автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Преломление неоклассицизма в отечественной музыке 60-80-х

Полный текст автореферата диссертации по теме "Преломление неоклассицизма в отечественной музыке 60-80-х"

МИНИСТЕРСТВО КУЛКГУРЫ РОССИЙСКОЙ ЗДРАЦЙИ МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕНШ КСШЕРВАТСРШ им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 78.03

ШЕВЛЯКСВ Евгений Георгиевич

ПРЕЛОМЛЕНИЕ НЕСКЛАССЩИсМА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ 60-80-х ГОДОВ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертация та соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА - 1993

Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор М.Е. ТАРАКАН® Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Г.В. КРАУКЛЙС доктор искусствоведения И. И. НИКОЛЬСКАЯ доктор искусствоведения, профессор Л.Н. РААБШ

Ведуз$ая организация:

Нижегородская государственная консерватория км. М.И.Глинки

Защита состоится " 1993 г. в_час.

на заседании специализированного совета Д-092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского /103871, Москва, ул. Герцена, 13/.

С диссертацией монно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан " ' "L tiji Х993 г.

Ученый секретарь специализированного совета доктор искусствоведения

Т.В. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

I. Общая характеристика работы

I. Тема исследования. Музыкальному неоклассицизму принадлежит заметное место в искусстве XX столетия. О нем много спорят, сравнивают и противопоставляют другим творческим явлениям, пытаются определить то особенное, что присуще только ему, и то, что позволяет вписать его в общий поток музыкально-исторического развития. Все больше исследовательских усилий направляется на уяснение его роли в искусстве, его влияния на художественное сознание общества.

Неоклассицизм обогатил музыку целым рядом блестящи* достижений. В творчестве й. Стравинского и П. йщцемита, А. Казеллы и Э. Вилла-Лоб оса, во многих сочинениях Ф. Малипьеро, Б. Мартину, композиторов французской "шестерки" и других слоаились плодотворные принципы претворения векового музыкального опыта в современности, были найдены самобытные творческие решения. Их незатухающий резонанс в современней музыкальном мире, обращение к ним все новых творческих поколений позволяют говорить о неустаревающей ценности исследований данного пласта искусства XX века.

Хотя период относительно самостоятельного и целостного развития неоклассицизма приходится на первую половину столетия, многие из его принципов продолжают влиять на композиторское творчество и по сей день. Сказалось это влияние и в отечественной музыке 60-80-х годов. Во многах произведениях А. Шнитке и Р. Щедрина, С. Слонимского и С. ГУбайдулиной, Б. Чайковского и Р. Г&бич-вадзе шг обнаруживаем следы неоклассических воздействий, когда в завуалированном, но порой и в достаточно открытом виде. Правда, сегодня не приходится говорить о некоей "отдельности" неоклассического от других сторон современной музыки - тем больший интерес выбывает вся совокупность их взаимодействий. В этой много« Фазном и многоаспектном процессе неоклассицизм приобретает новые оттенки, вступает в сложные синтезы, преобразуется сш и способствует изменению других стилевых тенденций и течений.

Этим и определяется актуальность теки и научная новизна исследования.

Изучению неоклассического у И. Стравинского, П. Хивдемита посвящена громадная литература, немало написано и о других авторах "классического неоклассицизма*1 первой половины XX века. Нередко сквозь призму ивдивидуально-стилевых вопросов рассматриваются и более широкие проблемы. Однако неоклассицизму в целом, как особому творческому феномену, посвящено немного трудов /назовем, в частности, единственную пока на русском языке монографию В. Варунца Что же касается неоклассических черт отечественной музыки 60-80-х годов, то, при всем обилии наблюдений, при точности многих характеристик, специального выделения неоклассической линии и ее целостного теоретического анализа пока не предпринималось.

2. Материал исследования. Многие неоклассические произведения первой половины столетия подробно описаны в специальной литературе. Тем большее внимание в работе уделено общестилевым проблемам, значению неоклассицизма в культуре XX века, его взаимодействию с другими творческими явлениями. Анализируется также неоклассические черты советской музыки 20-50-х годов, которые не сложились в отдельное направление, более или менее выпуклое течение, но способствовали активному развитию неоклассических свойств в музыке последующих десятилетий.

В творчестве отечественных композиторов 60-80-х годов для рассмотрения был отобран ряд сочинений М. Зариня, А. Шнитке, С. Слонимского, Б. Чайковского, Д. Шостаковича, С. Губайдулиной и других авторов. Критерием отбора служили особенности содержания произведений, претворение в них композиторами разных сторон музыкально-исторического опыта, характерные стилевые, жанровые, язкково-речевые признаки. Они могли быть довольно явными /М. За-ринь/ и более опосредованными /Д. Шостакович, С. Губайдулина/ -в последнем случав особое внимание уделялось интеграции неоклассических и разнообразных иных стилевых черт.

3. Дели и профиль исследования. Самый принцип претворения старинной музыки не был изобретен представителями неоклассицизма и не является только их исключительной прерогативой. Включение ретроспективных граней в музыкальное творчество есть необхо-

I/ Варунц В.- Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки.

М.:*1988.

димое свойство любой развитой музыкальной культуры, естественная и обязательная сторона музыкального сознания. И чем оно будет выше, слоднее, чем более трудные и остро современные задачи встанут перед ним, тем потребность в этом свойстве будет насущней..

Музыкальный неоклассицизм представляет собой одно из частных, специфических проявлений этого широкого свойства. Он возник в с/гвет на требования особого этапа культурно-исторического развития. Присущая этому этапу бурная, часто болезненная перестройка общедуховных норм именно своей остротой сделала неизбежными поиски стабильного, нравственно устойчивого начала. Одним из выразителей этого, пусть не идеальным, и стал неоклассицизм.

Уже само его появление- в первых десятилетиях XX века бнло вызвано стремлением противопоставить царившей в те годы духовной дисгармонии, распространенным в ту пору проявлениям психологического субъективизма, расшатыванию важнейших основ искусства - свое понимание художественной прочности и нравственной стабильности. Неоклассицизм выдвинул опыт прошлого как одно из условий в полной мере современного миропонимания. На переходном этапе художественного развития он наглядно показал непреходящее значение так называемых "вечных" образных сйер и прочно сохраняемых норы их музыкального оформления. Он выделил, укрупнил, объединил отдельные свойства, вписанные в контекст других стилей, направлений, подчиненные их эстетическим установкам, из важных, но подчиненных сделал их главенствующими, стилеобразущими. И далее, следуя таким задачам, он сумел создать особую, характерную именно для него систему музыкально-выразительных средств - со своими семантическими и структурными закономерностями, со своеобразными пропорциями компонентов..

И все-таки в виде относительно целостного художественно-творческого явления музшсальный неоклассицизм просуществовал недолго. Во второй половине наиего века он как самостоятельное, направление постепенно /но в разных ответвлениях музыкального процесса не синхронно/ перестает существовать. Но в те же годы неоклассицизм активно и глубоко взаимодействует с другими творческими тенденциями. 3 неоклассическом мощно усиливается контекстуальные черты - а это качество особенно ваяно в современной культурной среде, с ее колоссальной множественностью проявлений и трудными поисками синтеза. В эти поиски музыкальный не-

о классицизм в его современном преломлении включен самым органичным образом.

Проследить причины и ход постепенного становления неоклассицизма, культурно-исторические условия его выделения в самостоятельный музыкально-творческий феномен, генетические корни и современное своеобразие выработанной им системы выразительных средой а также проанализировать те потенциально опасные черты, которые, в крайнем своем выражении, способны были бы ограничить творческую убедительность неоклассической музыки, да и в реальном развитии привели неоклассицизм к "рассредоточению" в не очень дальней перспективе - в этом одна из целей предпринятого исследования.

Процесс все более органичного врастания неоклассицизма в широкий спектр музыкальных исканий распространился и на советское музыкальное творчество - но здесь у него свои особенности.

Дорога неоклассицизма в советскую музыку не была прямой. Долгое время, примерно полстолетия, разнообразные традиции прошлого многое пронизывали в музыке Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д.Шостаковича, других композиторов - но выделения "нео"-черт и, тем более,-их морфологического обособления $ советской музыке не произошло. Этому способствовали, помимо причин естественно-музыкальных, еще и факторы внехудожественные, государственно-идеологические.

Собственно неоклассические произведения стали возникать у наших авторов примерно с конца 50-х - начала 60-х годов. Это было время "открывающихся окон", советское искусство, и музыка в том числе, осознавало себя частью мирового художественного процесса, впитывало его достижения /и проблемы тоже/, соотносило со своим собственным опыт см. В музыке опр обивались новые композиторские техники, осваивались стили, кайры, формы. Неоклассицизм был одним из ответвлений этого интенсивного движешя.

Конечно, на первых порах ни одному из музыкальных нововведений не удалось избежать подражаний либо чрезмерного радикализма; то было расплатой за искусственно насаадавздуюся ранее недооценку зарубелзак новаторских исканий. В том числе и "советский неоклассицизм" развивался не без трудностей и зигзагов. Если же брать в целом, то он как бы повторил, правда с опозданием, уже пройдешый мировым искусством путь: от распознания неоклассических элементов в музыке прошлых десятилетий /не говоря уже о до-

революционном периоде, например, о С. Танееве/ и, далее, к творческому освоению плодотворнейших преломлений, трансформаций, синтезов. Этот консолидиругаций процесс протекает и сейчас, рождая яркие творческие решения. ---------

Неоклассических произведений в "чистом" виде в напей музыке не так уж много - и чем больше расширяется же крут, к тем более существенным оговоркам приходится прибегать. Зато завоеванное и привнесенное неоклассицизмом окрашивает музыку изобилием обертонов, стилевых, жанровых, языковых аллюзий, будит память, будоражат наше художественное сознание. Утрачивая подчас отдельную узнаваемость, такая "ретроспективность" пронизывает все современнее музыкальное искусство. К неоклассицизму не могут быть сведены, но и вне его свойств не могут осознаваться многие произведения С. Губайдулиной и А. Шнитке, А. Волконского и Р. Щедрина, С. Слонимского и Б. Чайковского, Г. Канчвли и Р. Г&бичвадзе... Список имен трудно исчерпать.

Еце одна задача исследования - проанализировать неоклассические черты современной отечественной музыки, вслушаться в их генетические корни, идущие от разных эпох, этносов, духовно-худ ожест-венных пластов /пусть и заведомо сознавая невозможность их полного и до конца точного определения/, выявить меру их участия, в компактно-собранном либо рассредоточенном виде, в новых художественных контекстах, расшифровать сложную и уже довольно богатую "технологию" их творческого использования в виде цитат, жанровых, стилевых и иных аллюзий, "контрапунктов", синтезов и т*п.

В современно:.: композиторском творчестве все весомее усилия интегративные, позволявшие увидеть родство в генетически разных явлениях* Неоклассическое - лишь одна из линий в слсннси "стилевой поле", подверженная опосредованиям и контекстуальный изменениям. Само же это "поле" образует качественно новое художественное единство - в отдельных сочинениях, индивидуальных авторских стилях, современной музыке в целом. Зреет новый стилевой синтез с новым качеством семантических возможностей и структурного устройства. Его можно было бя, з самом рабочем порядке, назвать "стилевой стереофонией" или "стереостгелем".

Подходы к новому, складывающемуся сегодня многомерно-стилевому явлению со стороны неоклассицизма - не единственно возможный путь. Но он имеет ряд преимуществ. Неоклассицизм и сам по се-

бе многослоен, обладает разветвленной корневой системой, твердо привержен безграничным богатствам истории, культуры. И он же эту многомерность стремится пусть не свести воедино, но сблизить на основе решения реальных творческих задач. К нынешнему этапу, по мере того, как размывалась некоторая изолированность неоклассицизма и он все естественнее врастал в современную общемузыкальную среду, его способность к стилевым контактам заметно возросла.

Сегодня как-то по-особоцу полифонична сама стилеобразующая среда, духовная "атмосфера да и сама жизнь - в этом одно из главных свойств нашего культурно-исторического периода. Анализируя неоклассические черты современной музыки, мы погрузсаемся в необъятность стилевых синтезов, в разветвленные диалоги пластов культу ры - и испытываем все более острую потребность понять их смысл и внутреннее устройство.

4 В завершение работы предпринимается попытка обосновать данную проблему, наметить хотя бы некоторые из основных закономерностей становления этого нового, многомерно-стилевого единства.

4. Структура работы. Материал и ракурс исследования обусловили двухчастноеть строения работы. Поставленная во Введении проблема рассматривается сначала на зарубежном /в основном/ материале неоклассического направления первой половины нашего столетия /часть I, главы 1-4/. Выявленные закономерности проецируются затем на отечественную музыку б 0-80-х годов - с учетом новой музыкально-художественной ситуации, гибки взаимодействий с другими творческими тенденциями, с прослеживанием их постепенной эволюции в сторону сложных стияевых синтезов /часть П, главы 59/. Проблема стилевой интеграции к вклада в кое неоклассической таедонции ставится в развернутом Заняшении

К работе приложена Библиография из 551 позиции.

5. Апробация работе. Работа выполнена на кафедре истории музшя Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова /РПС/, обсузделась на кафедре историк современной отечественной музыкальной куль^урн Московской государственной консерваторий им. П,И. Чайковского /МПС/, рекомендована Ученым советом PIK к издании. Быдышута ка-релрой истории музыки РГК и кафедрой истории современной отечественной музыкальной цу-зыкальнсй культуры MIK в качества диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения»

Содержание работа опубликовано в изданных монографии и статьях по теме, докладывалось на ряде научных конференций /в Киеве, Москве, Ростове-на-Дону/.

6. Возможности практического использования. Материал работы и полученные результаты могут использоваться в научных исследованиях, в вузовских курсах по изучению музыки XX века, в композиторской и музыкально-исполнительской практике, в критико-ггросве-тительской деятельности.

П. Содержание исследования

Во Введении ставится проблема, определяется материал, ракурс и структура исследования, дан обзор литературы вопроса.

Проблемы музыкального неоклассицизма первой половины XX столетия рассматриваются в первой части исследования.

Музыкознанием давно отвергнута позиция, согласно которой неоклассицизм - это просто взгляд вспять, рожденный тоской по утраченному раю былой гармонии. Но его целостное понимание сталкивается с рядом трудностей: сложно выявить хронологические рамки неоклассицизма - его свойства постепенно накапливались в недрах предшествовавшего музыкального развития, а многие из них активно воздействуют на музык&чьное творчество и сейчас; неоклассицизм развивался рядом, а нередко в тесном переплетения с другими творческими направлениями, течениями, школами, влияя на них и испытывая встречное влияние; к тому же и сам он не был однородным монолитом, ему присущи множественность корней и немалая яаировая много-ликость.

Но главная трудность заключается в том, что ни одно из свойств

неоклассицизма не принадлезиг только ему. Все они, в том или ином виде, отдельно, а порой и в устойчивых комбинациях, встречались ранее, встречаются и теперь. Выведение сущности неоклассицизма из наделения и систематики его признаков методологически уязвимо, ибв ведет к расползанию самого понятия.

Более плодотворно рассмотрение присущих неоклассицизму черт а контексте культурно-историческом, сквозь призму распространенных в его период эстетических и этических устремлений.

Неоклассицизм вовсэ не был способом ухода от жизни, как его иногда трактовали. В крупном плане он оказался проявлением посто-

янной в искусстве функции премственности развития, через него проявилась потребность - широкая, свойственная культуре в целом -закономерной соотнесенности многих, всех ее сторон. Широко распространившимся в начале века сферам дисгармонии, психологическому субъективизму, нравственному релятивизму, полемическим крайностям экспериментов неоклассицизм пытался противопоставить свои поиски художественной и нравственной стабильности.

3 искусстве не единственной, но одной из важных форм такой прочности является богатство прошлого опыта, просеянное сквозь толщу времен и сохранившее то, что разрушению рте не поддается. С его помощью неоклассики стремились достичь объективности содержания и высокой организованности музыкального устройства. Ряд общих черт, далеко не только неоклассицизму свойственных, он из контекстуальных сделал контекстообразующими. Возникала художественная система, которая вбирала в себя и выстраивала одни элементы, переосмысливая или даже оттесняя на периферию другие.

Несомненно, неоклассицизм возник как необходимость определенного этапа социокультурного развития - на этом сходятся большинство ученых. На временном отрезке примерно от 20-х до второй половины 40-х годов /а по некоторым жанровым линиям и несколько позднее/ его можно определить как стилевое направление, морфологически достаточно выделенное, обладающее явственными семантическими и структурными закономерностями, занимающее видное место в общей художественно-культурной панораме.

Этим вопросам посвящена первая глава, "Музыкальный неоклассицизм в духовных исканиях эпохи".

Однако неверным было бы оценить музыкальный неоклассицизм как явление только и однозначно прогрессивное. Для понимания этого принципиально, что становление неоклассицизма пришлось на 10-20-е годы паиего века, период бурной эволюции, а часто и слома общедуховЕСС, в том числе нравственных и художественных норм. Нередко этот период трактовался как кризисный или д&чсе катастрофический /Н. Бердяев, А. Вкок и другие/. Свою роль сыграла колоссальная перестройка музыкально~выразителькых средств и, шире, всего музыкального мкпшения, которой буквально кипела атмосфера тех лет. Множились эксперименты во всех зонах мира музыкального, от формулирования, иногда несколько умозрительного, строгих законов внутри- и тодъко-музыкалъного,устройства до шумовых опытов на гра-

[гаде уде собственно музыки. Каждая из линий стремилась утвердить :ебя, а то и опровергнуть все остальные. Такая картина, можно [редпслагать,- типична для смены крупных художественных эпох.

о подобной ситуации неоклассицизму трудно,было избегать по-семических преувеличений. Он был в ту пору дане не просто в из -¡естной мере "демонстративным" /В. Варунц/ - пожалуй, он укслился Ееш укором искусству и всему духовному миру /точнее, некоторни >го сторонам/ за их чрезмерную субъективность, за утрату выверек-гого раанозасия. Наметилась опасность, что ясная объективность содержания, высокая организованность изложение превратятся из утособа худозестзеняо-употзядоченного отражения действительнос-;И в самодостаточный идеал, Уезду культивируемым .образцом и жиз-гснной реальностью, да еще в столь бурный период, возникали и пинии сь зазоры. Сужались отражательные возможности музыки, ослабела мера ее широкого воздействия. Уход от "перенакаленности" 'по слову Г. Эйслера/ неприглашенных страстей избавлял неоклассицизм от одних негативных крайностей, но порождал другие.

Вряд ли верно утверждать, что эта опасность проявилась в полюй мере, скорее, она могла бы стать крайним выражением наметившейся тенденции. Но и в своем начальном, не до конца определившем-:я виде она повлияла на художественный мир неоклассицизма. Образуй строй его музыки был счастливо лишен гипертрофированной экспрессии, субъективистских искажений - но в нем проступала эрозия жоцетнальной непосредственности, етвости. Высокая типизирован-гость тематизма порой препятствовала энергии импульсивных интона-. ги окнах движений. Ослабевала пружина процессуальности, снижалась >строта внутри- и меатематических вааимодеиствий, музыка, приобретя в стройной завершенности, теряла в напряженности устремлений, з динамизме. Соответственна преломлялись и другие языково-речевые гвсйстза музыки. Весьма показательны в таком свете, например, анаша и щенка неоклассических интерпретаций сонатной форт, проверенные А. Климовицким. ^

Больной интерес представляет также проницательнейший твор -1еский анализ этой тенденция - и именно в ее предельном виде, в

'./ См.: Юимовипкий А. Судьбы традиций классической сонатности з двух антагонистических течениях западноевропейской музыки X? века // Кризис буржуазной культуры и музыка. П.: 1976. Зып. 3.

доведенном до абсолюта выражении - данный Г. Гессе в его знаменитом романе. В его понимании сплетение формул "игры в бисер" есть оперирование высшими проявлениями человеческого духа, а вовсе не схоластическими штудиями ума и фантазии. Но, по мере ухода в эмпиреи, "игра" становилась ритуалом, священодейством, цели которых уже не простирались далее своего же собственного совершенствования; культура и духовность могут и перестать быть инструментами согласования действительности - предостерегает Г. Гессе.

Анализу этой тенденции, мере ее реальных издержек и потенциальных проявлений, посвящена вторая глава, "О природе ограниченности музыкального неоклассицизма".

Однако неоклассицизм сумел в вершинных своих проявлениях выработать стилевые черты, которые позволили смягчить и дате преодолеть потенциально' негативные черты - эти вопросы рассматриваются в третьей главе. "Творческая практика музыкального неоклассицизма как процесс преодоления внутренних противоречий".

Тенденция самоустранения от невзгод и конфликтов времени отторгалась самой музыкой, натолкнулась на сопротивление основной идеи неоклассицизма - внедрения объективного, организрванного начала в многослойные и противоречивые звуковые пласты. Я протекало это тем напряненней, чем большая звуковая разнородность охватывалась неоклассическими устремлениями.

Как ни многолики подобные стилевые черты, связанные с разнкш жанровыми контекстами, с индивидуальностями авторов, с конкретными творческими задачами, их объединяет динамизирующее воздействие на многие стороны музыки. Это сказывалось в работе со старинным материалом - его "прекрасная ясность" /М. Кузмин/, чеканность структур, видов фактуры, типизированных интонационных формул не заслоняли от композиторов полностью те процессы борений, которые их некогда и породили. Внутренние же напряжения музыки тем более усиливались, когда в нее проникали шпульсы современного эмоционально-психологического склада. Во многих шедеврах неоклассицизма проступает разнообразно трактуемая идея борьбы стабильно-уравновешенного с динамически-неспокойным. Объективность и устойчивость выражения, ровность тона, которые несут с собой старинные "модели", прослаиваются внутренними напряжениями, словно будоражатся изнутри. Это сказывается то в драматургически слояном соотнесении разных стилевых пластов /например, у П. Хицдемита они порой несут

с собой антитезы мироощущения и миропонимания/, в интонационном обострении "обобщенно-типозых мотивов" /термин Е. Асафьева; такое встречается, например, у И. Стравинского/, ото может быть спор с заданными фактурном свойствами, усиление метро-ритмической процег-суальности, минроладовая переменность и многое другое,

3 совокупности все ото влияло на художественные концепции отдельные произведений ¡1 на эволюцию неоклассического искусства в целом. В одних случаях общий ход развития сочинений подобен "дразнящей игре" о моделям, где композиторы стремятся сохранить и начальный исторический прототип, и остроумие его перетолкований -вполне правомерный и творчески плодотворный метод, встречающийся з Серенаде цля фортепиано И. Стравинского, в сайтах А. Казеллы, з ряде произведений П. Хинцемита. 3 других драматургическая энергия, вызревшая в недрах "игры", на какой-то из стадий развития выплескивалась вовне, обретала устремленность, вела к слопошм и напряженным взаимодействиям образных сфер /например, з "Симфонических метаморфозах тем Зебера" П. Хгаадемита, з "Симфонии трех движений" й. Стравинского/. 3 музыку вторгалось острое биение жизненных антитез, нравственно-психологическая проблематика века.

При таком пош?лашга"расср9доточение"неокласс:!цизма, отмечаемое многими исследователями зо второй половине столетия, не выглядит утратой позиций. Историческая "память музыки", на какое-то время сдавшаяся в отдельный блок, вновь становилась всепроникающей художественной характеристикой. Одновременно ослабевала опасность издержек, как проступивших реально, так и потенциальные /"игра э бисер"/, от которых не был свободен "отдельный" неоклассицизм. Он постепенно переставал быть "направлением", однако применение сохраненных либо найденных им стилезьтх свойств остается важной тенденцией - и в этом виде плодотворнейие использует возможности многообразных преломлений, сцеплений, слияний,

Тееденция эта вез больше осознается составной частью процессов. стия^вото^готезизова^^ столь существенных в музыке второй половины XX века.

3 советской музыке первой половины нашего столетия неоклассические признаки, свойства, как кп отрицалось са:.:о их существование, получили все же определенное выражение - зтому посаящена четвептая глава, "О проявлении " н оокласс кче с кого" з советской зыке 20-50-х годов"

Долгое враля в наших публикациях преобладала мысль, что в советской музыке за примерно полвека ее существования не было никаких "измов" /кроме реализма - правда, с трудом понималась его именно музыкальная специфика/. Проводилось искусственное отграничение от всего, что считалось для нас идеологически чуждым - негативные следствия этого вынужденного "самоизоляционизма" еще и сегодня дают себя знать. Но и в этих условиях творческая пытливость композиторов позволила угадать многое из того, чем кила мировая музыка в целом.

Действительно, неоклассицизма как направления, в морфологически целостном виде, в советской музыке не сложилось. Об этом стоит сожалеть, концентрированное выражение неоклассического могло бы дать яркие результаты, как это обещала возникшая еще в 1917 году "Классическая симфония" С. Прокофьева. Однако реальных ход развития, лишив нас одного, восполнил это другим.

Исторические традиции сохранялись в советской музыке, в высших ее творениях, всегда, вопреки официозным или просто невежественным оценкам и предписаниям. Это стимулировалось самой природой творчества, его "генетическим кодом". Кошфетно это могли быть явственные стилизации "старого письма", в нарочитой ориентации на некую модель, мотивированные характеристическими или просто прикладными задачами - такое встречается в балетах Б. Асафьева, А. Крейва, в некоторых произведениях В. Шебалина, С. Прокофьева и других композиторов, йце перспективнее был широкий процесс врастания тех или иных элементов старинной музыки и, особенно, ее организующих принципов в современную музыкальную речь. Конкретное сходство с пузынально-историческиш прототипами могло сохраниться и здесь, но в принципе оно не было обязательным. Сарабанда из Четвертой фортепианной сонаты Н. Мясковского не воспринимается в отрыве от общей концепции цикла и "подсвечена" преобладающей в нем хроматикой; без токкатности и вообще моторики С. Прокофьева, пассакалий Д. Шостаковича, без медитативных "погружений4, этих философских шедевров, у них обоих искусство ЭС века уже невозможно себе представить.

Ключевым в подобных исканиях был содержательный, концепци-онный аспект. Нравственно-художественное приятие искусства прошлого, включение его з свой мир, понимание его не устаревающей актуальности /пусть не сформулированное композиторами или даже,

в каких-то случаях, неосознанное/ приоткрыло для нас парадигму, в которой не только углестно, но и прямо требуется преломление музыкально-исторического опыта - во всех семантических и композиционно-структурных срезах. - -------

Мера раскрытия, творческая убедительность таких свойств была не одинаковой у разных ¡авторов, в разные периода, в отдельных областях музыки. Нельзя сказать, что сложилась достаточно прочная система - скорее, были намечены ее контуры. Но при всем том, усилиями ряда советских композиторов был творчески опробован необычайно перспективный, как выяснилось в дальнейшем, путь стилевых взаимодействий, контрастов, оксюморонов, множеств. Дуть, который уне в наши дни ведет к стилевому синтезу,. ставшему сегодня такиа задним - и побуждает вдумываться в его историко-культурные основания.

Вторая часть исследования посвящена специфике неоклассического в отечественной музыке 60-80-х годов.

Первые из современных опытов неоклассицизма появились в нашей музыке на грани 50-60-х годов. Это был своеобразный и исторически неизбежный период в нашем искусстве, период переоценки многого из достигнутого ранее и, одновременно, закладывания ряда тенденций на будущее. В это время открыто проявила себя подспудно зревшая до того реакция на внехудахественные по происхоздения, но влиятельные ограничения творчества.

Поначалу неоклассические решения были не всегда самостоятельными. Они возникали как опосредованное отражение того, что в мировой музыке укэ существовало ранее, а нередко и просто как отклик на жадное усвоение полузапретной до того музыки И. Стравинского, П. йщдемита - следы этого видны во многих сочинениях. Однако, чей дальше разворачивался процесс познания, чем органичнее становилось преломление их опыта - тем сильнее ощущалась благотворная Тенденция ассимилированности неоклассического в широком спектре исканий.

Многообразие музыкально-худолественных ретроспекций з сегодняшнем композиторском творчестве не может быть сведено только к неоклассицизму. Сама потребность "взгляда вспять" старше и перао-зданнеЛ неоклассицизма, онтологически предшествует ему, а он, в свою очередь, является одним из его частных проявлений. Неоклассицизм наших дней с неязбе,етоетью взаимодействует с другими формами музыкальных ретроспекций, имеющими в истоках то крупные иузыкаль-но-историчесние пласты /например, "неоренессанс", "неоромантизм"/.

то объёмные духовно-культурные сферы /скажем, христианский опыт в разных его ипостасях/, то национальные традиции, включая фольклор.

, Неоклассицизм в сегодняшней музыке не испытывает потребности в своем обособлении - скорее, это стилевая тенденция в ряду других. Он сумел избавиться от генетического синдрома самоизоляции, сразу же подключившись к процессу широкому и давно прочному. Он оказался стилево открытым к влияния:.! любого рода, так же как и сам он интенсивно влияет на современную музыку в целом. Неоклассицизм пронизывается интонационными, драматургическими, языково-ре-чевыми воздействиями, идущими от музыкального мышления XX века, вполне органично участвует в сложной стилевой полифонии, столь характерной для нашего периода художественно-культурного развития, способствует трудно протекающему складыванию нового стилевого единства.

Эти вопросы рассматриваются в пятой главе, "Неоклассическое в стилевой панораме современной отечественной музыки".

"Опыты "чистого" неоклассицизма" - тема шестой главы. В виде отдельных сочинений их в отечественной музыке 60-80-х годов не так уж много. Но достаточно часто подобные эпизоды включены в общий замысел того или иного сочинения как самоиюятельный фрагмент, легко выделяемый слухом; связанные с ним ассоциации активно врастают в стилистику сочинения.

"Партита в стиле барокко" для меццо-сопрано и камерного оркестра И. Зариня /1963/ не только содержит в себе подлинную теку Адама де ла Галь, поэта и музыканта времен <5. Вийона и П. Ронса-ра /из мелодрамы "Робен и Марион"/ в первой части, "Вариации" -сам строй ее музыки постоянно отсылает нас ко временам то Ренессанса* то барокко, перекликается с инструментальными ариями И.О. Basa, Геаделя, с танцевальными сюитами старинных веков. Например, музыка третьей части./"йнтрада"/ насыщена косвенным двухголосном и оекзентдами повторами скорбно-возвышенных интонаций, ей присущи ровная пульсация мотра, композиционно-структурная соразмерность к некоторая церемонность общего движения, на каждом его отрезке замыкаемого устойчивыми кчдансозыш оборотами.

Третья часть блоковской кантаты "Голос из хора" для солистов, хора, органа и камерного оркестра С. Слонимского, "Мир прекрасен" /по словам А. Шнитке, "хоровой мотет в духе ХУ1 века"/, представляет собой так бы "собирательный портрет" жанра от его ранних до

зрелых образцов. Строгая торжественность а-каппелльного звучания, слабо акцентированная ритмика, сдержанный, чтобы не сказать скованный, мелодический рисунок с ослабленными тяготениями внутриме-лодических тонов, практически полная диатонкчность без явно выраженного ладового центра - все это приметы музыкального склада той поры. В плане трагической концепции всего произведения, повествующего о духовном сломе начала нашего столетия, в этой части вален самый дух, атмосфера торжественного и, при всей строгости, светлого переживания.

3 таком ключе могут быть рассмотрены отдельные части Камерной с;дафонии Б. Чайковского и ""¿аленькая ночная музыка" Н, Каретникова, разделы Скрипичного концерта Я. Ряэтса и Концерта для большого симфонического оркестра и группы солистов А. Згптая, ряд произведений других авторов.

Поаалуй, наиболее характерным образцом "отечественного неоклассицизма" является "Сюита в старинном стиле" А. Шнитке, существующая в двух авторских версиях, для скрипки и фортепиано либо для трубы и фортепиано /1972/. Все пять частей цикла выдержаны в духе яанров западноевропейской музыки ХУ-ХУШ столетий, причем именно тех, которые презще всего приходят на память, если речь заходит о музыкальной старине. То ке относится к самому типу сюитного строения, с нормативными контрастами частей, с установленной логикой их чередования. Как будто композитор намеренно стремился воплотить типизированный облик старинной музыки - какой она представляется в широком слушательском сознании.

Но замысел здесь тоньше и глубже. Сквозь ясные звучания, чем дальше, тем сильнее пробиваются то интонационные обострения, то неожиданные, на первый взгляд,- сближения разных стилей, разных времен /например, клавесинные звучания "галантного века" и романтические мерцания мажоро-минора в третьей части, в "Менуэте"/. Стилевая и жанровая семантика как бы обволакивается гибкими, богатыми смысловыми обертонами, обретает многомерность. Но близе к концу накапливается еще одно качество: в утрированной простоватости уипожеиая проглядывает то ли ирония искушенного в современных сложностях музыканта, то ля скептическое недоверие к возможности в нашем пестро-шумном мире удержать в чистоте прекрасную гармонию старины. Но и это новое итоговое качество лишено однозначности, ибо окрашено все же в ностальгические тока... Не про-

щание ли это, любовное, уважительное, со светлыми, но изжитыми уже иллюзиями об идеальном ладе прошлого? И не из такого ли эмоционального сплава возникнет позднее "тема часов" /А, Шнитке/ из его же Первого кончерто гроссо, с семантикой еще более многослойной?..

В седьмой главе, "Рассредоточенный" неоклассицизм", основное внимание уделено тем разнообразным и многочисленным уже приемам . работы со старинным материалом, в 'которых прямого моделирования либо нет вовсе, либо оно весьма опосредовано. Но именно в таком "рассеянном" виде влияние неоклассицизма, быть может, особенно ощутимо. Для творчески плодотворного использования опыта старых времен вовсе не обязательна нарочитая ориентация на прошлое. Не меньшие /если не большие/ перспективы раскрываются, когда оно в виде разного рода цитат, "стилевых реконструкций", аллюзий и т.п., входит составной часть» в нынешнее музыкальное сознание, прочно закрепляется и тысячью нитей сплетается с ним.

3 таких произведениях все большая доля музыки не исчерпывается неоклассической трактовкой ни в содержании, ни в музыкально-выразительных средствах. Порою и сама определенность неоклассических признаков оказывается под вопросом, уступая давлению конкретных контекстов, затрудняется их типология и систематика. Но общий художественный результат приобретает особую объемность, культурно-историческую глубину.

Даже простое, вроде бы, цитирование способно многое дать в сложных нравственно-художественных концепциях. Например, тема из увертюры к "Вильгельму Теллю" Д, Россини, процитированная Д. Шостаковичем в первой части его Пятнадцатой скщюнии, сохраняет свой искристый характер, в ней сверкает ничем не отягощенная радость бытия. Но что-то здесь в ней не так, уя слишком она беззаботна, елочно нарядна /вспомним метафору самого Д. Шостаковича "игрушечный магазин", отнесенную им ко всей первой части/. Чуть спрямленная в мелодическом восхождении, с едва заметной чрезмерность» акцентов, совсем слегка огрубленная темброво, она не то, чтобы соотносится впрямую, но заставляет все 26 вспомнить лихие тащы и марок, в которых веселое оборачивается у композитора то задиристым, то напористо-банальным, а то и звериным, злым.

Д. Шостакович вовсе не стремится подчеркнуть "чуждость" этой темы, нравственно дистанцироваться от нее - напротив, он выращи-

вает ее из собственных, не заимствованных интонаций, постепенно к ней подводя. Но появившись, наконец, в полном виде, этот бойкий /в данной транскрипции/ марш предстает чем-то большим, нежели одна из тем - а именно, символом определенного-мироощущения, недостойной моральной облегченности. Она становится одной из смысловых опор концепции, одним из полюсов ее "нравственного поля". Другой, насыщенный раздумьями, трагедийный и, можно утверждать, для внутреннего мира Д.. Шостаковича куда более органичный, символизирован гллчзиями Философских тем й.С. Баха, вагнеровской "темой вопроса" и т.п. !!ежду этими полюсами, когда явно, чаще скрыто, бьётся громадное напряжение. По сути дела это симфония нравственного «ь'боря - выбора яоогпгп! з понимании мира, в осознании себя.

3 лукавой, ироничной пьесе А. Шнитке в <У /¿оу^о"

/1977/ есть целая россыпь моцартовских цитат, перемешанных, переиначенных с карнавальным озорством. Но одновременно какое-то удивительное чувство меры есть в том, как смещает А. Шнитке пропорции в моцартовой музыке, смещения эти пикантны, но не грубы. Это словно игра-подтверждение - с тем и затеяна, чтобы показать, сколько в той музыке веселой внутренней силы.

Свои особенности цитирования есть во Второй симйзонии Б. Чайковского, Третьей Б. Тищенко, з Партите "Семь слов" С. гу-байдудикой и в других произведениях.

Репрезентировать определенную историко-стилевую ситуацию, культурную среду еще более способно воспроизведение типизированных музыкально-речевых норм, то, что принято называть "цитатой на стиль", и что, может бьггь, лучше определять не как "цитату", не "имитацию", а как "реконструкцию стиля" о учетом новых культурно-художественных обстоятельств. Во взаимодействии разных стилевых пластов возникает сложная переплетенность смыслов, их гибкое, нередко парадоксальное переисгодкование, накаляется скрытый, а то и явный драматизм.

Например, это хорошо видно во Втором кончерто гроссо А.Шнитке /1982/, в "барочной" теме первой таети. Весьма наглядны в стилевом отношении мелодически раяложенные аккорды, ритмически безостановочное заполнение диапазона в возвратном пассажам движении, туттийнне акцента з пульсации рягоа, да и весь семантический колорит без иносказанж в подтексте. Но почти сразу проступают и

стилевые смещения, исходная стилистика, сначала исподволь, затем все более явно, как бы оттесняется вглубь. Ецва отзвучало первое туттийное изложение теш, как в ней нарушается отработанное было равновесие. Все больше колючих диссонантных наслоений, акцентно ) хроматически обостряется интонационный строй, ясные линии оркестровых струнных "замутняются" гетерофоническими расслоениями. Соб< венно, композиционно-драматургический принцип всей части и опред( ляется тем, что "барочная" модель с каздой новой волной развития подвергается усложнению, да и частичному разрушению - но всякий раз возникает вновь, теряя в безоблачности, но приобретая большуг способность к сопротивлению. Вплоть до кульминационной зоны, где напор диссонансов сминает ее, подчиняет себе.

Вце большее напряжение присуще стилевым конфликтам в Скерцо из Первой симЬокия А. Шнитке /1982/. Композитор словно проводит нас по "ярмарке музык", где есть и "Вивальди", и "Веберн", и джаз и военно-духовой оркестр со своим тамбурмажором. В поразительных стилевых контрастах словно выявлены разные типы миропонимании - и в сумятице их столкновений раз за разом набирают силу звучания, в нравственно-художественном плане куда как простые, но напористые, уверенные в своем праве. Ухе ближе к концу становится вдруг как-то ясным, что псевдо-Вивальди вполне родствен маршу типа "бодро-весело", понадобилось лишь барабанно-темброво выделить бравый ритм,.. Что это, поношение серьезности или жизнерадостность без затей? А может быть, попытка, распутывая звуковой хаос, дать "многогранный звуковой портрет современной Цивилизации" /М. Ара-новский, найти свой «одус мироощущений, выбрать не ложную нравственную стезю?

В восьмой главе, "Не "копирование", а способ мышления. "¡Музыкальные приношения" современных отечественных композиторов", объектами внимания стали три произведения С. фбайдулиной и Р. Щедрина. При ярчайшей индивидуальности каздого, их объединяет не сходство со старинными прототипами, а стремление угадать, выявить тот внутренний закон, ту организующую идею, которая и позволяет преломлять и отбирать конкретныо стилевые решения.

"Музыка для города Кетена" Р. Щедрина /1984/ - ато как бы парафраз "Враадекбургских концертов" И,С. Баха /его 300-летнему юбилею и посвящено это сочинение/. Первоначальная для замысла модель и на слух, и аналитически определяется легко - в общем ком-

позиционном строении, в особенностях типов движения, ритма, фактуры, в типичности общей тембровой панорамы, в террасообразннх сменах пластов и т.п. Но чем больше вслушиваешься в музыку, тем явственнее понимаешь," что тематизм, с его, в особенности,.последующим развитием и, шире, весь интонационный строй лишь отчасти запрограммированы оркестрово-кокцертной .традицией барокко. После того, как первичное узнавание достигнуто, внимание сосредоточивас ется на другом. Здесь как бн заново, э условиях именно современной иигонациокностк, "перепроверяется" логика становления и формования звуковой среды.

Уже в начальном разделе первой части в свернутом виде дан •npagro, который распространится зато:* да все последующее звучание. Это принцип сопоставления и диалектического взаимобытия не разных композиционно-структурных фрагментов /периодов, фраз, мотивов/, а разных музыкальных идей. Одна из них, идея напряженности, изменчивой подвивности, ведет к возникновению все новых оборотов, гибких и потенциально еще более богатых интонационных усилий. Но в ней заложена сила деструктивности, способная расшатать закономерности ритма, звуковысотного строения, структуры вообще. Другая не, здзя организованности, стремится объять все эти усилия, но смирить их, по привести к внутренней соотнесенности, не унифицировать» но гармонизовать.

Композитор ничего не "копирует", з его музыке постоянна интонационная, процессуальная, мкирострукгурная свобода. Однако, пропущенные через избранную /а может, кекзб&?яую?/ логику, сколь угодно "современные" фрагменты складываются в "вечные" музыкально-организационные структуры. Из сторонних, чуть ли не чуздас ба-ховской традиции звучаний как бы сами собой складываются узнаваемый формы движения и фактура, нормы контрапунктических перестановок и тембровых сочетаний, характерные интонационные обороты.

"Музыкальное принсяеиие" для органа, трех флейт, трех фаготов, и трех тромбонов Р. Щедрина /1983/ такие посвящено бахозско-му юбилею» И эта музыка роздана из исторических ассоциаций; стилевые, жанровые, языково-речсзне корни из прошлого пронизывают всю музыкальную ткань, явственны ъ фактурно-тематическкх блоках, з перестановках голосов и пластов, з способах работы с материалом, в архитектонике его расположения от микро- до макромасятабоз.

Но это вовсо на "госпроиззедение" даче и музыки самого

И.С« Баха, а сложный опыт осознания безостановочного потока звучаний, его медленно-основательного разворота, как своего рода прообраза музыкального созидания. Это формование сейчас, у нас на слуху, музыкального строя или лада в их не технологических, а нравственно-философских значениях. Если это модель, то модель именно творения - а не тех конкретных конструкций, к которым приходили и И.С. Бах, и многие до и после него. Этим можно объяснить не только колоссальную протяженность и практически безраздельное преобладание медленных темпов, но и постоянно подвижные пропорции разделов с изменчивостью их структур, медленное раскачивание композиционного ритма /"взрывающегося" в кульминационной зоне/, импровизационно-неожиданные всплески микротоккат, монологов, фантазий у органа, сменяемые прямо-таки графическими по строгости рисунка линиями в ансамблях духовых - и многое другое.

Композитор как бы испытывает разнообразные возможности организации звуковых движений, в известных их видах, и в тех, что еще предстоит угадать. В богатстве звучаний разных фрагментов черпаются и на них же образуются строго закономерные структурные свойства. Из этих "малых закономерностей" возникает не то, чтобы "большой закон", но эмоционально-образная атмосфера устремленности к нему.

В "Офферториуме" С. Губайдулиной /1980/ еще меньше от "явного" неоклассицизма. Зцесь и прямая цитата из баховского "Музыкального приношения" /в транскрипции А. Веберна/ выражает,скорее, общий мемвриаяьно-фииософокий смысл.

Одета из главных его носителей в произведении - сфера хоральных звучаний, труппа родственных меэду собой жанровых построений, кавдое из которых берет на себя функцию смыслового вывода того или иного раздела, переключает наше внимание в область несуетных раздумий. Они ни с чем не спорят, не опровергают накопившихся напряжений, но возникают спокойно и просто, по праву начала вечного и потому к спорам о главенстве безразличного.

Сопротивляется я» как раз многолико-протеичный современный звуковой гул, он предпринимает одну за другой попытки самоутверждаться. Самая мощная из них приходится на конец произведения: после короткой каденции-монолога у скрипки задвинутся, зашелестят хроматические пассажи в самых верхах оркестрового регистра у флейты-пикколо и ринутся вниз, по партитурной лестнице,

набирая громкость, плотность, звуковой объем. И завершатся мощ-ннм, жестким кластером-тутти.

.И все-таки последнее слово остается за чистым тоном солирующей скрипки, который, и заслоненный''нагромождениями пассажей, оказывается, зсе это время пел, не напрягая гортани - уверенный, что в свое время его услышат.

Современный мир сложен, семантически обилен и нервно изменчив. Но и ему не уйти от значений зсегдалших, а простоте своей неразрушимых. Быть мохет, з напоминании этого свойства этоса irj-зыки, далее нб векового, а извечного, и есть главный смысл "Оффер-тгртучч1' /"Приношения"/ С. ГУбайдулиной.

Последняя, девятая глава - "Черть' неоклассицизма в синтетических музыкальных :канрах".

В музыкальном театре такие свойства можно наблюдать в опере-балладе С. Слонимского "Мария Стюарт", в "Тиле Уленшпигеле" Н. Каретникова, в балетах А. Зшпая "Круг", D. валика "Орестея", в "Реквиеме" и "Гоголь-сюите" А. Шнитке, з других произведениях. Много примечательного можно обнаружить в музыке к кино- и телепостановкам у Д. Шостаковича, А. Волконского, М. Таривердиева и других /вспомним, например, кукольномертвый "телец" Стелют з фильма Г.Кс-зишева "Гамлет", не одетой, а прямо-таки закованной в парадное облачение - я для нее, подсказывает нам музыка Д. Шостаковича, Дания - тюрьма/. В музккаль но-поэтиче ских жанрах это произведения

Зарина, А. Шнитке, С. Слонимского, к ним примшкшг сочинения В. Тищенко, Г. Канчели, М, Вайнберга, А Лоюпина...

3 ряде случаев появление "старинных звучаний" мотивировано прикладными задачами, как звуковых знаков времени, места, обстоятельств действия, как музыкальных портретов. Но нередко их значение иное. От i свидетельствуют о той роли, которую играет преломление генеральных, глубинно стойких принципов музыкального мышления во всей общехудожественной и, шире, духовкой сфере. Во-многих суждениях искусствоведов ясно видна мысль не только о современном, но и о прогностическом значении этой тенденции.

Все это требуот и новых подходов в выборе литературных первоисточников и в их трактовка. Глубоко закономерно, что именно в такой атмосфере сложилась и окрепла в 60-80-е годы еще одна волна интереса композиторов к истории, к памяти культуры, к наследию Микельанджело, Нарекаци, Пушкина... Например, индивидуальный ху-

дожественный мир Пушкина, при всей его внутренней цельности, являлся вместилищем многих, для того времени едва ли не всеохватных культурных линий - и одновременно горнилом их художественно-философской переплавки. Такая широкая общекультурная проблема не умещается только в неоклассических рамках. Но в многообразии творческих решений немало и тех, где сказались и неоклассические черты.

Такие свойства отмечаются в поздних вокальных циклах Д. Шостаковича: в блоковском, где в четвертой части, "Город спит", суровая архаика чаконы отзывается на всех сторонах музыкальной выразительности; в цветаевском, где вскрывается образно-философское развитие от интравертных проявлений к охвату широких и, по сути, фундаментальных для человека проблем; в микельанджеловском, с его обилием "стилевых пересечений". По всему судя, в этих циклах композитор шел и к новой трактовке жанра, и к сложному "стереоскопическому" пониманию стилевых взаимодействий.

Близкие качества отмечаются в ахматовском цикле С. Слонимского и, особенно, в вокальном цикле Б. Чайковского "Лирика Пушкина" /1972/.

Эта музыка вряд ли создавалась в преднамеренной ориентации на какой-либо конкретный музыкально-исторический прототип. Его "классичность" в общей атмосфере, в типе подходов к прочтению поэзии, к устоявшимся музыкальным - жанровым, драматургическим, ме-лодико-интонационным - традициям. Видимо, закономерно, что для этого цикла выбраны не юношески пылкие стихи поэта, а раздумья зрелой поры. Но при всей трезвой зоркости и некоторой ироничности взгляда, тем более прочными, объективно данными предстают стержневые нравственные и художественные ценности.

Интеллектуально-философская проблематика избранной поэзии потребовала от композитора особой тактичности, "ненаигранности" подхода. Он не избегает индивидуального и конкретного, однако самый тип изложения тяготеет к устоявшейся отработанности общего контура, общее довлеет над частным. Вместе с тем, музыкальная ткань постоянно пронизана внутренними напряжениями, локальными нарушениями нормативности« Это относится к мелодике, к включенным в нее острым по интервалике скачкам, как бы выбивающим движение из ранее установленных рамок /например, в кульминациях ме-лодичесяих фраз первой чаете, "Эхо"/, к гармонии, о ее свободными неприготовленными перехода!,и в отдаленные тональности, к рез-

ким переченьям, возникающим в результате движения линеарных отрез- , ков. Тем более, что возникают они не как отдельные шероховатости, но как определенная система, как опять-таки общая закономерность. 3 силу такой подспудной динамичности объективность тона музыки счастливо избегает рассудочности; энергия не вырывается вовне -тем интереснее художественный результат, "страстное беспристрастие", по хорошо найденному оксюморонному выражению А,- Андреева.

Заключение начинается с подведения итогов исследования.

Разнообразие рассмотренных творческих решений как бы собрано вокруг некоего "поля притяжений". Объединяющее их качество вовсе не в похожести сочинений; более того, данная тенденция имеет незамкнутый характер. Чем шире круг наблюдений, тем больше в его пределах стилевых, жанровых, языхово-речевых сфер, тем яснее, что "неоклассические" подходы не могут быть сведены к воспроизведению чего-то "из старых времен", к копированию модели. Не случайно в ходе изложения все чаще требовалось искать смягчение формулировок там, где "нео" утрачивало свой явный вид.

И в этом вовсе не слабость тенденции. Любые из форм воспроизведения образцов былого не самоцель, а условие усвоения духовности, в них заключенной; танова, если можно выразиться, философия неоклассического в музыке современных отечественных композиторов. Природа же этой духовности такова, что не позволяет ее бытия где-то в отдельности от нашей лизни сейчас. Не только художественная, но и нравственная, общекультурная ценность неоклассицизма в том и состоит, чтобы, опробовав давний опыт, приняв его, исхода из него - включить его в наш мир, искать с его учетом и помощью смысл и лад в лабиринте современных проблем /I. "Неоклассическое в музыке XX века. Некоторые итоги"/.

При таком понимании неоклассицизм все более нуждается .в своем осознании как органичная составная часть сложных стилевых процессов в современной музыкальной культуре. Музыка XX века, особенно второй его половины, отличается редкостным многообразием направлений, течений, линий, интонационных и первично-жанровнх языков и их диалектов и т.п. Вряд ли подобный "плюрализм" исключение в истории культуры, известны эпохи, например, барокко, многие характеристики которых соотносима с нынешней ситуацией. И все же сегодня музыкальная культура на особом положении - об этом писали М. Тараканов, Е. Назайкинский, В. Медушевский, Г. Григорьева, М. Арановс-

тай и другие. Это стимулирует не только накопление все новых фактов и наблюдений - требуется искать синтез, закон /либо закона/, управляющий качественными изменениями каждого из элементов и системы в целом.

Системных подходов сейчас опробуется немало, в теории языка, теории жанров, теории музыкальной культуры и других. В их ряду важное место занимает и формирующаяся сейчас усилиями многих ученых современная теория стиля.

Стиль предстает как своего рода "средостение" мезду анализам музыки как таковой и ее многозначных резонансов з социуме. Для собственной музыкального анализа это один из наиболее обобщенных уровней - но он не порывает с большинством конкретных аспектов ее рассмотрения. Он не отторгается от музыкальной плоти, более того, единственно и проявляется через стилевые характеристики языка, жанров и т.п. Стиль находится на той ступени восхождения к теоретической абстаркции, когда еще полновесны ощущения звуковой реальности - но и последующие этапы обобщений просматриваются уже вполне.

Стиль исторически конкретен и характеристичен. Важным преимуществом стиля является его "открытость" по отношению к многообразным формам духовнЫ! жизни, к культуре, социуму, его способность улавливать идущие от них токи - и переплавлять их, пронизывая всю, до первоэлементов, музыкальную ткань /2« "О множественности течений в современной црзыке и опытах их системного анализа"/.

На примере музыкального неоклассицизма можно видеть, насколько для стилевой системы органично и необходимо обращение к любым, пусть далеким, пластам и истокам. Опыт прошлого помогает формированию существенного качества современного художественного сознания - его возрастающей способности к разнообразным и неисчислимо гибким ассоциативным связям, многозначным аллюзиям, вспыхивающим парадоксальным сближениям не близких по происхождению явлений.

В таком интегрирующем стилевом процессе принимает участие, разумеется, далеко не только неоклассицизм.

Вцдванутоа А. Шнитке понятие "полистилистика" получило широкое распространение. Одновременно неоднократно отмечалось и самим А. Шнитке, и другими, что полистилистика, преодолевая крайности начального самоутверждения, все более тянулась к такой творческой системе, в которой главенствовал бы не принцип конгломерата, а не-

кое "избирательное сродство"« В большинстве из таких суждений есть общее зерно, единый вектор масли: осознание того, что сама стилевая множественность еще не есть конечный итог, а среда, условие и ранний этап достижения новой художественной стилевой целостности. Мы предлагаем называть это новое качество "стилевой стереофонией" или "стереостилеы".

В разделе предпринята попытка обосновать правомерность такого понятия, его историческую подготовленность, выявить хотя бы некоторые из главных кокцепциокно-солеряательнме особенностей и "технологию" стилевой интеграция. Приведен также прогноз предполагаемого развития этого явления в недалеком будущей /3. "К понятия "стереостиль"/.

Как представляется, "стереостиль" есть явление не имманентно музыкальное, а частное выражение процессов еще более широких. В культуре, в социуме набирают силу интегративные процессы, они стнцулируют многомерность художественного знания, уходящего далеко вглубь, становящегося магический кристаллом - а оно, в своп очередь, помогает формированию того сложного качества» которое, в самом первой приближении, можно было бы назвать "стереоскопией культура". Причины, породившие состояние музыки в современный период, лишь отчасти могут' быть объяснены из нее самой. Они проистекает из ¡шившего состояния культурного сознания людей, из той - переходной - стадии, которую переживает сейчас человечество. Для нее характерны не только поразительное обилие компонентов, но и их все усиливающаяся семантическая многозначность, критическое переосознание некогда привычных норм культуры^ да и нестабильность ситуации, в которой качала трансформируйте довлеют над нормативно устойчивыми. В такие периоды особенно возрастает потребность в осознании искусства, музыки как части более широкого "универсума" /Б. Яворский/,

Все это делает современный период необычайно сложным для . изучения, но и таким перспективным в плаве дальнейшего исторического раявития. В специальной литературе все чаще говорится о емких полях разнорядовнх ассоциаций, о полистилистических, поли-культурнкх, полихронических сплавах - о "полилогическом" /Ю.Лот-ман/ понимании культуры /4. "Стереостиль" как часть "полилога культур"/.

Ш. Выводы

Музыкальный неоклассицизм первой половины XX века, при всех своих противоречиях, дал искусству яркие, непреходящие результаты. В неоклассической музыке И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Ка-зеялы, Э. Вилла-Лоб оса, многих других находят ценное для себя музыканты уже многих поколений. В не меньшей, если не в большей мере он повлиял на последующее развитие музыки в своем "рассредоточенной вице, активно взаимодействуя с разными музыкальными явлениями и процессами. Оперы Б. Бриттена и культовые произведения 0. Мессиана, "Книга для оркестра" В. Лютославского и "История доктора Иоганна Зауста" А. Шнитке - лишь некоторые из возможных примеров.

Отечественная музыка 60-80-х годов широко использует отав* "классического неоклассицизма", но не повторяет его слепо. Заметно иной стала музыкально-культурная среда, ее ориентиры и приоритеты, сыграла роль дистанция времени, позволяющая обойти уже известные подводные рифы. В достаточной степени учитывается наследие отечественной культуры, в том числе и музыкальное развитие в советское время.

Творческий опыт неоклассицизма в сфере своеобразной "игра" формами, жанрами, стилями прошлого в заметной степени повлиял на такое характерное для современной музыки явление как полистилистика. "Стилевые диалоги? переклички, оппозиции прочно вошли в художественный арсенал ряда композиторов.

Сегодня "демонстративность" неоклассицизма далеко не так сильна, у него икая нацеленность. СИ помогает современникам раздвинуть культурную ойкумену, духовно освоить ее, вобрать в себя - и куда менее опровергает что бы то ни было в искусстве.

Неоклассицизм в своем творческом бытии в наши дни весьма тесно связан с другими формами музыкально-художественного опта, как мирового, так и отечественного /со старинными певческими традициями, культовыми ритуалами, музыкой быта, фольклором/. Эта связь порею так сильна, что затрудняет, вплоть до невозможности, выделение какой-либо из этих форм в отдельном произведении /куда отнести, скажем, "Стихиру" Р. Щедрина?/, в более широких процессах и тенденциях. Все это давало себя знать и у корифеев неоклассицизма, например, в "Симфонии псалмов" И. Стравинс-

sopo - но сегодня проявляется ярче и полнее.

Чей дальне, те» явственней точность воспроизведения форма, жанра, стиля перестает быть условием непременным. На первый же план выдвигается стремление постичь смыслообразуюиую логику, способ мызгления, в согласии с которым они и сложились в свое время. Творческий итог в таких случаях способен дать реконструкцию чего-то близкого к исходному ориентиру - но может быть и далек от него.

Зев острее становится вопрос о недостаточности только неоклассического ракурса, об органичной включенности неоклассицизма в иитегративные стилевые процессе современной музыки. Сни же, в свой черед, есть органичное выражение характерного для современной эпохи, столь не простого для понимания, но, несомненно, творчески плодотворного диалога культур и времен.

По тепе диссертации опубликованы следующие работы: Монография:

Неоклассицизм и отечественная музыка 60-80-х годов. Ростов-на-Дону, издательство Ростовского педагогического института: 1992. - 10 поч. листов.

Статья:

I. "Белые пятна" советской музыки и современный учебный процесс. Об одной аксиологической грани музыкального творчества // Музыкальная педагогика в идеях и лицах. Ростов-на-Дону • 1992. - I печ. лист.

2» 0 взаимодействии интонационно-мелодической и композиционной сторон камерно-вокальной лирики в советской музыке 60-70-х годов. - Рукопись депонирована в НИО "ИнЬормкультура", указатель серии "л^узыяа"» 1983« Р 5. - 2 печ. листа.

3, О прелести и пользе воспоминаний. Моцартовсное у Прокофьева // Моцарт - Прокофьев. Материалы Всесоюзной научной конференции. Ростов-на-Дону» 1992. - 0.5 печ. листа.

4, Современные проблемы советской камерно-вокальной лирики // Вопросы теория и эстетики музыки. Вып. 15. Я.: 1977. - 2 печ. листа

5. "Социальная лирика" в советской камерно-вокальном творчестве 60-х - начала 70-х годов // Теоретические проблемы вокальной музыки. М«: 1979. - I печ. лист

/

Подписано к печати 04. 01. 93. Печать оперативная- Бумага тип. № I. Формат 60 х 84 1/16. Объем 1.8 п.д. Тираж 110 якз. Заказ 545. Бесплатно. ООП ЦЙГИ. Ростов-на-Дону.