции, появились первые исследования, проведённые профессиональными историками и культурологами.

Самостоятельным направлением является источниковедение и архивоведение отечественного кино, которое развивается в рамках аудиовизуального источниковедения, занимающегося вопросами поиска, систематизации, использования и хранения кинофотофонодокументов. Это направление полутало своё развитие уже в последние годы, прежде всего усилиями профессора, заведующего кафедрой кинофотофонодокументов Историко-архивного института В. М. Магидова — автора работ по аудиовизуальному источниковедению и визуальной антропологии - особого направления в гуманитарном знании, основная цель которого заключается в выявлении посредством аудиовизуального документирования социологических, функционально-коммуникативных особенностей жизни и деятельности отдельного человека или группы лиц в естественной обстановке их обитания.

44 Воронова О. В. Советское кино. К истории организации кинодела в России (1925 - 1930). М., 1997.

45 Грановская О. В. Социокультурные проблемы управления и организации отечественной кинематографии. Советский период. Автореф. дис. канд. культурологии. М., 2003.

В 2003 г. под редакцией Магидова вышел коллективный труд46, посвященный проблемам аудиовизуальной архивистики, а спустя два года была опубликована монография самого Магпдова47, в которой описываются наиболее значимые из имеющихся в отечественных архивах аудиовизуальные исторические источники, а также рассматриваются теоретические и практические проблемы источниковедения и архивоведения кинофотофонодокументов. Ценность данного направления в том, что в условиях, когда на кинематограф всё сильнее обращают своё внимание профессиональные историки, проблемы поиска, хранения, систематизации, а главное - доступа историков к этим материалам становится всё более актуальной.

Своеобразным вариантом написания истории отечественного кино являются летописи, содержащие подробное последовательное изложение событий, так или иначе связанных с кинематографом. Начало подобной работы положил в 1945 г. историк кино В. Е.

J.R

Вишневский . В 2004 г. вышел первый том современной летописи отечественного кинематографа49 - уникального проекта, созданного усилиями коллектива авторов под руководством и общей редакцией доктора искусствоведения, профессора В. И. Фомина. Его цель в обобщении и систематизации наиболее значимые события отечественной истории кино с 1896 года и до последнего времени, используя сведения, уже введённые в научный оборот, а также недоступную для советской историографии информацию, такую как засекреченные ранее сферы кинополитики партии, киноцензуры, русского кино в эмиграции и др.

Историография кино в нашей стране до сих пор переживает трудное время, связанное с крахом коммунистического режима. Отечественные традиции и школы исследования киноискусства и кинопромышленности появились и развивались как советские традиции со всеми вытекающими отсюда догмами и ограничениями. С распадом СССР и крахом советской государственной системы кинематографа многое пришлось переосмыслить. То, что раньше было очевидным и само собой разумеющимся, стало непонятным. Известный киновед Н. Изволов так и назвал своё выступление на конференции в 2003 г. - «Как нам писать историю кино», признавшись в нём, что феномен кино так сильно изменился, что его это ещё совсем недавно просто пугало, а сейчас заставляет думать50. Подобные вопросы актуальны и для историков кино. Государственная машина кинопроизводства и кинопроката

46 Аудиовизуальные архивы на рубеже XX - XXI веков (отечественный и зарубежный опыт). М., 2003.

47 Магидов В. М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.

48 Вишневский В. Е. 25 лет советского кино в хронологических датах. М., 1945.

49 Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004; Летопись российского кино. 1930 - 1945. М., 2007.

50 Изволов Н. Как нам писать историю кино? // История кино: современный взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции. М., 2004. С. 7. рухнула, наступил тяжелейший кризис киноотрасли. Отечественному киноведению, источниковедению, культурологии и исторической науке ещё только предстоит создание новых традиций изучения и концептуального осмысления феномена под названием «Советское кино», решающим периодом истории которого был как раз период 1920-х - 1930-х гг.

В этом плане зарубежная историография продвинулась, на наш взгляд, гораздо дальше. В работах американских и европейских исследователей, как посвященных непосредственно кинематографу51, так и более общим вопросам советской культуры и идеологии52, преобладает как раз неизолированный подход - рассмотрение истории советского кинематографа в тесной взаимосвязи с обществом и государством, уделяется большое внимание вопросам идеологии, психологии, социокультурного взаимовлияния и т.д. К сожалению, подавляющее большинство этих работ не переведены на русский язык и досгупны только через платные интернет-библиотеки. Из переведённых и изданных у нас исследований необходимо отметить труд немецкого историка Шт. Плаггенборга53, специальный раздел которой посвящён кинематографу 20-х гг. Его ценность заключается в том, что автор сосредоточился на изучении восприятия кино обществом того времени, поэтому основное внимание уделил кинопрокату и изучению предпочтений зрительской аудитории, что для социального исследования очень важно. Из англоязычных изданий отдельного внимания заслуживает монография американского историка П. Кенеза54, в которой кино рассматривается как часть агитационно-пропагандистской системы, созданной большевиками, а также совместная работа П. Бабицкого и Дж. Римберга55, вышедшая в рамках американской исследовательской программы по изучению СССР. Ценность последней работы, помимо всего прочего, заключается в одной из первых попыток проведения контент-анализа содержания советских фильмов 20-х — 40-х гг., целью которого являлось исследование «героев» и «злодеев» советского кино, выявление их возраста, национальности, пола и возраста, а также мотивации их поступков56. Что касается недостатков зарубежной историографии, то здесь мы имеем обратное, в сравнении с отечественными работами, соотношение фактического и теоретического материала.

51 См. напр.: Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. N.-Y., 1991; Lawton A., The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema. L. & N.-Y., 1992.

52 См. напр.: Inkeles A. Public Opinion in Soviet Russia: A Study in Mass Persuasion. Cambridge, 1950; Perrie M. The Cult of Ivan the Terrible in Stalin's Russia. N.-Y., 2001; Eaton К. B. Enemies of the People: The Destruction of Soviet Literary, Theater and Film Arts in the 1930s. Evanston, 2002.

53 Плаггенборг Ш. Революция и культура: культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.

54 Kenez P. The Birth of the Propaganda State. Soviet Methods of Mass Mobilization, N.-Y., 1986.

55 Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N.-Y., 1955.

56 Ibid. P. 218-237.

Добившись существенного результата в концептуальном понимании роли кинематографа в советском обществе и государственной политике, западные историки не имели достаточного доступа к архивным материалам, что отразилось на довольно слабой источниковой базе исследований, большая часть которых основана на уже опубликованных материалах, периодической печати и изучении самих фильмов.

Исследование уже имеющихся достижений в изучении истории советского кинематографа 1920-х - 1930-х гг. позволяет сформулировать цели и задачи диссертационной работы. Целью исследования является выявление сущности и механизмов становления и функционирования советской системы кинематографа, определение роли кино в советском обществе и государственной политике на протяжение 20-х - 30-х гг. Для этого необходимо решить следующие задачи:

1) Разработать теоретико-методологическую базу исследования, в рамках которой дать сущностные и функциональные характеристики феномена кино в контексте социального исследования.

2) Рассмотреть становление и эволюцию государственной политики в сфере кинематографа в период 1917 — 1941 гг.

3) Охарактеризовать и оценить развитие отечественного кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 30-е гг.

Таким образом, если объектом нашего исследования является советская система кинематографа, то его предметом следует считать механизмы функционирования этой системы в условиях становления и развития советского государства.

Хронологические рамки исследования взяты шире заявленной темы. Это связано с тем, что основное исследование проводилось по двум периодам — новой экономической политики (1921 - 1928 гг.) и периоду 1929 — 1941 гг., но необходимость выявления истоков советской системы кино и первых действий по её формированию привела к включению в диссертацию главы, посвященной периоду революции 1917 г. и Гражданской войны. Следовательно, начальной датой исследования является февраль 1917 г., когда революционные события включают кинематограф в политическую борьбу, наделяя его новыми функциями и наполняя новым содержанием, а конечной — июнь 1941 г., когда начавшаяся Великая Отечественная война резко прервала существовавшее развитие системы кинематографа. Территориальные рамки не ограничиваются каким-то отдельным регионом, так как рассматриваемые в работе события и тенденции имели общегосударственное значение.

Обзор источников

Источниковую базу исследования составили два типа исторических источников — письменные и визуальные. В работе использовались такие виды письменных источников как директивно-законодательные, делопроизводственная документация, материалы периодической печати, публицистические произведения. Помимо опубликованных источников, в основу исследования легли материалы фондов трёх архивов: Российского государственного архива социально-политической истории (РГАСПИ), Российского государственного архива литературы и искусств (РГАЛИ), Государственного архива Новосибирской области (ГАНО).

Директивно-законодательные источники представлены официальными декретами и постановлениями советского правительства и коммунистической партии, затрагивавшими вопросы развития кинематографа. Важнейшие постановления СНК СССР, ЦИК СССР и ЦК РКП (б) в настоящее время опубликованы в различных документальных сборниках. Первым таким изданием явился сборник, вышедший под редакцией и с комментариями Н. А. Лебедева57. В него вошли основные декреты и постановления советской власти в период с 1919 по 1938 гг., а также высказывания о кино В. И. Ленина и И. В. Сталина, отрывки из партийных съездов, в которых так или иначе упоминался кинематограф и передовые статьи «Правды». Второй попыткой собрать важнейшие законодательные решения партии и правительства о кино в одном сборнике, является двухтомное издание под редакцией В. С. Листова (первый том) и В. П. Михайлова (второй том), приуроченное к шестидесятилетию

58 советского кинематографа . В отличие от предыдущего издания директивных документов, этот сборник более подробно освещает историю государственного и партийного руководства киноотраслью и содержит в общей сложности более 60 декретов и постановлений по интересующему нас периоду.

В постсоветский период интерес к изданию подобных документов не ослаб. В 1996 г. вышел в свет сборник «История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма», составленный В. С. Листовым и Е. С. Хохловой. Ценность этого издания для данного исследования заключается в том, что в нём содержатся неопубликованные ранее постановления советской власти периода Гражданской войны и нэпа, в том числе первые постановления Кинематографического комитета Наркомпроса. Огромную ценность для

I • s t исследователей социальной истории кинематографа 1930-х гг. представляет проект

57 Партия о кино. М., 1939.

58 Советское кино. 1917 - 1978. Решения партии и правительства. М., 1979. Т.1-2.

Кремлёвский кинотеатр»59, подготовленный Российским государственным архивом социально-политической истории и изданный в рамках документальной серии «Культура и власть от Сталина до Горбачёва» - уникальный сборник источников по истории советского кинематографа сталинской эпохи. В него, помимо законодательных источников, вошло огромное количество делопроизводственных материалов. Следует также отметить публикации документов, не посвященные непосредственно истории кинематографа, но касающиеся важных проблем его развития60.

В работе с директивно-законодательными источниками по истории советского кинематографа необходимо учитывать, что советская власть, особенно в первое десятилетие своего существования, постоянно декларировала в различных директивах и постановлениях своё отношение к кино, чётко определяя вектор и основные приоритеты его развития, но на деле ситуация могла развиваться иначе и не всегда полностью контролировалась государством. Поэтому директивно-законодательные материалы не дают полной картины взаимоотношения власти и других элементов системы кинематографа.

Делопроизводственная документация явилась наиболее информативным видом письменных источников, поскольку содержит комплексную информацию о функционировании системы кинематографа и отражает процессы взаимодействия всех её основных элементов на различных уровнях, начиная с взаимоотношения органов государственной власти с киноорганизациями и заканчивая работой кинопрокатных контор и отдельных кинотеатров с массовым зрителем. Это доклады и отчёты различных кинокомиссий, деловая переписка, статистические данные, сведения об импорте фильмов и монтажной работе над заграничной продукцией, акты просмотра фильмов, финансовые, производственные и кинопрокатные планы, директивы по организации киносъёмок и проката фильмов, протоколы и стенограммы партийных, творческих, кинопроизводственных и иных совещаний, материалы, подготовленные к Всесоюзному совещанию 1928 г. по вопросам кинематографа, акты обследований кинотеатров, клубных установок и кинопередвижек, описи имеющейся на складах кинопродукции, сведения о репертуаре кинотеатров, путевые дневники и отчёты работников кинопередвижек и т.д. Ценным источником являются записи бесед с И. В. Сталиным, сделанные руководителем советской кинематографии Б. 3. Шумяцким во время кинопросмотров в Кремле61. Целью ведения этих записей было, по всей видимости, желание Шумяцкого использовать их для написания книги

59 Кремлёвский кинотеатр. 1928 - 1953: Документы. М., 2005.

60 История советской политической цензуры: Документы и комментарии. М., 1997; Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) - ВКП (б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917 - 1953 гг. М., 1999.

61 Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М., 2005. С. 919-1053. на тему «Сталин и кино» (этот замысел так и не был осуществлён). Несмотря на то, что эти материалы несут на себе некоторый отпечаток субъективизма, они позволяют составить представление об отношении Сталина к кинематографу, его вкусах как зрителя и идейных установках как руководителя государства. Следует также отметить публикацию материалов Л

Первого всесоюзного партийного совещания по кинематографии , куда, помимо резолюций, вошли стенограммы докладов и обсуждений, дающие полное представление об этом рубежном для истории отечественного кинематографа событии.

Специфической разновидностью делопроизводственных материалов являются специализированные кинопроизводственные документы, отражающие различные этапы создания кинопроизведений — от замысла до реализации и внесения поправок: различные варианты сценария (литературный, режиссёрский, скорректированный, окончательно утверждённый), монтажные и тиражные листы, списки вырезанных сцен. Ценность такого рода источников заключается в том, что они не только дают представление о том, как происходил и как контролировался процесс кинопроизводства, но и служат сейчас своеобразными «заменителями» кинофильмов, многие из которых либо не сохранились, либо почти не доступны для исследователей. Особенно это касается художественных фильмов 1920-х гг., документальной хроники и инструктивно-образовательных картин изучаемого периода. Письменные «заменители» не только позволяют узнать о существовании кинопроизведений, но и познакомиться с их содержанием.

Значительная часть делопроизводственных документов была извлечена из фондов центральных и местных архивов и введена в научный оборот впервые. Это фонд Агитпропотдела ЦК ВКП (б) (17) РГАСПИ, содержащий документы Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса, Госкино, а также материалы цензурных и контролирующих органов - Главполитпросвета, Худсовета, Главреперткома, фонды акционерного общества «Совкино» (2496), Союзкино (2497), Союзкинохроники (Главкинохроники) (2451) и Министерства кинематографии СССР (2456) РГАЛИ, а также фонды кинопредприятий 1920-х - 1930-х гг. ГАНО: Акционерного общества «Киносибирь» (Р-277), Сибирского отделения акционерного общества «Совкино» (Р-275), Сибирского отделения акционерного общества «Пролеткино» (Р-33), студии «Сибтехфйльм» (Р-1123), Западно-Сибирской студии кинохроники (Р-1475). Важной специфической чертой фондов ГАНО в сравнении с фондами центральных архивов является «неотфильтрованность» хранящихся документов. Они сохранили кинопроизводственную и кинопрокатную «текучку», очень ценную для понимания механизмов работы системы кинопроката.

62 Пути кино. М., 1929.

Материалы периодической печати представлены центральной журнальной и газетной периодикой 1920-х - 1930-х, касающейся как общих вопросов общественно-политического и культурного развития, так и специально посвященной проблемам развития кинематографии. Наибольший интерес представляют журналы «Советское кино» (официальный орган Главполитпросвета), «Пролеткино» (издавался акционерным обществом «Пролеткино»), «Киножурнал АРК», сменивший в 1926 г. название на «Кино-фронт» (официальный орган Ассоциации революционной кинематографии), «Искусство кино», газеты «Правда», «Известия» и «Кино» . Периодическая печать содержит целый комплекс материалов по истории кинематографа: аналитические статьи, критические заметки и обзоры, статистические данные, материалы творческих, производственных и иных дискуссий, краткие содержания фильмов, кинорекламу и т.д. Средства массовой информации того времени отражали в основном позицию советского государства в вопросах функционирования и развития системы кинематографа. В то же время на страницах газет и журналов 1920-х гг. ещё присутствовали различные точки зрения. Периодика даёт представление об атмосфере, царившей в кинематографической жизни, о проблемах, которыми жили творческие люди, функционеры, экономисты и идеологи киноотрасли. Подобный социально-исторический фон очень важен для понимания особенностей системы кинематографа, роли и места кино в общественной жизни.

Самостоятельным видом письменных источников являются публицистические произведения. В данном исследовании использовались сочинения политических деятелей64 и кинематографистов65 того времени. Большую ценность представляет редкая сейчас специализированная литература по вопросам кино, выходившая в 1920-е — 1930-е гг. в виде

I > ' . небольших брошюр, которые предназначались, как правило, работникам кинематографии, но были доступны всем любителям кино66. В них разъяснялась суть политики советского

--I

63 В настоящее время является библиографической редкостью. Была предоставлена нам в отсканированном виде профессором В. И. Фоминым.

64 Кинематограф. Сборник статей. М., 1919; Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973; Луначарский о кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. М., 1965; Крупская Н. К. Об искусстве и литературе. Статьи, письма, высказывания. М., 1963.

65 Советский исторический фильм. М., 1939; Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1974; Кулешов Л. В. Уроки режиссуры. М., 1999; Пудовкин В. И. Собрание сочинений в трёх томах. М., 1975; Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 2002.

66 Бойтлер М. Реклама и кинореклама. М., 1926; Бойтлер Н. Культурный кинотеатр. М., 1930; Гаврюшин К. Работа с фильмой в деревне (Кинополитпросветработа в деревне). М., 1930; Шагурин Н. Безбожное кино в государства в области развития кинематографии, содержались конкретные советы и установки по работе с кинозрителями. Основная волна подобных публикаций приходится на рубеж 1920-х - 30-х гг., когда происходили значительные изменения в развитии советской системы кинематографа.

Важную роль в исследовании сыграла работа с визуальными источниками — кинофильмами 1920-х - 1930-х гг. Всего было просмотрено и проанализировано около 100 художественных, документальных и научно-популярных кинопроизведений. В качестве приложения к работе составлено мультимедийное приложение, содержащее фрагменты цитируемых или использованных в качестве примера фильмов. Главной проблемой данного массива источников является временная и жанровая диспропорция. Фильмы 1930-х гг. намного доступнее, чем кинокартины предыдущего десятилетия. Точно также художественное кино имеет в этом плане преимущества в сравнении с документальным и научно-популярным. Но эти трудности разрешаются с помощью письменных источников-заменителей. Сложность работы с визуальными материалами 1920-х - 1930-х гг. заключаются в том, что исследователю необходимо учитывать социально-исторический контекст и пытаться смотреть на них глазами зрителя того времени. То, что сейчас кажется в форме и содержании кинопроизведений по-детски наивным, в 1920-е - 1930-е гг. могло впечатлять, волновать и даже пугать неискушённые в вопросах кинематографа зрительские массы. По-иному в то время воспринималась и достоверность происходящего на экране. Всё это необходимо учитывать при характеристиках и оценках кинопроизведений. В целом, использованный объём источников является достаточным для решения поставленных в диссертационном исследовании задач.

Методология

Методологической основой настоящего исследования явилась концепция канадского философа и теоретика массовой культуры и СМИ М. Маклюэна, выражением которой является его знаменитое высказывание «The Medium is the Message». Данный афоризм сложно корректно перевести на русский язык, его основной смысл в том, что средство коммуникации не только передаёт информацию, но и само по себе является информацией — целостным явлением, требующим внимательного изучения и осмысления. По мнению Маклюэна, средства коммуникации играют настолько важную роль в жизни общества в плане социального и психологического воздействия, что необходимо принимать во внимание деревню. Методика и практика антирелигиозной пропаганды через кино. М., 1930; Вронский В., Вартазарьян Р. Кино и техпропаганда. М., 1934. не только их «содержание» (информацию, которую они передают), но и само средство коммуникации как таковое и ту культурную матрицу, в которой оно функционирует67. Данный концептуальный подход представляется наиболее близким к социологическому (социальному) представлению о культуре как организатору социальных связей на основе существующих в обществе норм и ценностей. Различные явления культуры в данном ракурсе должны исследоваться не только с точки зрения их истории и сущностных особенностей, но в совокупности с развитием общества. В. JI. Соскин определяет социальный подход как изучение различных проявлений культуры в их изолированном развитии, а выяснение роли тех или иных отраслей культуры в жизни социума. Следовательно, основное внимание в подобных исследованиях должно быть сосредоточено на изучении государственной культурной политики, организации культурной жизни, деятельности общественных организаций культуры, положения и политических позиций интеллигенции68.

Применение подобных методологических подходов к изучению истории кинематографа ещё очень слабо развито в отечественной исторической науке, что часто приводит к трудностям концептуального осмысления. Кино является сложным и очень специфическим явлением культуры, соединяющим в себе самые разнообразные сущностные и функциональные характеристики. Даже совокупное рассмотрение государственной политики, деятельности производственных организаций и творческих поисков мастеров экрана может не дать полной картины развития кинематографа, не отразить до конца место и роль кино в общественной жизни конкретного периода. Социальное исследование кинематографа должно находиться на стыке дисциплин, учитывать существующие концепции в философии, искусствоведении, экономике, психологии, социологии и т.д. Все эти особенности, а также поставленная в работе цель проследить эволюцию кинематографа и выявить механизмы его функционирования, привели к необходимости создания специальной теории кино на базе системного подхода, к представлению кинематографа в качестве системы взаимодействия нескольких элементов. Этим теоретическим и методологическим поискам посвящена специальная глава исследования.

Большое влияние на проведённое исследование оказала концепция двух тенденций В. JI. Соскина. В его работах предпринята первая в отечественной историографии методологическая попытка выйти из «тупика противоречивости», в котором до сих пор пребывает отечественная историческая наука и публицистика в оценках советской истории. С одной стороны, в этой истории было много трагических эпизодов, вызванных политикой

67 См. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2007. С. 9-26.

68 См. Соскин В. JI. Российская советская культура (1917 - 1927 гг.). Очерки социальной истории. Новосибирск, 2004. С. 12. большевистской власти. С другой стороны, имелись и очевидные достижения. Как это объяснить и трактовать? В. JI. Соскин предложил рассматривать развитие советской культуры и всего общества как борьбу и взаимодействие двух основных тенденций, обусловивших противоречивость советской истории — демократической и антидемократической (авторитарной, тоталитарной)69. В истории советского кинематографа есть свой «гордиев узел». В условиях тоталитарного государства «важнейшее из искусств» призвано было играть роль агитационно-пропагандистского оружия, его функционирование контролировалось и жёстко регламентировалось. Но при этом выходили прекрасные фильмы, намного превосходящие большую часть продукции современного «свободного» российского кино, творили великие режиссёры и актёры, навсегда оставившие свой след в мировой истории кино. Как его оценивать? Данное исследование является, в некотором смысле, попыткой ответить на этот вопрос.

69 Соскин В. Л. Указ. соч. С. 15-20.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Созданная советским государством система кинематографа, важнейшие этапы становления и развития которой пришлись на 1920-е - 1930-е гг., является с точки зрения сущностных характеристик, типичным порождением большевистского мировоззрения, направленного на использование любых доступных средств для достижения поставленных целей и стремящегося «подогнать» развитие общества и человеческой личности под свои идеологические представления и политические установки. Систему кино, которая сложилась в нашей стране к началу Великой Отечественной войны и просуществовала до самого конца коммунистического режима, можно назвать ленинско-сталинской. Лидер Октябрьской революции сформулировал в духе большевистского утилитарного подхода основные базовые элементы этой системы. Но в годы новой экономической политики доминирование коммерческих элементов не позволило советской власти полностью превратить кино в эффективное оружие идеологического воздействия на массы. Период советского «кинонэпа», когда кино развивалось в условиях конкуренции, ориентации кинопроизводственных и кинопрокатных организаций на финансовую независимость и получение максимального дохода, показал, во-первых, эффективность подобного пути развития, за несколько лет выведя советскую кинематографию в ряд мировых лидеров, а во-вторых, доказал невозможность сосуществования рыночной экономики и большевизма.

В 1930-е гг., сосредоточив в своих руках все нити управления кинематографом и принимая активное участие в функционировании системы кино, И. В. Сталин, скорректировав ленинский подход, придал «важнейшему из искусств» такой вектор развития, который за короткий период превратил его в одно из самых действенных и эффективных направлений агитационно-пропагандистской работы. Создавая качественный продукт, привлекавший огромное внимание советского зрителя и ориентированный на его запросы, советская система кино в её сталинском варианте играла большую роль в деле создания «нового» человека, разделявшего ценности большевистского режима и преданного партии и вождю. Она внесла свой вклад в развитие сталинизма в краткосрочной и, чго особенно валено, в долгосрочной перспективе, создавая на экране мощные в психологическом и эмоциональном плане образы и сюжеты, надолго остававшиеся в памяти советского народа. Творческий потенциал великих советских режиссёров, актёров и сценаристов, а также коммерческая составляющая кинематографа стали реализовываться в заданных государством рамках, определявших тематику, содержание и характер фильмов. Система кино приобрела, наконец, тот вид, который полностью соответствовал целям и задачам советской власти. Доминирующим актором стало государство, а основополагающим механизмом функционирования системы являлось непосредственное воздействие власти на зрителя, реализация посредством кино идеологических задач.

Важнейшей составной частью строительства большевистского общества и государства являлась «культурная революция» - термин, введённый в 1923 г. В. И. Лениным, предполагавший не только превращение «тёмного» народа в грамотных сознательных граждан, но, в конечном счёте, создание нового человека, способного стать основой нового общественного порядка — индивидуума с определённым набором ценностных ориентиров и ограничений, особой системой взглядов на мир и на свою роль в структуре общественного развития. Большая советская энциклопедия определяла «культурную революцию» не иначе как «превращение принципов марксистко-ленинской идеологии в личные убеждения человека»818. Большую роль в таких процессах играют образование и воспитание, но не менее важную функцию выполняет массовое искусство как одна из распространённых форм проведения досуга. Человек, подчас, лучше и быстрее воспринимает не лекции и учебники, а яркие образы и пережитые эмоции. Советской власти удалось создать такую систему кинематографа, которая, выполняя идеологические задачи государства и привлекая внимание миллионов людей, стала важным и эффективным инструментом осуществления . «культурной революции». В ярких образах, запоминающихся сценах и увлекательных историях она закрепляла в сознании советских людей всё то, что вкладывала в их мировоззрение власть посредством кропотливой и развёрнутой идеологической работы: героику революционной борьбы, ненависть к внутренним и внешним врагам, торжество коллективных ценностей над индивидуальными, неприятие быта и ценностей западных стран, ощущение счастливой жизни в советской стране и чувство глубокой благодарности её руководству.

Многие публицисты и киноведы, анализируя положение дел в современном российском кино, часто ностальгируют по советскому прошлому — «золотому веку», как они считают, в истории отечественного кинематографа, когда снимались великие фильмы и творили великие художники экранного искусства. Иногда даже звучат предложения каким-то образом вернуться к советской системе, ограничить поток зарубежной продукции, увеличить государственные дотации, усилить цензуру и т. д. Тем самым история повторяется. Подобные призывы уже звучали на рубеже 1920-х — 1930-х гг., когда беспощадно критиковались и свёртывались основные механизмы функционирования «кинонэпа». В данном исследовании показано, что кинематографисты достигали в 1920-е - 1930-е

818 Большая советская энциклопедия (Электронный ресурс). URL: http:// www.bse.sci-lib.com. (дата обращения 8.09.2009). выдающихся успехов, но делали это во многом вопреки официальной политике, направленной на осуществление идеологического контроля и подвергались постоянному «нажиму» и репрессивным действиям. В условиях диктата творческий потенциал постепенно иссякал, доказательством чего явился послевоенный период развития советского кино. Что же касается современного российского кинематографа, то он действительно находится в плачевном состоянии: большинство творческих и технических кадров не соответствуют уровню ведущих мировых кинематографий, материальных ресурсов для кинопроизводства не хватает, конкуренции с зарубежным кино отечественные фильмы часто не выдерживают.

Необходимо, однако, задуматься об истоках этих проблем. Их необходимо искать не в событиях «перестройки» и не в либерально-демократических реформах 1990-х гг., как это часто делают киноведы и публицисты, а в тех мерах, которые проводились в 1930-е гг., когда государство окончательно превратило кинематограф в «иждевенца», зависящего от государственных инвестиций и целиком ориентированного на реализацию установок власти. Годы «оттепели» дали творческий импульс, ослабили на какое-то время степень давления, но механизмы функционирования системы так и не изменились. Она, существуя в условиях «железного занавеса», была замкнутой и не ориентированной на качественное развитие. Это привело к тому, что гибель главного актора советской системы кинематографа — советского государства привела к гибели всей системы. Лишившись государственной поддержки, отечественное кино оказалось не способным развиваться самостоятельно и не могло выдержать конкуренции с западной кинопромышленностью, продукция которой была интереснее зрителю. Преодолевать эти трудности сейчас, развиваться «на руинах» очень сложно, т. к. нет материальной базы, соответствующей современному уровню, нет традиций развития коммерческой системы кино, падает уровень профессионализма. Создание конкурентоспособного отечественного кинематографа — очень длительный процесс, возможный только при условии нормального коммерческого развития, наличия творческой свободы, постепенной модернизации материально-технической базы, а также появления новых кинематографических и кинопродюсерских школ и направлений. Любые меры, направленные на автаркизацию российского кино и поддержание его полной зависимости от государственных структур, лишь усугубят ситуацию.

Список научной литературыФедюк, Артем Владимирович, диссертация по теме "Отечественная история"

1. Доклад комиссии Б. 3. Шумяцкого по изучению техники и организации американской и европейской кинематографии. М., 1935.

2. История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Выпуск I. М, 1996.

3. Кремлёвский кинотеатр 1928 1953: Документы. М., 2005.

4. Милютин Н. А. Основные задачи кинофикации. Доклад и заключительное слово на III Всероссийском совещании по вопросам кинофикации. М., 1935.5. Партия о кино. М., 1939.

5. Пути кино. Первое всесоюзное партийное совещания по кинематографии. М., 1929.

6. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973.

7. Советское кино 1917 1978. Решения партии и правительства о кино. Т. 1. 1917 -1936. М., 1979.

8. Советское кино 1917 1978. Решения партии и правительства о кино. Т. 2. 1937 -1961. М„ 1979.

9. Публицистические произведения

10. Бойтлер М. Реклама и кинореклама. М., 1926.

11. Бойтлер Н. Культурный кинотеатр. М., 1930.

12. Вронский В., Вартазарьян Р. Кино и техпропаганда. М„ 1934.

13. Гаврюшин К. Работа с фильмой в деревне (Кинополитпросветработа в деревне). М., 1930.

14. Кинематограф. Сборник статей. М., 1919.6. Киносправочник. М., 1929.

15. Крупская Н. К. Об искусстве и литературе. Статьи, письма, высказывания. М., 1963.

16. Кулешов Л. В. Уроки режиссуры. М., 1999.

17. Луначарский о кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. М., 1965.

18. Пудовкин В. И. Собрание сочинений в трёх томах. М., 1975.

19. Советские фильмы. М., 1940.

20. Советский исторический фильм. М., 1939.

21. Шагурин Н. Безбожное кино в деревню. Методика и практика антирелигиозной пропаганды через кино. М., 1930.

22. Школьно-учебный фильм. Сб. статей. М., 1935.

23. Шуб Э. И. Крупным планом. М., 1959.

24. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 2002.1. Материалы архивов

25. РГАСПИ. Ф. 17 (Агитационно-пропагандистский отдел ЦК ВКП (б)). Оп. 60. Д. 12, 259, 439, 528, 530, 753, 754, 802, 807

26. Искусство кино (1937 — 1941)

27. Киножурнал АРК (1924 1926)3. Кино-фронт (1926 1928)

28. Коммунистическая революция (1922 1928)t5. Пролеткино (1923 1925)

29. Революция и культура (1922 1928)

30. Советское кино (1925 1935)1. Газеты1. Известия (1922 июнь 1941)2. Кино (1933-1937)3. Правда (1922 июнь 1941)1. Фильмы

31. Василиса прекрасная, 1939. Реж. А. Роу

32. Конёк-горбунок, 1941. Реж. А. Роу

33. Остров сокровищ, 1937. Реж. В. Вайншток

34. Александр Невский, 1938. Реж. С. Эйзенштейн

35. Аэлита, 1924. Реж. Я. Протазанов

36. Аэроград, 1935. Реж. А. Довженко

37. Балтийцы, 1937. Реж. А. Файнциммер

38. Богатая невеста, 1938. Реж. И. А. Пырьев

39. Броненосец Потёмкин, 1925. Реж. С. Эйзенштейн

40. Великий гражданин, 1938. Реж. Ф. Эрмлер

41. Великое зарево, 1938. Реж. М. Чиаурели

42. Весёлые ребята, 1934. Реж. Г. Александров

43. Возвращение Максима, 1937. Реж. Г. Козинцев, JI. Трауберг

44. Волга, Волга, 1938. Реж. Г. Александров

45. Вратарь, 1936. Реж. С. Тимошенко.

46. Выборгская сторона, 1938. Реж. Г. Козинцев, JI. Трауберг

47. Горячие денёчки, 1935. Реж. А. Зархи, И. Хейфиц

48. Граница на замке, 1937. Реж. В. Журавлёв

49. Девушка с коробкой, 1927. Реж. Б. Барнет

50. Девушка спешит на свидание, 1936. Реж. М. Вернер, С. Сиделевг

51. Девушка с характером, 1939. Реж. К. Юдин

52. Дела путейские, 1933. Реж. С. Гуров

53. Депутат Балтики, 1936. Реж. А. Зархи, И. Хейфиц

54. Дети капитана Гранта», 1936

55. Если завтра война., 1938. Реж. Е. Дзиган

56. Земля. 1930. Реж. А. Довженко

57. Заключённые, 1936. Реж. Е. Червяков

58. Закройщик из Торжка, 1925. Реж. Я. Протазанов

59. К. Ш. Э. (Комсомол шеф электрификации), 1932. Реж. Э. Шуб

60. Кино-глаз, 1924. Реж. Д. Вертов

61. Кино-неделя, 1919, №31-35. Реж. Д. Вертов

62. Кино-правда, 1922-1924. №1-7,15-23. Реж. Д. Вертов

63. Колыбельная, 1937. Реж. Д. Вертов

64. Конец Санкт-Петербурга, 1927. Реж. В. Пудовкин

65. Крестьяне, 1934. Реж. Ф. Эрмлер

66. Ледолом, 1931. Реж. Б. Барнет

67. Ленин в 1918 году, 1939. Реж. М. Ромм

68. Ленин в октябре, 1937. Реж. М. Ромм

69. Мать, 1926. Реж. В. Пудовкин

70. Минин и Пожарский, 1939. Реж. В. Пудовкин

71. Мисс Менд, 1926. Реж. Б Барнет, Ф. Оцеп

72. Морской пост, 1938. Реж. В. Гончукова

73. Моряки, 1939. Реж. В. Браун

74. Москва (киноальманах), 1932

75. Мы из Кронштадта, 1936. Реж. Е. Дзиган

76. Новый Гулливер, 1935. Реж. А. Птушко

77. Обломок империи, 1929. Реж. Ф. Эрмлер

78. Октябрь, 1927. Реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров

79. Памяти Серго Орджоникидзе, 1937. Реж. Д. Вертов

80. Папиросница от Моссельпрома, 1924. Реж. Ю. Желябужский

81. Партийный билет, 1936. Реж. И. Пырьев

82. Пётр Первый, 1937-1938. Реж. В. Петров

83. Поцелуй Мэри Пикфорд, 1927. Реж. С. Комаров

84. По сталинским местам, 1940. Реж. Д. Дубинский

85. По щучьему велению», 1938. Реж. А. Роу

86. Подкидыш, 1939, реж. Т. Лукашевич

87. Процесс о трёх миллионах, 1926. Реж. Я. Протазанов

88. Пугачёв, 1937. Реж. П. Петров-Бытов

89. Путёвка в жизнь, 1931. Реж. Н. Экк60. Пышка, 1934. Реж. М. Ромм

90. Сибиряки, 1940. Реж. Л. Кулешов, А. Хохлова

91. Старое и новое (Генеральная линия), 1929. Реж. С. Эйзенштейн

92. Стачка, 1924. Реж. С. Эйзенштейн

93. Степан Разин, 1939. Реж. О. Преображенская, И. Правов

94. Суворов, 1941. Реж. В. Пудовкин

95. Трактористы, 1939. Реж. И. Пырьев

96. Третья мещанская (Любовь втроём), 1927. Реж. А. Роом

97. Три песни о Ленине, 1934. Реж. Д. Вертов

98. Учитель, 1939. Реж. С. Герасимов

99. Цирк, 1936. Реж. Г. Александров

100. Чапаев, 1934. Реж. Г. Васильев, С. Васильев

101. Человек с киноаппаратом, 1929. Реж. Д. Вертов

102. Человек с ружьём, 1938. Реж. С. Юткевич

103. Честь, 1938. Реж. Е. Червяков

104. Чёрная пасть (Kara Bugas), 1935. Реж. А. Разумный

105. Член правительства, 1939. Реж. А. Зархи, И. Хейфиц

106. Шахтёры, 1937. Реж. С. И. Юткевич

107. Шестая часть мира, 1926. Реж. Д. Вертов

108. Шинель, 1926. Реж. Г. М. Козинцев

109. Энтузиазм (Симфония Донбасса), 1930. Реж. Д. Вертов

110. Юность Максима, 1934. Реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг

111. Яков Свердлов, 1940. Реж. С. Юткевич1. Литература

112. Александров Е. В. Кинематограф как средство передачи научной информации. Автореф. дис. канд. искусствовед. М., 1972.

113. Аристарко Г. История теорий кино М., 1966.

114. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

115. Аудиовизуальные архивы на рубеже XX XXI веков (отечественный и зарубежный опыт). М., 2003.

116. Ахиезер А. С., Давыдов А. П., Шуровский М. А., Яковенко И. Г., Яркова Е. Н. Социокультурные основания и смысл большевизма. Новосибирск, 2002.

117. Базен А. Что такое кино. М., 1972.

118. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.

119. Белоусов Ю. От реального факта к художественной образности // Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК. Вып. XII. М., 1976. С. 3-29.

120. Беляев В. В. Документальный фильм в кино и на телевидении. Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1986.

121. Беляев И. К. Спектакль без актёра. М., 1982.

122. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма // Библиотека русской религиозно-философской и художественной литературы «Вехи» (электронный ресурс). URL: http://wwvv.vehi.net/berdyaev/istoki/index.html (дата обращения: 15.01.2009).

123. Блауберг И. В., Юдин Э. Г. Становление и сущность системного подхода. М., 1973.

124. Братолюбов С. К. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда Ленинграда 1918 - 1925 годов. Л., 1976.

125. Бусыгин Ю А. Партийное руководство книгоиздательским делом, кинематографией и театром (Из истории идеологической борьбы в 1921 1923 гг.). Автореф. дис. канд. ист. наук. Ростов-на-Дону, 1969.

126. Васильева Э. «Массовая культура» в кино и её воздействие на зрителя // Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК. Выпуск XII. М., 1976. С. 161-168.

127. Ватолин В. А. Век сибирского кино. Очерки истории кинематографа в Новосибирске // История города Новосибирск Новониколаевск. Исторические очерки. Новосибирск, 2005. С. 724-772.

128. Вишневский В. 25 лет советского кино в хронологических датах. М., 1945.

129. Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино. Материалы конференции. Кишинёв 29 30 октября 1982. Кишинёв, 1983.

130. Воронова О. В. Советское кино. К истории организации кинодела в России (1925 -1930). М., 1997.

131. Гараи Э. Некоторые особенности художественного отражения жизни средствами документального фильма. Автореф. дис. канд. искусствовед. М., 1967.

132. Гимпельсон Е. Г. НЭП и советская политическая система. 20-е годы. М., 2000.

133. Гинзбург С. С. Очерки теории кино. М., 1974.

134. Горностаева О. С. Специфика профессии режиссёра неигрового фильма. М., 1989.

135. Горячев Ю. И. Партийное руководство кинематографией в период строительства социализма (1917 ~ 1936 гг.). Автореф. дис. докт. ист. наук. М., 1987.

136. Горячев Ю. И. Становление советской государственной кинематографии. М., 1985.

137. Грановская О. В. Социокультурные проблемы управления и организации отечественной кинематографии. Советский период. Автореф. канд. . культурологии. М., 2003.

138. Дербышева JI. Н. Режиссура киносюжета для документального журнала в кино и телевидении. Автореф. дис. канд. искусствовед. М., 1975.

139. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм -опыты социального творчества. М., 2005.

140. Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический наррагив. М., 2009.

141. Документальное кино: иллюзия выбора. М., 2007.

142. Долидзе Г. В. И. Ленин и вопросы кино. Тбилиси, 1980.

143. Донец Л. Слово о кино. М., 2000.

144. Дробашенко С. В. Проблемы теории документального кино. Автореф. дис. . докт. искусствовед. М., 1980.

145. Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М., 1972.

146. Дымшиц Н. А. К проблеме зрительского фильма (поиски 20-х годов) // Советское кино. История и современность. Сборник научных трудов. М., 1982. С. 21-37.

147. Жабский М. И. Методологические аспекты исследования социального функционирования кинематографа. Автореф. дис. докт. соц. наук. М., 1991.

148. Зак М. Е. Кино как искусство, или настоящее кино. М., 2004.

149. Зоркая Н. М. История советского кино. СПб., 2005.

150. Изволов Н. А. Взаимосвязь эстетических и внеэстетических факторов в эволюции кинематографа ранних лет (1896 1932 гг.). Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1991.

151. Изволов Н. Как нам писать историю кино? // История кино: современный взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции. М., 2004.

152. Искусство миллионов. Советское кино 1917 1957. М., 1968.

153. Исследования по общей теории систем. Сборник переводов. М., 1969.

154. История советского киноискусства звукового периода. М., 1946.

155. История страны. История кино. М., 2004.

156. Караганов А. В. Первое столетие кино: Открытия, уроки, перспективы. М., 2006.

157. Кино и городской зритель. Сборник научных трудов. М., 1978.

158. Кино: методология исследования. М., 1984.

159. Кино: методология исследования. М., 2001.

160. Кинопроцесс в коммуникативной перспективе. М., 2008.

161. Киноэкран и идеологическая борьба. Научно-теоретическая конференция института теории и истории кино и союза кинематографистов СССР (29 31 октября 1974 г.). М., 1975.

162. Коваль Б. И., Ильин М. В. Власть versus политика. // Полис. 1991, №5. С. 152-163.

163. Кокорев И. Е. Некоторые проблемы дифференциации киноаудитории. Автореф. дис. канд. филос. наук. М., 1972.

164. Копалин И. Режиссёр-документалист // Основы режиссуры документального фильма. Труды ВГИК. Вып. V. М., 1972. С. 4.

165. Краткая история советского кино 1917— 1967. М., 1969.

166. Кристенсен К. Принцип «Догмы» и документальное кино // Искусство кино. 2002. №6. С. 88-93.

167. Кузьмина И. А. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Автореф. дис. . канд. искусствовед. JL, 1986.

168. Лебедев Н. А. Внимание: Кинематограф! М., 1974.

169. Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. М., 1965.

170. Лебедев Н. А. Становление советского киноискусства (1921 1925). Конспекты лекций. М., 1960.

171. Лебедева В. Г. Судьбы массовой культуры в России. Вторая половина XIX первая треть XX века. СПб., 2007.

172. Летопись Российского кино 1863 1929. М., 2004.

173. Летопись Российского кино. 1930 1945. М., 2007.

174. Листов В. С. В. И. Ленин и кинематография (1895 1924). Автореф. дис. . докт. искусствовед. М., 1989.

175. Листов В. С. В. И. Ленин и кино (1897 1916) // История становления советского кино. Сборник научных трудов^М., 1986. С. 3-33.

176. Листов В. С. История смотрит в объектив. М., 1974.

177. Листов В. С. Кинокадры незабываемых дней. М., 1967.

178. Листов В. С. Ленин и кинематограф. М., 1986.

179. Листов В. С. Начало всех начал. Информационные материалы. М., 1973.

180. Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995.

181. Магидов В. М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.

182. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2007.

183. Малысова JI. Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М., 2006.

184. Мартыненко Ю. Я. Документальное киноискусство. М., 1979.

185. Медынский С. Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов. М., 1984.

186. Методология прикладного социологического исследования (проблемы социологии кино). М., 1976.

187. Михалков-Кончаловский А. О правде экрана// Искусство кино. 1976. №12. С. 94-108.

188. Мэнвелл Р. Кино и зритель М., 1957.

189. Мясников Г. А. Очерки истории советского кинодекорационного искусства (1918 -1936). М., 1975.

190. Най. Дж. С. Гибкая власть. Новосибирск М., 2006.

191. Небылицкий Б. О жанрах кинохроники // Советское кино. 1934. №4. С. 31-32.

192. Немое кино 1911 1933. Из истории французской киномысли. М., 1988.

193. Образы Ленина и Сталина в кино. Сб. статей. М., 1939.

194. Огнев В. Ф. Экран поэзия факта. М., 1971.

195. Ортега и Гассет X. Дегуманизация искусства // Библиотека М. Мошкова (электронный ресурс). URL: http://vvww.lib.rn/FILOSOF/ORTEGA/ortegal2.txt. (дата обращения: 25.02.2009).

196. Очерки истории советского кино в трёх томах. Т. 2. 1935 1945. М., 1959.

197. Очерки истории советского кино в трёх томах. Т. I. 1917 1934. М., 1956

198. Парфёнов Л. Виды киноискусства//Искусство кино. 1961. №7. С. 113-118.

199. Пензин С. Н. Кино воспитатель молодёжи. Воронеж, 1975.

200. Плаггенборг. Ш. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.

201. Полуэхтова И. А. Американское кино как средство культурной экспансии. Автореф. дис. канд. соц. наук. М., 1993.

202. Полюса кинопроцесса: притяжение и отталкивание. М., 2006.

203. Поляков Ю. А. Кино великий историк // Отечественная история. 2003. №6. С. 7-8.

204. Прожиго Г. С. Документальный метод съёмки. Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1969.

205. Рассел Б. Практика и теория большевизма. М., 1991.

206. Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М., 2000.

207. Розенталь А. Создание кино и видеофильмов от А до Я. М., 2003.

208. Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1974.

209. Рошаль JI. За кадрами киноправды. Поэзия факта и авторская точка зрения. М., 1986.

210. Рошаль JI. О жанрах документального кино // Искусство кино. 1965. №7. С. 72-79.

211. Садовский В. Н. Основания общей теории систем. Логико-методологический анализ. М., 1976.

212. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 3. Кино становится искусством 1914 -1920. М., 1961.

213. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М., 1957.

214. Сельская аудитория кинематографа. Сборник научных трудов. М., 1979.

215. Славин К. Параметры кинодокумента // Искусство кино. 1975. №11. С. 30-43.105. Советское кино. М., 1937.

216. Советское кино. Период звукового фильма. М., 1937.

217. Соколов В. С. Киноведение как наука. М., 2008.

218. Соскин В. Л. Переход к нэпу и культура (1921-1923 гг.). Новосибирск, 1997.

219. Соскин В. Л. Российская советская культура (1917-1927 гг.): Очерки социальной истории. Новосибирск, 2004.

220. Социологические исследования кинематографа. Труды Всесоюзного научно-, исследовательского кинофотоинститута. Вып. 60. М., 1971.

221. Социологические исследования кинематографа. Труды Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута. Вып. 66. М., 1973.

222. Страницы истории отечественного кино. М., 2006.

223. Стреков И. И. Автор и документальный фильм. М., 1967.114. 30 лет советской кинематографии. Сборник статей. М., 1950.

224. Феномен массовости кино. М., 2004.

225. Фомин В. И. Советский Голливуд: разбитые мечты // Родина. 2006. №5. С. 98105.

226. Франк Г. В. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. М., 1975.

227. Хаакман А. По ту сторону зеркала. Кино и вымысел. СПб., 2006.

228. Ханютин Ю. М. Современное документальное кино. М., 1970.

229. Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

230. Шишкин В. А. Власть. Политика. Экономика. Послереволюционная Россия (1917-1928 гг.). СПб., 1997.

231. Шкловский В. Б. За сорок лет. М., 1965.

232. Юсупова Г. М. Кинопрокат советских 1920-х: легенда о «новом зрителе» // Объект исследования искусство. М., 2006. С. 335-360.

233. Юткевич С. И. Кино это правда 24 кадра в секунду. М., 1974.

234. Юткевич С. И. Модели политического кино. М., 1978.

235. Юткевич С. И. О киноискусстве. Избранное. М., 1962.

236. An Economic History of Film. New York, 2004.

237. Andrew J. D., The Major Film Theories: An Introduction. L., 1976.

238. Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N.-Y., 1955.

239. Burke K., Cavallari H. M. Integrating Theories of Cinema and Communication // International Journal of Instructional Media. Vol. 27, 2000.

240. Carrol N. The Philosophy of Horror, Or Paradoxes of the Heart. New York, 1990.

241. Eaton К. B. Enemies of the People: The Destruction of Soviet Literary, Theater and Film Arts in the 1930s. Evanston, 2002.

242. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York. 2004.

243. Forrester M. Psychology of the Image. London, 2000.

244. Fotiade R. The Untamed Eye: Surrealism and Film Theory // Screen, Vol. 36, 1995.

245. Fuery P. Madness and Cinema: Psychoanalysis, Spectatorship and Culture. New York, 2004.

246. Gianos P. L. Politisc and Politicians in American Film. Westport, CT, 1998.

247. Hoffman H. The Triumph of Propaganda: Film and National Socialism, 1933-1945. Providence, RI, 1997.

248. Inkeles A. Public Opinion in Soviet Russia: A Study in Mass Persuasion. Cambridge, 1950.

249. Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. N.-Y.,1991. ,

250. Jarvie I. Philosophy of the Film: Epistomology, Ontology, Aesthetics. New York, 1987.

251. Kenez P. The Birth of the Propaganda State. Soviet Methods of Mass Mobilization, N.-Y., 1986.

252. Kracauer S., Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. L., 1960.

253. Lawton A., The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema. L. & N.-Y.,1992.

254. Mayne J. Cinema and Spectatorship. New York, 1993.

255. Perrie M. The Cult of Ivan the Terrible in Stalin's Russia. N.-Y., 2001.

256. Perrson P. Understanding Cinema: A Psychological Theory of Moving Imagery. Cambridge, 2003.

257. Pizzitola L. Hearst over Hollywood: Power, Passion, and Propaganda in the Movies. New York, 2002.

258. Shulte-Sasse L. Entertaining The Third Reich. Illusions of Wholeness In Nazi Cinema. Durham, 1996.

259. The American Movie Industry: The Business of Motion Pictures. Carbondale, IL, 1982.

260. The Oxford History of World Cinema. Oxford, 1997.

261. Tudor A. Image and Influence: Studies in the Sociology of Film. New York, 1975.

262. Tudor A. Theories of Film. N.-Y., 1974.

263. Whal O. F. Media Madness: Public Images of Mental Illness. New Brunswick, NJ, 1995.

264. Wojcik-Andrews I. Children's Films. History, Ideology, Pedagogy, Theory. New York & London, 2000.