автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Гносеологические механизмы произведения искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гносеологические механизмы произведения искусства"

На правах рукописи

Миркес Мария Моисеевна

ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Специальность 17.00.09 Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Красноярск 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Красноярского государственного университета

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Владимир Ильич Жуковский

Официальные оппоненты: доктор философских наук,

профессор Ольга Анатольевна Карлова

кандидат философских наук,

доцент Светлана Анатольевна Яровенко

Ведущая организация:

Сибирский юридический институт МВДРоссии

Защита состоится 19 ноября 2004 г. в 10 часов на заседании Диссертационного совета КР 212.099.39 при Красноярском государственном университете по адресу: 660041, Россия, Красноярск, пр. Свободный 79, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Красноярского государственного университета.

Автореферат разослан 19 октября 2004 года.

Ученый секретарь Диссертационного <

кандидат философских наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Познавательная сущность искусства исследуется в рамках многих научных дисциплин - в теории познания, эстетике, культурологии, искусствоведении. В контексте познания искусство анализируется в теоретических трудах и самих мастеров художественного творчества. В современных исследованиях можно выделить несколько направлений.

Во-первых, общая теория познания определяет гносеологическую функцию искусства в качестве ключевой. Художественное познание выступает одним из аспектов универсальной познавательной деятельности человека и обладает тем же инструментарием, что и другие формы познания, прежде всего научное. Теория науки разрабатывает общие методы познания, которые в последние десятилетия активно переносятся в область искусствоведения, среди них одним из важнейших является моделирование. С помощью данного метода произведение искусства понимается как особая модель, и становится возможным использовать для анализа художественного творчества весь арсенал средств, накопленный в научном моделировании. Однако моделирование как инструмент деятельности редко применяется практикующими искусствоведами - аналитиками произведений искусства и историками искусства - по причине недостаточной исследованности специфики художественных моделей и методологии их анализа.

Во-вторых, в западноевропейской и отечественной эстетике разрабатываются концептуальные понятия «художественное познание», «художественное моделирование», «художественное творчество», «искусство» и так далее. Однако зачастую их невозможно использовать в качестве основы для искусствоведческой методологии, поскольку содержание этих понятий предельно абстрактно.

Специфика художественной культуры выступает предметом культурологии, при этом гносеологическая природа искусства также остается за пределами большинства культурологических исследований.

В-третьих, мировое искусствознание накопило гигантский эмпирический материал по истории искусства, где установлена связь между картиной мира, присущей той или иной эпохе, и искусством данного периода. Но, как правило, памятники архитектуры, скульптуры, живописи, созданные в ту или иную историческую эпоху, характеризуются с позиции истории, археологии, политологии, социологии, психологии. Искусство рассматривается скорее в роли фиксатора, летописца конкретного исторического периода, и его познавательная сущность не подвергается специальному анализу.

Существующие искусствоведческие исследования осуществляются на уровне эмпирики и не доводятся до уровня философского обобщения. Тем самым остается неясной связь между конкретными произведениями искусства и абстрактными терминами эстетики и теории познания.

В-четвертых, познавательную сущность художественного творчества анализируют сами мастера искусства в своих теоретических работах. Наиболее выдающиеся художники вне всякого сомнения являются глубочайшими мыслителями - исследователями реальности, но существующие методики анализа

, ЮС. НАЦИОНАЛЬНАЯ (

МиИОТЕКА I

художественного творчества не позволяют им в должной мере отрефлектировать себя как субъектов познания.

Такое разнообразие наук, обращенных к теме художественного познания, показывает его принципиальную комплексность, междисциплинарность. Однако до настоящего времени не сформирована синтетическая теория искусства, позволяющая собрать все частнонаучные выводы в единое целое. Многими современными исследователями понимается необходимость интеграции частнонаучного содержания в целостную теорию искусства. Но данная интеграция возможна лишь при создании принципиально новых методологических оснований, где понятия и принципы будут наполнены специфически искусствоведческим содержанием, то есть будут вырастать из необходимости истории искусства. Теория искусства должна, с одной стороны, обладать общностью уровня научного концепта, с другой - быть встроенной в общую теорию познания, с третьей - не отрываться от реального материала - произведений искусства.

Построение целостной теории искусства невозможно без ответа на вопрос о системообразующем элементе, который позволит собрать в единое целое разрозненные частные выводы наук. Таким системообразующим элементом является произведение искусства. Исследование гносеологических механизмов произведения искусства и его специфики в качестве средства и результата познания позволит выстроить основу для создания целостной теории искусства.

Степень исследованности проблемы

Полноценного синтетического исследования познавательной сущности искусства на сегодняшней момент не создано, однако имеется множество частных наработок в различных дисциплинах.

Художественное познание является предметом исследования прежде всего эстетики. Общие вопросы гносеологии искусства обсуждаются классиками эстетики, а также современными отечественными и западноевропейскими авторами, таким как А.Баумгартсн, Э.Бёрк, Ю.Б.Борев, С.Т.Вайсман, И.И.Винкельман, Г.В.Ф.Гегель, И.Г.Гердер, А.Г.Егоров, А.Ф.Еремеев, Х.3ельдмайер, А.Я.Зись, В.И.Иванов, М.С.Каган, И.Кант, Н.А.Кармин, Г.Э.Лессинг, М.А.Лифшиц, ДЛокк, А.ФЛосев Д.Лукач, Э.Панофски, Д.Рескин, В.С.Соловьев, ПА.Флоренский, У.Хогарт, А.К.Шевченко, Ф.В.Шеллинг, Ф.Шиллер, Ф.Шлегель, А.Шопенгауэр, Е.Г.Яковлев и многие другие.

Соотнесение художественного познания и научного, обнаружение общих закономерностей развития и общих средств, методов, механизмов тоже актуальная тема, к ней обращаются Л.Г.Бергер, Г.Вейль, А.В.Волошинов, М.Гарднер, ВЛ.Глазычев, М.С.Каган П.В.Копнин, Ю.МЛотман, М.Ю.Пенкин, В.П.Толстой Н.Н.Фоменко, И.Ш.Шевелев, И.П.Шмелев и другие. Различными исследователями производится перенос общенаучных представлений о моделировании в сферу искусства и обсуждается тема художественного моделирования (Л.Г.Бергсон, Ю.МЛотман, Б.В.Раушенбах, В.П.Толстой, Н.Н.Фоменко). В частности, Ю.МЛотман описывает специфические свойства произведений искусства как художественных моделей.

Произведения искусства конкретного исторического периода связываются с открытиями эпохи в познании действительности, с картиной мира в трудах таких отечественных и западноевропейских искусствоведов, как Д.К.Арган, М.В.Алпатов, Н.И.Брунов, В.В.Ванслов, БП.Виппер, ГД.Гачев, П.П.Гнедич, Э.Гомбрих, Б.Денвир, М.Дворжак, Н.А.Дмитриева, А.Иконников, И.П.Ильин, Т.П.Каптерева, В.С.Кеменов, И.Корн, Н.Н.Коваленская, В.НЛазарев, Э. Панофски, Е.И.Ротенберг, М.И.Свидерская, А.А.Стригалев, М.Н.Соколов, Э.Фромантен, М.Холлингворт, У.Эко и многих других.

Рефлексия собственного творчества, анализ его познавательной сущности лег в основу трудов следующих художников-теоретиков: Л.Б.Альберти, Леонардо да Винчи, СДали. А.Дюрера, В.В.Кандинского, Г.Курбе, К.С.Малевича, КП.Петрова-Водкина, П.Синьяка, Н.Пуссена, П.Н.Филонова и других.

Актуальность построения целостной теории искусства отражается в появлении большого количества работ обобщающего характера. Это прежде всего труды А.Банфи, В.Г. Власова, А.Ф.Еремеева, В.И. Жуковского, А.Я.Зися, М.С.Кагана, Н.П.Копцевой, Б.С.Мейлаха, В.Н.Прокофьева, И.Тэна, Н.А.Хренова.

Объект исследования: произведение искусства.

Предмет исследования: гносеологические механизмы произведения изобразительного искусства.

Цель диссертации: исследование познавательных возможностей произведения искусства.

Задачи исследования:

- выявить сущность моделирования как средства познания;

- рассмотреть произведение искусства в качестве особой модели;

проанализировать познавательные возможности художественного моделирования в области изобразительного искусства с точки зрения классического представления об истине;

- рассмотреть синтетическое представление об истине в качестве методологической основы художественного познания,

- обосновать, что понятие «картина мира» является базовой категорией современной теории искусства,

- на основе сравнительного анализа понятий «научная картина мира» и «художественная картина мира» раскрыть гносеологическую сущность произведения изобразительного искусства;

- проанализировать познавательные возможности шедевра изобразительного искусства в качестве художественной картины мира;

- доказать, что при исследовании форм и методов художественного познания системообразующим элементом является произведение искусства.

Методологические и теоретические основания исследования:

- принципы диалектической логики и базовые положения теории рефлексии Г.В.Ф.Гегеля;

- общенаучные методы исследования;

- фундаментальные положения теории моделей М.Вартофского и В.АШтоффа;

- концептуальные принципы теории визуального мышления Д.В.Пивоварова и В. И .Жуковского;

- базовые принципы синтетической теории истины;

- основные положения теории искусства В.И.Жуковского и Н.П.Копцевой.

Научная новизна исследования:

- доказано, что произведение искусства является системообразующим элементом при исследовании форм и методов художественного познания;

- проанализировано произведение искусства в качестве модели и показано, что произведение изобразительного искусства отвечает всем характеристикам модели и обладает всеми инструментальными возможностями метода моделирования; определены сущностные свойства художественных моделей;

- раскрыты познавательные возможности художественного моделирования в области изобразительного искусства для создателя произведения искусства в качестве модели (художника), их пользователей (членов художественного сообщества) и потребителей (зрителей);

обоснован атрибутивный характер отношения (художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства) в реализации произведением искусства как модели своей познавательной функции;

- раскрыты специфические свойства произведения искусства, выводящие художественное познание за рамки классической гносеологии и классического понятия истины;

- проанализированы современные концепции истины, в том числе синтетическая теория истины, позволяющая раскрыть познавательную сущность произведения искусства;

- уточнено новое содержание понятия «художественная картина мира» в качестве базовой гносеологической категории;

- проведен сравнительный анализ научной и художественной картин мира и выявлена специфика художественной картины мира;

- показано, что произведение искусства статуса «шедевр» является художественной картиной мира; выделены познавательные возможности произведения изобразительного искусства статуса «шедевр» - художественной картины мира;

- определены способы осуществления гносеологического механизма произведения искусства: в качестве классической модели и в качестве художественной картины мира.

Теоретическая и научно-практическая значимость исследования

Полученные результаты могут быть использованы для дальнейших исследований в области художественного познания, в качестве основы для построения теории искусства. Определение сущностных характеристик художественного моделирования может быть включено в общую теорию моделей. На базе выводов исследования могут быть разработаны образовательные программы базовых искусствоведческих курсов, спецкурсов, семинаров.

Апробация результатов исследования

Полученные результаты обсуждались автором в рамках всероссийских и региональных научных, научно-практических конференций, на научных семинарах факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета. Основные положения изложены автором в ряде научных и методических публикаций. На базе ключевых понятий диссертационного исследования построены учебные курсы по педагогике и истории искусства факультета искусствоведения КрасГУ, а также в системе дополнительного образования.

Структура и объем диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит введение, две главы (семь параграфов), заключение, библиографический список (217 наименований) и 18 приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении сформулированы проблема исследования познавательной сущности искусства и актуальность анализа гносеологического механизма произведения искусства, выделены объект и предмет исследования, цель и задачи, определена научная новизна диссертационного исследования, его методологические основы, научно-практическая значимость, описана апробация результатов.

В первой главе «Гносеология художественного моделирования»

произведение искусства рассматривается в качестве особой модели. Анализируется общенаучное понятие модели, его познавательные возможности и доказывается, что произведение искусства отвечает всем характеристикам модели, а процесс художественного творчества по своей сущности является процессом познания с помощью модельного замещения. Выделены общие и специфические свойства произведения искусства как художественной модели и продемонстрированы его познавательные возможности на материале анализа конкретного памятника искусства.

Первый параграф «Познавательная сущность модели» посвящен общему понятию модели и обоснованию познавательных возможностей моделирования.

Гносеологический механизм определен как единство чувственных, рациональных, интуитивных познавательных актов и целостность их возможных онтологических форм. В связи с этим гносеологический механизм произведения искусства - это совокупность способов, методов, форм, принципов, понятий, с помощью которых раскрывается участие произведения искусства во всех видах познавательной деятельности человека.

Художественное моделирование - особый способ реализации гносеологического механизма произведения искусства, включающий в себя создание и функционирование художественного творения.

Поскольку художественное моделирование есть разновидность моделирования вообще как общенаучного метода познания, то исследование обращается к общей теории моделей, выделяются свойства моделей и их типы.

Познание с помощью модели основано на замещении объекта моделирования иным объектом, изоморфным исследуемому по ряду релевантных свойств. В силу того, что модель более доступна исследованию, чем познаваемый объект, она позволяет обнаружить новые свойства и сущностные связи. Полученные при исследовании модели результаты экстраполируются на познаваемый объект.

Процесс моделирования состоит из двух этапов: построение модели и функционирование модели в качестве средства познания. Различаются три типа функционирования модели: для создателя, для пользователя и потребителя. Создатель (ученый, художник или иной исследователь) использует модель в качестве основного средства познания. Для пользователя (субъекта научного, художественного или иного профессионального сообщества) модель выступает источником технологических и методологических приемов моделирования и

познания. Потребитель искусства, технических продуктов науки и т.д. с помощью модели решает определенный класс проблем, напрямую не связанных с познанием.

Общие свойства моделей, определяющие ее богатые гносеологические возможности и основные черты процесса моделирования, могут быть сведены к следующему:

- модель - искусственно созданный в познавательных целях предмет, который, с одной стороны, соответствует познающему субъекту (модель в большинстве случаев материальна, ограничена, наблюдаема), с другой - проявляет свойства познаваемого объекта;

- создание модели требует мастерств, или искусности, поскольку не каждая вещь второй природы может быть использована для замещения и познания исследуемого объекта;

- модель выполняет роль посредника в силу свойства наглядности -способности чувственно являть сущность замещаемого объекта. Наглядность родственна, но не тождественна наблюдаемости. Наглядность модели позволяет ей выступать в качестве опосредующего звена между абстрактно-логическим мышлением и чувственно-конкретной практикой;

- в силу свойства наглядности модель обладает онтологическим качеством;

- операционапьность модели дает возможность совершать с ней определенные действия, строить эксперименты, в которых проявляются сущностные свойства модели и, значит, исследуемого объекта. Эффективные схемы действия могут быть перенесены на исследование познаваемого объекта;

- модель концентрирует в себе сущностные свойства изучаемого объекта и обладает большой информационной емкостью.

Научное познание стремится максимально исключить субъективность исследователя из модельного отношения с целью выявления наиболее объективных результатов, которые могут быть сформулированы как свойства объекта. Знание, полученное в процессе моделирования, является истинным в классическом смысле соответствия исследуемому объекту.

Во втором параграфе «Произведение искусства как модель» показано, что произведение искусства отвечает всем принципам общенаучного метода моделирования и, следовательно, является моделью.

Моделирующая сущность произведения искусства обосновывается следующим образом:

- в качестве создателя модели в изобразительном искусстве выступает художник, который в целях познания строит художественную модель;

- произведение искусства - искусно или мастерски сделанная вещь;

- произведение искусства - искусственная вещь, специально созданная для обеспечения процесса познания;

- произведение искусства как модель концентрирует в себе свойство наглядности - способности чувственно являть сущность. Произведение изобразительного искусства есть продукт визуального мышления художника. Наглядность произведения искусства делает сущность видимой, поскольку синтезирует в себе единичное за счет конкретики чувственности и всеобщее за счет

того, что выражает сущность какого-либо явления или связи, класса объектов и некоторой сложной целостности - того, что непосредственно познано быть не может;

- в силу акцентирования свойства наглядности в произведениях искусства проявляется онтологическое качество художественных моделей;

- произведение искусства как модель есть одновременно и средство познания, и его результат;

- пользователем произведения искусства как модели являются члены художественного сообщества, для которых созданная автором модель выступает в качестве методологической и технологической основы изготовления иных моделей;

- потребитель произведения искусства как модели - зритель, основная цель которого познание себя и мира посредством отношения с художественным творением;

- художественная модель операциональна, поскольку позволяет проводить эксперименты: художнику - с художественным материалом, зрителю - с произведением искусства, таким образом, чтобы эффективные схемы действия можно было экстраполировать на реальные объекты;

- произведение искусства как модель обладает всеми инструментальными возможностями метода моделирования, в частности большой информационной емкостью.

К специфическим чертам произведения искусства как модели и самого процесса художественного моделирования относятся следующие:

- мастер, выступая в роли исследователя, моделирует предельно сложные объекты, раскрывающие смысл человеческого бытия. Художник-ученый с необходимостью строит изоморфизм между заведомо неизоморфными структурами;

- особая искусственность модели заключается в ее утилитарной нефункциональности;

- создание произведения искусства требует от мастера особой искусности, мастерства;

свойство наглядности приобретает в художественных моделях атрибутивный характер;

- в силу высокого статуса наглядности в художественных моделях возрастает онтологичностъ (отождествление модели с исследуемым объектом, модельного взаимодействия с реальным отношением);

- произведение искусства реализует свою познавательную сущность за счет особого искуса. Искушающее начало художественной модели разворачивается в отношении художника и художественного материала, порождая новое качество в форме чувственно явленной сущности. Зритель в процессе идеального отношения с произведением искусства открывает новые знания о себе и мире.

Создание и действие художественной модели осуществляются только в отношении, когда субъект не элиминируется из отношения, а остается необходимым его элементом. Поэтому отношение становится атрибутивным качеством художественной модели и процесса моделирования.

Результатом художественного познания является художественная правда, имеющая объективно-субъективный характер и несущая на себе индивидуальность человека - художника, членов художественного сообщества и зрителя.

В третьем параграфе «Познавательные возможности художественного моделирования» показано, как именно реализует произведение искусства свои познавательные свойства в различных ситуациях функционирования. В качестве художественной модели рассмотрен шедевр XVII века - садово-парковый ансамбль Версаля.

Для художника произведение искусства есть средство и результат познания объектов с помощью синтетического мышления. Художественное познание становится актуальным в случае исследования предельных сущностей, таких как природа, социум, человек, Бог. Названные сущности не являются в полной мере объектами. В силу субъективной природы они проявляют свои свойства только в отношении. Художник, познавая взаимосвязь себя и мира, моделирует универсальное отношение с природой, социумом, другим человеком, Богом.

Для пользователей модели - членов профессионального художественного сообщества - произведение искусства служит методологической основой художественного познания, источником новых технологий, приемов, объект-языков.

Социум использует произведение искусства в роли выразителя интересов различных социальных групп, модели общественных отношений, средства агитации, передачи ценностей, воспитания граждан, поскольку чувственно являет сущность социальных коммуникаций.

Свойства художественных моделей, с одной стороны, определяют их как особый класс моделей, с другой - выводят за границы классического моделирования. Атрибутивность отношения для художественного познания означает неизбежную субъективацию познавательного процесса для художника-исследователя, членов художественного сообщества и зрителя.

Для исследования художественного познания необходимо выйти за рамки классической гносеологии и ввести иные философские категории. Классическое представление об истине с необходимостью расширяется до онтологического и, затем, синтетического. Понятие «модель» разворачивается до понятия «картина мира», а понятие «художественная модель», соответственно, в понятие «художественная картина мира».

Вторая глава «Сущность художественной картины мира» посвящена анализу произведения искусства как особой - художественной - картины мира.

В первом параграфе «Гносеологическое и онтологическое представления об истине» последовательно рассматриваются основные концепции истины - от «классической» до «синтетической».

Классическое (научное) понимание истины как цели познания предполагает получение таких знаний, которые будут соответствовать вещам и их связям. Эталоном истины выступает объективность, то есть независимость от человеческого

сознания. Задача такого познания истины - получение человеком средств для овладения миром. Важнейшим атрибутом научного познания является техника.

Диалектическое представление об истине снимает противопоставление субъекта и объекта, устанавливая единство их природы. Все наличное бытие разворачивается как процесс самопознания Абсолютного духа, который и является единственным субъектом и объектом. Процесс познания есть постоянное взаимопроникновение и взаимообнаружение объективного в субъективном и субъективного в объективном. Задача человеческого познания - обнаружить в объекте тождество с самим собой, целостность сущности мира и понятия.

Истинность - это не ставшие формы человеческого мышления, но сам процесс становления, разворачивания и снятия противоречий. Понятие есть форма существования истины. Человек как субъект познания соединяет в себе теоретическую всеобщность и практическую деятельность, устанавливая тождество общего и единичного.

Онтологический подход определяет истину как особый способ человеческого существования, характеристикой которого служит подлинность, реализующаяся в акте открытости и раскрытости человека и мира навстречу друг другу.

Данный подход не противопоставляет человека-исследователя познаваемой реальности - миру, а, напротив, вписывает в целостность бытия. Задача человеческого познания - непосредственно обнаружить себя в мире в акте открытого отношения.

Синтетическое представление об истине является обобщением классической и онтологической концепций истины с помощью понятия «целостность». Соотношение понятий «истина» и «целостность» заключается в том, что первое раскрывает определенные конкретные формы знания, онтологические способы существования, виды религиозных переживаний, сутью содержания которых выступает достижение целостности человека и мира.

Синтетическое представление об истине позволяет исследовать вопрос гносеологического механизма произведения искусства, поскольку учитывает специфические свойства художественных моделей, в частности атрибутивность отношения как основы реализации познавательных возможностей художественного творения. При этом понятие «картина мира» выступает базовой гносеологической категорией, а сравнительный анализ научной и художественной картин мира дает возможность выделить сущность последней.

Второй параграф «Понятие «картина мира»» посвящен анализу данной категории теории познания. Раскрыто ее содержание, выделены наиболее репрезентативные типы.

Сначала рассмотрены общие положения, затем проанализирована научная картина мира, традиционно считаемая основным репрезентантом онтологического слоя познания.

Картина мира определяется как гносеологическая категория, обозначающая совокупность универсальных мировоззренческих и методологических концептов, возникающих как процесс и результат синтетического мышления, обладающих

атрибутами предельной наглядности, правдивости и достоверности, претендующими на истинность.

В основе картины мира лежит вера в базовые положения об устройстве мира, «первичное доверие». Различается светская «билиф-вера», основанная на доверии человеческим чувствам, и сакральная «фэйтх-вера», основанная на непосредственном проживании целостности человеческого бытия. Картина мира строится на сочетании обоих типов вер, однако один из них, как правило, доминирует.

В целостности человеческого бытия выделяются два противонаправленных действия - самоутверждение и соучастие. Картина мира предполагает сочетание обоих действий с доминантой одного или другого. Классическая научная истина чаще всего связана с доминантой самоутверждения, онтологическая истина -преимущественно соучастия. Синтетическая концепция истины диалектически сочетает в себе соучастие и самоутверждение в самоутверждении Полноты Бытия.

Та или иная концепция истины определяет соответствующую картину мира как базовое представление о мире, принимаемое его носителями за «истинное». Научная картина мира возникает в рамках классического понимания истины. Синтетическая концепция истины позволяет продуцировать иную картину мира, которую предварительно можно назвать «синтетической».

Научная картина мира кристаллизует в себе систему научных представлений о мире, базовых парадигм и научных методов. Научная картина мира предельно рациональна, системна, в ее основе лежит вербальный язык математики. Высокая рациональность научной картины мира позволяет максимально исключить субъективную составляющую, обеспечивая тем самым объективность результатов познания.

Результаты научной картины мира закреплены в соответствующих парадигмах, которые обладают историчностью и сменяют друг друга в ходе научных революций. Функциональность научной картины мира связана с техникой, техническим прогрессом. Техника атрибутивна науке, определяя конечный смысл научного познания.

В научной картине мира доминирует тенденция самоутверждения человека в мире. Смысл научного познания - овладение миром, его переделка в соответствии с человеческими потребностями. Функциональный подход к познанию приводит к тому, что такие предельные категории, как природа, социум, человек, Бог, рассматриваются только в аспекте функционального использования.

Научная картина мира строится прежде всего на основе «билиф-веры», на основе доверия человеческому чувственному восприятию.

Научная картина мира наряду с позитивными познавательными возможностями несет в себе внутреннее противоречие. Требование «научности» -ясности, рациональности, системности, объективности, субъект-объектного подхода к миру - вступает в противоречие с требованием быть «картиной мира», которая наглядна, целостна, в которой согласованы все элементы, где человек встроен в мир как одна из составляющих частей. Задача разрешения данного противоречия с необходимостью приводит к понятию «художественная картина мира».

В третьем параграфе «Произведение искусства как художественная картина мира» доказывается, что уникальные произведения изобразительного искусства статуса шедевра являются художественной картиной мира.

Анализ содержания понятия «картина мира» позволяет выделить его базовые характеристики: согласованность, целостность, наглядность, «картинность».

Содержание понятия «художественная картина мира» в полной мере соответствует содержанию понятия «картина мира», художественная картина мира наглядно осуществляет согласование мира и человека, устанавливает их целостность.

Произведение искусства, понимаемое в аспекте единства его искусственности, искусности и искуса, есть искусно созданная (искусственная) вещь второй природы, которая искушает человека и вводит его в отношение с полным бытием с целью преображения. Согласно данному определению сущности художественного творения художественной картиной мира является произведение изобразительного искусства, которое реализует свою функцию «быть картиной мира» в отношении.

Художественная картина мира, в отличие от научной, существует только в отношении художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства. Она реализует свои познавательные функции в процессе синтетического мышления.

Сущность содержания понятия «художественная картина мира», рассматриваемое в рамках синтетической концепции истины, означает одновременную реализацию сразу двух аспектов познания - гносеологического и онтологического: с одной стороны, художественная картина мира есть совокупность универсальных представлений о мире {гносеологический аспект), с другой -художественная картина мира обеспечивает непосредственное проживание целостности бытия и преображения субъектов отношения {онтологический аспект).

Художественная картина мира снимает противопоставление человека и мира, субъекта и объекта. На этапе создания произведения искусства в качестве субъектов отношения выступают художник и художественный материал, на этапах использования и потребления модели субъектами отношения являются произведение искусства и такие реципиенты, как члены художественного сообщества и зрители.

Художественная картина мира раскрывает содержание понятий «природа», «социум», «человек», «Бог» не только в аспекте функциональности, но в их полноценной раскрытости навстречу познающему человеку.

В процессе создания и функционирования художественной картины мира важную роль играют как «билиф-вера», так и «фэйтх-вера». Субъект-субъектное отношение, лежащее в основе функционирования художественной картины мира, базируется на вере в то, что художественный материал и произведение искусства есть полноценные субъекты художественного познания. Основой этого выступает «фэйтх-вера». Полноценное художественное познание требует развитого визуального мышления, включающего в себя «билиф-веру» как доверие человека (художника, зрителя) своим органам чувств.

Произведение изобразительного искусства в качестве картины мира моделирует структуру бытия как систему неорганического, органического, душевного и духовного его слоев.

В произведениях изобразительного искусства, в частности в живописи, неорганический слой бытия моделируется в качестве структуры элементарных ячеек формы и фона красочной поверхности. Органический слой бытия в произведениях живописи представляет собой организмы иллюзорно-знаковых тел виртуального художественного пространства. Произведения изобразительного искусства моделируют душевный слой бытия с помощью изображения и выражения иллюзорной психической жизни персонажей живописных картин. Духовный слой бытия раскрывается в художественной картине мира как возможность отношения конечного человека и бесконечного Абсолюта.

Результатом художественного познания посредством создания и функционирования произведения искусства как художественной картины мира является установление целостности человека и мира. Художественная картина мира реализуется в диалектике самоутверждения и соучастия, обеспечивая «мужество быть собой» как основу для «мужества быть частью мира».

Каждое произведение искусства есть модель, однако только уникальные произведения искусства, называемые шедеврами, претендуют на статус художественной картины мира. Обобщение базовых принципов установления целостности позволяет выделить художественные картины мира конкретных произведений, авторские художественные картины мира, частные художественные картины мира какой-либо художественной школы или определенного периода истории искусства, стилистические художественные картины мира.

В четвертом параграфе «Познавательные возможности художественной картины мира» показано, как реализуются гносеологические механизмы шедевра в его сущности быть художественной картиной мира. В качестве художественной картины мира анализируется шедевр архитектуры XXVII века - церковь Сан Карло в Риме.

Художественная картина мира осуществляет сразу два аспекта познания -гносеологический и онтологический, поэтому для ее анализа необходимо:

- с одной стороны, проанализировать и выделить те средства, с помощью которых произведение преодолевает, снимает все представления о мире, ломает любое конечное и ясное моделирование конечных и ясных утверждений о мире, всякий раз приводя к взаимному открыванию человека и мира, выводя на границу человека (конечного человека, помогая ему преодолеть свою конечность) и бытие (целостное, бесконечное, помогая ему оконечиться);

- с другой стороны, обнаружить, какие представления о мире явлены в произведении в момент открытости - выделить основные элементы мира, их соотнесенность, принципы мироутройства, основные правила и законы мира, роль и место человека в мире, способ его встраивания в мир (выстраивания целостности с миром), схемы действия в мире и так далее.

Способ анализа произведения искусства в качестве художественной картины мира стоится как диалектическая смена этих двух ходов - позитивное утверждение и затем снятие, преодоление такового.

Художественная картина мира выполняет разнообразные функции в зависимости от взаимодействующего с ней субъекта - создателя модели, пользователя, потребителя.

Художник, творя художественную картину мира, превращается в мастера-философа, стремящегося не столько познать природу, социум, другого человека, Бога в их функциональности, сколько выстроить универсальное целостное отношение с ними.

Для профессионального художественного сообщества шедевр выступает в роли методологической и технологической основ для создания иных художественных картин мира.

Общество, в котором создан и функционирует шедевр - художественная картина мира, использует его не только как средоточие социальных знаний, но и как эталон всех форм и типов социальных отношений, помогающий их воспроизводить.

Для зрителя шедевр не только дает знание о мире, но и позволяет выстроить свой индивидуальный путь к внешней и внутренней согласованности себя и мира в акте открытости навстречу миру.

Гносеологические механизмы произведения искусства осуществляются в процессе и результате художественного моделирования. Произведения искусства реализует свои познавательные возможности двумя способами: во-первых, по форме и содержанию как классическая модель, во-вторых, уникальные произведения искусства достигают вершины познавательных возможностей в качестве художественной картины мира, где, с одной стороны, познавательное обобщение поднимается до уровня философской рефлексии, с другой стороны, сущность реализуется в чувственно явленной форме конкретного произведения искусства.

В заключении диссертации подводятся итоги. работы, формулируются окончательные выводы и намечаются дальнейшие направления исследования гносеологических механизмов произведения искусства.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях:

1. Миркес М.М. Проект комплексной научно-исследовательской лаборатории «Мировая художественная культура» / М.М.Миркес, Н.Д.Мостицкая // Сб. материалов междунар. симпозиума «Науковедение: теоретические и организационные проблемы развития» / Краснояр. академия цветных металлов и золота. - Красноярск, 1999. - С. 107-109.

2. Миркес М.М. Искусство как средство образования / М.М.Миркес // Сб. материалов регион. Науч.-практ. конф. «Культурология и художественная культура» / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2000. - С. 89 - 93.

3. Миркес М.М. Анализ церкви Сан Карло у четырех фонтанов в Риме / М.М.Мирксс // Сб. науч. тр. «Ученые записки факультета искусствоведения и культурологии» / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2000. - С. 96 -109.

4. Миркес М.М. История изобразительного искусства и архитектуры Западной Европы 17 века: Рабоч. программа / М.М. Миркес; Краснояр. гос. ун-т. -Красноярск, 2003. -16 с.

5. Миркес М.М. Художественное и научное познание: общее и специфическое / М.М.Миркес // Сб. материалов краевой межвуз. науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых «Интеллект 2001» / КРО НС «Интеграция». -Красноярск, 2001. - С. 396 - 398.

6. Миркес М.М. Различение образа в науке и искусстве / М.М. Миркес // Сб. материалов Второй краевой науч.-практ. конф. «Региональный аспект художественной культуры: методология, методика преподавания, художественная практика» / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2003. - С. 4952.

7. Миркес М.М. К вопросу соотнесения научной и художественной форм познания / М.М. Миркес // Сб. науч. тр. Сибирского ин-та науковедения / НИИ СУВПТ. - Красноярск, 2002. - С. 92 - 96.

8. Миркес М.М. Актуальность художественной культуры для старших школьников / М.М. Миркес // Сб. материалов Третьей регион, конф. «Художественная культура как фактор выживания России» / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2003. - С. 19 - 22.

9. Миркес М.М. Художественная культура как реализация возможности соучастия человека и мира / М.М. Миркес // Сб. материалов Первой Всерос. конф. «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2003. - С. 27-29.

Ю.Миркес М.М. Идея преображения девочки в девушку в картине «Девочка с персиками» Валентина Серова / М.М. Миркес, Ю.С. Безгодова // Сб. науч. ст. Второй Всерос. науч. конф. «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» / Краснояр. гос. ун-т. -Красноярск, 2004. - С. 75 - 77.

11.Миркес М.М. Игровая сущность картин «Осмеянный поцелуй» и «Зима. Каток» Константина Андреевича Сомова / М.М. Миркес, Ю.В.Гринько // Сб. науч. ст. Второй Всерос. науч. конф. «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2004. - С. 68 - 71.

12.Миркес М.М. Методологические основания педагогики искусства / М.М.Миркес, В.И.Жуковский // Сб. науч. ст. Второй Всерос. науч. конф. «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2004. -С. 81-84.

Подписано в печать II Ю.Формат 60x84/16. Бумага тип. Печать офсетная. Усл.печ.л. 1,0 Тираж 1й0. ЗаказаЗО,

Издательский центр Красноярского государственного университета 660041 Красноярск, пр. Свободный, 79.

119623

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Миркес, Мария Моисеевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Гносеология художественного моделирования

1.1 .Познавательная сущность модели

1.2. Произведение искусства как модель

1.3.Познавательные возможности художественного моделирования

Глава 2. Сущность художественной картины мира

2.1. Гносеологическое и онтологическое представления об истине

2.2. Понятие «картина мира»

2.3. Произведение искусства как художественная картина мира

2.4. Познавательные возможности художественной картины мира

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Миркес, Мария Моисеевна

Актуальность темы исследования

Познавательная сущность искусства исследуется в рамках многих научных дисциплин - в теории познания, эстетике, культурологии, искусствоведении. В контексте познания искусство анализируется в теоретических трудах и самих мастеров художественного творчества. В современных исследованиях можно выделить несколько направлений.

Во-первых, общая теория познания определяет гносеологическую функцию искусства в качестве ключевой. Художественное познание выступает одним из аспектов универсальной познавательной деятельности человека и обладает тем же инструментарием, что и другие формы познания, прежде всего научное. Теория науки разрабатывает общие методы познания, которые в последние десятилетия активно переносятся в область искусствоведения, среди них одним из важнейших является моделирование. С помощью данного метода произведение искусства понимается как особая модель, и становится возможным использовать для анализа художественного творчества весь арсенал средств, накопленный в научном моделировании. Однако моделирование как инструмент деятельности редко используется практикующими искусствоведами — аналитиками произведений искусства и историками искусства - по причине недостаточной исследованности специфики художественных моделей и методологии их анализа.

Во-вторых, в западноевропейской и отечественной эстетике разрабатываются концептуальные понятия «художественное познание», «художественное моделирование», «художественное творчество», «искусство» и так далее. Однако зачастую их невозможно использовать в качестве основы для искусствоведческой методологии, поскольку содержание этих понятий предельно абстрактно.

Специфика художественной культуры выступает предметом культурологии, при этом гносеологическая природа искусства так же остается за пределами большинства культурологических исследований.

В-третьих, мировое искусствознание накопило гигантский эмпирический материал по истории искусства, где установлена связь между картиной мира, характерной для той или иной эпохи, и искусством данного периода. Но, как правило, памятники архитектуры, скульптуры, живописи, созданные в ту или иную историческую эпоху, характеризуются с позиции истории, археологии, политологии, социологии, психологии. Искусство рассматривается скорее в роли фиксатора, летописца конкретного исторического периода и его познавательная сущность не подвергается специальному анализу.

Существующие искусствоведческие исследования осуществляются на уровне эмпирики и не доводятся до уровня философского обобщения. Тем самым остается неясной связь между конкретными произведениями искусства и абстрактными терминами эстетики и теории познания.

В-четвертых, познавательную сущность художественного творчества исследуют сами мастера искусства в своих теоретических работах. Наиболее выдающиеся художники вне всякого сомнения являются глубочайшими мыслителями - исследователями реальности, но существующие методики анализа художественного творчества не позволяют мастерам искусства в должной мере отрефлектировать себя как субъектов познания.

Такое разнообразие наук, обращенных к теме художественного познания, показывает его принципиальную комплексность, междисциплинарность. Однако до настоящего времени не сформирована синтетическая теория искусства, позволяющая собрать все частнонаучные выводы в единое целое. Многими современными исследователями понимается необходимость интеграции частнонаучного содержания в целостную теорию искусства. Но данная интеграция возможна лишь при создании принципиально новых методологических оснований, где понятия и принципы будут наполнены специфически искусствоведческим содержанием, то есть вырастать из необходимости истории искусства. Теория искусства должна, с одной стороны, обладать общностью уровня научного концепта, с другой стороны, быть встроенной в общую теорию познания, с третьей стороны, не отрываться от реального материала -произведений искусства.

Построение целостной теории искусства невозможно без ответа на вопрос о системообразующем элементе, который позволит собрать в единое целое разрозненные частные выводы наук. Таким системообразующим элементом является произведение искусства. Исследование гносеологических механизмов произведения искусства и его специфики в качестве средства и результата познания позволит выстроить основу для создания целостной теории искусства.

Степень исследованности проблемы

Полноценного синтетического исследования познавательной сущности искусства на сегодняшней момент не создано, однако существует множество частных наработок в различных дисциплинах.

Художественное познание является предметом исследования прежде всего эстетики. Общие вопросы гносеологии искусства обсуждаются классиками эстетики, а так же современными отечественными и западноевропейскими авторами, таким как А.Баумгартен, Э.Бёрк, Ю.Б.Борев, С.Т.Вайсман, И.И.Винкельман, Г.В.Ф.Гегель, И.Г.Гердер, А.Г.Егоров, А.Ф.Еремеев, Х.Зельдмайер, А.Я.Зись, В.И.Иванов, М.С.Каган, И.Кант, Н.А.Кармин, Г.Э.Лессинг, М.А.Лифшиц, Д.Локк, А.Ф.Лосев Д.Лукач, Э.Панофски, Д.Рескин, В.С.Соловьев, П.А.Флоренский, У.Хогарт,

А.К.Шевченко, Ф.В.Шеллинг, Ф.Шиллер, Ф.Шлегель, А.Шопенгауэр, Е.Г.Яковлев и многие другие.

Соотнесение художественного познания и научного, обнаружение общих закономерностей развития и общих средств, методов, механизмов -так же актуальная тема, к ней обращаются Л.Г.Бергер, Г.Вейль,

A.В.Волошинов, М.Гарднер, В.Л.Глазычев, М.С.Каган П.В.Копнин, М.Ю.Пенкин, В.П.Толстой Н.Н.Фоменко, И.Ш.Шевелев, И.П.Шмелев и другие. Различными исследователями производится перенос общенаучных представлений о моделировании в сферу искусства и обсуждается тема художественного моделирования (Л.Г.Бергсон, Ю.М.Лотман, Б.В.Раушенбах,

B.П.Толстой, Н.Н.Фоменко). В частности, Ю.М.Лотман описывает специфические свойства произведений искусства как художественных моделей.

Произведения искусства конкретного исторического периода связываются с открытиями эпохи в познании действительности, с картиной мира в трудах таких отечественных и западноевропейских искусствоведов, как Д.К.Арган, М.В.Алпатов, Н.И.Брунов, В.В.Ванслов, Б.П.Виппер, Г.Д.Гачев, Э.Гомбрих, Б.Денвир, М.Дворжак, Н.А.Дмитриева, А.Иконников, И.П.Ильин, Т.П.Каптерева, В.С.Кеменов, И.Корн, Н.Н.Коваленская, В.Н.Лазарев, Э. Панофски, Е.И.Ротенберг, М.И.Свидерская, А.А.Стригалев, М.Н.Соколов, М.Холлингворт, У.Эко и многие другие.

Рефлексия собственного творчества, анализ его познавательной сущности лег в основу трудов следующих художников-теоретиков: Л.Б.Альберти, Леонардо да Винчи, С.Дали. А.Дюрера, В.В.Кандинского, Г.Курбе, К.С.Малевича, К.П.Петрова-Водкина, П.Синьяка, Н.Пуссена, П.Н.Филонова и других.

Актуальность построения целостной теории искусства отражается в появлении большого количества работ обобщающего характера. Это прежде всего труды А.Банфи, В.Г. Власова, А.Ф.Еремеева, В.И. Жуковского,

А.Я.Зися, М.С.Кагана, Н.П.Копцевой, М.Б.Мейлаха, В.Н.Прокофьева, И.Тэна, Н.А.Хренова.

Объект исследования: произведение искусства.

Предмет исследования: гносеологические механизмы произведения изобразительного искусства.

Цель диссертации: исследование познавательных возможностей произведения искусства.

Задачи исследования:

- выявить сущность моделирования как средства познания;

- рассмотреть произведение искусства в качестве особой модели;

- проанализировать познавательные возможности художественного моделирования в области изобразительного искусства с точки зрения классического представления об истине;

- рассмотреть синтетическое представление об истине в качестве методологической основы художественного познания,

- доказать, что понятие «картина мира» является базовой категорией современной теории искусства,

- на основе сравнительного анализа понятий «научная картина мира» и «художественная картина мира» раскрыть гносеологическую сущность произведения изобразительного искусства; проанализировать познавательные возможности шедевра изобразительного искусства в качестве художественной картины мира;

- доказать, что при исследовании форм и методов художественного познания системообразующим элементом является произведение искусства.

Методологические и теоретические основания исследования:

- принципы диалектической логики и базовые положения теории рефлексии Г.В.Ф.Гегеля;

- общенаучные методы исследования;

- фундаментальные положения теории моделей М.Вартофского и В.А.Штоффа; концептуальные принципы теории визуального мышления Д.В.Пивоварова и В.И.Жуковского;

- базовые принципы синтетической теории истины;

- основные положения теории искусства В.И.Жуковского и Н.П.Копцевой.

Научная новизна исследования:

- доказано, что произведение искусства является системообразующим элементом при исследовании форм и методов художественного познания;

- проанализировано произведение искусства в качестве модели и показано, что произведение изобразительного искусства отвечает всем характеристикам модели и обладает всеми инструментальными возможностями метода моделирования; определены сущностные свойства художественных моделей; раскрыты познавательные возможности художественного моделирования в области изобразительного искусства для создателя произведения искусства в качестве модели (художника), их пользователей (членов художественного сообщества) и потребителей (зрителей);

- обоснован атрибутивный характер отношения (художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства) в реализации произведением искусства как модели своей познавательной функции;

- раскрыты специфические свойства произведения искусства, выводящие художественное познание за рамки классической гносеологии и классического понятия истины;

- проанализированы современные концепции истины, в том числе синтетическая теория истины, позволяющая раскрыть познавательную сущность произведения искусства;

- уточнено новое содержание понятия «художественная картина мира» в качестве базовой гносеологической категории;

- проведен сравнительный анализ научной и художественной картин мира и выявлена специфика художественной картины мира;

- показано, что произведение искусства статуса «шедевр» является художественной картиной мира; выделены познавательные возможности произведения изобразительного искусства статуса «шедевр» художественной картины мира;

- определены способы осуществления гносеологического механизма произведения искусства: в качестве классической модели и в качестве художественной картины мира.

Теоретическая и научно-практическая значимость исследования

Полученные результаты могут быть использованы для дальнейших исследований в области художественного познания, в качестве основы для построения теории искусства. Определение сущностных характеристик художественного моделирования может быть включено в общую теорию моделей. На основе выводов исследования могут быть разработаны образовательные программы базовых искусствоведческих курсов, спецкурсов, семинаров.

Апробация результатов исследования

Полученные результаты обсуждались автором в рамках всероссийских и региональных научных, научно-практических конференций, на научных семинарах факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета. Основные положения изложены автором в ряде научных и методических публикаций. На базе ключевых понятий диссертационного исследования построены учебные курсы по педагогике и истории искусства факультета искусствоведения КрасГУ, а так же в системе дополнительного образования.

Структура и объем диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит введение, две главы (семь параграфов), заключение и приложения. Объем диссертации 204 страницы, библиография - 208 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гносеологические механизмы произведения искусства"

ВЫВОДЫ ВТОРОЙ ГЛАВЫ

1. Исследование гносеологических механизмов произведения искусства требует обращения к иным концепциям истины, в которых будет снято противоречие между субъектом познания и его объектом. В художественном познании классическое представление об истине с необходимостью расширяется до онтологического и, затем, синтетического, понятие «модель» разворачивается до понятия «картина мира», а «художественная модель», соответственно, в «художественную картину мира».

2. Классическое понимание истины как цели познания предполагает получение таких знаний, которые будут соответствовать вещам и их связям. Эталоном истины выступает объективность, то есть независимость от человеческого сознания. Задача такого познания истины - получение человеком средств для овладения миром. Важнейшим результатом научного познания является техника.

3. Диалектическое представление об истине снимает противопоставление субъекта и объекта, устанавливая единство их природы. Все наличное бытие разворачивается как процесс самопознания Абсолютного духа, который и является единственным субъектом и объектом. Процесс познания есть постоянное взаимопроникновение и взаимообнаружение объективного в субъективном и субъективного в объективном. Задача человеческого познания - обнаружить в объекте тождество с самим собой, целостность сущности мира и понятия.

Истинность - это не ставшие формы человеческого мышления, но сам процесс становления, разворачивания и снятия противоречий. Понятие есть форма существования истины. Человек как субъект познания соединяет в себе теоретическую всеобщность и практическую деятельность, устанавливая тождество общего и единичного.

4. Онтологический подход определяет истину как особый способ человеческого существования, характеристикой которого является подлинность, реализующаяся в акте открытости и раскрытости человека и мира навстречу друг другу.

5. Синтетическое представление об истине является обобщением классической гносеологической и онтологической концепций истины с помощью понятия «целостность». Соотношение понятий «истина» и «целостность» заключается в том, что понятие «истина» раскрывает определенные конкретные формы знания, онтологические способы существования, виды религиозных переживаний, сутью содержания которых выступает достижение целостности человека и мира.

6. В рамках синтетического представления об истине понятие «картина мира» выступает базовой гносеологической категорией, с помощью которой возможен сравнительный анализ научной и художественной картин мира.

7. «Художественная картина мира» - понятие, раскрывающее форму художественного моделирования, максимально полно реализующую гносеологические возможности произведения искусства в единстве искусности, искусственности и искуса.

8. Цель художественного познания посредством создания и функционирования художественной картины мира фиксируется синтетическим понятием истины как единством раскрытости и открытости человека и мира.

9. Картина мира - гносеологическая категория, обозначающая совокупность универсальных мировоззренческих и методологических концептов, возникающих как процесс и результат синтетического мышления, обладающих атрибутами предельной наглядности, правдивости и достоверности, претендующими на истинность.

10. В основе картины мира лежит вера в базовые положения об устройстве мира, некоторые первичные доверия. Различается светская «билиф-вера», основанная на доверии человеческим чувствам, и сакральная «фэйтх-вера», основанная на непосредственном проживании целостности человеческого бытия. Картина мира строится на сочетании обеих вер, однако одна из них, как правило, доминирует.

11. В целостности человеческого бытия выделяются два противонаправленных действия - самоутверждение и соучастие. Картина мира предполагает сочетание обоих действий с доминантой одного или другого. Научная истина чаще всего связана с доминантой самоутверждения, онтологическая истина — преимущественно соучастия, синтетическая концепция истины диалектически сочетает в себе соучастие и самоутверждение в самоутверждении Полноты Бытия.

12. Та или иная концепция истины определяет различные картины мира. Научная картина мира - основной представитель классической гносеологии, художественная картина мира реализует синтетический подход к понятию истины.

13. Научная картина мира кристаллизует в себе систему научных представлений о мире, базовых парадигм и научных методов. Научная картина мира предельно рациональна, системна, в ее основе лежит вербальный язык математики. Высокая рациональность научной картины мира позволяет максимально исключить субъективную составляющую, обеспечивая тем самым наибольшую (но не абсолютную) объективность результатов познания.

14. Результаты научной картины мира закреплены в соответствующих парадигмах, которые обладают историчностью и сменяют друг друга в ходе научных революций. Можно обсуждать развитие научной картины мира, смену парадигм. Функциональность научной картины мира связана с техникой, техническим прогрессом. Техника атрибутивна науке, определяя конечный смысл научного познания.

15. В научной картине мира доминирует самоутверждение, смысл научного познания - овладение миром, его переделка в соответствии с человеческими потребностями. Функциональный подход к познанию приводит к тому, что такие предельные категории как природа, социум, человек, Бог рассматриваются только в аспекте функционального использования.

16. Научная картина мира строится прежде всего на основе «билиф-веры», на основе доверия человеческому чувственному восприятию.

17. Научная картина мира наряду с позитивными познавательными возможностями несет в себе внутреннее противоречие. Требование «научности» - ясности, рациональности, системности, объективности, субъект-объектного подхода к миру - вступает в противоречие с требованием быть «картиной мира», которая наглядна, целостна, в которой согласованы все элементы и, в частности, человек встроен в мир как один из составляющих его элементов.

18. Обращение к этимологии термина «картина мира» позволяет выделить такие главные характеристики картины мира как согласованность, целостность, наглядность, «картинность».

19. Художественная картина мира в полной мере соответствует понятию «картина мира», она наглядно осуществляет согласование мира и человека, устанавливает их целостность.

20. Художественная картина мира раскрывает содержание понятий «природа», «социум», «человек», «Бог» не только в аспекте функциональности, но в его полноценной раскрытости навстречу познающему человеку, позволяя тем самым человеку так же раскрыться навстречу.

21. Художественная картина мира, в отличие от научной картины мира существует только в отношении художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства. Она реализует свои познавательные функции в процессе синтетического мышления.

22. Художественная картина мира снимает противопоставление человека и мира, субъекта и объекта. На этапе создания произведения искусства в качестве субъектов отношения выступают художник и художественный материал, на этапах использования и потребления модели субъектами отношения являются произведение искусства и такие реципиенты, как члены художественного сообщества и зрители.

23. В процессе создания и функционирования ХКМ важную роль играет как «билиф-вера», так и «фэйтх-вера».

24. Субъект-субъектное отношение, лежащее в основе функционирования художественной картины мира, базируются на вере в то, что художественный материал т произведение искусства являются полноценными субъектами художественного познания. Основой этого выступает «фэйтх-вера».

25. Полноценное художественное познание требует развитого визуального мышления, включающего в себя «билйф-веру» как доверие человека (художника, зрителя) своим органам чувств.

26.Художественная картина мира раскрывает свое содержание только в субъект-субъектных отношенях, которые базируются на вере в то, что вторая сторона отношения (художественный материал на первом этапе или произведение искусства на втором этапе) так же является полноценным субъектом. Основой такой веры является «фэйтх-вера» как вера в открытость мира и откровение. Для полноценной коммуникации, для обеспечения возможности отношения необходимо развитое визуальное мышление, умение видеть за наблюдаемостью наглядность, для этого необходимо доверие своим органам чувств, «билиф-вера».

27. Произведение изобразительного искусства как картина мира моделирует структуру бытия как систему неорганического, органического, душевного и духовного его слоев.

В произведениях изобразительного искусства, в частности, в живописи, неорганический слой Бытия моделируется в качестве структуры элементарных ячеек формы и фона красочной поверхности. Органический слой бытия в произведении живописи представляет собой организмы иллюзорно-знаковых тел виртуального художественного пространства.

Произведения изобразительного искусства моделируют душевный слой бытия с помощью изображения и выражения иллюзорной психической жизни персонажей картины. Духовный слой бытия раскрывается в художественной картине мира как возможность отношения конечного человека и бесконечного Абсолюта.

28. Каждое произведение искусства есть модель, однако только уникальные произведения искусства, называемые шедеврами, претендуют на статус художественной картины мира.

29. Различаются два определения понятия «картина мира», одно из которых строится в рамках классического гносеологического подхода, другое - в рамках синтетической концепции истины.

Наиболее ярким репрезентантом первого подхода является научная картина мира, а так же «квази-научная» картина мира рядового человека. Эти картины мира строятся и функционируют на основе базового противопоставления человека и мира, субъекта и объекта.

Художественная картина мира является базовой гносеологической категорией в рамках синтетического представления об истине и актуализируется в отношении шедевра искусства и зрителя.

Основные свойства обеих картин мира сведены в таблицу.

Параметры Картина мира 1 Картина мира 2

Основной представитель Научная картина Художественная мира, квази-научная картина мира картина мира рядового человека

ОБЩЕЕ

Особая глобальная модель мира, отождествляемая носителем картины мира с миром.

Картинность, определенная «наглядность» модели.

Содержанием картины мира являются универсальные представления о мире и человеке - о том, что существует в мире, о возможном и невозможном в этом мире, об основных соотношениях мира (законах), о роли человека в мире. Картина мира - очень емкое, концентрированное представление, в котором зафиксирована только универсальная основа мироустройства. Картина мира выполняет гносеологическую, онтологическую, герменевтическую, коммуникативную функции.

СПЕЦИАЛЬНОЕ

Философский подход Классическая гносеология Синтетическая концепция истины (Гносеология = Онтология)

Истина Истина знания -соответствие знания объекту Истина бытия -нахождение в открытости, на границе

Сущность познания Познание есть специфическое отражение бытия вещей в сознании человека - субъекта познания Познание есть непосредственное проживание целостного полного бытия, в процессе которого в качестве результата получаются конкретные знания

Базовое положение картины мира Противопоставление человека(субъекта познания) и Единство человека и мира, целостность бытия познаваемого объекта

Доминанта самоутверждения и соучастия Самоутверждение Единство самоутверждения и соучастия

Доминанта веры Билиф-вера как вера своим чувствам восприятия Единство «фэйтх-веры» и «билиф-веры»

Картина мира как посредник между миром и человеком Картина мира закрывает и потому оберегает, защищает человека от мира, дает универсальные средства для овладения миром Картина мира открывает человеку мир и человека миру (мост, соединяющий и открывающий)

Конечность/бесконечность Конечная, обеспечивает связку «конечное-конечное» Бесконечная, обеспечивает связку «конечное-бесконечное»

Целостность/системность Системность, (рациональность, ясность) Целостность («чудо преображения», необходимая тайна бытия)

Эффекты актуализации картины мира (ограничения картин мира) Картина мира посредством техники и промышленного производства становится демиургом, монстром, владеющим миром В силу целостности человек-мир картина мира не позволяет устанавливать объективные, освобожденные от человека знания, которые могут служить инструментом по овладению миром

30. Познавательные возможности шедевра искусства в качестве художественной картины мира, в отличие от обычной художественной модели, состоят в следующем:

- творя художественную картину мира, художник превращается в мастера-философа, стремящегося не столько познать природу, социум, другого человека, Бога в их функциональности, сколько выстроить целостные отношения с ними;

- для профессионального сообщества шедевр выступает в роли методологической и технологической основы для создания иных художественных картин мира;

- для общества, в котором создан и функционирует шедевр -художественная картина мира, он выступает не только средоточием социальных знаний, но и эталоном всех форм и типов социальных отношений;

- для зрителя шедевр не только дает знание о мире, но и позволяет выстроить свой индивидуальный путь к внешней и внутренней согласованности себя и мира.

31. Гносеологические механизмы произведения искусства осуществляются в процессе и результате художественного моделирования. Произведение искусства реализует свои познавательные возможности двумя способами: во-первых, по форме и содержанию как классическая модель, во-вторых, уникальные произведения искусства достигают вершины познавательных возможностей в качестве художественной картины мира, где, с одной стороны, познавательные обобщение поднимается до уровня философской рефлексии, с другой стороны, сущность реализуется чувственно-явленной форме конкретного произведения искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Гносеологический механизм есть единство чувственных, рациональных, интуитивных познавательных актов и целостность их возможных онтологических форм.

2. Гносеологический механизм произведения искусства - это совокупность способов, методов, форм, принципов, понятий, с помощью которых раскрывается участие произведения искусства во всех видах познавательной деятельности человека.

3. Художественное моделирование является особым способом реализации гносеологического механизма произведения искусства, включающим в себя создание и функционирование художественного творения.

4. Художественное моделирование есть разновидность моделирования вообще как общенаучного метода познания.

5. Познание с помощью модели основано на замещении объекта моделирования иным объектом, изоморфным исследуемому по ряду релевантных свойств. Полученные при исследовании модели результаты экстраполируются на познаваемый объект.

6. Процесс моделирования состоит из двух этапов: построение модели и функционирование модели в качестве средства познания. Различаются три типа функционирования модели: создатель (ученый, художник или иной исследователь) использует модель в качестве основного средства познания, для пользователя (любого субъекта научного, художественного или иного профессионального сообщества) модель выступает в качестве источника технологических и методических приемов моделирования и познания, потребитель (обычный человек — потребитель искусства, технических продуктов науки и так далее) с помощью модели решает определенный класс проблем, напрямую не связанных с познанием

7. Модель — искусственный созданный предмет, созданный в познавательных целях, который, с одной стороны, соответствует познающему субъекту (модель в большинстве случаев материальна, ограничена, наблюдаема), с другой стороны, проявляет свойства познаваемого объекта.

8. Создание модели требует мастерства или искусности, поскольку не каждая вещь второй природы может быть использована для замещения и познания исследуемого объекта.

9. Модель выполняет роль заместителя, посредника в силу свойства наглядности - способности чувственно являть сущность моделируемого объекта. Наглядность родственна, но не тождественна наблюдаемости. Наглядность модели позволяет ей выступать в качестве опосредующего звена между абстрактно-логическим мышлением и чувственно-конкретной практикой.

10. В силу свойства наглядности модель обладает онтологическим качеством.

11. Модель концентрирует в себе сущностные свойства изучаемого объекта и обладает большой информационной емкостью.

12. Познание с помощью модельного замещения обеспечивает соответствие полученного знания познаваемому объекту.

13. Произведение искусства есть модель, поскольку овеществляет принципы моделирования как универсального метода познания:

- во-первых, в качестве создателя модели в изобразительном искусстве выступает художник, который в целях познания строит художественную модель,

- во-вторых, произведение искусства - искусно или мастерски сделанная вещь;

- в-третьих, произведение искусства - искусственная вещь, специально созданная для обеспечения процесса познания,

- в-четвертых, произведение искусства как модель концентрирует в себе свойство наглядности - способности чувственно являть сущность. Произведение изобразительного искусства есть продукт визуального мышления художника. Наглядность произведения искусства делает сущность видимой, поскольку синтезирует в себе единичное за счет конкретики чувственности и всеобщее за счет того, что выражает сущность какого-либо явления или связи, класса объектов и некоторой сложной целостности — того, что непосредственно познано быть не может,

- в-пятых, произведение искусства как модель есть одновременно и средство познания, и его результат,

- в-шестых, пользователем произведения искусства как модели являются члены художественного сообщества, которые используют созданную мастером модель в качестве методологической и технологической основы для изготовления иных моделей,

- в-седьмых, потребителем произведения искусства как модели выступает зритель, основная цель которого - познание себя и мира посредством отношения с художественным творением,

- в-восьмых, произведение искусства как модель обладает всеми инструментальными возможностями метода моделирования, в частности, большой информационной емкостью информационной емкостью.

14. В случае художественного моделирования мастер, выступая в роли исследователя, познает (моделирует) предельно сложные объекты, раскрывающие смысл человеческого Бытия. В этой связи художник-ученый с необходимостью строит изоморфизм между заведомо неизоморфными структурами.

15. Произведение искусства - специфическая модель. Свойства художественных моделей, с одной стороны, определяют их как особый класс моделей, с другой стороны, выводят за границы классического понятия модели.

16. Специфика художественного моделирования состоит в следующем: во-первых, в особой искусственности модели, ее нефункциональности;

- во-вторых, в особой искусности. Именно в художественных моделях акцентируется мастерство сделанной вещи,

- в-третьих, свойство наглядности приобретает в художественных моделях атрибутивный характер;

- в-четвертых, произведение искусства реализует свою познавательную сущность за счет особого искуса. Искушающее качество художественной модели разворачивается в отношении художника и художественного материала, порождая новое качество в форме чувственно-явленной сущности. Зритель в процессе идеального отношения с произведением искусства открывает новые знания о себе и мире.

17. Создание и действие художественной модели осуществляется только в отношении, когда субъект не элиминируется из отношения, а остается необходимым его элементом.

18. Результатом художественного познания является художественная правда, имеющая объективно-субъективный характер и несущая на себе индивидуальность человека - художника, членов художественного сообщества и зрителя.

19. Познавательные возможности произведения искусства состоят в следующем:

- во-первых, для художника произведение искусства есть средство и результат познания некоторого объекта с помощью синтетического мышления. Художественное познание становится актуальным в случае исследования предельных сущностей, таких как природа, социум, человек, Бог. Названные сущности не являются в полной мере объектами, в силу их субъективной природы они проявляют свои свойства только в отношении.

Художник познает свое отношение с природой, социумом, другим человеком, Богом;

- во-вторых, для пользователей модели - членов профессионального художественного сообщества - произведение искусства является методологической основой художественного познания, источником новых технологий, приемов, объект-языков;

- для социума, в который погружен художник, произведение искусства выступает в роли выразителя интересов, модели общественных отношений, средством агитации, передачи ценностей, воспитания граждан, поскольку чувственно являет сущность социальных отношений;

- в-четвертых, для зрителя произведение искусства инициирует способность к синтетическому мышлению (в частности, визуальному) и за счет нее позволяет познать и выстроить свой индивидуальный путь к Богу, к природе, к социуму, к другому человеку, к себе. В качестве основы для этого выступает созданная художником модель пути, модель установления отношения.

20. Атрибутивность отношения для художественного познания означает неизбежную субъективацию познавательного процесса для художника-исследователя, членов художественного сообщества и зрителя.

21. В художественном познании классическое представление об истине с необходимостью расширяется до онтологического и, затем, синтетического, понятие «модель» разворачивается до понятия «картина мира», а «художественная модель», соответственно, в «художественную картину мира».

22. Классическое понимание истины как цели познания предполагает получение таких знаний, которые будут соответствовать вещам и их связям. Эталоном истины выступает объективность, то есть независимость от человеческого сознания. Задача такого познания истины - получение человеком средств для овладения миром. Важнейшим результатом научного познания является техника.

23. Диалектическое представление об истине снимает противопоставление субъекта и объекта, устанавливая единство их природы. Все наличное бытие разворачивается как процесс самопознания Абсолютного духа, который и является единственным субъектом и объектом. Процесс познания есть постоянное взаимопроникновение и взаимообнаружение объективного в субъективном и субъективного в объективном. Задача человеческого познания - обнаружить в объекте тождество с самим собой, целостность сущности мира и понятия.

Истинность - это не ставшие формы человеческого мышления, но сам процесс становления, разворачивания и снятия противоречий. Понятие есть форма существования истины. Человек как субъект познания соединяет в себе теоретическую всеобщность и практическую деятельность, устанавливая тождество общего и единичного.

24. Онтологический подход определяет истину как особый способ человеческого существования, характеристикой которого является подлинность, реализующаяся в акте открытости и раскрытости человека и мира навстречу друг другу.

25. Синтетическое представление об истине является обобщением классической гносеологической и онтологической концепций истины с помощью понятия «целостность». Соотношение понятий «истина» и «целостность» заключается в том, что понятие «истина» раскрывает определенные конкретные формы знания, онтологические способы существования, виды религиозных переживаний, сутью содержания которых выступает достижение целостности человека и мира.

26. В рамках синтетического представления об истине понятие «картина мира» выступает базовой гносеологической категорией, с помощью которой возможен сравнительный анализ научной и художественной картин мира.

27. «Художественная картина мира» - понятие, раскрывающее форму художественного моделирования, максимально полно реализующую гносеологические возможности произведения искусства в единстве искусности, искусственности и искуса.

28. Цель художественного познания посредством создания и функционирования художественной картины мира фиксируется синтетическим понятием истины как единством раскрытости и открытости человека и мира.

29. Картина мира - гносеологическая категория, обозначающая совокупность универсальных мировоззренческих и методологических концептов, возникающих как процесс и результат синтетического мышления, обладающих атрибутами предельной наглядности, правдивости и достоверности, претендующими на истинность.

30. В основе картины мира лежит вера в базовые положения об устройстве мира, некоторые первичные доверия. Различается светская «билиф-вера», основанная на доверии человеческим чувствам, и сакральная «фэйтх-вера», основанная на непосредственном проживании целостности человеческого бытия. Картина мира строится на сочетании обеих вер, однако одна из них, как правило, доминирует.

31. В целостности человеческого бытия выделяются два противонаправленных действия - самоутверждение и соучастие. Картина мира предполагает сочетание обоих действий с доминантой одного или другого. Научная истина чаще всего связана с доминантой самоутверждения, онтологическая истина - преимущественно соучастия, синтетическая концепция истины диалектически сочетает в себе соучастие и самоутверждение в самоутверждении Полноты Бытия.

32. Та или иная концепция истины определяет различные картины мира. Научная картина мира - основной представитель классической гносеологии, художественная картина мира реализует синтетический подход к понятию истины.

33. Научная картина мира кристаллизует в себе систему научных представлений о мире, базовых парадигм и научных методов. Научная картина мира предельно рациональна, системна, в ее основе лежит вербальный язык математики. Высокая рациональность научной картины мира позволяет максимально исключить субъективную составляющую, обеспечивая тем самым наибольшую (но не абсолютную) объективность результатов познания.

34. Результаты научной картины мира закреплены в соответствующих парадигмах, которые обладают историчностью и сменяют друг друга в ходе научных революций. Можно обсуждать развитие научной картины мира, смену парадигм. Функциональность научной картины мира связана с техникой, техническим прогрессом. Техника атрибутивна науке, определяя конечный смысл научного познания.

35. В научной картине мира доминирует самоутверждение, смысл научного познания - овладение миром, его переделка в соответствии с человеческими потребностями. Функциональный подход к познанию приводит к тому, что такие предельные категории как природа, социум, человек, Бог рассматриваются только в аспекте функционального использования.

36. Научная картина мира строится прежде всего на основе «билиф-веры», на основе доверия человеческому чувственному восприятию.

37. Научная картина мира наряду с позитивными познавательными возможностями несет в себе внутреннее противоречие. Требование «научности» - ясности, рациональности, системности, объективности, субъект-объектного подхода к миру - вступает в противоречие с требованием быть «картиной мира», которая наглядна, целостна, в которой согласованы все элементы и, в частности, человек встроен в мир как один из составляющих его элементов.

38. Обращение к этимологии термина «картина мира» позволяет выделить такие главные характеристики картины мира как согласованность, целостность, наглядность, «картинность».

39. Художественная картина мира в полной мере соответствует понятию «картина мира», она наглядно осуществляет согласование мира и человека, устанавливает их целостность.

40. Художественная картина мира раскрывает содержание понятий «природа», «социум», «человек», «Бог» не только в аспекте функциональности, но в его полноценной раскрытости навстречу познающему человеку, позволяя тем самым человеку так же раскрыться навстречу.

41. Художественная картина мира, в отличие от научной картины мира существует только в отношении художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства. Она реализует свои познавательные функции в процессе синтетического мышления.

42. Художественная картина мира снимает противопоставление человека и мира, субъекта и объекта. На этапе создания произведения искусства в качестве субъектов отношения выступают художник и художественный материал, на этапах использования и потребления модели субъектами отношения являются произведение искусства и такие реципиенты, как члены художественного сообщества и зрители.

43. В процессе создания и функционирования ХКМ важную роль играет как «билиф-вера», так и «фэйтх-вера».

44. Субъект-субъектное отношение, лежащее в основе функционирования художественной картины мира, базируются на вере в то, что художественный материал т произведение искусства являются полноценными субъектами художественного познания. Основой этого выступает «фэйтх-вера».

45. Полноценное художественное познание требует развитого визуального мышления, включающего в себя «билиф-веру» как доверие человека (художника, зрителя) своим органам чувств.

Художественная картина мира раскрывает свое содержание только в субъект-субъектных отношениях, которые базируются на вере в то, что вторая сторона отношения (художественный материал на первом этапе или произведение искусства на втором этапе) так же является полноценным субъектом. Основой такой веры является «фэйтх-вера» как вера в открытость мира и откровение. Для полноценной коммуникации, для обеспечения возможности отношения необходимо развитое визуальное мышление, умение видеть за наблюдаемостью наглядность, для этого необходимо доверие своим органам чувств, «билиф-вера».

46. Произведение изобразительного искусства как картина мира моделирует структуру бытия как систему неорганического, органического, душевного и духовного его слоев.

В произведениях изобразительного искусства, в частности, в живописи, неорганический слой Бытия моделируется в качестве структуры элементарных ячеек формы и фона красочной поверхности. Органический слой бытия в произведении живописи представляет собой организмы иллюзорно-знаковых тел виртуального художественного пространства. Произведения изобразительного искусства моделируют душевный слой бытия с помощью изображения и выражения иллюзорной психической жизни персонажей картины. Духовный слой бытия раскрывается в художественной картине мира как возможность отношения конечного человека и бесконечного Абсолюта.

47. Каждое произведение искусства есть модель, однако только уникальные произведения искусства, называемые шедеврами, претендуют на статус художественной картины мира.

48. Познавательные возможности шедевра искусства в качестве художественной картины мира, в отличие от обычной художественной модели, состоят в следующем:

- творя художественную картину мира, художник превращается в мастера-философа, стремящегося не столько познать природу, социум, другого человека, Бога в их функциональности, сколько выстроить целостные отношения с ними;

- для профессионального сообщества шедевр выступает в роли методологической и технологической основы для создания иных художественных картин мира;

- для общества, в котором создан и функционирует шедевр -художественная картина мира, он выступает не только средоточием социальных знаний, но и эталоном всех форм и типов социальных отношений;

- для зрителя шедевр не только дает знание о мире, но и позволяет выстроить свой индивидуальный путь к внешней и внутренней согласованности себя и мира.

39. Гносеологические механизмы произведения искусства осуществляются в процессе и результате художественного моделирования. Произведение искусства реализует свои познавательные возможности двумя способами: во-первых, по форме и содержанию как классическая модель, во-вторых, уникальные произведения искусства достигают вершины познавательных возможностей в качестве художественной картины мира, где, с одной стороны, познавательные обобщение поднимается до уровня философской рефлексии, с другой стороны, сущность реализуется в чувственно-явленной форме конкретного произведения искусства.

Список научной литературыМиркес, Мария Моисеевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абеляшева Г.В. Фонтенбло. Во-ле-Виконт. Версаль / Г.В.Абеляшева. - М.: Искусство, 1945. - 256 с.

2. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики / Ж.Адамар. М.: Советское радио, 1970. - 151 с.

3. Алпатов М.В. Архитектура ансамбля Версаля / М.В.Алпатов. М.: Искусство, 1940. - 156 с.

4. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие / М.В.Алпатов. М.: Просвещение, 1990.-302 с.

5. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств / М.В.Алпатов. М.: Советский художник, 1979. - 287 с.

6. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. / Л.Б.Альберти. М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.

7. Арган Д.К. Современное искусство / Д.К.Арган. М.: Искусство, 1999. -754 с.

8. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. М.: Художественная литература, 1951. - 181 с.

9. Аристотель. Риторика. Поэтика / Аристотель. М.: Лабиринт, 2000. - 221 с.

10. Ю.Аркин Д.Е. Образы скульптуры и архитектуры / Д.Е.Аркин. М.: Искусство, 1985. - 327 с.

11. П.Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм / Р.Арнхейм. М.: Стройиздат, 1984. - 193 с.

12. Банфи А. Философия искусства / А.Банфи. М.: Искусство, 1989. - 383 с.

13. Барокко. Архитектура, скульптура, живопись. Италия, Кёнеманн, 2000. -504 с.

14. Н.Бергер Л.С. Эпистемология искусства / Л.С.Бергер. М.: Русский мир, 1997. - 424 с.

15. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Э.Бёрк. М.: Искусство, 1979. - 237 с.

16. Берхин Н.Б. Специфика искусства / Н.Б.Берхин. М.: Знание, 1984. - 263 с.

17. Берхин Н.Б. Является ли познание целью искусства? Два взгляда на одну проблему / Н.Б.Берхин, В.П.Крутоус. М.: Знание, 1989. - 63 с.

18. Больцман Л. Статьи и речи / Л.Больцман. М.: Наука, 1970. - 400 с.

19. Борев Ю.Б. Эстетика / Ю.Б.Борев. М.: Политиздат, 1988. - 495 с.

20. Брунов Н.И. Дворцы Франции XVII и XVIII веков / Н.И.Брунов. М.: Искусство, 1938. - 210 с.

21. Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко / Н.И.Брунов. М.: Искусство, 1937. - 239 с.

22. Бурбаки Н. Очерки по истории математики / Н.Бурбаки. М.: Издательство иностранной литературы, 1963. - 292 с.

23. Быков В.Е. Архитектура Италии и Франции XVII столетия / В.Е.Быков. -М.: Искусство, 1958. 208 с.

24. Вайсман С.Т. Размышления о художественном переходе / С.Т.Вайсман // Переходные процессы в русской художественной культуре. М.: Наука, 2003.-С. 166-194.

25. Ванслов В.В. Что такое искусство / В.В.Ванслов. М.: Изобразительное искусство, 1988. - 327 с.

26. Ванслов В.В. Эстетика, искусство, искусствознание / В.В.Ванслов. М.: Изобразительное искусство, 1983. - 439 с.

27. Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание / М.Вартофский. М.: Прогресс, 1988. - 484 с.

28. Вейль Г. Математическое мышление / Г.Вейль. М.: Наука, 1989. - 400 с.

29. Вейль Г. Симметрия / Г.Вейль. М.: Наука, 1968. - 191 с.

30. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства: проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г.Вельфлин. СПб.: МИФРИЛ, 1994. - 427 с.

31. Верман К. История искусства всех времен и народов: В 3 т. / К.Верман. -М.: Гилея, 2000.

32. Вигнер Е. Этюды о симметрии / Е.Вигнер. М.: Мир, 1971. - 271 с.

33. Винкельман И.И. История искусств в древности / И.И.Винкельман. СПб.: Алетейя, 2000. - 800 с.

34. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р.Виппер. -М.: Изобразительное искусство, 1985. 283 с.

35. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве / Б.Р.Виппер. М.: Искусство, 1970. - 591 с.

36. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Л.Витгенштейн. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. - 133 с.

37. Витгенштейн Л. О достоверности / Л.Витгенштейн // Вопросы философии. 1984.-№8.-С. 143.

38. Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре / М.П.Витрувий. М.: ИАА, 1936.-382 с.

39. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. / В.Г.Власов. СПб.: Изобразительное искусство, 2000 -2001.

40. Власов В.Г. Стили в искусстве / В.Г.Власов. СПб.: Кольна, 1995. - 672 с.

41. Волошинов А.В. Математика и искусство / А.В.Волошинов. М.: Просвещение, 1992. - 399 с.

42. Всеобщая история архитектуры. Т. 7. М.: Стройиздат, 1969. 618 с.

43. Всеобщая история искусств. Т. 4. М.: Искусство, 1963. - 497 с.

44. Галилей Г. Избранные труды: В 2 т. / Г.Галилей. М.: Наука, 1964.

45. Гарднер М. Этот правый левый мир / М.Гарднер. М.: Оникс, 1995. - 496 с.

46. Гартман Н. Проблема духовного бытия / Н.Гартман // Культурология. XX век. М.: Наука, 1995. - С. 608 - 647.

47. Гачев Г.Д. Воображение и мышление / Г.Д.Гачев. М.: Вузовская книга, 1999. - 192 с.

48. Гачев Г.Д. Национальные образы мира / Г.Д.Гачев. М.: Прогресс, 1995. -480 с.

49. Гвардини Р. Конец нового времени / Р.Гвардини // Вопросы философии. -1990.-№4.-С. 127- 168.

50. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. / Г.В.Ф.Гегель. СПб.: Наука,1999.51 .Гегель Г.В.Ф. Наука логики / Г.В.Ф.Гегель. М.: Мысль, 1998. - 1072 с.

51. Гердер И.Г.Избранные сочинения / И.Г.Гердер. М. - Л.: Госполитиздат, 1959. - 392 с.

52. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / З.Гидион. М.: Стройиздат, 1984. - 456 с.

53. Гильберт К. История эстетики: В 2 т. / К.Гильберт, Г.Кун. СПб.: Алетейя,2000.

54. Глазычев В.Л. Гемма Коперника: мир науки в изобразительном искусстве / В.Л.Глазычев. М.: Советский художник, 1989. - 414 с.

55. Гнедич П.П. Всемирная история искусств / П.П.Гнедич. М.: Современник, 1996. - 493 с.

56. Гомбрих Э. История искусства / Э.Гомбрих. М.: ACT, 1998. - 688 с.

57. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь / К.Горанов. М.: Прогресс, 1970. - 217 с.

58. Горбань А.Н. Демон Дарвина. Идея оптимальности и естественный отбор / А.Н.Горбань, Р.Г.Хлебопрос. М.: Наука, 1988. - 208 с.

59. Гулыга А.В. Принципы эстетики / А.В.Гулыга. М.: Политиздат, 1987. -285 с.

60. Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры / Н.Ф.Гуляницкий. М.: Стройиздат, 1984. - 336 с.

61. Гусев Ю.А. Познание и творчество: логико-гносеологические проблемы художественного творчества / Ю.А.Гусев. Минск: Университетское, 1987.-253 с.

62. Дали С. 50 магических секретов мастерства / С.Дали. М.: ЭКСПО-Пресс, 2002.-271 с.

63. Дали С. Дневник одного гения / С.Дали. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. 526 с.

64. Даль В. Толковый словарь русского языка / В.Даль. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 639 с.

65. Даниэль М.С. Картины классической эпохи / М.С.Даниэль. JL: Искусство, 1986. - 328 с.

66. Дворжак М. История Итальянского искусства в эпоху Возрождения / М.Дворжак. М.: Искусство, 1978. - 175 с.

67. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья / М.Дворжак. М.: ОГИЗ 1934. - 272 с.

68. Демченко А.И. Универсальное искусствознание: теоретические аспекты и практическая реализация / А.И.Демченко // Наука о культуре. 2001. - № 4. - С. 48 - 56.

69. Денвир Б. Импрессионизм: живопись. Художники и картины / Б.Денвир. -М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 381 с.

70. Дмитриева Н.А. Изображение и слово / Н.А.Дмитриева. М.: Искусство 1962.-314 с.

71. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств / Н.А.Дмитриева. М.: Искусство, 1990. 317 с.

72. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма / А.Дюрер. СПб.: Азбука, 2000. -662 с.

73. Еремеев А.Ф. Век науки и искусство / А.Ф.Еремеев, М.Н.Руткевич. М.: Молодая гвардия, 1965. - 267 с.

74. Еремеев А.Ф. Границы искусства / А.Ф.Еремеев. М.: Искусство, 1987. -317 с.

75. Еремеев А.Ф. Лекции по эстетике / А.Ф.Еремеев. Свердловск: УрГУ, 1971.-358 с.

76. Ершов Ю.Л. Математическая логика / Ю.Л.Ершов, Е.А.Палютин. М.: Наука, 1979. - 320 с.

77. Жуковский В.И. Визуальное мышление в структуре научного познания / В.И.Жуковский, Д.В .Пивоваров, Р.Р.Рахматуллин; Краснояр. гос. ун-т. -Красноярск, 1988. 184 с.

78. Жуковский В.И. Интеллектуальная визуализация сущности / В.И.Жуковский, Д.В.Пивоваров; Краснояр. гос. ун-т. Красноярск, 1999. - 223 с.

79. Жуковский В.И. Пропозиции теории изобразительного искусства / В.И.Жуковский, Н.П.Копцева; Краснояр. гос. ун-т Красноярск, 2004. -266 с.

80. Иконников А. Художественный язык архитектуры / А.Иконников. М.: Стройиздат, 1982. - 325 с.

81. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия / И.Ильин. М.: Искусство, 1998. - 381 с.

82. Ильин И.П. Хаология как модус современного познания. Гуманитарная модель на службе естественных наук / И.П.Ильин // Искусство в ситуации смены циклов. М.: Наука, 2002. - С. 421 - 432.

83. Ильина Т.В. История искусств / Т.В.Ильина. М.: Высшая школа, 1983. -320 с.

84. Искусство в контексте информационной культуры. М.: Смысл, 1997. -204 с.

85. Искусство в ситуации смены циклов. -М.: Наука, 2002. 467 с.

86. Искусство. М.: Русское энциклопедическое товарищество, 2001. - 479 с.

87. Искусство. Большой энциклопедический словарь. М.: Внешсигма, 2001. -608.

88. История эстетики: В 5 т. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.

89. История эстетической мысли: В 6 т. М.: Искусство, 1985.

90. История эстетической мысли: становление и развитие эстетики как науки: В 6 т. М.: Искусство, 1985.

91. Каган М.С. Культура философия - искусство (диалог) / М.С.Каган, Т.В.Холостова. - М.: Знание, 1988. - 63 с.

92. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике / М.С.Каган. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1971. - 768 с.

93. Каган М.С. Начала эстетики / М.С.Каган. М.: Искусство, 1964. - 210 с.

94. Казин А.Л. Образ мира. Искусство в культуре XX века / А.Л.Казин. -СПб.: ВНИИИ, 1991.-209 с.

95. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства / В.В.Кандинский. М.: Гилея, 2001. - 391 с.

96. Кант И. Критика чистого разума / И.Кант. Симферополь: Реноме, 1998.-528 с.

97. Каптерева Т.П. Искусство Испании / Т.П.Каптерева. М.: Изобразительное искусство, 1989. - 385 с.

98. Карлова О.А. Миф разумный / О.А.Карлова; Краснояр. гос. ун-т. -Красноярск, 2001.-208 с.

99. Кармин Н.А. Онтология эстетического / Н.А.Кармин. М.: Наука, 1992. -113 с.

100. Кеменов B.C. Статьи об искусстве / В.С.Кеменов. М.: Искусство, 1956.-467 с.

101. Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства: избранные труды / Н.Н.Коваленская. М.: Советский художник, 1988. - 277 с.

102. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке / Г.В.Колшанский. М.: Наука, 1990. - 103 с.

103. Кольридж С.Т. Избранные труды / С.Т.Кольридж. М.: Искусство, 1987. - 347 с.

104. Копнин П.В. Гносеологические и логические основы науки / П.В.Копнин. М.: Мысль, 1974. - 568 с.

105. Копнин П.В. Диалектика как логика и теория познания / П.В.Копнин. -М.: Наука, 1973. 324 с.

106. Копцева Н.П. Введение в алетологию / Н.П.Копцева; Краснояр. гос. унт. Красноярск, 2002. - 343 с.

107. Копцева Н.П. Основные теории истины: иторико-философские и религиоведческие очерки / Н.П.Копцева; Краснояр. гос. ун-т. -Красноярск, 2000. 314 с.

108. Корн И. Шедевры мирового искусства / И.Корн. Минск: Белфакс, 2000. - 128 с.

109. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика / Б.Кроче. М.: Интрада, 2000. - 160 с.

110. Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников / Г.Курбе. -М.: Искусство, 1970. 271 с.

111. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера / В.Н.Лазарев. М.: Искусство, 1972. - 633 с.

112. Ленин В.И. О литературе и искусстве / В.И.Ленин. М.: Художественная литература, 1979. - 827 с.

113. Ленинская теория отражения. Истина как гносеологическая категория: Сб. науч. трудов. Свердловск: Изд. УрГУ 1983. - 152 с.

114. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2 т. / Леонардо да Винчи. М. - Л.: Ладомир, 1995.

115. Лессинг Г.Э. Избранное / Г.Э.Лессинг. М.: Художественная литература, 1980. - 574 с.

116. Лившиц Н. Искусство XVII века. Исторические очерки / Н.Лифшиц, Л.Каганэ, Н.Прийменко. М.: Искусство, 1964. - 328 с.

117. Лисаковский И. Художественная культура. Словарь терминов / И.Лисаковский. М.: РАГС, 2002. - 238 с.

118. Лифшиц М.А. На деревню дедушке: в мире эстетики / М.А.Лифшиц. -М.: НИИ теории и истории изобразительного искусства, 1990. 208 с.

119. Лифшиц М.А. Собрание сочинений: В 3 т. / М.А.Лифшиц. М.: Изобразительное искусство, 1984.

120. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества / Д.С.Лихачев. СПб.: БЛИЦ, 1999. - 191 с.

121. Лихачев Д.С. Поэзия садов / Д.С.Лихачев. СПб.: Наука, 1991. - 372 с.

122. Локк Д. Избранные философские произведения: В 2 т. / Д.Локк. М.: Соц ЭКГИЗ, 1960.

123. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф.Лосев.- М.: Мысль, 1976. 307 с.

124. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты: основы эстетики / Н.О.Лосский. М.: Прогресс, 1998. - 412 с.

125. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера- история / Ю.М.Лотман. М.: Языки русской культуры, 1996. - 467 с.

126. Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. / Д.Лукач. М.: Прогресс, 1975- 1987.

127. Малевич К.С. Собрание сочинений: В 5 т. / К.С.Малевич. М.: Гилея, 1988.

128. Маркс К. Об искусстве: В 2 т. / К.Маркс, Ф.Энгельс. М.: Искусство, 1976.

129. Мастера искусств об искусстве: В 3 т. М.: Искусство, 1966 - 1969.

130. Мейлах Б. С. «Философия искусства» и «Художественная картина мира» / Б.С.Мейлах // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1983. - С. 13-25.

131. Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы / Б.С.Мейлах. М.: Искусство, 1985. - 318с.

132. Мейлах Б.С. На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и творчества / Б.С.Мейлах. Л.: Наука, 1971. - 247 с.

133. Миллер JI.В. Художественная картина мира и мир художественных текстов / Л.В.Миллер. М.: Гилея, 2003. - 293 с.

134. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира / В.Мириманов. М.: Согласие, 1997. - 328 с.

135. Моисеев Н.Н. Математика ставит эксперимент / Н.Н.Моисеев. М.: Наука, 1979.-213 с.

136. Мороз О.П. Прерасна ли истина? / О.П.Мороз. М.: Знание, 1989. - 205 с.

137. Научная картина мира: общекультурное и внутринаучное функционирование. Свердловск: Уральский гос. ун-т, 1985. - 144 с.

138. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры / Ортега-и-Гассет. -М.: Искусство, 1991.- 586 с.

139. Пайерс Р. Построение физических моделей / Р.Пайерс // Успехи физических наук. 1983. - Т. 140. - № 2. - С. 315 - 332.

140. Пайтген Х.-О. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем / Х.-О.Пайтген, П.Х.Рихтер. М.: Мир, 1993. - 278 с.

141. Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Э.Панофски. СПб.: Алетейя, 1999. - 203 с.

142. Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Э.Панофски. М.: Искусство, 1998. - 362 с.

143. Пенкин М. Наука и искусство / М.Пенкин. М.: Современник, 1982. -304 с.

144. Переходные процессы в русской художественной культуре. М.: Наука, 2003. 495 с.

145. Петров М.К. Искусство и наука / М.К.Петров. М.: РОССПЭН, 1995. -238 с.

146. Петров-Водкин К. Пространства Эвклида / К.Петров-Водкин. СПб.: Азбука, 2000. - 768 с.

147. Пивоваров Д.В. Вера и знание в религии и науке / Д.В.Пивоваров. -Екатеринбург, 1994. 99 с.

148. Пивоваров Д.В. О соотношении чувственного и рационального в познавательном процессе / Д.В.Пивоваров // Чувственное и рациональное: Межвузовский сб. трудов. Свердловск, 1982. - С. 3 - 14.

149. Пивоваров Д.В. Операциональное и предметное в структуре истины / Д.В.Пивоваров // Ленинская теория отражения. Истина как гносеологическая категория: Сб. науч. трудов. Свердловск, 1983. УрГУ. -С. 23-26.

150. Планк М. Единство физической картины мира / М.Планк. М.: Наука, 1966.-287 с.

151. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. / Платон. М.: Мысль, 1999.

152. Полевой В.М. Малая история искусств / В.М.Полевой. М.: Искусство, 1991.-523 с.

153. Проблемы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1989.-266 с.

154. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании / В.Н.Прокофьев. -М.: Советский художник, 1985.-301 с.

155. Пуанкаре А. О науке / А.Пуанкаре. М.: Наука, 1990. - 736 с.

156. Раушенбах Б. К рационально-образной картине мира / Б.Раушенбах // Коммунист. 1989. - № 8. - С. 89 - 97.

157. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи / Б.Раушенбах. М.: Наука, 1980. - 288 с.

158. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве / Б.В.Раушенбах. М.: Наука, 1986. - 256 с.

159. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.: Наука, 1966. - 348 с.

160. Розин В.М. Специфика и формирование естественных, технических и гуманитарных наук / В.М.Розин; Краснояр. гос. ун-т. Красноярск, 1989. -197 с.

161. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века / Е.И.Ротенберг. М.: Искусство, 1971. - 432 с.

162. Ротенберг Е.И. Искусство 17 века / Е.И.Ротенберг. М.: Искусство, 1995. - 532 с.

163. Руднев В.П. Словарь культуры двадцатого века / В.П.Руднев. М., 1997. - 382 с.

164. Рунин Б. Вечный поиск / Б.Рунин. М.: Госполитиздат, 1964. - 230 с.

165. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. / М.И.Свидерская. М.: Искусство, 1999. - 174 с.

166. Современный философский словарь. М.: Панпринт, 1998. - 1064 с.

167. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика / В.С.Соловьев. М.: Искусство, 1991. - 699 с.

168. Степин B.C. Научная картина мира в культуре техногенной цивилизации / В.С.Степин, Л.Ф.Кузнецова. М.: ИФРАН, 1994. - 272 с.

169. Степин B.C. Становление научной теории / В.С.Степин. Минск: Изд-во БГУ им. В.И. Ленина, 1976. - 320 с.

170. Тиллих П. Избранное: Теология культуры / П.Тиллих. М.: Прогресс, 1995. - 322 с.

171. Тэн И. Философия искусства: Италия, Нидерланды, Греция / И.Тэн. -М.: Изобразительное искусство, 1995. 158 с.

172. Успенский Б.А. Семиотика искусства / Б.А.Успенский. М.: Языки русской культуры, 1995. - 360 с.

173. Фантоли А. Галилей. В защиту учения Коперника и достоинства Святой Церкви / А.Фантоли. М.: Мик, 1999. - 424 с.

174. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка / М.Фасмер. М.: Прогресс, 1986. - 573 с.

175. Фейнберг E.JI. Две культуры: интуиция и логика в науке и искусстве / Е.Л.Фенберг. М.: Наука, 1987. - 247 с.

176. Фейнберг Е.Л. Наука, искусство и религия / Е.Л.Фейнберг // Вопросы философии. 1997. - № 7. - С. 54 - 62.

177. Филонов П.Н. Дневник / П.Н.Филонов. СПб.: Азбука, 2000. - 664 с.

178. Философия искусства в прошлом и настоящем: Сб.статей / По ред. М.Лифшица. М.: Искусство, 1981. - 423 с.

179. Философские основания естественных наук. М.: Наука, 1976. - 384 с.

180. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. - 840 с.

181. Флоренский П.А. Обратная перспектива / П.А.Флоренский // Труды по знаковым системам. Тарту: Языки русской культуры, 1967. - С. 150 -167.

182. Фромантен Э. Старые мастера / Э.Фромантен. М.: Искусство, 1996. -439 с.

183. Хайдеггер М. Время и бытие / М.Хайдеггер. М.: Республика, 1993. -447 с.

184. Хайдеггер М. О сущности истины / М.Хайдеггер // Философские науки. 1989.-№ 4.-С. 88-104.

185. Хогарт У. Анализ красоты / У.Хоггарт. М.-Л.: Искусство, 1958. - 338 с.

186. Холлингворт М. Искусство в истории человечества / М.Холлингворт. -М.: Искусство, 1989. 236 с.

187. Хренов Н.А. Миф в художественной картине мира / Н.А.Хренов // Мир психологии. 1998. - № 3. - С. 3 -14.

188. Хренов Н.А. Теория искусства в эпоху смены культурных циклов / Н.А.Хренов // Искусство в ситуации смены циклов. М.: Наука, 2002. - С. 432-465.

189. Художественная жизнь современного общества. СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. Т. 1. - 339 с.

190. Художественные модели мироздания: взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М.: НИИ PAX, 1997. - 397 с.

191. Художники эпохи Возрождения. М.: Преет, 1997. - 200 с.

192. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М.: Русский язык, 1993.

193. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч: В 2 т. Н.Г.Чернышевский. - М.: Художественная литература, 1949.

194. Шевелев И.Ш. Золотое сечение / И.Ш.Шевелев, М.А.Марутаев, И.П.Шмелев. М.: Строиздат, 1990. - 456 с.

195. Шеллинг В.Ф. Философия искусства / В.Ф.Шеллинг. М.: Мысль, 1999.-608 с.

196. Шиллер Ф. Избранные произведния: В 2 т. / Ф.Шиллер. М.: Госполитиздат, 1959.

197. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. / Ф.Шлегель. М.: Искусство, 1983.

198. Шопенгауэр А. Избранные произведения / А.Шопенгауэр. М.: Просвещение, 1993. - 477 с.

199. Штофф В.А. Введение в методологию научного знания / В.А.Штофф. -Д.: Изд-во ЛГУ, 1972. 191 с.

200. Штофф В.А. Моделирование и философия / В.А.Штофф. M.-JL: Наука, 1966. - 301 с.

201. Штофф В.А. Роль моделей в познании / В.А.Штофф. JL: Изд-во ЛГУ, 1963. - 128 с.

202. Шубников А.В. Симметрия в науке и искусстве / А.В.Шубников, В.А.Копцик. -М.: Брандес, 1995.

203. Эйнштейн А. Собрание научных трудов: В 4 т. / А.Эйнштейн. М.: Наука, 1967. Т. 4. - 599 с.

204. Эстетика: Словарь / Под ред. А.А.Беляева. М.: Политиздат, 1989. -445 с.

205. Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Языки русской культуры, 1994. - 555 с.

206. Якимович А.К. Бернини и Борромини. Становление двух типов художественного сознания барокко / А.К.Якимович // Искусство Западной Европы и Византии. М.: Искусство, 1978. - 392 с.

207. Яковлев Е.Г. Проблема взаимодействия искусства и религии в современной эстетике / Е.Г.Яковлев // Вопросы истории и теории эстетики. 1972. - № 7. - С. 18 - 27.

208. Яковлев Е.Г. Эстетика / Е.Г .Яковлев. М.: Гардарики, 1999. - 464 с.

209. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное: Избранные работы / Е.Г.Яковлев. М.: Брандес, 1995. - 439 с.

210. Decaux A. Versailes inconnu. Le cherche midi editeur, 1998. - 128 p.сния Версаль

211. Unit» dtJjUn 5*Йг MttrogoKn vM m>WMt 4с U ("♦+cna*ir ■1. Йммл «lu Miruii

212. Uvun <1 pjfkoc At Silbdk IUI•A . Ч^ЧЦ^И-7tMitrri* iud—1