автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Познавательные отношения «человек-мир» в искусстве и их специфика в сфере художественной литературы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Познавательные отношения «человек-мир» в искусстве и их специфика в сфере художественной литературы"

На правах рукописи

РГ5 ОД

КУДРЯШОВА Татьяна Борисовна

Познавательные отношения «человек-мир» в искусстве и их специфика в сфере художественной литературы

Специальность 09.00.01 - Онтология и теория познания

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Иваново 2000

Работа выполнена на кафедре философии и социально-гуманитарны дисциплин Ивановской государственной архитектурно-строительно) академии.

Научный руководитель -

доктор философских наук, профессор Гумницкий Г.Н.

Официальные оппоненты -

доктор философских наук, профессор Портнов А.Н. кандидат философских наук, доцент Куликова О.Б.

Ведущая организация -

Владимирский государственный педагогический университет

Защита состоится мая 2000 г. в часов на заседанш

диссертационного совета Д 063.84.04 в Ивановском государственно,1 университете по адресу: 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 37, учебный корпу №1, ауд. 207

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Ивановского государственного университета по адресу: 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 37

Автореферат разослан « C-at\ 2000 г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Известно, что в истории человечества долгое время господствовало синкретичное, синтетическое миропонимание, для которого не было характерно разделение мифа, религии, искусства, науки, а также форм познания, соответствующих им. Но, начиная, примерно, с эпохи Возрождения и, особенно, в Новое время, познание все чаще отождествлялось с теорией научного познания, а последняя, в свою очередь, во многом сводилась к проблеме научной рациональности.

На нынешнем этапе исторического развития вновь актуальной стала проблема развития теории познания на основе синтеза когнитивных практик. К настоящему времени человечество обладает опытом множества когнитивных практик, включающим в себя обыденное, научное, художественное, религиозное и прочие формы познания, но при этом tie существует теории познания, охватывающей их все. Предполагаются два возможных направления развития: либо будет создаваться новая теория познания, основанная на синтезе когнитивных практик, учитывающая все их богатство, либо, по-прежнему, будет существовать целый спектр дисциплин и подходов как многообразных ипостасей познания1. Нам ближе первая точка зрения, согласно которой существующая теория познания должна быть значительно реформирована с тем, а) чтобы она основывалась на всем многообразии познавательных практик, б) чтобы в ней был преодолен натуралистический подход традиционной гносеологии, лишенной человека как целостности, ограничивающейся абстракцией частичного субъекта, в) чтобы в ней исключался узкоспециальный подход, отражающий только отдельные эмпирические черты этого субъекта (напр. как в психоанализе). То есть это вопрос о создании теории человеческого познания, но в то же время

' См. Микешшна Л.А. Философия познания - XX! век. Синтез когнитивных практик// Вестник Российского философского общества. 1999. Х»3. С. 22

очищенной ох влияния узкоэмпирических подходов. В этом свете паша проблема состоит в том, чтобы результаты нашего исследования художественного познания органически вписывались в структуру новой концепции и могли быть применены в рамках гносеологии (существующей пока потенциально). Мы рассчитываем на то, что исследование опыта художественного познания станет неотъемлемой и важной частью новой гносеологии, значительно обогатит ее и в теоретическом и в практическом отношении. Все это требует пересмотра понятийного аппарата гносеологии (ориентированного, в основном, на науку), а также описания художественного познания как части общечеловеческого познания.

Решение указанных проблем невозможно без предварительного определения гносеологической сущности искусства: такое исследование покажет с каким познавательным «багажом» искусство войдет в «союз когнитивных практик», что нового и значимого оно привнесет в этот союз. С этими проблемами тесно связаны вопросы понимания истины в иных масштабах, где преодолеваются поставленные наукой границы познания истины, как познает искусство, каковы структуры познания в нем, в чем состоит эволюция художественного познания, как художественно-познавательная деятельность связана с научной и т.д. Для решения проблемы важно, чтобы с самого начала были верно избраны наиболее общие методологические основания, на основе которых и был бы осуществлен синтез познавательных практик.

Многие аспекты решения этого вопроса могут иметь большое практическое значение не только для гносеологии, философии искусства, методологии науки, но и для педагогики. Кризис современной системы образования во многом связан с явно доминирующей ориентацией на развитие понятийного мышления и с так называемым «информационным бумом». Необходимы разработки, позволяющие, в очень сжатом объеме передавать большие порции знаний, информации, и обучающие детей умению совершать творческие мыслительные операции с ними. Возможно, здесь

помогут мыслеобразы - мыслительные операции, совмещающие теоретическое, понятийное мышление с интуитивным, эмоционально-образным в режиме взаимного обогащения. В этом плане исследование гносеологической специфики литературно-художественного слова имеет особое значение.

Степень изученности проблемы. Познавательный статус искусства был обоснован еще в немецкой классической философии и философии немецкого романтизма. Хотя в настоящее время и существуют эстетические концепции, полностью отрицающие гносеологический аспект искусства, они не являются определяющими. В целом, для современной европейской (в том числе и для российской) эстетической мысли более характерен гносеологический, а вернее, онтолого-гносеологический подход к искусству. Но предмет художественного познания в разных эстетических концепциях определяется по-разному. На этом основании мы выделяем две основных группы эстетических концепций.

Первую группу составляют концепции, тяготеющие к аристотелевскому, миметическому подходу и придерживающиеся гегелевского взгляда на искусства, согласно которому художественное познание находится на более низкой ступени иерархической лестницы по сравнению с теоретическим (научным). Подобные взгляды изложены в работах Н.Г. Чернышевского, Зися А.Я., Кагана М.С., Поспелова Г.Н., Борева Ю.Б., Ванслова В.В., Павлова Т.Д., Андреева А.Л., Филипьева Ю.А., Раппопорта С.Х. и др. В них художественное познание противопоставляется научному чаще всего по степени субъективности-объективности (художественное познание считается более субъективным). В большей части этих работ подчеркивается отражательно-подражательная и воспроизводящая явления действительности функция искусства, абсолютизируются субъект-объектные отношения в процессе художественного познания.

Вторую группу составляют концепции, по-разному реализующие варианты неоплатонического подхода к гносеологии искусства. В основе

многих из них лежат взгляды Ф.-В. Шеллинга. Позднее эти взгляды своеобразно развивались в русле различных теорий познания на основе феноменологии, философской антропологии, экзистенциализма, герменевтики, интуитивизма, персонализма, психоанализа, семиотики, символизма, структурализма и деконструктивизма. Для этих подходов характерно признание фундаментальности художественного познания, его способности постижения и выражения сущности явлений. Здесь мы можем назвать работы В. Дильтея, H.A. Бердяева, П. Флоренского, A.C. Хомякова, Н.О. Лосского, А. Бергсона, Б. Кроне, М. Бубера, 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, Э. Мунье, А. Белого, Вяч.И. Иванова, Д. Мережковского, Э. Гуссерля, Р. Ингардена, А.Ф. Лосева, М. Хайдеггера, Г.-Г.Гадамера, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Я. Мукаржовского, С.С. Аверинцева, Г. Гачева, М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского, В.П. Зинченко, В.В. Бибихииа, П. Рикера, X. Ортеги-и-Гассета, Р. Якобсона, Ж. Дерриды и др.

На основе критического сопоставительного анализа этих двух групп концепций мы предлагаем свое определение гносеологической сущности искусства.

Помимо вышеуказанных исследований, посвященных общефилософскому анализу искусства в гносеологическом аспекте, большой интерес представляют работы касающиеся отдельных проблем художественного познания, например, проблемы диалога, понимания, метафоры, символа, знака, художественной формы, художественного образа, языка искусства, художественной истины и правды, значения интуиции и разных аспектов психологии художественного творчества, соотношению научного и художественного познания и творчества, эволюции искусства и познания и т.д. Это труды Н.Д. Арутюновой, Н.С. Автономовой, Д. Андреева, П.П. Гайденко, Р. Якобсона, Р. Барта, Ф. Ницше, Э. Кассирера, Ю.Н. Тынянова, В. Шкловского, Д.С. Лихачева, С.Л. Рубинштейна, Л.С. Выготского, В.Г. Федотовой, B.C. Ротенберга, И.Е. Верцмана, А.Н. Дмитриева, Б.Г. Кузнецова, И.А. Герасимовой, А.Л. Никифорова,

A. Эйнштейна, JI. Витгенштейна, A.B. Михайлова, М. Эпштейна, Э.В. Ильенкова, О. Вайнштейн, E.JI. Фейнберга, A.JI. Андреева,

B.П. Океанского и др. В этих работах глубоко исследуются отдельные, частные проблемы, связанные с художественным познанием, но они не претендуют на системное исследование вопроса в интересующем нас аспекте. Нам бы хотелось рассмотреть их все на основе системного подхода, под единым углом зрения - углубления понимания гносеологической специфики искусства.

Исследование художественного познания тесно связано с проблемой сознания, привлекающей пристальное внимание современной философии и подробно изложенной в трудах А.Н. Портнова, A.B. Ерахтина, а также Э.Гуссерля и др. Отдельные интересующие нас вопросы методологии научного исследования, касающиеся, в частности, применения системного и диалектического подходов изложены в работах Г.Н. Гумницкого, П. А. Лежебокова, И.В. Дмитревской, А.И. Уемова и др.

Вопрос о создании единой теории познания, объединяющей все познавательные практики, в русской философии ставился уже в конце XIX -начале XX века в трудах B.C. Соловьева, H.A. Бердяева, П. Флоренского,

C.Н. Булгакова, и др. Вновь эта проблема была поднята в последнее время в работах Микешиной JI.A., Опенкова М.Ю., Касавина И.Т., Левина Г.Д., Автономовой Н.С., Поруса В.Н., Гайденко П.П., Ильенкова Э.В., Копнина П.В., Степина B.C. Гулыги A.B., Гачева Г., Родчанина Е.Г., Р. Тарнаса и др. Но отдельно художественное познание в них не исследуется, указывается только возможность такого комплексного изучения. Поэтому мы рассматриваем художественное познание и, в частности, литературно-художественное познание именно в свете этой идеи. Для этого необходимо выделение и обоснование теоретико-познавательного статуса элементов (единиц, структур) художественного познания. Такое исследование было проведено, в частности, в трудах Г.-Г. Гадамера («Истина и метод») и Р. Ингардена («О различном познавании литературного произведения»). Мы

предлагаем свое понимание структуры художественного познания на основе системного анализа (с применением некоторых приемов

феноменологического анализа), с учетом антропологического, герменевтического и экзистенциального подходов. Как нам представляется, именно такая методология позволит в дальнейшем осуществить синтез когнитивных практик в рамках единой теории познания.

Интересные подходы к анализу явлений, связанных с непрерывным развитием и становлением искусства, предложены Ю.М. Тыняновым, Н.С. Автономовой («Возвратясь к азам»), Р. Тарнасом и др. Мы также исследуем эволюцию искусства, но в другом аспекте - в аспекте эволюции его познавательной функции. Исследованию эволюции именно этого аспекта искусства - в научной литературе уделяется явно мало внимания.

Теоретические и методологические основы исследования. Исследование таких сложных феноменов как художественное познание (в свете новой теории познания) предполагает использование нескольких взаимодополняющих методов. Это диалектический метод, позволяющий исследовать внутренне противоречивые явления с учетом их развития и всеобщих связей. Это системный подход, дающий возможность исследовать сложные многоуровневые образования, их структуру, внутренние и внешние связи и отношения. Кроме этого используются элементы феноменологического анализа, позволяющего выделять чистые познавательные структуры, освобожденные от многочисленных частных эмпирических наслоений. Используется опыт и других подходов.

Все упомянутые методы и подходы, имеющие общее основание и объединенные методологическими принципами эпохи постмодернизма, -последовательного диалогизма, многообразия и конкуренции парадигм, множественности точек зрения и отношения дополнительности между ними -могут рассматриваться как одно целое. Их последовательное проведение на основе синтеза исключает опасность механического эклектизма. По-иному при этом оценивается и понятие релятивизма - ведь «человеческое

измерение» позволяет иначе осмыслять познание, в отличие от познания абстрактно-гносеологического субъекта.

Целыо исследования является рассмотрение и обоснование художественного познания как одного из важных аспектов искусства, с одной стороны, и как предмета гносеологии, с другой стороны; а также выявление специфики литературно-художественного познания.

Цель реализуется через решение следующих задач:

1. Выявление сущности искусства с гносеологической точки зрения;

2. Проведение системного анализа художественного познания;

3. Рассмотрение феномена художественного познания в рамках гносеологии, основывающейся на синтезе когнитивных практик;

4. Проведение гносеологического исследования искусства в парадигме основных художественных методов и смены художественно-исторических эпох (стилей);

5. Определение специфики познавательного аспекта литературы и анализ элементов системы литературно-художественного познания;

Объект исследования - искусство и, в частности, литература. Предметом исследования является гносеологическая специфика искусства и, в частности, литературы.

Научная новизна конкретных итогов исследования. Конкретные элементы новизны диссертационного исследования заключаются в следующих положениях:

- определена гносеологическая сущность искусства как способа преимущественно интуитивного постижения истины и выражения в индивидуальной художественной форме всеобщей суи{ности вещей',

- выделены основные характеристики системы художественного познания: концепт - выражение всеобщей . сущности вещей, системообразующее отношение (структура) - диалог. Динамические элементы первого уровня - художественное восприятие,

формирование художественного образа, понимание; динамические элементы второго уровня - художественное переживание, художественная эмоция; статические элементы - художественный вкус и художественный такт;

- выявлены основания для синтеза когнитивных практик в рамках единой теории познания на основе преодоления различий в критериях истинности, взаимного обогащения языков, расширения границ понятия «знание» и понимания познания как творческой деятельности, направленной на формирование в сознании индивида картины мира, через опосредование истины, через самопознание ;

- определены особенности характеристик системы познания на разных этапах культурно-исторического развития, заключающиеся во все большем смещении акцента на проблематику воспроизведения художественного облика произведения реципиентом', в замене доминанты художественного восприятия -доминантой понимания.

Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты исследования имеют существенное теоретическое и практическое значение, могут быть применены в области методологии гносеологического, эстетического исследования, в процессе работы над концепцией новой теории познания, основанной на синтезе когнитивных практик, для таких отраслей знаний как общая методология науки, педагогическая методология, дидактика и методика. Выделение элементов и этапов художественного познания (художественное восприятие, формирование художественного образа, понимание, художественное переживание, художественная эмоция, вкус, такт) и обоснование их теоретико-познавательного статуса дает возможность применять их в системе образования в качестве единиц познавательной деятельности наряду с понятийной. Это позволит преодолеть такие негативные черты современной системы образования как сциентизм, чрезмерная дифференциация знания в преподавании, авторитарность,

утилитарность, решить проблемы сжатия учебной информации, значительно расширить сферу педагогического воздействия на личностный рост учащихся, придать ему целостность за счет развития интуитивного, образного, ассоциативного мышления и пр.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры философии и социально-гуманитарных наук Ивановской архитектурно-строительной академии, апробировались на научной конференции Ивановской архитектурно-строительной академии «Две культуры (о соотношении научного и художественного познания)» (Иваново, 1998); на научной конференции Ивановской архитектурно-строительной академии «Художественная интуиция» (Иваново, 1999); на методологических семинарах Ивановского института повышения квалификации и переподготовки кадров учителей - в течение 1998/99 и 1999/2000 учебных годов - в серии лекций-докладов об активизации творческого мышления детей.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (включающих четыре и два параграфа соответственно), заключения, библиографического списка и приложения. Структура и логика построения работы обусловлены поставленными задачами исследования. Общий объем диссертации 234 страницы, библиографический список включает 284 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВО ВВЕДЕНИИ обосновывается выбор темы и ее актуальность, степень ее изученности, формулируется цель, приводится перечень и поясняется содержание поставленных задач, выделяется объект и предмет исследования, определяется методологическая основа исследования, фиксируются положения, выносимые на защиту, дается общая характеристика структуры и объема работы.

ПЕРВАЯ ГЛАВА диссертации, состоящая из четырех параграфов, и имеющая название «Познавательный аспект художественно-эстетического освоения мира», посвящена выявлению сущности искусства с гносеологической точки зрения, исследованию места и роли художественного познания в общем познавательном процессе, подробному описанию системы художественного познания, а также конкретному историческому проявлению и развитию указанных художественных феноменов.

ПЕРВЫЙ ПАРАГРАФ назван «Гносеологическая специфика искусства» и посвящен исследованию гносеологической специфики искусства как сферы духовной культуры.

Нами сделан критический анализ существующих эстетических теорий (концепции прекрасного, теории чувств (теории заражения), теории выражения «я» художника, гедонистической теории, теория отражения (отражения явлений действительности), концепции постижения сущности). Мы приводим аргументы в пользу тезиса о преимуществе концепции постижения сущности явлений в искусстве. Отмечаем, что искусство принципиально многофункционально, но в нем доминируют познавательно-коммуникативная, этическая и эстетическая функции. Нам представляется, что с гносеологической точки зрения - искусство есть способ преимущественно интуитивного постижения истины и выражения в индивидуальной художественной форме всеобщей сущности вещей. При этом онтологическое понимание истины в искусстве сочетается с познавательной активностью его субъекта, заключающейся в индивидуализации выразительных свойств художественной формы. Антиномия субъективного и объективного в искусстве разрешается в диалектике свободной творческой деятельности художника и самообусловленности художественной формы; противостояние субъекта и объекта в искусстве снимается за счет синтеза (тождества, по Шеллингу) в художественно-познавательной деятельности и художественной форме - сознательного и бессознательного, интуитивного и дискурсивного, чувственного и вербального, рационального и

эмоционального, явного и неявного, трансцендентного и имманентного, трансцендентального и эмпирического.

Критерии истинности, правильности имманентны художественной форме — произведение искусства несет критерии правильности в самом себе. Художественно-познавательная деятельность имеет творческий, игровой характер, не обремененный узкопрактическими целями и методами; субъект художественной деятельности - целостный субъект, рассматриваемый в единстве всех его духовных, психических и физиологических способностей. Глубина художественного познания обусловливается дополнительными когнитивными возможностями языка искусства. А в целом, искусство имеет общеметодологическое значение как метод постижения интуитивных истин, несущий критерий правильности в самом себе, а также как способ освобождения творческой деятельности человека от узкой целенаправленности, для выявления всех потенциальных возможностей отношения с действительностью.

ВТОРОЙ ПАРАГРАФ имеет название «Художественное познание - как система» и посвящен обоснованию и подробному описанию процесса художественного познания, рассматриваемого как система. В качестве основного системообразующего свойства (концепта) в системе художественного познания мы определили - выражение всеобщей сущности вещей. Структура системы, по нашему мнению, - представлена диалогом, возникающим на основе текста, участники этого диалога - автор, реципиент, система художественных образов произведения, контекст. Диалог происходит на основе текста и языка искусства. Цель диалога - понимание произведения. Основные динамические элементы системы мы обозначили как -художественное восприятие, форлтрование художественного образа, понимание; они включают в себя элементы более низкого уровня -художественное переживание и художественная эмоция', статические элементы системы — художественный вкус и художественный такт — обусловливают функционирование динамических элементов. Элементы

системы художественного познания имеют гетерогенный характер и сложную структуру.

Художественное восприятие мы определяем как процесс мысленного досоздания, вплоть до получения целостного впечатления, первоначальных обычных восприятий, на основе «культурно-развитой апперцепции».

Формирование художественного образа - это кульминация художественного восприятия, процесс формирования целостности ансамбля качеств, возникающих в результате художественного восприятия, художественного переживания и пр. Эта целостность формируется на основе таких свойств человеческой психики, как ассоциативность, интуитивность, воображение, фантазия, память, логическое мышление и т.д. А, с другой стороны, художественные качества этой целостности обусловливаются «культурно-развитой апперцепцией» - то есть оперированием усвоенными человеком культурологическими понятиями символа, знака, диалогичности.

Художественное переживание (ХП) — единица сознания и элемент системы художественного познания, основа художественного познания. Сущностная структура ХП представляет собой интенциональность; ХП характеризуется целостностью переживания, своей длительностью (и даже бесконечностью) во времени, внутренней связью с жизнью.

Художественные эмоции (ХЭ) - это внутренний регулятор активационных механизмов эстетического поведения; ХЭ всегда носят положительный характер и находят свое разрешение в образах фантазии.

Художественный вкус - это общественный феномен, тип эстетического восприятия, избегающий всего утрированного, тривиального.

Художественный образ, как основная гносеологическая категория художественного познания характеризуется следующими чертами: целостность, интуитивность, выразительность (способность выражать сущность, смысл), диалогичность, символичность, знаковость, ассоциативность, аксиологичность, самодостаточность (не требует своего

логического обоснования), эмоциональная насыщенность, способность обогащаться новыми смыслами в процессе своего исторического бытия;

Понимание - элемент системы художественного познания и его цель. По нашему мнению, это процесс, в результате которого художественный образ становится адекватен сущности произведения. Понимание сопровождается чувством эстетического удовлетворения. Художественное восприятие и понимание произведения искусства осуществляется на основе диалога культур, диалога целостных личностей (автора, реципиента, идей и художественных образов произведения). Такой диалог и определяет структуру каждого конкретного акта восприятия и понимания произведения искусства. ТРЕТИИ ПАРАГРАФ - «Художественное познание в синтезе когнитивных практик - как предмет теории познания». Синтез когнитивных практик в рамках единой теории познания возможен на основе того, что разные формы по знания не разделены непреодолимой пропастью, и имеют в своем основании, в общем случае, одни и те же психические процессы. Разные формы познания различаются по применяемым в них критериям истинности и языком, эксплицирующим познавательный акт; преодоление этих различий, станет, возможно, одной из главных проблем новой гносеологии. Диалектический синтез длиннейшей эволюции познавательных отношений «человек-мир» от первоначального мифологического нерасчлененного сознания через дуалистическое отчуждение последних веков к новой целостности создаст условия для осуществления в каждом познавательном акте постижения сущности бытия. Создание новой теории познания неизбежно повлечет за собой пересмотр ее категориального, понятийного аппарата. В первую очередь необходим пересмотр терминов «знание» и «познание», их традиционных определений, принятых в отечественных справочно-энциклопедических изданий. Расширение границ понятия «знание» требует, на наш взгляд, значительного пересмотра формулировки понятия, состава его семантических центров. К настоящему времени, в результате неязыковых процессов, термин «знание» уже имеет новые семантические

центры, включающие в себя художественное знание. Объединение научного и художественного знаний под одним термином подразумевает для каждого из них специфический языковой контекст, который создает «языковая игра». В новой гносеологии мы предлагаем определить познание как творческую деятельность, направленную на формирование в сознании индивида картины мира, через опосредование истины, через самопознание.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПАРАГРАФ имеет название «Об исторических изменениях в системе художественного познания». Для решения задачи исследования исторических изменений в системе художественного познания, мы абстрагировались от множества частных, эмпирических явлений и наслоений, основываясь только на сущностных феноменах. Но, с другой стороны, познавательная деятельность в искусстве нами рассматривается только как имманентная жизненному миру, с осознанием жизненного смысла этой деятельности. Обращаясь к эволюции искусства, мы определяем функционирование и изменение основных параметров и элементов системы художественного познания на примере двух основных линий в искусстве -миметической (аристотелевской, классической) и неоплатонической (неклассической, романтической и т.д.). Системы художественного познания в них, в основном, различаются своим концептом (отражение явлений и выражение сущности). Но в лучших произведениях классической линии концепт стремится от отражения к постижению и выражению сущностных сторон явлений.

Если же рассматривать искусство в целом, на всем протяжении всего его исторического развития, то концептом в системе художественного познания, служит, по нашему мнению, постижение и воспроизведение Прекрасного, понимаемого как синтез Истины, Добра и Красоты. Но постепенно в этом синтезе доминирующей становилась составляющая Истины, и поэтому в настоящее время говорят о концепте - как выражении всеобщей сущности вещей или истины. Прекрасное же остается идеалом этого концепта (как сущность этого концепта), о приближении к которому на

нынешнем этапе развития постмодернистского искусства вряд ли можно говорить. Но для складывающегося авангардного искусства, видимо, этот идеал станет вновь актуальным.

Системообразующее отношение - диалог- складывалось постепенно и его роль в процессе культурно-исторического развития неизменно возрастает. Представляется, что состав элементов системы художественного познания, в общем случае остается неизменным, но меняется «удельный вес» этих элементов в общей структуре и их качественное понимание: а) на первом этапе преобладают художественное восприятие, формирование художественного образа и понимание автора: именно творческой познавательной деятельности автора уделяется особое внимание; б) на втором этапе доминирующим становится восприятие художественного произведения реципиентом, формирование художественных образов, обогащенных новыми историческими реалиями, в его сознании, понимание им произведения на основе диалога, в результате применения герменевтических процедур; в) на каждом из этих исторических этапов доминирующее значение постепенно переходило от художественного восприятия к формированию художественного образа и затем к пониманию. Основное системообразующее свойство постепенно меняется от непосредственно гносеологического («отражательного» и «подражательного») - к онтолого-гносеологическому («выразительному»), когда одновременно и выявляются и утверждаются и формируются онтологические корни искусства. Эта тенденция, которая только в XX веке стала утверждаться в западной философии и эстетике, имеет глубинные корни в русской культурной традиции. Русская философия, писал С. Булгаков, в противоположность западноевропейскому мышлению, совершенно сознательно в своей гносеологии опирается на онтологию. Гносеологическая проблематика ставится как метафизическая проблема онтологического характера, в которой акт познания рассматривается, как реальный выход из себя, ищущий корней познания в глубинах бытия и реальной связи субъекта и объекта в мире. Онтологическое истолкование

гаосеологических проблем было характерно и для H.A. Бердяева. Особенно последовательно онтолого-гносеологический подход проявился в идее «всеединства» B.C. Соловьева. Эту способность искусства к «умному видению идей» отражает эстетическая концепция «выражишя» А.Ф. Лосева, концепция постижения через искусство сущности мира,. ВТОРАЯ ГЛАВА, состоящая из двух параграфов, имеет название «Специфика познавательных отношений «человек-мир» в сфере художественной литературы», и посвящена исследованию гносеологических особенностей литературы как вида искусства, на основе общей системы художественного, познания и с учетом выявленной нами гносеологической специфики искусства.

ПЕРВЫЙ ПАРАГРАФ - «Литература как вид искусства и ее гносеологические особенности». Здесь обосновывается понимание литературы, как вида искусства, имеющего свои гносеологические особенности.

Особое значение литературы в нашем исследовании обусловлено ее спецификой, которая определяется «материалом искусства», - то есть словом для литературы. Слово - материал литературы - отличается от такового в музыке, живописи, скульптуре, архитектуре - тем, что его нет в природе. Слово - это достояние человечества. Это нечто абстрактное по сравнению с краской, камнем, звуком. А значит - непосредственно приближено и связано с понятием — основной гносеологической категорией науки. Следовательно, литературный художественный образ -словообраз - вполне может стать и мыслеобразом. В нем сочетаются противоположные, тесно связанные тенденции: стремление образа к Логосу, к ясности, к понятности; и в то же время способность эмоционально воспринимать и изображать достаточно абстрактные вещи и явления. Все это создает предпосылки для взаимного обогащения образного и понятийного мышления, для практического применения новых решений в области образования, в построении других

взаимоотношений человека и природы, не сводящихся к чисто рациональному потреблению природных богатств.

Но гносеологические особенности литературы определяются не столько особенностями ее «материала» - естественного языка, сколько особенностями собственно языка литературы. В качестве выразительных средств, придающих специфические когнитивные (сущностно-выражающие) свойства языку литературы мы выделяем тропы (сравнение, эпитет, метафора и метонимия), а также жанровые (видовые) и стилевые характеристики. Познание в литературе обусловлено способом ее исторического бытия, когда литература способствует пониманию истории: выразительность (способность обращаться к сущностным сторонам исторических явлений) художественного текста со временем возрастает за счет обогащения новыми смыслами, экспликации неявного знания -выявления потенциально заложенных внутренних смыслов. Во ВТОРОРОМ ПАРАГРАФЕ - «Специфика системы литературно-художественного познания» - литературно-художественное познание рассматривается как система, концепт, системообразующее отношение и состав элементов которой совпадает с соответствующими характеристиками общей системы художественного познания, определенными нами в первой главе. Но структура и содержание самих элементов имеют, на наш взгляд, свою специфику.

Специфика художественного восприятия в литературе связана с особенностями текста - его «двумерностью» и «многослойностыо» (по Р. Ингардену). В процессе художественного восприятия формируются целостные звуковой, смысловой, предметный и образный слои произведения, определяющие «выразительные» свойства его художественной формы. С другой стороны, литературно-художественное восприятие растянуто во времени и представляет собой возобновляющееся восприятие. Большое влияние на процесс художественного восприятия в литературе оказывают художественный вкус (чувство языка) и художественный такт.

Формирование художественного образа, как кульминация художественного восприятия, в литературе связано с тем, насколько успешно формируется образный слой произведения, вернее, с тем, насколько целостным он складывается. Этот процесс, сопровождается художественными эмоциями и становлением художественных переживаний. Содержание этих художественных переживаний постепенно меняется от - чувства неудовлетворенности, неполноты образа, желания придать ему завершенность к чувству убежденности в реальности существования складывающегося образа. Образ приобретает свойства наглядности, что вызывает новую волну эстетических эмоций.

Этап понимания связан с тем, что образ занимает свое место в картине мира, существующей в сознании субъекта. Ведь в общем случае, как отмечает И.В. Дмитревская, «понимание - установление отношения нового знания к известному». Наиболее полное понимание достигается в результате обращения к ансамблю герменевтических средств.

Статический элемент системы художественного познания художественный такт — определен нами как свойство художественного сознания, обеспечивающее поиск согласия и единства без уничтожения многообразия мнений, взглядов, оценок, способствующее наиболее глубокому пониманию произведения в процессе диалога. Художественный такт автора состоит в гармонизации ограничений и свободы, позволяющий читателю делать адекватный выбор вариантов понимания; такт воспринимающего служит своеобразным «этическим» регулятором выбора способа интерпретации произведения.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ излагаются итоги исследования и формулируются его основные положения в свете их последующего применения в научной и образовательной практике.

В ПРИЛОЖЕНИИ приводится краткий гносеологический анализ стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус», демонстрирующий возможности разных подходов в толковании художественных текстов.

Библиографический список публикаций по теме

Полученные в диссертации результаты нашли отражение в следующих

публикациях автора:

1. Кудряшова Т.Б. Такт как способ художественного познания и бытия// Перекресток-2 (сборник текстов по истории словесности и культурологии). Иваново-Шуя. 1999. С. 11 -16;

2. Кудряшова Т.Б. О соотношении диалектической логики и методов активизации мышления// Технологии творчества. №1. Март 1999. Челябинск С. 4-6;

3. Кудряшова Т.Б. Две культуры (о соотношении научного и художественного познания) // Научные школы и направления Ивановской государственной архитектурно-строительной академии (Материалы научно-технической конференции 15-18 апреля 1998 г.). Иваново. 1999. С. 147-150;

4. Кудряшова Т.Б. Художественная интуиция. Тезисы к докладу// Материалы научной конференции ИГАСА. Иваново. 1999;

5. Кудряшова Т.Б. Проблема художественной истины// Философский альманах № 3-4. Иваново. 1999. С. 155-158;

6. Кудряшова Т.Б. О понимании задач искусства// Философский альманах. № 3-4. Иваново. 1999. С. 144-149;

7. Кудряшова Т.Б. Творческие познавательные способности человека и искусство// Философский альманах. №3-4. Иваново 1999. С. 149-155.