автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Постмодернизм в театральном искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Постмодернизм в театральном искусстве"

На правах рукописи

Крюкова Татьяна Анатольевна

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на секторе театра в Федеральном государственном научно-исследовательском учреждении культуры «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент

Н.В .Песочинский

Официальные оппоненты - доктор философских наук, профессор

Ведущая организация - ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский

государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится 28 декабря 2006 года на заседании диссертационного совета № Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу:

Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 418. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии.

Автореферат разослан ноября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Ю.М.Шор,

кандидат искусствоведения, профессор Н.А.Таршис

доктор искусствоведения

Постмодернизм оказал значительное влияние на театральное искусство, начиная с 1980-х гг. Появились ранее неизвестные принципы построения связей в системе актер-роль-зритель, изменилась композиция спектакля, его поэтика. Все это поставило новые задачи перед наукой о театре в методологии анализа спектакля. Однако театроведение долго не учитывало успехи других гуманитарных наук, в которых пик интереса к постмодернизму пришелся на середину 1990-х годов. Пожалуй, главный итог многочисленных дискуссий того времени состоял в том, что они отчетливо обозначили одну из важных проблем современной художественной критики: - несоответствие ее категориального аппарата изменившемуся языку искусства. Эстетические стереотипы традициотюго искусствоведения то и дело вступали в противоречие с «неправильным» постмодернистским искусством, демонстрируя непригодность категорий классической эстетики для анализа этого художественного направления. Поэтому конец 90-х был отмечен появлением многочисленной литературы научно-теоретического характера о проблемах постмодернизма, среди которой особо следует отметить работы И.Ильина, Н.Маньковской, Г.Косикова, М.Можейко1, содержащие глубокий, всесторонний анализ постмодернистской философии и эстетики. Русскому литературному постмодернизму посвящены книги В Курицына и И.Скоропановой2.

В этом направлении современное российское театроведение значительно отстает, так как проблема театрального постмодернизма фактически даже не рассматривается в качестве предмета

1 Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия; эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998; Косиков Г. К. Ролан Барт - семислог, литературовед. //Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: 1989. С. 3-45; Маньковская НБ. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.

г Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000; СкоропановаИ. Русская постмодернистская литература. СПб., 2002.С. 318.

исследований, не говоря уже о каком-либо системном анализе этого явления. Между тем потребность в таком анализе ощущается уже давно.

Предмет исследования - методологические аспекты постмодернистского театра (на примерах зарубежного и отечественного искусства 1990-х гг. и начала XXI столетия).

Цель исследования состоит в выявлении характера влияния постмодернистских идей на современный театр, главным образом, в аспекте его формообразующих принципов. Помимо изучения этой, центральной проблемы в задачи исследования входит определение художественной концепции постмодернизма, уяснения самого статуса феномена постмодернизма в российском театре и формулирование основных методологических приемов анализа постмодернистского спектакля.

Научная новизна работы состоит в том, что театроведческое изучение постмодернизма в таком ракурсе, на основе комплексного анализа проблем, осуществляется впервые.

Теоретическая база. Системный анализ театрального постмодернизма потребовал привлечение широкого круга научной литературы теоретического характера. Диссертант опирался на основные работы ведущих теоретиков постструктурализма и постмодернизма: Е. Деррида, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, Р. Барта, М. Фуко, Ю. Кристевой, У.Эко, Ф. Джеймисона и др.3

В процессе работы над темой были использованы труды Н. Автономовой4, А. Гараджи5, И.Ильина, Н.Маньковской, М.

3 DerridaJ. De la grammatologie. P., 1967; Deleuze G., Guattari F. Différence et répétition. P., 1968; BaudrillardJ. De la séduction. P., 1979; Barthes R. L'Empire des signes. Genève, 1970; Barthes R Roland Barthes par Roland Barthes. P., 1975; Foucault M. L'Archéologie du savoir. P., 1969; KristevaJ. La révolution du langage poétique: L'avantgarde à la fin du XlXe siècle: Uutréamant et Mallarmé. P., 1974 и до.

4Автономова H. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М.: Наука, 1977.

3 Гараджа А.В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Деррида 80-х годов). М.: ИНИОН 1989.

Можейко, посвященные философии и эстетике постмодернизма. Были изучены исследования русского литературного постмодернизма, принадлежащие перу В. Курицина, И. Скоропановой, М. Липовецкого.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью расширения театроведческого понятийного аппарата, приведения его в соответствие с изменившимся языком искусства. Данное исследование в определенной степени восполняет пробел в изучении постмодернистского направления в театральном искусстве.

Практическое значение исследования заключается в том, что рассмотренный в работе материал и сделанные па его основе выводы позволяют внести существенный вклад в изучение теории театра, в частности, в вопросы методологии исследования современного театра. Театральная критика может найти в диссертации теоретическую базу для анализа постмодернистских постановок. Современная режиссура может использовать настоящее исследование для совершенствования своей методологии. Материал и выводы диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории и теории театра, в семинарах по театральной критике в театральных вузах.

Апробация работы. По теме работы диссертантом был сделан доклад «Модель нерепрезенгашвного театра в контексте постмодернистской парадигмы» на конференции аспираптов Российского института истории искусств в феврале 2004 года, посвященной проблемам художественной композиции. Работа обсуждалась на секторе театра Российского института истории искусств.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения.

Во Введении обосновывается постановка проблемы и дается обзор литературы, посвященной художественному постмодернизму.

В Первой главе «Постмодернизм как художественный код», состоящей из трех разделов, рассматриваются культурно-исторические предпосылки возникновения постмодернистской парадигмы, характеризуются базовые концепты

ностструктуралистской философии, раскрывается специфика постмодернистского художественного языка и ее конкретные проявления в современной театральной практике. Первый раздел («Постсовременность и искусство») включает анализ структуралистских и семиотических корней постмодернистского сознания, раскрывающий механизм формирования специфического постмодернистского дискурса, в основе которого - структуралистский постулат, что культура устроена по принципам организации и функционирования языка. В силу опосредованности мышления семиотическим механизмом (системой знаков и языком), мир открывается человеку как текст. Структуралистская интерпретация «конца человека» соотносится с идеей «конца истории», сформулированной АЛСожевым, раскрывая ключевой смысл термина «постсовременность». Особое внимание уделяется анализу концепции симуляции Ж.Бодрийяра, трактующего современную социокультурную ситуацию как тотальную семиотизацию бытия, когда вся система объектов становится знаковой структурой и и происходит «замена реального знаками реального»6. Согласно Бодрийяру, суть трансформаций массовой культуры в эпоху постмодерна сводится к переходу на знаковое моделирование реальности вместо ее непосредственного отражения, то есть к симуляции действительности вплоть до полного стирания различий

"ШиЛлИигс! I Ье ¡^^пе ¿ев оЬ]ес(з. Р., 1982. Р. 65.

между мнимым и реальным. Реальность как бы уступает место гиперреальности симулякров (подделок, копий), фальсифицирующих все культурные и социальные феномены, и даже самого субъекта, который навязанные, сфальсифицированные желания начинает принимать за реальные. Понятие гиперреальности как особого семантического пространства, обрекающего современное (постсовременное) сознание на сугубо семиотическое измерение бытия, является фундаментальной идеей, определяющей специфику искусства постмодерна. От игры на границе между вымыслом и реальностью, свойственной модернизму, постмодернизм приходит к идее исчезновения реальности, ее принципиальной недоступности, «симуляции» образами, подобиями, знаками (в том числе системой языка), заслоняющими ее самое. Если реальность неуловима и непознаваема, то вопрос о ее адекватном отражении отпадает вовсе (подразумевается, что такое отражение в принципе невозможно). Место реальности в постмодернистском сознании занимает виртуальный результат ее симулирования - «гиперреальность». Понятие гиперреальности, отвергающее идею линейности (причинно-следственных связей), встроенное в концепцию постистории, порождает специфический взгляд на человека вне исторического процесса и выводит субъекта из сферы одной определенной культуры в особый постмодернистский транскультурный мир. Автор трактует феномен «транскультуры» как специфический

постмодернистский хронотоп - гибрид времени и пространства, где переметаны все культурно-исторические формы. В качестве примеров такого подхода приводятся театральные постановки А.Мнушкиной и Р.Уилсона.

Опираясь на работы западных теоретиков постмодернизма Ж.Бодрийяра, Ф.Джеймисона, Ф.Лиотара, автор приходит к выводу, что данное художественное направление во многом является производным от общей ситуации в культуре, именуемой то «эрой симуляции», то «необарокко», то «постмодерном».

Во втором разделе Первой главы («Проект деконструкции») исследуется концепция деконструкции Ж.Деррида преимущественно в двух аспектах: как онтологическое обоснование постмодернистской идеи исчезновения реальности и как специфический метод текстуальной практики . (аналитическое расчленение текстов гуманитарной культуры), превратившийся в искусстве постмодернизма в универсальный, базовый формообразующий принцип. Обосновывается постструктуралистская критика понятия «центра» и связанная с ней общая стратегия «децентрации» дискурса и субъекта в постмодернизме. Развивая тезис, что приемы деконструкции не просто дают новые возможности в плане развития театрального языка, но влекут за собой изменения, претендующие на статус совершенно иного театрального дискурса - «постнеклассического», автор подробно анализирует спектакль «Отелло», поставленный А.Жолдаком по пьесе У.Шекспира (Театр 11ас1и 81апса, Румыния, 2002). Эта постановка представляет собой яркий образец деконструкционистской игры с первоисточником, порождающей специфические формы организации театрального действия. Интертекстуальная аура вокруг персонажей (принцип симулякра), дробление целого, фрагментация как принципиально нелинейный способ построения действия, пародийно-ироническая имитация художественных стилей, многоуровневое

строение сценического текста путем создания разных смысловых планов — все эти приемы композиционной децентрации структуры спектакля, примененные режиссером, создают особую модель действия в форме самоорганизующегося хаоса. Погружения действия в ризоматическую среду в итоге трансформирует спектакль во «множество возможностей», ориентируя на множественность интерпретаций. Приемы деконструкции сообщают сценической речи А.Жолдака поэтически-метафорический характер. Именно распад логических связей превращает действие в генератор метафор. По мнению автора исследования, особенности постмодернистского поэтического мышления связаны с самим типом «постметафизического» сознания постмодернистского художника, опирающегося на следующие установки: отказ от построения какой-либо системной, осмысленной картины мира, в силу чего все логические средства познания оказываются непригодными (в терминологии Ж.Деррида эта интенция определяется как «демонтаж Логоцентризма»); понимание бытия как «не-присутствия» (у Ж.Деррида - идея «изначального опоздания»), в котором полпота смысла не только принципиально недостижима, но даже и не является целью. Таким образом, постмодернистский «поэтический язык» иррационален в гораздо большей степени, чем традиционный иерархический художественный дискурс, так как обращен к интуитивным мыслительным процедурам, в пределе даже к таким, которые вообще не поддаются словесному выражению, оформленному грамматическими правилами.

Третий раздел Первой главы («Кризис репрезентаций» в постмодернистском театре) посвящен рассмотрению особой

модели нерепрезентативного театра, идею которого развивает театральный постмодернизм. Проблема репрезентации вообще является ключевой в эстетике постмодернизма, так как отношение к этому понятию обнаруживает принципиальное отличие данного направления от всей предшествующей культурной традиции. Постмодернизм принято считать проявлением кризиса репрезентаций, то есть всей существующей системы представлений и в первую очередь представлений о реальности и возможностях ее отражения. Отказ от принципа репрезентации (отражения «объективной реальности») связан с трактовкой мира как текста. Структуралистский постулат, что язык - знаковая система, не отражающая реальность, а лишь формирующая (к тому же, весьма неадекватно) образ этой реальности, в постмодернизме приводит к снятию оппозиции «означаемое-означающее» (различия между предметом и его знаком), которое лежит в основе «кризиса репрезентаций», реализующегося в программном отказе от соотнесения знака с внетекстовой реальностью. Именно этот постулат привел к появлению эстетики «нонсенса» или «пустого знака», с которой, по мысли автора исследования, тесным образом связана природа постмодернистской метафоры. Принцип последней исследуется на примере постановки К.Бене «Ромео и Джульетта» (1976).

Разрушение структуры репрезентации в постмодернистском театре представлено в главном своем аспекте: как следствие глобальной текстуализации бытия. Феномен текстуализации мышления синтезирует все основные концепты постмодернизма: стирание бинарных оппозиций, «конец истории», исчезновение субъекта и т.д. Под этим углом зрения анализируется видеоспектакль Р.Уилсона «Смерть Мольера» (1994), где монтаж

эпизодов представляет собой отнюдь не видения умирающего Мольера, а образы (или крошево образов), имеющие отношение к Мольеру как к персонажу сознания-текста, пребывающему вне исторического времени или в вечно нулевом времени истории. В данном случае имеет место распространенный в постмодернизме хронотоп, смешивающий все культурно-исторические формы абсолютно произвольно, вне привычной иерархии. Спектакль трактуется как постмодернистская деконструкция метанарратива (абсолютизации линейного способа мышления в качестве универсального), взрывающая структуру репрезентации.

В рамках постмодернистской парадигмы театр как вид искусства подвергается специфической деструкции, как и любая эстетическая ценность в ее классическом понимании. Отсюда сам термин «нерепрезентативный», то есть существующий вне системы традиционный представлений. Ж.Деррида в статье «Театр жестокости и конец представления» анализирует тексты А.Арто именно в контексте проблемы репрезентации (соотношения с «объективной реальностью»), предлагая постмодернистскую интерпретацию театра жестокости. Подрыв классической театральной структуры в театре жестокости осуществляется в разных аспектах (снятие функционально-семантического барьера между сценой и залом, семиотизация фигуры актера, то есть уподобление его знаку, элементу сценического «иероглифа» путем введения понятия «телесного языка» и др.), среди которых особенно важен перевод театра на невербальный уровень мышления. Отказ от слова в качестве главного носителя смысла, рационального содержания лежит в основе уничтожения принципа репрезентации в постмодернистском театре.

Многие из этих идей обретают конкретное выражение в эстетике театра Р.Уилсона, построенного на деконструкции привычных форм театрального действия. Отличительная особенность режиссера - поиск таких средств выражения, которые тяготеют к невербальному переживанию реальности, свойственному, например, изобразительному искусству. В его спектаклях слова часто превращаются в звуковой фон, безразличный к их рациональному содержанию, составляя часть акустического материала наряду с шумами и музыкой. Основной режиссерский прием, дестабилизирующий структуру репрезентации, применяемый Р.Уилсоном, заключается в причудливом рассогласовании жесто-текстуального модуса сценического действия. В этом ключе анализируется спектакль «Гамлет-машина» по пьесе Х.Мюллера (1986, студенческий спектакль Школы искусств Тиш Нью-Йоркского Университета NYU), наглядно демонстрирующий принцип расслоения визуальной и звуковой сторон действия, текущих параллельными потоками, никак не иллюстрирующими друг друга.

Во Второй главе («Новые модели театрального мышления») рассматриваются особенности поэтики постмодернизма и характеризуются важнейшие составляющие постмодернистской парадигмы, утвердившиеся в современном театре. Первый раздел Второй главы («Русский постмодернистский театр») посвящен анализу конкретных сценических воплощений постмодернистского мировосприятия, выработавшего особый художественный язык, адекватный изменившемуся мировоззрению.

Подробный разбор образцов постмодернистской режиссуры в современном российском театре предваряет характеристика

общей стратегии децентрации как дискурса, так и субъекта, определяющая главные свойства постмодернистского театрального текста (ибо театр понимается как текстуальная, знаковая среда). В качестве основных особенностей такого текста приводятся: исчезновение привычного идейно-тематического узла, того смыслового центра, к которому можно было бы стянуть нити действия; устранение всех категорий целостности, скрепляющих текст в стабильную структуру (метод, стиль, жанр) и утверждение полистилистики и межжанровости; отсутствие персонажа как социально и психологически обусловленного субъекта. Анализ спектакля украинского режиссера А.Жолдака «Месяц любви» (по пьесе И.С.Тургенева «Месяц в деревне», Харьковский государственный академический драматический театр имени Т.Шевченко, 2003), предпринятый автором, подтверждает, что эстетическое новаторство режиссера тесно связано с приемами деконструкции и в плане формы представляет собой постмодернистское дробление всех видов театрального «центризма».

Особое внимание уделяется композиционной особенности постмодернистской театральной структуры, связанной с понятием «открытой формы» (с опорой на теоретические разработки Ф.Клотца и У.Эко), а также ■ определению сути и специфики постмодернистской игры как мета-принципа культуры постмодерна. В связи с этим в качестве основной категории постмодернистского художественного мышления рассматривается понятие «игры структуры», принадлежащее Ж.Деррида.

Нерепрезентативный театр в чистом виде па российской сцене фактически отсутствует. Применительно к современному русскому театру речь может идти, главным образом, о постмодернистских тенденциях в режиссуре, расшатывающих привычную миметическую структуру. В диссертации характеризуются разные типы гибридных постановок, соединяющих постмодернистское мировосприятие с элементами традиционного системного театра.

Когда к постмодернистской стилистике обращается представитель другого направления и возникает некое гибридное образование, сам факт выхода за границы устоявшейся эстетической системы говорит о перемене (необязательно осознанной) мировоззренческих ценностей и приоритетов. Такая переоценка ценностей, отражающая изменившийся взгляд на мир, явно присутствует в спектакле «Мастер и Маргарита», поставленном Й.Вайткусом в театре «Балтийский дом» (2001). Интерпретируя роман Булгакова, режиссер следует логике постмодернизма: - он не воспроизводит реальность романа, а демонстрирует свое отношение к декоиструируемому «метанарративу» и типу сознания, который тот порождает. Действие помещено в общее пространство симультанного коллажа, где на разных участках огромной сцены одновременно что-то происходит. Режиссер выстраивает знаковую гиперреальность с типично постмодернистским хронотопом в виде единого пространства-времени. Булгаковская дьяволиада декопструируется весьма жестко по отношению к традиционным ожиданиям публики, совершенно лишаясь ореола «справедливого зла», присущего ей в романе. Воланд со свитой имитируют своим поведением эстетику кича, параллельно

превращая ее в пародию. Идея наказания зла представляется режиссеру сомнительной, уравниваясь с бесовством, чертовщиной. Масса эпизодов, решенных в «низком жанре» и постоянное стремление компании Воланда вывести действие из рамок пристойности служат двойному ироническому кодированию довольно сложной конструкции: - Псевдо-Воланд в облике самозванца-мистификатора под чужой маской как бы играет роль булгаковского Воланда посредством языка массового сознания и массовой культуры, как символа шаблонного мышления, превратившего роман Булгакова в культ, в окаменелый «метанарратив», при этом пародируя все разыгрываемое, подвергая его осмеянию. Тип иронии, свойственный постановке Вайткуса, основан именно на постмодернистском приеме «двойного кодирования». Несмотря на определенность смыслов и даже вертикально выстроенные соотношения значений, анархия формы и процент использования постмодернистских приемов позволяет утверждать, что стилистика постмодернизма преобладает в спектакле. Практика показывает, что элементы постмодернистской поэтики, соединяясь с другой идейно-эстетической системой, способствуют обогащению традиционного художественного языка.

В середине 90-х к постмодернистской стилистике обратился А.Праудин. К сожалению, постмодернистский период оказался коротким эпизодом в его творчестве. Между тем, именно этот режиссёр мог бы по-настоящему экспериментировать с театральной формой, испытывая её на пластичность. Если, к примеру, Й.Вайткус или В.Крамер использовали постмодернистские приёмы для перецентрации,

переакцентировки смыслов, то А.Праудин в спектакле «Горе от ума» по комедии А.Грибоедова (Александринский театр, 1996) произвёл полноценную постмодернистскую децентрацию смысловой структуры пьесы, в результате которой «истинные ценности» классики, понятой как культурный миф, оказались проблематичными и размытыми. Постановщик активно использует приемы интертекстуальности, связанные с цитатами, культурными отсылками к другим художественным текстам. В режиссерском решении основных персонажей эти мотивы звучат особенно настойчиво. Чацкий здесь - не цельный характер, а набор ассоциаций или масок. Согласно принципу симулякра, в эти маски не обязательно вживаться, достаточно их порождать. Поэтому Чацкий многолик: то кутила в окружении цыган, то самолюбивый неврастеник с попыткой застрелиться, то русский Дон-Кихот (он раскачивается па люстре, его снимают как с Голгофы, относят на телегу с прахом Грибоедова, убитого в Персии - практически целая серия интертекстов), наконец, сумасшедший, пытающийся залезть в клетку под столом. Ни один персонаж не является смыслообразующим центром спектакля, есть коллективный герой, некая масса, решенная как постмодернистский коллаж цитат. Стратегия рассеивания смысла на множество оттенков способствует созданию образа темной, иррациональной стихии русской жизни, от которой можно сойти с ума

В том же русле деконструкции классики решеп спектакль И.Ларина «Пиковая дама» (Театр «Монплезир», 1998). Десемантизация классической прозы в данном случае оборачивается конструированием динамичного действия, состоящего из серии театральных трюков. Подчёркнуто чистая

игра внешними формами - отличительное свойство режиссуры И. Ларина со времён его ранних, авангардных постановок. В «Пиковой даме» стремление вырваться в иррациональную стихию игры, свободную от возможности рациональной идеологической интерпретации (что достигается посредством выстраивания событий с невнятными мотивами) доходит до апогея. Спектакль кажется постмодернистской версией чистого искусства. Театральная игра как свободная активность, имеющая цель в самой себе, выступает в разных ипостасях: в качестве пародийно-ироничной игры с жанрами (мистический триллер, анекдотичный фарс), со стилевыми знаками - кодами (романтизм, рококо), с видами искусства (театр, цирк, эстрада). Скрепляет весь этот разорванный децентрированный дискурс авторская маска рассказчика, который по ходу действия перевоплощается в Германа, Томского, банкомёта, шоумена, то есть играет масками. Тотальность игры в духе анекдотичного опрокидывания пушкинской поэтики напоминает интонацию «Прогулок с Пушкиным» А.Терца. В постмодернизме механизм такой игры является главпым средством освобождения от власти «Трансцендентального означаемого» (термин Ж.Деррида), в роли которого выступают идеология и реальность.

Постмодернизм, создавая почву для радикальных трансформаций театральной формы, ведет к существенной перестройке эстетики театра. Разбор спектаклей «Школа для дураков» в постановке А.Могучего («Формальный театр» и театр-фестиваль «Балтийский дом», 2000) и «Lexicon» А.Слюсарчука (театр «Особняк», 2002) показывает характер изменений системы художественных связей в ключе постмодернизма. В этих постановках действие, помещенное в

иную систему координат, свободную от хронологической событийности, приобретает новое качество, уподобляясь подвижной мозаике элементов, непрерывно изменяющих свою конфигурацию относительно друг друга. Л.Могучий понимает действие как спонтанный процесс изменения предметности, в который субъект (актер) так или иначе встраивается, но чаще на правах элемента, а не структурирующего центра. Если театр А.Могучего сохраняет связь с авангардом и стилистику его можно определить как поставангардную, то А.Слюсарчук идет в сторону интерактивного театра, размывающего эстетическую дистанцию между сценой и залом, выводящего действие за границы окаменелой «театральности» во внесценическое измерение. «Lexicon» (по роману М.Павича «Хазарский словарь») создает особый экзистенциальный эффект, когда интерес смещается с содержания звучащего слова на процесс его восприятия зрителем. Границы артефакта то и дело нарушаются, так как актеры, персонажи и зрители находятся в одном эстетическом поле, и публика незаметно для себя вовлекается в познавательно-игровую ситуацию, превращаясь из свидетеля, иногда комментатора в субъект действия. Обе постановки укладываются в русло постмодернистских идей «открытой формы», согласно которым смысл не задается исходно, а интерпретируется в субъективном усилии публики, когда в потоке ассоциаций, рожденных сценическим текстом, каждый улавливает свое. Эти режиссерские интенции в исследовании трактуются как бессознательный коррелят

постструктуралистской парадигме «смерти Автора», превративший названные спектакли в сценические адекваты

бартовской идеи «чтения-письма» (конструирования смысла реципиентом).

Во втором разделе Второй главы («Шизофренический дискурс») характеризуется специфика шизоанализа как основного направления постфрейдизма в искусстве. Раскрывается смысл понятий «желающая машина» и «антиэдипизация», направленных на преодоление парадигмы классической репрезентативной эстетики. Цель шизоанализа -очистить от насилия логики не только мышление, но и сферу бессознательного. Поэтому фрейдовская концепция «Эдипова комплекса» критикуется за то, что она ставит бессознательное в зависимость от власти «псевдоструктур» (в частности, такой, как семья). В двухтомнике «Капитализм и шизофрения» Делеза-Гваттари содержится критика психоанализа в контексте оппозиции двух способов мышления в культуре шизофренического и параноидального. Репрессивные каноны культуры капитализма («культурная дрессировка») воспроизводят параноидальный тип мышления,

ориентированный на структурность, стабильность, остановку развития (кстати, по Делёзу всё это присуще классической модели культуры), что является причиной массовой невротизации людей. В противовес этому выдвигается тип активной личности, сознательно отвергающей каноны общества в угоду собственному «производящему желанию» «прогуливающийся шизофреник». Голос «шизо»

(бессознательного) предельно очищен от структурирующей роли разума - начала сдерживающего. Подлинный художник синтезирует в себе все ипостаси шизо, он - «безумец, колдун, дьявол, ребёнок, художник, революционер, шизофреник».

Леворадикальный постструктурализм решительно отказал разуму в созидательной мощи, отстаивая «безумную» природу творчества. Шизофренический дискурс - это язык абсурда и парадокса, разрушающий общепринятую логику и тем самым выводящий бессознательное из-под гнёта «псевдоструктур» (параноидальных ограничений). Антиэдипизация, таким образом, мыслится как особая стратегия борьбы с «эдиповым ошейником».

Делёз и Гваттари выделяют в области бессознательного некую триаду - безумие, галлюцинация и фантазм, которому отводится главная роль. Принцип конструирования эмоционального «фантазма» составляет основу

формообразования той модификации постмодернистского нерепрезентативного театра, которая связана с шизоаналитической эстетикой. В исследовании выявляется близость художественной платформы Петербургского Инженерного театра AXE идеям итальянского режиссера К.Бене, укладывающимся в доктрину шизоанализа. Режиссуре К.Бене был присущ акцент на деструкцию формы и субъекта, превращавший спектакль, по выражению Ж.Делеза, в «геометрию скоростей и аффектов» («шизопоток»). Способ достижения этой цели - непрерывная изменчивость, перевод действия в режим постоянных метаморфоз. Театральные акции «AXE» строятся на тех же принципах. С принципом шизоанализа смыкаются декларации Инженерного театра: «...AXE с охотой подменяет драматургию - логическим развитием образов и ситуаций, репетиции - самозомбированием, а психологическую игру - зависимостью от элементарных физических законов», «...Пространство - основной персонаж перформанса.

Пространство, освоенное оператором, - самоценно и самодостаточно», «Безупречность процесса - уже результат»7. Автор выделяет три особенности, присущие спектаклям театра «АХЕ»: 1) В центре действия - процесс, а не результат; 2) образ - итог манипуляций оператора с вещью; 3) ставится не миф, а архетип, то есть структура, находящаяся в глубинах бессознательного, первоначальная, интуитивная форма постижения внешнего мира.

Анализ спектакля «Г-н Кармен» (Русский инженерный театр «АХЕ», 2003) раскрывает механизм замены традиционных персонажей шизоаналитическими «фантазмами»-аффектами, организованными двумя операторами. Действие динамично, есть определенная драматургия и композиция, но деперсонализация фигуры актера коренным образом меняет его функции. «Оператору» отводится роль необходимого посредника, вспомогательного звена в процессе создания образа.

В разделе рассматриваются разные варианты постфрейдистского подхода, существующие в рамках постмодернистской парадигмы. Так, например, если авангард под влиянием постфрейдизма развивает идею творчества как становления, бегства от мира в «реальность» ризоматики, очищенную от субъекта и репрезентации, то в центре внимания драматургии шизоаналитического постмодернизма находятся архетипы коллективного и индивидуального бессознательного. В этом плане особый интерес представляют пьесы В.Сорокина с их сложной художественной моделью, соединяющей шокирующее с комедийным в традициях абсурда обэриутов, посредством которой фиксируются разные стороны проблемы изживания

7 Петербургский театральный журнал. №26,2001. С. 91.

всевозможных разрушительных комплексов бессознательного. Разбор пьесы В.Сорокина «Дисморфомания» показывает, что прием «шизофренизации» действительности, так часто применяемый писателем, как правило, выступает в роли метафоры бессознательного, условность которой высвечивает другой содержательный план, например, социальный или культурологический.

Отмечается возможность интерпретации в ключе , шизоанализа некоторых пьес, относящихся к направлению «Документальный театр». Выявляются постфрейдистские мотивы в пьесе И.Вырыпаева «Кислород»

В третьем разделе Второй главы («Проблема субъекта в постмодернистском театре») автор исследует принципиальную установку постмодернистского театра на антипсихологизм, которая рассматривается в контексте общефилософской проблемы, метафорически названной «смерть субъекта», отражающей отношение постмодернизма к феномену субъекта. Отмечается значение работ М.Фуко и Р.Барта в становлении идеи децептрации субъекта, во многом явившейся следствием постструктуралистской критики философии сознания. История театра доказывает идею М.Фуко о том, что «человек -- это .изобретение недавнее. ...Лишь один период, который явился ь полтора века назад и, быть может, уже скоро закончится, явил образ . человека», после отказа от установок классического искусства «человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке»8.

Путем сопоставления конструктивных приемов А.Жолдака и Р.Уилсопа выявляются разные грани деперсонализации и

8 Фуко М. Слова и вещи; Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 487.

антипсихологизма как основы режиссерского метода в постмодернистском театре. Так, например, в спектаклях А.Жолдака, несмотря на аптипсихологизм, персонажная маска не растворяется окончательно в семиотическом пространстве, что дает возможность разыгрывать хотя бы обрывки сюжета или его узловые моменты. Субъект, превращаясь в презентацию культурных смыслов, в то же время не перестает быть персонажем и играть какую-то роль. В беспредметном театре Р.Уилсона антипсихологизм тоже является конструктивным принципом, лежащим в основании его поэтики, но имеет совсем иную окраску. Его «визуальный» театр организован но закопам изобразительного искусства и тяготеет к отвлеченным живописным построениям без персонажей в традиционном, действенно-игровом аспекте. Таким способом создается образ деперсонифицированного сознания, который либо порывает все связи с внешним миром и уводит в область сна, воображения, медитаций и практик «созерцания» в духе восточного мистицизма (чему очень способствует абстрактный схематизм визуальной картины), либо беспорядочно нагромождая знаки привычной реальности, перемешивает историко-культурную символику с обрывками личных, индивидуальных авторских впечатлений.

Эта поэтика, связанная с выходом личности за рамки пространственно-временных и причинно-следственных границ, рассматривается автором как вариант развития идеи «дегуманизации» искусства, высказанной Ортегой-и-Гассетом еще в начале XX века и набравшей силу в постмодернистском нерепрезентативном искусстве. Его призывы к изменению привычной перспективы (посредством создания

неантропоморфных метафор), в сущности, предвосхитили постмодернистское стремление к децентрации мироощущения.

В заключительном четвертом разделе («Специфика образности в постмодернистском театре») осуществляется попытка определения стилевых особенностей постмодернизма в аспекте его соотношения с модернизмом. Отталкиваясь от концепции Ф.Лиотара, согласно которой мировоззренческой основой постмодернизма является плюрализм, (в отличие от модернизма, тяготеющего к идее монизма) автор выявляет механизм формирования устойчивых форм образного мышления, свойственных этой художественно-эстетической системе. Понимание плюрализма как равнозначной множественности, равновесия многообразия, на котором основаны формообразующие принципы постмодернизма, является продолжением и развитием постструктуралистской концепции множественности, утверждающей, что мир состоит из неких абсолютно равноправных сущностей, несводимых к единому началу. Истины как центра или первоначала, определяющей мировой порядок, нет. Истина множественна и неуловима в том смысле, что невозможно схватить её в полном объёме. Такой тип мышления порождает соответствующий ему художественный язык и ведёт к перестройке привычной эстетической системы.

Исследуются формы борьбы с миметическим принципом в искусстве постмодернизма, определяющие специфику его образности. В качестве основных автор рассматривает деструкцию категории «театральности» посредством игры театральной коммуникацией в системе «актер - персонаж -зритель» и идею конструирования смысла путем превращения спектакля в «текстопорождающую» систему.

В Заключении представлены выводы, сделанные на основе исследования поэтики постмодернизма, порождающей новый театральный язык. Определяются основные аспекты в методологии анализа постмодернистского спектакля. Выявляется статус постмодернистского театра в российском театральном процессе и его роль в обновлении эстетики театра.

Современные западные аналитики (Ж.Баландьс, Ж.Липовецкий, Д.Ваттимо) отмечают очевидность того факта (уже относительно начала XXI века), что ожидаемого преодоления постмодернизма не произошло. Ж.Липовецкий констатирует наступление эпохи «кроткого постмодерна» с характерным для нашего времени повсеместным привыканием к изменившимся реалиям и новому мировоззрению. Теоретическая ошибка искусствоведения 90-х (особенно российского) заключалась в том, что постмодернизм спутали с очередным модернистским «измом», в силу инерционности мышления не заметив того обстоятельства, что феномен постмодернизма выходит далеко за пределы эстетики. Гипотеза, трактующая постмодерн как поворот цивилизации в новую систему координат и связанные с этим пророчества Ж.Бодрийяра, что «после постмодерна будет постмодерн» получают все больше подтверждений. Постмодернистское направление в искусстве явилось реакцией па эти изменения. Однако нельзя утверждать, что постмодернистская парадигма поглотила все современное искусство. К примеру, театральный процесс в России характеризуется равноправным сосуществованием разных стилевых систем - реалистической, модернистской и постмодернистской, среди которых ни одна не занимает доминирующего положения (пожалуй, кроме стилистических

структур массовой культуры). Несмотря на то, что собственно постмодернистский театр в чистом виде представляет собой очень узкий пласт, именно он инициирует процесс смешения художественных языков, взаимовлияния эстетических парадигм. Большинство современных спектаклей лишены стилистической чистоты и это - своеобразный отпечаток эпохи постмодерна.

Определить характер влияний постмодернизма на современный театральный процесс можно только на основе его собственной эстетики с ее особой системой категорий, обуславливающей всю формально-содержательную структуру спектакля. Трансформации театральной формы под воздействием этих категорий составили основной предмет данного исследования. Работа не претендует па создание методологии анализа постмодернистского театра, но некоторые, наиболее важные принципы подхода к разбору театральных постановок подобного типа необходимо отметить.

Постмодернистский спектакль — это, как правило, текстуальная, знаковая среда, так или иначе (в разной степени) деконструирующая культурный интертекст посредством игры симулякрами. Неизбежная в этом случае децентрация структуры, дробление художественного текста на разнородные элементы приводит к самым неожиданным жанровым и стилевым модификациям. Чтобы адекватно описать это межжанровое (или полижанровое) образование, необходимо учесть ряд факторов, среди которых: - типы используемых жанровых форм (кодов), характер их соединения и взаимодействия с культурной традицией (гибрид, хаотичная диффузия, ирония, абсурд, пародия и т.д.), смысловой итог этих трансформаций. Жанровый аспект в постмодернизме всегда подчинен принципу

интертекстуальности. Поэтому его следует рассматривать как часть общего анализа всех типов интертекстов, на основе которого, главным образом, и возможна полноценная интерпретация постмодернистского произведения.

Постмодернистские эксперименты стимулируют

обновление современного театрального языка в разных аспектах. В качестве главного ориентира, провозглашенного художественным постмодернизмом, можно отметить программный плюрализм форм и стилей, отвергающий саму идею культурного канона и призывающий театр к открытости любым трансформациям, к взаимодействию любых стилевых систем. Художественное сознание такого типа, констатируя исчерпанность реалистической формы в ее чистом виде, пытается подключить театр к дополнительному ресурсу производства смыслов. Выход из парадигмы причинно-следственных связей (разрушение принципа структурности художественного мышления) открывает другое измерепие мира и соответственно другой способ его интерпретации. В настоящее время уже невозможно отрицать роль постмодернизма в обновлении эстетики театра. Насколько сильным окажется этот импульс и как он модифицирует традиционный театральный язык, покажет время.

По теме диссертации опубликованы:

1. Модель нерепрезентативного театра в контексте постмодернистской парадигмы. В сб.: Проблемы художественной композиции. Материалы конференции аспирантов РИИИ. СПб., 2004. С. 65-69. - 0,4 а.л.

2. Постмодернистский театр как художественный код. //Современная драматургия, 2006. № 2. С.202-211. - 0,9 а.л.

3. Постмодернистские тенденции в современном петербургском театре. // Искусство и искусствоведение. Теория и опыт. Вып.4. Кемерово, 2005. С. 257-270. - 1 а.л.

Отпечатано в ООО «Копи-Р» СПб, ул. Пестеля, 11 т. 275-78-92 Подписано в печать 21. 11. 2006 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Крюкова, Татьяна Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Иостсоврсменность и искусство.

Проект деконструкции.

ГЛАВА ВТОРАЯ. НОВЫЕ МОДЕЛИ ТЕАТРАЛЬНОГО

МЫШЛЕНИЯ.

Русский постмодернистский театр.

Шизофренический дискурс.

Проблема субъекта в постмодернистском театре.

Специфика образности в постмодернизме.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Крюкова, Татьяна Анатольевна

Постмодернизм - культурная реальность рубежа 20-21 веков, включающая множество содержательных аспектов: философских, социологических, культурологических, литературно-художественных. В западной философии преобладает точка зрения, что постмодернизм - явление всемирно-историческое. Настоящее исследование не претендует на системное исследование понятия постмодернизм в полном объёме. Оно сосредоточено на анализе постмодернизма как эстетического феномена, определённым образом преломившегося в современном русском театре.

История постмодернистского направления в российском искусстве, насчитывающая как минимум лет тридцать, по сей день остаётся неизученной. Причина кроется не в отсутствии интереса к данному явлению, а скорее, в эстетических стереотипах традиционной критики, вступающих в противоречие с «неправильным» постмодернистским искусством. Серьёзные исследователи постмодернистской литературы почти единогласно отмечают непригодность системы категорий классической эстетики для анализа этого художественного направления. Например, В. Линецкий в статье «Постмодернизму вопреки» констатирует: « .набор приёмов, весь категориальный аппарат, используя который у нас пытаются разобраться в постмодернистских текстах, для цели этой явно не годится. .Какие-то поверхностные признаки постмодернизма - полистилистика, цитатность, соседство культурных языков «всех времён и народов», отношение к миру как к тексту - при этом, конечно, фиксируются. Фиксируются - и тут же ставятся под сомнение: в них ли, действительно, суть постмодернизма? А если не в них, то в чём? Внятного ответа на эти 3 вопросы в нашей критике не даётся».1 И. С. Скоропанова, автор исследования о русской постмодернистской литературе, приходит к ещё более определённому выводу: «Русская литература коренным образом обновляется. Однако кодирующая система её постмодернистской ветви остаётся для многих зашифрованной из-за незнания основ постфилософии и эстетики постмодернизма. Сегодня русская постмодернистская литература для соотечественников - Сфинкс, загадку которого ещё предстоит разгадать»2.

В театральной критике сложилась сходная ситуация. Очевидно, что постмодернистский спектакль существует в какой-то иной системе координат, разрушающей классический эстетический порядок и выводящей за рамки поэтики не только реализма, но и модернизма. В основе постмодернистского художественного мышления заложен принцип деконструкции, предполагающий конструирование произведения на границах различных эстетических систем и стилевых направлений. Этот формообразующий приём приводит к неизбежному размыканию традиционной структуры спектакля и превращению её в ризоматическую среду. Таким способом создаются пограничные зоны,- формирующие специфические постмодернистские гибриды - стилевые, жанровые, видовые. Деструкция мимесиса и принципа репрезентации (отражения реальности) приобретает плюральный и эклектичный характер, отличающийся от модернистского. К примеру, постмодернистская деконструкция классики отрицает саму идею соответствия первоисточнику, заменяя её принципом соотношений (коннотаций), игрой с культурным интертекстом. Поэтому требование верности оригиналу от спектакля, созданного в русле

1 Линецкий В. Постмодернизму вопреки. // Вестник нов. литературы. 1993. №6.

2 Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. СПб., 2002.С. 318. идей деконструкции, равносильно методологической ошибке. Неадекватное восприятие постмодернистского искусства свидетельствует о необходимости расширения театроведческого понятийного аппарата. Многие исследователи постсовременности отмечают теоретическое бессилие классической эстетики перед феноменом постмодернизма. Так, Н. Маньковская утверждает: «Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда «схватывая» их»1. Отсюда следует вывод, что «эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы - иначе она обескровится»2.

Существуют две основные точки зрения на проблему хронологии постмодернизма. Одна из них состоит в том, что любая эпоха проходит свою стадию постмодерна, как и свою стадию просвещения, классики. Постмодернизм, таким образом, рассматривается не как хронологическое явление, а как определённое духовное состояние. Согласно другой позиции, более распространённой и теоретически обоснованной, феномен постмодернизма явился результатом перелома в культурно-историческом процессе, произошедшем в середине 20 века.

Утверждение постмодернизма в качестве наиболее влиятельного направления современной науки, философии и искусства связано с мировоззренческим поворотом, черты которого обнаруживаются уже в начале века. Происходит перестройка мышления в сторону усиления релятивистского начала, то есть понимание пространства, времени, события настолько релятивизиру-ется, что картина мира как система интуитивных представлений

1 Н. Б. Маньковская. Эстетика постмодернизма. Изд-во «Алетейя», СПБ, 2000. С. 309.

2 Там же. о реальности коренным образом меняется. Философия отбрасывает идею о возможности какого-либо системного описания мира, объявляя иррационализм основной характеристикой его понимания. Это мироощущение постепенно становится доминирующим в искусстве 20 века. От игры на границе между вымыслом и реальностью, свойственной модернизму, современный постмодернизм приходит к идее «исчезновения реальности», её принципиальной недоступности, «симуляции» образами, заслоняющими её самое. Главный, исходный тезис постмодернизма сводится к тому, что мир доступен нам исключительно в опосредованной языком форме. В этом смысле язык формирует, создаёт окружающий мир и то обстоятельство, что механизм его языковой интерпретации носит искусственный, запутанный характер, делает саму реальность зыбкой, изменчивой, неуловимой. Поэтому вопрос об адекватном отражении мира в искусстве постмодернизма вообще не ставится (подразумевается, что такое отражение в принципе невозможно). Следствием этой концептуальной схемы, генетически связанной с постструктурализмом, стал специфический «взрыв формы», затронувший все виды современного искусства, в том числе и театр.

В настоящее время существует уже не мало литературы научно-теоретического характера о проблемах постмодернизма. Наиболее глубокий, системный анализ постмодернистской философии (постфилософии) и эстетики содержится в монографиях Н.Автономовой, А.Гараджи, И.Ильина, Н.Маньковской, М.Можейко. Литература русского постмодернизма стала предметом исследований В.Курицына и И.Скоропановой. Главная особенность этих работ состоит в том, что созданы они на границах литературоведения, философии, социологии, психоанализа, лингвистики. Под влиянием постмодернизма происходит расшире6 ние теоретического аппарата современного искусствознания, постепенно приобретающего интердисциплинарный характер.

В этом отношении современное театроведение значительно отстаёт, так как ни влияние постструктуралистских идей на театр, ни общий постмодернистский контекст современного театрального процесса практически не изучаются. Немногие статьи периодической печати, в которых, так или иначе, затрагиваются проблемы театрального постмодернизма, в большинстве случае представляют собой наблюдения фрагментарного характера. Между тем, уже давно ощущается потребность в более системном анализе театрального постмодернизма.

Цель данной работы: определить характер влияния постмодернистского мышления на современный русский театр, особое внимание уделяя анализу его формообразующих принципов (приёмы построения, комбинирования материала, способы актерской игры и т.п.). В задачи исследования входит определение художественной концепции постмодернизма, основанное на разборе основных работ ведущих теоретиков постструктурализма и постмодернизма: Ж.Деррида, Ж.Делёза, Ж.Бодрийяра, Р.Барта, М.Фуко, Ю.Кристевой, У.Эко, ФДжеймисона и др'.

По мысли сторонников постмодернизма, это направление представляет собой особую модель описания мира, порожденную виртуальным характером современной цивилизации. С этой точки зрения анализ изменений художественного языка под влиянием постструктуралистских и постмодернистских идей во многом способствует выявлению тенденций развития современной культуры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Постмодернизм в театральном искусстве"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современные западные аналитики (Ж.Баландье, Ж.Липовецкий, Д.Ваттимо) отмечают очевидность того факта (уже относительно начала 21 века), что ожидаемого преодоления постмодернизма не произошло. Ж.Липовецкий констатирует наступление эпохи «кроткого постмодерна» с характерным для нашего времени повсеместным привыканием к изменившимся реалиям и новому мировоззрению. Теоретическая ошибка искусствоведения 90-х (особенно российского) заключалась в том, что постмодернизм спутали с очередным модернистским «измом», в силу инерционности мышления не заметив того обстоятельства, что феномен постмодернизма выходит далеко за пределы эстетики. Гипотеза, трактующая постмодерн как поворот цивилизации в новую систему координат и связанные с этим пророчества Ж.Бодрийяра, что «после постмодерна будет постмодерн» получают все больше подтверждений. Постмодернистское направление в искусстве явилось реакцией на эти изменения. Однако нельзя утверждать, что постмодернистская парадигма поглотила все современное искусство. К примеру, театральный процесс в России характеризуется равноправным сосуществованием разных стилевых систем - реалистической, модернистской и постмодернистской, среди которых ни одна не занимает доминирующего положения (пожалуй, кроме стилистических структур массовой культуры). Несмотря на то, что собственно постмодернистский театр в чистом виде представляет собой очень узкий пласт, именно он инициирует процесс смешения художественных языков, взаимовлияния эстетических парадигм. Большинство современных спектаклей лишены стилистической чистоты и это - своеобразный отпечаток эпохи постмодерна.

Определить характер влияний постмодернизма на современный театральный процесс можно только на основе его собственной эстетики с ее особой системой категорий, обуславливающей всю формально-содержательную структуру спектакля. Трансформации театральной формы под воздействием этих категорий составили основной предмет данного исследования. Работа не претендует на создание методологии анализа постмодернистского театра, но некоторые, наиболее важные принципы подхода к разбору театральных постановок подобного типа необходимо отметить.

Постмодернистский спектакль - это, как правило, текстуальная, знаковая среда, так или иначе (в разной степени) декон-струирующая культурный интертекст посредством игры симуля-крами. Неизбежная в этом случае децентрация структуры, дробление художественного текста на разнородные элементы приводит к самым неожиданным жанровым и стилевым модификациям. Чтобы адекватно описать это межжанровое (или полижанровое) образование, необходимо учесть ряд факторов, среди которых: - типы используемых жанровых форм (кодов), характер их соединения и взаимодействия с культурной традицией (гибрид, хаотичная диффузия, ирония, абсурд, пародия и т.д.), смысловой итог этих трансформаций. Жанровый аспект в постмодернизме всегда подчинен принципу интертекстуальности. Поэтому его следует рассматривать как часть общего анализа всех типов интертекстов, на основе которого, главным образом, и возможна полноценная интерпретация постмодернистского произведения. Причем, важно понять, что постмодернистский автор никогда не гвоздит» однозначными смыслами, интертекст - это как бы ин

124 струмент, который дается зрителю (читателю) для того, чтобы тот мог самостоятельно сконструировать смысл. В качестве примера можно вспомнить всем известный фильм 90-х «Криминальное чтиво» К.Тарантино, напичканный разного рода интертекстами, в основном из мира кино, среди которых попадаются и более тонкие, рассчитанные на определенный тип публики. В частности, один из гангстеров по имени Винсент Вега все время носит с собой какую-то книгу, которую пытается читать в самых разных обстоятельствах с каким-то маниакальным упорством: -между «делами» (перестрелками), в баре, в сортире, даже сидя в засаде. Где-то ближе к концу фильма удается разглядеть, что читал он (ни много - ни мало!) роман Г.Флобера «Воспитание чувств». Почему режиссер (или сценарист, что в данном случае уже не важно) дает герою именно эту книгу, а не какой-нибудь комикс или журнал, казалось бы более подходящий такому персонажу? Думается, здесь имеет место типичная постмодернистская интертекстуальная игра ассоциациями. Флоберовский Фредерик Моро мог бы сказать о себе парадоксальную сентенцию, что он пережил любовь и революцию, но, в сущности, не узнал что это такое. Принцип «пережил, но не узнал» временами кажется основным в мировосприятии Винсента Веги, по разному просвечивающий то в истории с женой Марселоса, то в дурацких разговорах про жизнь в Амстердаме, «концептуальный» смысл которых состоит в том, что у них нет смысла. Предложенная версия истолкования весьма произвольна. Но именно на интерпретационный произвол такого рода и рассчитан постмодернистский образ-симулякр. Интертекст нельзя верифицировать, то есть подвергнуть процедуре установления «истинности» его смысла. «Возможны варианты» - специфический интеллектуальный жест, неизменно возникающий в итоге интерпретации постмодернистских текстов. В данном случае путем смешения совершенно разнотипных культурных кодов, где Флобер выступает в качестве «микроэлемента» интертекста, связанного ризоматической связью с кинотекстом, создается дополнительный, («запасной») смысл, содержащий потенциал вариаций толкования. В этом суть постмодернистского чтения-письма (применительно к кино и театру восприятия-сотворчества), провоцирующего творческую активность мышления. Постмодернистский спектакль - это скорее текстопорождающая система, чем законченный текст (что особенно заметно в постановках А.Жолдака), которая в качестве новой эстетической доминанты вводит принцип конструирования смысла.

Постмодернистские эксперименты стимулируют обновление современного театрального языка в разных аспектах. В качестве главного ориентира, провозглашенного художественным постмодернизмом, можно отметить программный плюрализм форм и стилей, отвергающий саму идею культурного канона и призывающий театр к открытости любым трансформациям, к взаимодействию любых стилевых систем. Художественное сознание такого типа, констатируя исчерпанность реалистической формы в ее чистом виде, пытается подключить театр к дополнительному ресурсу производства смыслов. Выход из парадигмы причинно-следственных связей (разрушение принципа структурности художественного мышления) открывает другое измерение мира и соответственно другой способ его интерпретации. В настоящее время уже невозможно отрицать роль постмодернизма в обновлении эстетики театра. Насколько сильным окажется этот импульс и как он модифицирует традиционный театральный язык покажет время.

Список научной литературыКрюкова, Татьяна Анатольевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М.: Наука, 1977.- 271 с.

2. Автономова Н. С. Археология знания //Современная западная философия: Словарь// Сост. Малахов B.C., Филатов

3. B.П. М.: Политиздат, 1991. С. 27-28, 361-363.

4. Автономова Н. С. Рассудок, разум, рациональность. М.: Наука, 1980.-271 с.

5. Автономова Н. С. Структуралистический анализ Жака Лакана.//Французская философия сегодня. М.: Радуга, 1989.1. C. 65-87.

6. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. 1230 с.

7. Арто А. Театр и его двойник. СПб.: Симпозиум, 2000. 248 с.

8. Барбой Ю.Ы. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. 124 с.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Радуга, 1989.-616 с.

10. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. /Пер. с фр. M.:Ad Маг-ginem, 2002.-288 с.

11. Бахтин М. М. Проблема поэтики Достоевского. 4-е изд. М.: Худож. лит., 1979. - 320 с.

12. Гараджа А.В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Деррида 80-х годов). М.: ИНИОН 1989.- 50 с.

13. Делёз Ж. Логика смысла. Teatrum philosophicum. Фуко М. Раритет. Екатеринбург: Деловая кн., 1998. 472 с.

14. Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М.: ИНИОН 1990. 107 с.

15. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия = Qu'est се que la philosophie? СПб.: Алетея, 1998. - 286 с.

16. Делёз Ж. Ницше и философия. М.: Ad Marginem, 2004. 392 с.

17. Делёз Ж. Платон и симулякр.// Интециональность и текстуальность. Томск: Водолей, 1998. С. 225-240.

18. Деконструкция и деструкция. Беседы с философами Михаила Рыклина.//М.: Логос, 2002. 270 с.

19. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000-495 с.

20. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. -255 с.

21. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 145 с.

22. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. 385 с.

23. Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. Хрестоматия. СПб., 2004. 320 с.

24. Косиков Г. К. Ролан Барт семиолог, литературовед. //Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: 1989. С. 3-45.

25. Кожев А. Введение в чтение Гегеля. /Пер. с фр. Пого-няйло А.Г. СПб.: Наука, 2003. 791 с.

26. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. /Пер. с фр. Корсикова Г.К., Наумова Б.Н. М: РОССПЭН. 2004. -- 656 с.

27. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000.-288 с.

28. Лакан Ж. Семинары (1954/1955). Кн. 11. Четыре основные понятия психоанализа (1964)//В ред. Ж.-А. Миллера. /Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Логос, 2004. 304 с.

29. Липовецкий М. Н. Русский постмодерн (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997.-317 с.

30. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000 . 347 с.

31. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 992 с.

32. Режиссура. Взгляд из конца века. СПб., РИИИ, 2005. -248 с.

33. Филиппов Л. Структурный психоанализ Ж. Лакана и субъект творчества в структурном литературоведении. //Теории, школы, концепции. М.: Наука, 1975. С. 36-64.

34. Фуко М. Археология знания. М.: Гуманитарная академия, 2004.-416 с.

35. Эдвард Гордон Крэг: Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. 398 с.

36. Эпилтейн М.Н. Наброски к экологии текста. // Комментарии. №13. 1997. С. 3-41.

37. Эпштейн М.Н. От модерна к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре XX века// Новое лит. обозрение. 1995, №16. С. 32-46.

38. Эпштейн М.Н. Постмодернизм в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. 495 с.

39. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». // Иностр. лит. 1988, №10. С. 88-104

40. Barthes R. Le degree zero de l'ecture. P., 1953. 127 p.

41. Barthes R. Mythologies. P., 1957. - 253 p.

42. Barthes R. Introduction a l'analyse structurale des recits.// Communications P., 1966, №8. P. 1-27.

43. Barthes R. S/Z. P., 1971. 270 p.

44. Barthes R. L'Empire des signes. Geneve, 1970. 156 p.

45. Barthes R. L'Entrangere. // La quizaine litteraire. P., 1970, №94. P. 19-20.

46. Barthes R. Changer l'object lui-meme. // Esprit. 1971, №4. P. 613-616.

47. Barthes R. Roland Barthes par Roland Barthes. P., 1975. 192 p.

48. Barthes R. Fragments d'un discours amoureux. P., 1977. -286 p.

49. Baudrillard J. L'Echange symbolique et la mort. P., 1976.-347 p.

50. Baudrillard J. De la seduction. P., 1979. 270 p.

51. Deleuze G., Guattari F. Difference et repetition. P., 1968. -409 p.

52. Deleuze G., Guattari F. Rhizome. P., 1976. 74 p.

53. Deleuze G. Logique du sens. P., 1969. 392 p.

54. Derrida J. De la grammatologie. P., 1967. 439 p.

55. Foucault M. Qu'est-ce qu'un auteur? // Bulletin de la Societe francaise de philosophie. 1969, №63. P.73-104.

56. Foucault M. L'Archeologie du savoir. P., 1969. 275 p.

57. Hassan I. Paracriticism: Seven speculations of the times. Urbana, 1975.-- 184 p.

58. Hassan I. Making sense: The trials of postmodernist discourse. // New Lit. History, 1987. Vol. 18, №2. P. 437-459.

59. Jameson F. Postmodernism or cultural logic of late capitalism. // New Left Rew. 1984, №146. P. 62-87.

60. Jencks Ch. What is postmodernism? L., 1986. 123 p.

61. Jost F. La litterature selon Barthes. P., 1986. 109 p.

62. Kristeva J. Narration et transformation. // Semiotica. 1969, №4. P. 422-448.

63. Kristeva J. La revolution du langage poetique: L'avantgarde a la fin du XIXe siecle: Lautreamont et Mallarme. P., 1974.-645 p.

64. Kristeva J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. N.Y., 1980. -- 336 p.

65. LacanJ. Ecrits. P., 1966. -- 924 p.

66. Lacan J. Le seminaire: Les quatre concepts fondamentaux de la psichanalyse. P., 1973.— 310 p.

67. Lyotard J.-F. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. P., 1979. -- 109 p.

68. Morrissette В. Post-modern Generative Fiction: Novel and Film. // Crit. inquiry. 1975, Vol. 2, №2. P. 281-314.

69. Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels. Hamburg, 1986. -- 427 S.

70. Post-structuralism and the Question of History. // Ed. by Attridge D., Bennington G., Young R. Cambridge, 1987. ~ 293 P

71. Todorov Tz. Theorie du symbole. P., 1977. — 357 p.