автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Театральный символизм М. Метерлинка в художественной культуре России XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральный символизм М. Метерлинка в художественной культуре России XX века"

ЕФРЕМЕНКО ОКСАНА СЕРГЕЕВНА

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ М. МЕТЕРЛИНКА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ XX ВЕКА: ГЕНЕЗИС И РАЗВИТИЕ

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Кемерово 2015

005570251

ЕФРЕМЕНКО ОКСАНА СЕРГЕЕВНА

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ М. МЕТЕРЛИНКА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ XX ВЕКА: ГЕНЕЗИС И РАЗВИТИЕ

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Кемерово 2015

Работа выполнена на кафедре культурологии ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель: доктор культурологии, профессор,

директор института театра, ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» Прокопова Наталья Леонидовна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

кафедры журналистики и русской литературы XX века, ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет» Налегач Наталья Валерьевна

кандидат культурологии, доцент кафедры театрального искусства, ФГБОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусств» Кривоспицкая Яна Вадимовна

Ведущая организация ФГБОУ ВПО «Новосибирский

государственный педагогический университет»

Защита состоится 22 мая 2015 г. в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.006.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата культурологии при ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» по адресу: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 17, ауд. 221.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке и на сайте Кемеровского государственного университета культуры и искусств http://www.kemguki.ru

Автореферат разослан «17» марта 2015 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Д 210.006.01, кандидат философских наук

Т. А. Волкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. К символу и символизму прежде всего обращаются в связи с необходимостью изучения его как явления целостного, спорного, многогранного, являющегося ключом к пониманию как конкретных культурных практик, так и целых культурных эпох. Особенно обостряется полемика вокруг символических явлений искусства, философии, форм коммуникации в переломные исторические периоды, каковыми являются переходы от одного века к другому, как правило, связанные с активными трансформациями сознания и коммуникативной сферы. В настоящее время в России вновь происходит смена мировоззренческой парадигмы. Нынешние социокультурные преобразования корреспондируют с кардинальными переменами рубежа XIX - XX вв. Как известно, определяющим явлением российской культуры этого периода был символизм - не только художественный метод, но и «своеобразная духовная общность, сложившаяся на основе схожего умонастроения».

Важной особенностью символизма было то, что он экстраполировал свое влияние едва ли не на все виды теоретической и художественной деятельности и быстро преодолел границы национальных школ, став общеевропейским движением. Наиболее изученными на сегодня являются области литературного символизма и его философии, поскольку активной манифестацией и популяризацией движения занимались именно писатели. Тем не менее, обширная практика других видов искусств требует не меньшего исследовательского внимания. Особенно остро данный вопрос встает в связи с театральным символизмом, чьи открытия и ценностное содержание нередко рассматриваются в качестве подчиненных и вторичных явлений по отношению к литературе. Однако поскольку театральный символизм явился одной из базовых основ становления исполнительских искусств и режиссуры Европы, постольку его ценностный каркас и художественный язык сыграли ведущую роль в развитии художественной культуры предшествующего столетия и значимы в нынешнее время.

На протяжении XX века и сегодня модификации театрального символизма возникают в различных эстетических системах и видах художественной деятельности. С точки зрения возможностей реализации представления о сверхреальном в искусстве он определил формирование и развитие абстракционизма в живописи, экспериментальных и лабораторных театров, музыкального импрессионизма в оперном искусстве. Начатая в символистских театрах 1890-1900-х гг. разработка символического и метафорического языков, как основы условного метода искусства, в XX в. была продолжена ведущими режиссерами театра, кинематографа, мультипликации, а в настоящий момент символизация данных видов художественной деятельности приобрела массовый характер. Сегодня переживают новое рождение символистские понятия «театр молчания», «недраматическая статика», «трагическое повседневное» в широко обсуждаемых постдраматическом театре и интеллектуальном кинематографе. Следовательно, не являясь в наши дни творческой доминантой, театральный символизм все же

продолжает заявлять о себе как о перспективном художественном мировиде-нии, значимо присутствует в творческом и общественном сознании западноевропейской и российской культур.

Природа театрального символизма и его ценностное значение впервые были сформулированы и апробированы выдающимся бельгийским деятелем культуры Морисом Метерлинком (1862 - 1949), что обусловливает вектор изучения театрального символизма и его эволюции в российской художественной культуре через анализ его драматургии и теории театра. Творчество Метерлин-ка служило отправной точкой для размышлений российских критиков, театральных деятелей, литераторов, композиторов, художников, философов различных этических и эстетических убеждений. Концепция театрального символизма Метерлинка нашла непосредственное отражение в теории абстракционистской живописи В. Кандинского и мистико-религиозном изобразительном искусстве Н. Рериха, в немом кинематографе и практике С. Эйзенштейна, в театральной культуре модернизма и постмодернизма (В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, В. Ф. Комиссаржевская, А. Могучий), в философии Н. Бердяева и В. Розанова, в оперном искусстве (А. Лядов, И. Стравинский, В. Гергиев), в литературной деятельности А. П. Чехова, 3. Гиппиус, Н. Минского, В. Брюсова и др. В рамках данной работы выявляются тенденции развития российской художественной культуры XX в. в контексте концепции театрального символизма Метерлинка. Культурологический анализ театрального символизма в трансформации кросскультурного и национального кодов российских театрального, литературного, музыкального, изобразительного искусств и теоретико-эстетической мысли позволит по-новому осмыслить содержание процессов художественной жизни России на протяжении ста лет.

Степень научной разработанности темы определяется двумя направлениями.

Во-первых, это исследовательские работы различных научных областей. Анализ театрального символизма и концепции Метерлинка в философском аспекте начал осуществляться в России в 1900-е гг. В центре внимания оказались сборники его философских эссе, наиболее обсуждаемыми среди которых были «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба», поскольку именно в них бельгиец изложил свою теорию символистского театра. Одним из первых, кто вступил в диалог с его идеями, был Н. Бердяев в статье «К философии трагедии. Морис Метерлинк» (1902). В ней философ рассмотрел творчество символиста как возрождение жанра трагедии в европейской литературе, связанное с мистицизмом и новым открытием духовной природы человека. Развитию представлений Метерлинка о «трагическом» посвящена и работа «Эволюция Метерлинка как философа и драматурга» (1908) ученого В. Н. Всеволодского-Гернгроса, выявившего три стадии его творческого пути (по О. Конту) и соответственные изменения в поэтике его драм. Подвести итог философскому осмыслению творчества Метерлинка была призвана статья В. М. Хвостова «Этика Метерлинка» (1913), объединившая в себе размышления философа над представлением символиста о природе человека и понятиях судьбы и мудрости, на которых

базировалась его концепция «трагического». В данном исследовании будет продолжено изучение жанровых преобразований трагедии Метерлинком и его последователями в российской художественной культуре в контексте театрального символизма.

В 1990-2000-е гг. в культурологии актуализируются идеи и суждения о параллелизме двух разделенных периодов: рубежей Х1Х-ХХ и ХХ-ХХ1 веков -и о значимости опыта символизма в настоящее время. Поэтому культурологи активно развивают данную тему в системе общей оценки символизма как художественного направления в свете исторических координат, географических границ, региональных школ, соотношений между собой различных форм символизма. Особенно значимы в контексте нашего исследования многообразные разработки Межинститутской научной группы «Европейский символизм и модерн» под руководством И. Е. Светлова, идеи Н. А. Хренова о символизме как об открытой исторической системе и «незавершенном проекте», выраженные в ряде его статей и монографий, работы ученых В. А. Щербакова, М. А. Воскресенской, В. В. Видеркера. Однако по замечанию некоторых культурологов, обращает на себя внимание тот факт, что в культурологической мысли существуют диспропорции в изучении символизма: приоритет отдается живописи, литературному творчеству, в то время как интерес к теме символизма в контексте театральной культуры и творчества Метерлинка не велик. В связи с этим отмечается, что почти полное отсутствие исследований в этой области мешает вникнуть в поэтику и эстетику театрального символизма, понять его как искусство, для которого были характерны творческие взрывы в разные периоды развития зарубежной и отечественной культуры.

В искусствоведении проблематика театрального символизма рассматривалась, как правило, в синхронном аспекте в связи с характеристикой стилистических особенностей направлений рубежа XIX - XX вв. и анализом персональных режиссерских, актерских, сценографических систем. Первые подходы были сделаны еще в начале XX века. Театральный символизм как эстетическое направление описывали театроведы А. А. Гвоздев, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, С. С. Мокульский. Наиболее активно эта тема начала звучать в 1960-1970-е гг. - в период возврата вопросов модернизма в официальную советскую науку. В это время публикуются научные исследования, посвященные деятельности К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, В. Ф. Комиссаржевской. Ученые рассматривали историю вхождения произведений Метерлинка в репертуар российских театров как возможность расширения рамок сценического реализма (М. Строева) и импульс для формирования «нового театрального вкуса» (К. Рудницкий). Вехой этого периода также стало издание наследий К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, проясняющих позиции режиссерского восприятия символизма. В этот же период выходят редкие, но содержательные труды, посвященные театральному символизму в творчестве европейских театральных деятелей Г. Крэга, Б. Шоу. В 1990-2000-е гг. появляется возможность полноценного изучения зарубежного опыта театрального символизма, в связи с чем возникают основополагающие исследования

В. И. Максимова, посвященные деятельности первых символистских театров «Д'Ар» и «Эвр», В. И. Березкина, анализирующие символистскую сценографию. В связи с открытием тем и публикацией архивных материалов о деятельности российский новаторов сцены начала XX века выходит ряд монографий Г. В. Титовой, А. Ю. Ряпосова, Н. В. Песочинского, касающихся темы «театральный символизм» в контексте типологии условного театра. Тем не менее, в настоящее время в искусствоведении нет целостного исследования ценностной системы театрального символизма и механизмов ее освоения искусством на протяжении всего XX века.

В сфере литературоведческого анализа в научных монографиях И. Д. Шкунаевой, Т. К. Шах-Азизовой, А. В. Федорова, Б. И. Зингермана, А. К. Со-бенникова, Н. В. Тишуниной, Е. В. Киричук сделан ряд весьма проницательных выводов о природе символистской драмы и проведен сравнительный анализ драматургических поэтик разных стран, в том числе на материале пьес Метер-линка. Литературоведческий интерес к влиянию театрального символизма в контексте творчества Метерлинка на российскую культуру приходится на конец 1990-х - начало 2000-х гг. В 1999 г. появилась диссертация Н. Марусяк «Проблемы восприятия и интерпретации творчества Мориса Метерлинка в русской литературе 90-х гг. XIX - начала XX вв.». В ней впервые систематизируются интертекстуальные связи культуры Серебряного века с творчеством бельгийского автора, в частности, взаимодействие с драматургией А. Блока, А. Белого, Л. Андреева, 3. Гиппиус, подчеркивается важное значение в истории формирования русского режиссерского искусства (К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда). Научные изыскания Н. Марусяк воплотились в книгу «Морис Метерлинк в России Серебряного века», составленной из рецензий, статей, замечаний о Метерлинке видных деятелей отечественной культуры. Собранный материал, на долю которого выпало большое количество высказываний о смене парадигмы художественности в русской культуре под влиянием теории и практики театрального символизма Метерлинка, открывает перспективы дальнейшей исследовательской работы.

Во-вторых, теоретико-эстетические работы российских деятелей культуры. соприкасавшихся в своей практической деятельности с идеями символизма и предлагавшие свои варианты прочтения данного явления. В 1890-1930-х гг. основной массив составляют статьи ведущих практиков «нового искусства» -таких, как Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Н. Минский, 3. Гиппиус, рассматривающих театральный символизм на примере Метерлинка. Отдельной темой театральный символизм становился в философских размышлениях В. Розанова, Н. Бердяева, А. Волынского, В. Кандинского о природе театра, жанре трагедии, условности в искусстве. Советская критика полемизировала с идеями театрального символизма Метерлинка, в частности, вначале становления идеологии нового государства и его эстетической политики. Среди художников-идеологов этой рефлексии А. Луначарский, М. Горький. Новая волна интереса практиков искусства к театральному символизму возникает в 1990-2000-е гг. в связи с переходным для российского театра

периодом, обусловленного отказом от советской цензуры, вхождением в международный контекст и освоением мирового опыта искусства, который был долгие годы закрыт. В связи с этим феномен театрального символизма возникал в высказываниях режиссеров П. Фоменко, А. Могучего, А. Агеева, художников М. Шемякина, А. Шишкина как один из истоков широкой палитры условных эстетических методов XX в.

Вместе с тем, несмотря на достаточно большое освещение темы взаимодействия театрального символизма и отечественного художественного процесса, в задачи указанных теоретических и научных разработок не входил анализ актуализации театрального символизма в диахроническом аспекте, поэтому возникает необходимость исследования его влияния на российскую художественную культуру на протяжении всего XX века. Восприятие идей театрального символизма было отражением широкого контекста - контекста жизни и фило-софско-эстетической мысли столетия, поэтому дает возможность сосредоточить внимание на особенностях мировоззрения российского социума, выраженного в произведениях искусства, и на смене его отношения к ценностному содержанию эстетических категорий. В период размытости ценностных ориентации в культуре и искусстве обоснованно обращение к культурным феноменам, прошедшим проверку временем.

Основная проблема настоящего исследования заключается в том, что на сегодняшний день не выявлены причины циклического возрождения актуальности театрального символизма в художественной культуре России на протяжении XX века, которое периодически происходит, несмотря на отсутствие полного соответствия его базовых ценностей социокультурному контексту.

Объектом данного исследования является российская художественная культура XX века.

Предмет - рефлексия и реализация идей театрального символизма М. Ме-терлинка в российской художественной культуре XX века.

Цель данного исследования - выявить семантический, эстетический, ценностный потенциал театрального символизма и его развитие в художественной культуре России XX века на примере рефлексии драматургии и концепции театра М. Метерлинка.

Поставленная цель предопределила постановку и решение следующих задач:

1. Проанализировать возможности имеющихся методологических средств изучения театрального символизма.

2. Уточнить социально-культурные предпосылки возникновения театрального символизма.

3. Исследовать литературно-драматургические основания театрального символизма.

4. Эксплицировать периоды актуализации театрального символизма М. Метерлинка в отечественной художественной культуре XX века, стратегии осмысления его концепции в зависимости от смены социокультурного контекста и эволюции культурных форм на протяжении столетия.

5. Раскрыть значение театрального символизма в становлении и развитии феномена условного языка искусства в российской художественной культуре XX в.

Теоретико-методологическая база исследования. В основу работы положена идея комплексного междисциплинарного подхода. Базовым основанием методологии стала теория символа в культуре, разработанная ведущими мыслителями различных эпох - таких, как Платон, Прокл, Дионисий Ареопа-гит, Ф. Шеллинг, Г. Юнг, Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, Н. Бердяев, А. Ф. Лосев, Ц. Тодоров, Ю. М. Лотман, М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский.

Важной методологической основой диссертации послужила культурологическая концепция Э. Кассирера, которая в XX в. во многом подвела итог разработкам понятия символа в предшествующих эпохах и рассмотрена нами как основа понимания культурного символа с целью дальнейшего исследования его функционирования в театральном символизме и отечественной художественной культуре прошлого столетия.

Кроме того, при анализе понятий символизма использовались труды о функционировании символа в различные исторические периоды таких ученых, как С. С. Аверинцев, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, А. А. Тахо-Годи, В. В. Бычков, М. Ямпольский.

В ходе анализа мы также пришли к выводу, что приемы для описания некоторых сторон театрального символизма можно найти в аксиологическом и компаративистском подходах. Современная философская и культурологическая компаративистика позволила отстраниться от частных проявлений в сравнении заявленных систем и раскрыть в них общее и особенное с типологической точки зрения. В связи с этим была использована типология «первичной» и «вторичной» культур Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, И. П. Смирнова. Благодаря аксиологическому подходу, выраженному в трудах М. С. Кагана, Л. Н. Столо-вича, Г. П. Выжлецова, В. К. Шохина, поливалентная природа театрального символизма была рассмотрена через изучение ценностного значения его основных эстетических понятий.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. Эксплицированы методологические основания для изучения театрального символизма в связи с традицией трактовки символа в философско-культурологических концепциях Платона, неоплатоников, Дионисия Ареопаги-та, Ф. Шеллинга, опирающихся на представление о символе как выражении первосущности, которая трансцендентна и в связи с этим ограничена в восприятии, но бесконечна в интерпретации и может быть усвоена интуитивно, через прозрение.

2. Выявлено, что концепция театрального символизма М. Метерлинка, в сравнении с другими символистскими системами (С. Малларме, Вяч. Иванов), стала наиболее продуктивной в отечественной художественной культуре XX века в связи с предложенными способами реализации символа, такими как стилизация, прием надтекста, субъективизация художественного времени, минус-

прием в создании персонажа, фабулы, пространства. Совокупность данных эстетических приемов позволила определить театральный символизм в критериальных характеристиках «вторичного» стиля культуры.

3. Впервые представлена историческая ретроспектива восприятия концепции театрального символизма Метерлинка в художественной культуре России XX века и обоснована логика смены оценок понятий «символ», «трагическое», «художественная рецепция», «театральный символизм» в зависимости от социокультурных особенностей российского модернизма, социалистического реализма, постмодернизма.

4. Аргументированы формы влияния театрального символизма на художественную культуру России XX века: 1) теоретико-эстетическое взаимодействие, сформировавшее понятия и инструментарий для анализа практик немиметического искусства XX столетия; 2) эстетически-реинтерпретационный диалог, который в прямой (конкретные артефакты) или косвенной (аллюзии) формах выразил продуктивный смысл понятий театрального символизма. На основе данных позиций определен вклад театрального символизма Метерлинка в формирование и развитие условного метода в отечественной художественной культуре XX века.

Положения, выносимые на защиту:

1. Театральному символизму М. Метерлинка наиболее близка традиция интерпретации символа, заявленная в культуре Платоном и развитая неоплатониками, Дионисием Ареопагитом, Ф. Шеллингом, на чьи труды бельгийский автор неоднократно ссылается в своих философских эссе «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба», «Двойной сад», «Разум цветов». Анализ соотношения концепции Метерлинка с данной традицией позволил прояснить его представление о символе, а именно: символ в театральном символизме рассматривается как интуитивно постигаемое указание на высшую идею, в которой соединяются идеальное и реальное и которая может быть познана активно воспринимающим субъектом через озарение. Это определение прояснило способы воплощения символа в произведениях Метерлинка и в отечественной художественной культуре XX в.

2. Кризис европейский культуры последней трети XIX в. предопределил актуализацию нового мировидения и философско-эстетического движения - символизма, и, как следствие, отказ от жизнеподобных средств изобразительности в художественной культуре. Под влиянием этого формируются три новые концепции театра: вербальная концепция символистского театра (С. Малларме); концепция стилизации в символистском театре (М. Метерлинк); теургическая концепция театрального символизма (Вяч. Иванов). Однако только концепция Метерлинка получила широкое распространение в реальной сценической практике, что говорит об открытии бельгийским автором способов реализации символа в художественном творчестве.

3. Литературно-художественной платформой театрального символизма стал прием стилизации. Метерлинк, используя стилизацию в качестве принципа создания символистской драмы и спектакля, открыл способы изображения

повседневного в качестве символа «трагического». Отказ от жизнеподобного театрального канона в пользу условного символа достигался средствами минус-приема в конструировании персонажа, хронотопа, фабулы. Поступательный характер действия в драме воплощался, во-первых, особой аудиовизуальной организацией пьес, во-вторых, по-новому представленной категорией художественного времени. Основным его нововведением в области театральной культуры являлось понятие «надтекст», которое в наибольшей степени повлияло на развитие условной режиссуры, абстракционизма в живописи и «новой драмы» в отечественной художественной культуре XX в.

4. Динамика взаимодействия театрального символизма и художественной культуры России усиливается в переходные периоды. Наиболее востребованным театральный символизм становится в моменты самоидентификации художественного направления или персональной концепции, переоценки существующих образцов, заявки на инновационное начало. Самый значимый интерес к театральному символизму, как к порождающей структуре, российская художественная культура в XX в. проявила в период Серебряного века (А. П. Чехов, В. Кандинский, 3. Гиппиус, Н. Минский, Н. Бердяев) и в эпоху постмодернизма (А. Могучий).

5. С точки зрения исторической типологии предложенная театральным символизмом стратегия создания произведения актуализировала «вторичный» стиль культуры и явилась одним из источников формирования условного метода в российской режиссуре, исполнительских искусствах, живописи и литературе XX в.

Научно-теоретическая и практическая значимость исследования состоит в возможности применения обоснованных теоретически положений диссертации в качестве методологических принципов анализа взаимодействия концепции театрального символизма и художественной культуры XXI в. Теоретические идеи работы могут быть спроецированы на изучение многообразных форм проявления символа в художественной культуре. Результаты исследования могут быть использованы в высшей школе в учебных курсах по культурологии, истории театра, литературоведению, истории журналистики, в ряде курсов театроведческой направленности. Сформулированные в диссертации научные положения могут стать основой для разработки и внедрения специализированных учебных курсов: «Символизм в художественной' культуре», «Символизм в театре: культурологический аспект» и др. Рассмотренные в исследовании приемы реализации символа в театральной культуре могут быть востребованы как методологические основы различных художественных практик.

Апробация работы осуществлялась автором в процессе обсуждения на заседаниях кафедры истории театра, литературы и музыки НГТИ и кафедре культурологии КемГУКИ, в выступлениях и докладах на научно-практических конференциях НГТИ (2010-2014), Всероссийской научно-практической конференции «Театр и драма: эстетический опыт эпохи» (Новосибирск, 2013, 2014), IV Международной междисциплинарной научной конференции «Метаморфозы

культуры на рубеже тысячелетий: пространство диалога» (НГУ, Новосибирск, 2014), VI Международной научно-практической конференции-фестивале «Литература и театр: модели взаимодействия» (ЧПГУ, Челябинск, 2014).

Основные положения диссертации апробированы в преподавательской деятельности автора с 2005 г. в цикле лекций «История зарубежного театра», «История искусства драматического театра», «Проблемы театроведения», а также в «Материалах для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по истории мирового театра» (2012 г.), научной работе с учащимися в рамках студенческой конференции НГТИ «История театра: прошлое и настоящее».

Основные положения и выводы исследования нашли отражение в 8 публикациях общим объемом 4,1 п.л., в том числе - в 3 изданиях перечня ВАК.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав (7 параграфов), заключения (180 стр.) и списка используемой литературы (187 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Первая глава «Теоретико-методологические основания изучения театрального символизма в художественной культуре» решает задачу адаптации комплексного подхода в изучении театрального символизма, рассматривает социально-культурный генезис оснований театрального символизма, анализирует приемы воплощения символа в театральном символизме на уровне теоретических концепций и на материале литературно-драматургических произведений Метерлинка.

Первый параграф «Методологические подходы к исследованию театрального символизма» ставит своей задачей обнаружение наиболее соответствующих научных подходов к описанию театрального символизма и экспликации базовых принципов символа, а также символизма как явления культуры, необходимых для дальнейшего анализа данного явления в отечественной художественной культуре XX в.

Установлено, что специфика театрального символизма, выраженная в широком контексте явлений культуры, при изучении предполагает поиск междисциплинарных приемов и технологий исследования. В ходе рассмотрения проблемы мы пришли к выводу, что приемы для описания некоторых сторон театрального символизма можно найти в аксиологическом и компаративистском подходах. В частности, представленная целевая установка объективно потребовала применение компаративистского методологического подхода как наиболее адекватного поставленным задачам соотнесения явления театрального символизма с отечественной художественной культурой. Благодаря аксиологическому подходу, поливалентная природа театрального символизма была рассмотрена через изучение ценностного значения его основных эстетических понятий.

Тем не менее, и компаративистский, и аксиологический подходы оказались не способны обеспечить исследование проблематики с точки зрения специфики содержания символа, понимания символа как особого феномена культуры.

Проследив историческое развитие теории символа, мы пришли к выводу, что театральному символизму наиболее близка традиция интерпретации символа, заявленная в культуре Платоном и развитая неоплатониками, Дионисием Ареопагитом, Ф. Шеллингом, на чьи труды Метерлинк неоднократно ссылается в своих философских эссе «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба», «Двойной сад», «Разум цветов». Анализ проявления идеи символа в их учениях позволил прояснить истоки и определение символа в театральном символизме Метерлинка, а именно: символ рассматривается как интуитивно постигаемое указание на высшую идею, в которой соединяются идеальное и реальное и которая может быть познана активно воспринимающим субъектом через озарение. Кроме того, нами был привлечен символический подход, разработанный Э. Кассирером, который стал объединяющей методологией не только в изучении театрального символизма Метерлинка, но и его рефлексии в пространстве отечественной художественной культуры. На основе платонической традиции трактовки символа и символического подхода в изучении культуры, разработанного современником Метерлинка Э. Кассирером были сформулированы базовые принципы символа как культурного феномена, актуальные для театрального символизма:

1. Символ - универсальная категория в культуре, раскрывающаяся через сопоставление предметного образа и глубинного смысла, отвлеченного значения.

2. Символ является формой проникновения за пределы «соматического» пространства, соответственно, во всех видах деятельности предстает в качестве способа познания.

3. Символ обладает культурной способностью продуцировать значения, в связи с чем многозначен и требует активности воспринимающего сознания.

4. В силу способности передавать исторический опыт от поколения к поколению, в рамках больших исторических периодов обладает аксиологической значимостью в культуре.

Кроме того, важной особенностью театрального символизма Метерлинка является тот факт, что символ в его художественной системе не равноценен знаку и является особым выражением существования человеческого сознания. Нами отмечено, что данная идея имплицитно выражена в философских эссе Метерлинка «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба» и перекликается с исследованиями второй половины XX в., частности с работами М. К. Мамар-дашвили, А. М. Пятигорского.

Данные характеристики были использованы нами в качестве основы анализа театрального символизма и его рефлексии в художественной культуре России XX в. На наш взгляд, понимание оснований символа как эстетической

платформы театрального символизма способствовали раскрытию его конкретного воздействия на театр, литературу, живопись, музыку XX столетия, обнаружили приемы изобразительности условного метода в художественной культуре данного периода, позволили выявить, как меняется тип художественной культуры в связи с доминированием в ней символизма.

Во втором параграфе «Социокультурные предпосылки возникновения театрального символизма» основными задачами стали исследование особенностей социально-культурной ситуации Западной Европы и России конца XIX в., сформировавшие театральный символизм, и рассмотрение концепций театра, возникших на основе культурфилософии символизма, которые предопределили его художественную практику.

В процессе описания социокультурной ситуации, сформировавшей театральный символизм, выявлено, что его рождение в Европе в конце 80-х гг. XIX в. определилось следующими явлениями: - критика буржуазных ценностей; - реакция на технократическую модель жизни; - открытия в области науки; - кризис позитивизма и рационализма; - квазирелигиозность (интерес к подпольным религиозным учениям, эзотерике, восточным религиозным практикам); — установка культуры на новаторство.

С точки зрения истории художественной культуры становление символизма описывается в двух плоскостях: синтагматической и парадигматической. В линейном историческом движении символизм рассматривается в качестве реакции на господство материалистической философии и эстетических направлений «реализм и «натурализм». С позиций парадигматики выявляется, что символистское мировидение построено на единых базовых типологических чертах с романтизмом. Вместе с тем показано, что в символизме произошел кардинальный сдвиг в соотношении реальности изображаемого и реальной действительности. Сделан вывод, что отказ от миметичности стал главным спорным моментом на пути реализации символизма в театральной культуре.

Установлено, что были выработаны три основных театральных концепции символизма. Первая - вербальная концепция символистского театра -базируется на том, что символ принципиально не выразим средствами театра, а идея драматического действия может быть реализована только в измерении литературы. Таким опытом стал проект - «Книга» («Le Livre») С. Малларме. Вторая - теургическая модель театрального символизма, предложенная Вяч. Ивановым, А. Белым, которые подразумевали под ней концепцию жизнетворчества посредством новой Мистерии, способной возникнуть и развиться на основе театра, покинуть его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. Третья концепция стилизации в символистском театре, предложенная М. Метерлинком, открыла способы реализации символа в литературно-театральном творчестве, воплотила новое представление о «трагическом» в повседневности и о художественной рецепции как сотворчестве.

Решая проблему мимесиса в символистской драме, Метерлинк обращался к приему стилизации, тем самым предложив альтернативу и исихазму маллер-

мианской «Книги», и современному ему натуралистическому театру. В основу стилизации своих произведений, на наш взгляд, Метерлинк положил два культурных механизма: 1) абстрагирование как способ видения и прием отображения символического; 2) оформление содержательных структур современной «трагедии каждого дня» в различные старинные театральные жанры и через ассимиляцию других видов искусств. Примером реализации первой стратегии воплощения символического Метерлинком, на наш взгляд, стало изображение им человека в пьесах и обнаружение возможности его актерского воплощения через идею марионетки. Второй механизм проявился в том многообразии старинных театральных жанров (миракль, фарс, притча) и живописных образов -от известной всем цитаты «Слепых» Брейгеля в пьесе с одноименным названием до мотивов Пюви де Шаванна - к которым отсылают произведения Метер-линка.

Результатом анализа концепции стилизации Метерлинка стал вывод о том, что с точки зрения исторической типологии стратегия создания произведения, предложенная театральным символизмом, представляла собой актуализацию «вторичного» стиля культуры. Комплексно проанализировав социокультурную природу театрального символизма на примере Метерлинка, мы пришли к выводу, что именно прецедент активного влияния данного направления на актуализацию «вторичной» системы в Европе был столь привлекателен для драматургов, актеров, режиссеров, художников, критиков в России.

Третий параграф «Экспликация литературно-художественных идей театрального символизма». В задачи данного параграфа входил анализ воплощения идей театрального символизма в драматургии на материале пьес Метерлинка. Благодаря этому, установлено изменение средств изобразительности в драме под влиянием театрального символизма, выявлены основные символические значения в художественном мире бельгийского писателя, раскрыты его нововведения в области драмы.

Метерлинк, используя стилизацию в качестве принципа создания символистской драмы, открыл способы изображения повседневного как символа по-новому понимаемого «трагического». Отказ от жизнеподобного театрального канона в пользу символической условности достигался средствами минус-приема в конструировании персонажа, хронотопа, фабулы. Поступательный характер действия в драме воплощался, во-первых, особой аудиовизуальной организацией пьес, во-вторых, по-новому представленной категорией художественного времени. В структуре своих произведений Метерлинк выстраивал сложные отношения между текстом, подтекстом и надтекстом, благодаря чему характерная для его пьес повседневная ситуация ожидания превращалась в многозначный символ человеческой жизни. Основным его нововведением в области поэтики драмы являлся надтекст - способ предъявления сверхреального смысла в театре. Выражение надтекста происходило не за счет традиционно перформативного драматургического слова, а в переходах от реалистичного диалога к формам условной, эстетически преобразованной речи и визуализа-

ции. Вторым выраженным двигателем сюжета пьес было художественное время, вбирающее в себя все многообразие ритмических особенностей, динамических ретардаций и состояний, передающих единство длящегося и мгновенного, жизни и смерти, и становящееся символом надличной силы. Таким образом, категория времени в пьесах Метерлинка становилась «субъективной» (по А. Бергсону), абстрагировалась от реальности и, наряду с пространством, получала значение выраженной художественной формы.

Таким образом, установлено, что концентрация эстетического в стилизованных пьесах Метерлинка была призвана исключить какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации и вывести зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. Наличие в драматическом произведении надтекста, содержание которого не было четко определено, позволяло реформаторам западноевропейского и русского искусства вносить в интерпретации его пьес особые лирические сюжеты, мистические чаяния и оформлять их посредством условного языка искусства. Драматург-новатор, возродив принципы «вторичного» стиля культуры, сумел «материализовать» символистские идеи в значимую и плодотворную концепцию театрального символизма.

Во второй главе «Театральный символизм М. Метерлинка в отечественной художественной культуре XX века» осуществлено исследование стратегий осмысления театрального символизма в художественной культуре модернизма и постмодернизма; приоритетной задачей стало выявление механизмов присвоения принципов «вторичной» культуры отечественными литературой, театром, живописью, музыкой, теоретико-эстетической мыслью под влиянием театрального символизма М. Метерлинка и проанализированы результаты данного процесса.

Первый параграф «Символистская концепция М. Метерлинка в отечественной художественной критике XX века». В задачи параграфа входило выстраивание исторической перспективы восприятия театрального символизма в разные периоды развития теоретической мысли российского модернизма, социалистического реализма, постмодернизма, исследование его влияния на регулирующую функцию критики в художественной культуре.

Выделены следующие наиболее полемичные и заостренные в восприятии театрального символизма рецептивные периоды: 1) становление и развитие модернистской критики под влиянием театрального символизма; 2) редукция в критике социалистического реализма; 3) демифологизация и диалектическое восприятие в критике постмодернизма.

Указывается, что первая статья о театральном символизме и Метерлинке датируется в российской печати 1891 г. - периодом, когда культурная атмосфера насыщается ощущением сложнейших идейно-эстетических исканий. В разнообразной культурологической палитре рубежа веков все больше усиливались тенденции, которые определялись кризисом позитивистской картины мира. Первый период (1900-1910 гг.), связанный со становлением модернистской критики, проявляет полемичное отношение к театральному символизму Метер-

линка. Так, 1900-1905 гг. характеризуются глубокой интеграцией ценностных оснований театрального символизма в художественную жизнь России. Его положительную оценку в это время формировали «старшие» символисты 3. Гиппиус, Н. Минский, В. Брюсов, К. Бальмонт и философы Н. Бердяев, В. Розанов. Такая метаморфоза взглядов позволяет проследить поворот отечественной художественной культуры к новой эстетической парадигме - ко «вторичному» стилю культуры. В пору вступления в литературно-театральную деятельность «младосимволистов» (1905-1910-е гг.) - в модернистской публицистике приятие театрального символизма, в частности Метерлинка, сменяется критикой. В целом, на наш взгляд, размежевание оценок в рядах символистски ориентированных авторов связано с тем, что после 1905 г. происходит трансформация отечественного символизма, представители которого вновь обратили взгляд на идеи реалистического искусства. Соответственно, маятник истории культуры отталкивается от радикально заявляемых ранее идей «вторичного» стиля.

Второй период - восприятие эстетикой социалистического реализма (1920-1980 гг.). После кризиса российского символизма 1910 г. интерес к театральной вариации данного направления значительно снижается. Усиление в 1920-е гг. критики марксистского крыла (В. В. Воровский, А. В. Луначарский, П. С. Коган, В. Л. Львов-Рогачевский) означало начало активной борьбы с «искусством распада», к которому относили и символизм. Эстетика марксистского толка, с ее принципом ленинской партийности, пониманием «ценности» как «пользы», категорически не принимала идею театрального символизма. Оказавшись в поле иного художественного мировидения - социалистического реализма - порождающая инновационная модель театрального символизма практически не была востребована в российской художественной культуре. Инспирированная властью соцреалистическая унификация художественно-эстетических приемов в границах «первичного» стиля культуры и распространение единого метода на все искусства вытесняли «вторичный» стиль культуры на периферию творческой деятельности. Опыт театрального символизма оказался актуален в сфере, наименее подверженной цензуре, - творчестве для детей (детском театре, театре кукол) и театральном образовании.

Третий период восприятия - постмодернистский (1990-2000-е гг.). Как известно, отношение к возможности выражения символистского «невыразимого» в постмодернистской практике меняется, более того подвергается критической оценке. В отечественной постмодернистской рефлексии критика театрального символизма основывается на демифологизации идей модернизма. Подтверждением данной идеи становится анализ статей современных критиков Д. Быкова, М. Давыдовой. Однако, несмотря на полемическую позицию отечественной постмодернистской критики относительно идей театрального символизма, аксиологический аспект его эстетических категорий остается в поле актуальности.

Проследив историю рецепции ценностной концепции театрального символизма на примере Метерлинка в художественной критике и публицистике модернизма и постмодернизма, мы пришли к выводу, что его идеи проявляли

переходные периоды истории теоретико-эстетической мысли России, а стратегии его осмысления концентрирует динамику смены ценностного отношения к традиционному и новаторскому, общим категориям эстетики и позиционированию способов восприятия в искусстве в отечественном социокультурном сознании. Очевидно, что критические события русской истории направляли стилистическое движение культуры: период «вторичного» стиля наиболее характерен для времени сугубо эстетического новаторства (1900-1905 гг., 2000-е гг.), возвращение к «первичному» стилю (1905-1910 гг., 1930-е г.) определялась желанием осознать состояние «здесь и сейчас».

Во втором параграфе «Театральный символизм М. Метерлинка в художественной культуре российского модернизма» были изучены влияние творческой концепции театрального символизма на развитие российского художественного сознания модернизма и ее участие в трансформации литературного, музыкального, изобразительного искусств в период активного преобразования в XX в. Материалом изучения творческих соотношений стало сопоставление театрального символизма Метерлинка с изобразительным абстракционизмом, ассоциативно-символистскими тенденциями в музыке, модернистской литературой.

В изобразительном искусстве концепция театрального символизма влияла на развитие абстрактной живописи, в частности, на формирование метода В. Кандинского. Российский художник полностью разделял точку зрения Метерлинка, что искусство не должно быть репрезентативным, а обязано передавать внутреннюю, метафизическую природу отношений человека с миром, т. е. быть символическим. Нами установлено, что Кандинский продолжил опыты по реализации надтекста в области изобразительного искусства. Влияние театрального символизма Метерлинка выразилось в конкретных произведениях и формах творчества Кандинского на нескольких уровнях: — на уровне цитации и аллюзий в иконографии, цвето-световой палитре и в системе содержательных мотивов картин; - на уровне концепции сценической композиции. Следовательно, метод театрального символизма, основанный на антимиметич-ности изображаемого и стилизации, органично вошел в творчество отечественного абстракционизма.

Концепция театрального символизма Метерлинка в российском музыкальном искусстве модернизма проявилась, во-первых, как один из стимулов развития ассоциативно-символистской тенденции в музыке, во-вторых, в творческой интерпретации произведений бельгийца отечественными композиторами А. Лядовым, С. Рахманиновым, И. Стравинским, А. Гречаниновым. Под влиянием идей бельгийского писателя в образной структуре музыки актуализировались внебытовизм, метафизичность, образ «растворения» человека в мире. Кроме того, происходило обновление фонических свойств выразительности музыкальной ткани; эстетизировались аудиовизуальные аналогии с реальной действительностью (использовалась стилизация); менялось качество восприятия музыкальных произведений, выражающее идею рецепции как сотворчества театрального символизма.

Влияние творческой концепции театрального символизма Метерлинка на развитие российского литературно-художественного сознания и ее участие в трансформации литературного процесса в период формирования модернизма достаточно обширно. Во-первых, в драматургии идеи Метерлинка отразились в пьесах А. П. Чехова, символистской драме А. Белого «Пришедший», А. Блока «Балаганчик», Л. Андреева «Жизнь человека», 3. Гиппиус «Святая кровь», Н. Минского «Альма». В лирике мотивы концепции Метерлинка нашли выражение в поэзии В. Брюсова, Г. Чулкова, К. Бальмонта. Убедительный пример анализа взаимодействия идей Метерлинка и литературы предъявила литературовед Н. Марусяк. В меньшей степени в центре ее внимания оказались первые отечественные модернистские пьесы, а именно: «Святая кровь» 3. Гиппиус, «Альма» Н. Минского и «Чайка» А. Чехова. На наш взгляд, рассмотрение данных пьес в соотношении с идеями Метерлинка также способно прояснить степень влияния театрального символизма на развитие «вторичного стиля» в отечественной литературе.

В результате исследования мы пришли к выводу, что российская модернистская драматургия осваивала открытия Метерлинка в области формообразования (особая речевая организация, усиление внесловесного ряда в драматическом действии, использование надтекста) и рецептивных категорий (новая зрительская позиция). Однако трагизм повседневного в полной мере отразился лишь в произведениях А. П. Чехова, в то время как первые драматургические опыты русских символистов в большей степени определялись реалистической и романтической трактовкой конфликта, события, героя. В контексте системы идей в ориентации драматургов в большей степени обнаруживается зависимость от российского реалистического романа XIX века, чем от иррационализма театрального символизма.

Таким образом, театральный символизм был воспринят модернистской художественной культурой во всей совокупности семантического и функционального значения его интерпретации символа. Тем не менее, результаты данного взаимодействия свидетельствуют о том, что культурные концепты, сформулированные западноевропейским художественным пространством, попадая в русский контекст, получают особую новую трактовку, ориентированную на антропологичность, многоуровневое формотворчество, универсализм.

Задачей третьего параграфа «Роль театрального символизма в формировании условного сценического метода в России» было выявление значения театрального символизма Метерлинка в становлении и развитии феномена условного метода постановки в отечественной театральной культуре XX века; анализ вариантов художественного прочтения символистских пьес Метерлинка в актерском и режиссерском театрах начала XX века.

Изучение предшествующей модернизму сценической практики показало, что в российском театре не существовало прецедентных концепций «условного» театра, в то время как в европейской истории они были (итальянский театр комедии дель арте, английский елизаветинский театр и др.). В ходе исследования выявлены следующие причины данного явления: 1) формирование россий-

ского театра в период просветительского рационализма, в котором принцип правдоподобия регламентировался соотношением с жизненной достоверностью; 2) психологизм российской актерской и зрительской традиции; 3) литературоцентризм с основополагающим влиянием русского реалистического романа.

Аргументировано, что культурологические предпосылки, мотивировавшие возникновение условного языка искусства в России, заключались в следующем: - актуализация рефлексивного сознания и субъективизма; - распространение и популяризация концепции синтеза искусств Р. Вагнера, философии эстетизации жизни Ф. Ницше; - обесценивание существующих форм выражения в искусстве; - общая синхронизация с европейским культурным контекстом.

Отмечается, что под влиянием этих факторов в начале 1900-х гг. успешное освоение театрального символизма осуществляли актеры. Анализируя спектакли «Монна Ванна» по пьесе М. Метерлинка, поставленные выдающейся актрисой В. Ф Комиссаржевской во время гастролей в Москве и известной актрисой А. А. Пасхаловой в Одессе в 1903 г., мы выявили многосоставность созданных ими художественных образов. Для реципиента становилось невозможным сопоставление существования актера с конкретикой жизни, а было актуальным установление (игра) связей в многозначной образной системе. Такое моделирование роли создавало у зрителя эффект созерцания «тайных смыслов», оставляло ощущение непознаваемого. Подводя итог вышесказанному, отметим, что на основе пьес Метерлинка «вторичный» стиль в русском актерском искусстве стал обретать вполне конкретное выражение.

Доказано, что наивысшим достижением реализации концепции театрального символизма в России стала деятельность В. Э. Мейерхольда, которая воплотила новаторскую концепцию символа в полном объеме. Во-первых, в понимании «трагического» Мейерхольду была близка метерлинковская доминанта панэстетизма, предстающая как высшая ценность и обнаруживаемая в повседневной экзистенции. Во-вторых, в основе художественной образности его спектаклей условного театра была символизация, выраженная в нежизнеподоб-ной стилизованной пластике, аудиальном измерении, сценографическом решении. Результатом стало воплощение искомого театральным символизмом впечатления, когда «пьеса проецировалась словно в вечности, извлекая ее сокровенный, вечный смысл». В-третьих, в мейерхольдовской вариации театрального символизма происходила актуализация символического восприятия как сотворчества, поэтому одной из главных задач своего театра режиссер видел в создании «такой инсценировки, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки» (курсив автора - O.E./

Резюмируя вышесказанное, приходим к выводу, что формирование условного сценического метода на базе концепции Метерлинка в художественной культуре России происходило в течение нескольких периодов, предопределялось насущной потребностью театральной практики и последовательно входило как в актерское искусство, так и в режиссерское творчество.

В четвертом параграфе «Театрально-эстетические идеи М. Метер-линка в становлении художественной культуры российского постмодернизма» рассмотрен потенциал российской художественной культуры постмодернизма относительно театрального символизма и модификации «вторичного стиля» культуры в постмодернизме.

Собственно творческие результаты свежей волны осмысления метерлин-ковской концепции появляются уже на пороге нового столетия. В театральном искусстве - это игровая стилизация «Чудо Святого Антония» (1999) в Театре им. Е. Б. Вахтангова в постановке П. Фоменко; мистический триллер «Мален» (2007) театра «Современник» режиссера В. Агеева, соединившего в одно высказывание две пьесы Метерлинка «Жуазель» и «Принцесса Мален»; спектакль «Счастье» известного режиссера-авангардиста А. Могучего в Александринском театре им. А. С. Пушкина (2011). В художественно-сценографическом творчестве - эскизы художника М. Шемякина, изображающие персонажей пьесы «Там, внутри» (2008). В музыкальном искусстве - опера «Пеллеас и Мелизан-да» К. Дебюсси была представлена в двух вариациях - в Московском академическом музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в постановке дирижера М. Минковски и режиссера О. Пи (2007) и в Государственном академическом Мариинском театре в постановке дирижера В. Гергиева и режиссера Д. Креймера (2012). Все эти опыты в той или иной мере отразили постмодернистские способы постижения театрального символизма в отечественной художественной культуре.

Основной предпосылкой различия культурных явлений символизма, и его частного проявления театрального символизма, с постмодернизмом является их отношение к онтологии. Символизм мыслится не только как литературно-художественный метод, но и как мировоззренческое направление, в основе которого - учение о трансцендентном. Соответственно, религиозно-мистическое представление об универсуме, с преимущественным интересом к потустороннему, породило особое символистское мировидение, в котором культура осмысливается им как слияние двух миров - эмпирического и метафизического, души человека и души мира, микрокосмоса и макрокосмоса. Художественные категории при этом виделись символистам в качестве медиаторов данных пространств. Философия постмодернизма лишена трансценденталистской мысли, т.е. отказывает человеку в существовании реальности, внеположенной действительному. В постмодернистской культуре субъект не творит, он противостоит структурам, блокирующим свободу проявления. В связи с этим в стратегии постмодернистской культуры входит механизм критики герметичных целостных систем, в том числе и символизма. Тем не менее, символизм и постмодернизм имеют сходства типологического характера. Исследователи диалога данных направлений выделяют такие общие черты: 1) оба направление -это явления переходного периода с характерными для него чертами кризиса традиционного мировоззрения и культуры, который приводит к поиску новых форм восприятия и отражения действительности в философии, искусстве,

науке; 2) важной частью практик символизма и постмодернизма является критика рациональности.

На наш взгляд, проблема реализации символа в художественной культуре постмодернизма становится наиболее интересной и продуктивной. В диссертации рассмотрены конкретные примеры данного явления: в музыкальном искусстве на материале постановок оперы «Пеллеас и Мелизанда» Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (Москва, 2007) и Мариинского театра (Санкт-Петербург, 2012); в драматическом театре - на материале спектакля «Счастье» Александринского театра (Санкт-Петербург, 2011)

В обеих оперных постановках проявилась постмодернистская тенденция дешифровать символ, которая требует от интерпретаторов работы с кодами различного уровня. Доминирующими постановочными принципами в московском варианте были избраны актуализация и опредмечивание культурных значений символа. В противовес символистскому топосу «острова с таинственным лесом и замком» режиссером О. Пи и художником П. А. Вейцем в опере была создана среда в стиле hi-tech; идея Метерлинка о необходимости изображения подсознания в драме переросла в психоаналитическую трактовку; в музыкальном исполнении идеи Дебюсси-Метерлинка обострились, давая ощущения «предельности каждой ноты и жеста, томительного и опасного зависания в <...> звуке над самой бездной». Базовой художественной стратегией петербургской постановки стала диффузия элитарного и массового. Элитарная для русской сцены опера Метерлинка-Дебюсси приобрела жанровые черты «хорро-ров и психологических триллеров». Вместе с тем элитарно-символистским в спектакле осталось музыкальное воплощение под руководством В. Гергиева. По замечанию критики, исполнителям удалось соответствовать магической музыке Дебюсси в ее аутентичной таинственности и многозначности. Следовательно, возникающая множественность смыслов в интерпретации театрально-музыкального символизма Метерлинка свидетельствует не столько о релятивизме в постижении символа, но о предрасположенности к открытости и диалогу с воспринимающим сознанием.

Доказано, что основу креативной рецепции А. Могучего в спектакле «Счастье» определяет игра, которая и позволяет вступить почти в диалектический диалог с российским феноменом «Синей птицы» - столетней историей существования знаменитого спектакля К. С. Станиславского в репертуаре МХАТа. Переосмысляя миф о театральной легенде «Синей птицы» и в целом о модернизме, А. Могучий проводит своего рода ревизию средств выразительности «режиссерского» театра. В коллажном сюжете возникают «сценки»: - в духе «Слепых» М. Метерлинка и треплевской пьески А. П. Чехова; - оперные хоры в стиле футуристической «Победы над солнцем» М. Матюшина; — востребованный сценическим модерном Серебряного века синтез приемов актерского, кукольного театров с цирковой эстетикой. Идея синтеза искусств символизма, подвергаясь игровой деконструкции, перерастает в избыточность, намеренно увеличенную современными технологиями: видеоартом и компьютерной графикой. Игровая рецепция пьесы и спектакля «Синяя птица» Метерлинка-

Станиславского, созданных в эпоху становления театра начала XX века и отраженная в зеркале сегодняшнего театра, создает полилог культур и одновременно подводит итог более чем столетнему развитию режиссерского театра.

Опираясь на анализ, проведенный в настоящем параграфе, мы можем констатировать: в противовес символическому «откровению» трансцендентного как главной цели символизма, постмодернизм вскрывает в символе способность устанавливать обширные интертекстуальные связи: конкретное произведение прочитывается через текст всей культуры. Дешифруя символ таким образом постмодернизм увеличивает стилизаторскую тенденцию театрального символизма, умножая количество языков, стилей, образов в несколько раз. Таким образом, в процессе создания нового произведения авторы — интерпретаторы театрального символизма — усиливают рефлексию предшествующего художественного опыта. Следовательно, вновь на базе театрального символизма в российской художественной культуре актуализируются приметы «вторичного» стиля, но вне концепции символистского двоемирия.

Итак, обобщим все вышеизложенное в данной главе. Обозрев перспективу восприятия театрального символизма М. Метерлинка в художественной культуре России XX в., мы пришли к выводу, что логика притяжения его идей обусловлена наличием переходного состояния культуры. Наиболее востребованным театральный символизм становится в моменты самоидентификации какого-либо художественного направления или персональной концепции, переоценки существующих образцов, заявки на инновационное начало. Помимо этого, театральный символизм оказывается наиболее продуктивным в интерпретации культурных периодов, характеризующихся открытостью. Тогда как закрытый тип культуры социалистического реализма приводил к редукции ценностного и эстетического значения театрального символизма, вытеснял его на периферию творческой деятельности. Напротив, в период Серебряного века система театрального символизма функционировала как порождающая структура, что наиболее ярко выразилось в «новой драме» (А. П. Чехов), в становлении абстракционизма (В. В. Кандинский), в самоопределении условного метода в сценическом искусстве (В. Э. Мейерхольд, В. Ф. Комиссаржевская).

В художественной культуре отечественного постмодернизма театральный символизм рассматривается не столько как особая система художественного творчества, но в качестве материала, который необходимо реанимировать, актуализировать современной эстетической практикой. Наиболее востребованными становятся такие особенности символа, как многозначность, требование активности воспринимающего сознания, способность передавать исторический опыт от поколения к поколению - именно на них выстраивается его функционирование в постмодернистском дискурсе. Анализ музыкальных и театральных интерпретаций произведений Метерлинка 2000-х гг. позволяет сделать вывод, что постмодернизм конфликтует с символизмом, но и одновременно оказывается художественным синтезом.

В заключении подведены итоги проведенного исследования, сформулированы выводы, значимые для театральной практики.

Основные идеи диссертации изложены в следующих публикациях:

Публикации в изданиях перечня ВАК Министерства образования и науки РФ:

1. Ефременко, О. С. Культурный феномен пьесы М. Метерлинка «Синяя птица» в России: история символистской идеи в XX - начале XXI вв. / О. С. Ефременко // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. - Челябинск: «Элит-печать», 2015.-Вып. 1.-С. 165-173.

2. Ефременко, О. С. Полемика «первичной» и «вторичной» культур в первых отзывах российской прессы на творчество М. Метерлинка / О. С. Ефременко // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2015. - № 30. - С. 60-67.

3. Ефременко, О. С. Социокультурные предпосылки театрального символизма / О. С. Ефременко // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск: «Концепт», 2015.-№ 1 (50).-С. 378-380.

Статьи, опубликованные в сборниках научных трудов и материалов научно-практических конференций:

4. Ефременко, О. С. Рождение принципов условной постановки в «неподвижном театре» Мориса Метерлинка / О. С. Ефременко // Вестник Новосибирского государственного театрального института. - Новосибирск, 2009. -Вып. 1.-С. 32-45.

5. Ефременко, О. С. М. Метерлинк и А. П. Чехов: формы театрализации «молчания» в драматургии / О. С. Ефременко // Вестник Новосибирского государственного театрального института. - Новосибирск, 2012. - Вып. 4. -С. 119-132.

6. Ефременко, О. С. Природа театральности драматургии М. Метерлинка и ее интерпретация русской театральной культурой (на примере спектаклей «Синяя птица» К. С. Станиславского и «Счастье» А. Могучего) / О. С. Ефременко // Театр и драма: эстетический опыт эпохи: сборник науч. трудов. - Новосибирск, 2013.-Вып. 1. -С. 122-133.

7. Ефременко, О. С. Проблемы театрализации символистской драмы (на примере ранней драматургии М. Метерлинка) / О. С. Ефременко // Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: Пространство диалога (к 100-летию со дня рождения Кирилла Алексеевича Тимофеева): Материалы IV Международной междисциплинарной научной конференции / Новосиб. гос. ун-т. - Новосибирск: РИЦНГУ, 2014.-С. 168-173.

8. Ефременко, О. С. Платонизм в театральной культуре на рубеже Х1Х-ХХ вв. (на материале концепции театрального символизма М. Метерлинка) / О. С. Ефременко // Театр и драма: эстетический опыт эпохи: сборник науч. трудов. - Новосибирск, 2015. - Вып. 2. - С. 180-190.

Подписано в печать 16.03.2015. Формат 60х84'/16. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Уч.-изд. л. 1,6. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 1040.

Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83. E-mail: izdat@kemguki.ru