автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-инструментальная музыка композиторов Удмуртии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-инструментальная музыка композиторов Удмуртии"

На правахрукописи

ХАКИМОВА Елена Ливадиевна

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ УДМУРТИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань -2004

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории имени Н.Г. Жиганова на кафедре фортепиано

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Кондратьев Михаил Григорьевич кандидат искусствоведения, профессор Гарипова Нинель Федоровна

Ведущая организация:

Удмуртский ИИЯЛ Уральского отделения РАН

Защита состоится_ноября 2004 года в_часов на заседании

диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова (420015 г. Казань, ул. Большая Красная, 38)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова

Автореферат разослан_октября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.Л. Федосеева

^Г^уд 0 ~ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В Российской Федерации, являющейся многонациональным государством, особое значение имеет проблема изучения культур населяющих ее народов. Искусство каждого из народов России, развиваясь в условиях межнационального взаимовлияния, обладает ярко выраженной самобытностью и представляет собой неповторимый «фрагмент» мирового художественного наследия.

Музыкальное искусство национальных республик России изучено не в одинаковой мере. В первую очередь это относится к профессиональной музыке XX века, которая, по сравнению с фольклором, до сих пор не получила систематического описания в некоторых республиках. Если, например, татарская, башкирская, чувашская, мордовская музыка XX века исследовалась достаточно детально и представлена в музыковедческой литературе весьма разносторонне, то современная музыка таких финно-угорских народов как, например, удмурты и мари, описана лишь фрагментарно. В частности, никогда специально не изучалось камерно-инструментальное творчество удмуртских композиторов. В условиях активного развития музыкального образования в Удмуртии, повышенного интереса к национальному концертному и педагогическому репертуару тема диссертации приобретает особую актуальность. Причем следует отметить, что именно камерно-инструментальная музыка является объектом наиболее активного и широкого исполнительского и слушательского спроса.

Целью исследования является анализ камерно-инструментального творчества композиторов Удмуртии в его историческом развитии. В круг исследуемых жанров включен также фортепианный концерт, немногочисленные образцы которого никогда не анализировались ранее и не включались в обзоры симфонической музыки удмуртских композиторов. Кроме того, фортепианные концерты удмуртских композиторов близки по стилю камерной музыке, так как адресованы преимущественно юным пианистам.

Учитывая малую степень изученности проблемы, диссертация ставит перед собой следующие задачи:

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ } БИБЛИОТЕКА. { СПе О®

- рассмотреть камерно-инструментальное творчество как одно из значительных направлений развития удмуртской национальной композиторской школы;

показать камерно-инструментальную музыку Удмуртии, как уникальное и самобытное явление во всем его жанровом и стилистическом многообразии,

- выявить многообразие связей музыки национальных композиторов с удмуртским музыкальным фольклором -неиссякаемым источником художественных идей;

дать оценку индивидуальному вкладу каждого из композиторов в создание национального камерно-инструментального репертуара;

проанализировать наиболее значительные произведения и дать их описание с учетом интересов педагогической и концертной практики;

- выработать отдельные исполнительские рекомендации к рассматриваемым произведениям.

В качестве материала исследования выступили все произведения композиторов Удмуртии в камерно-инструментальных жанрах и фортепианные концерты, как опубликованные, так и рукописные. Широко привлекались материалы личных архивов композиторов. Предпринято изучение аудиофондов Государственной телерадиокомпании «Удмуртия» по разделу фондовых записей профессиональной инструментальной музыки; материалов периодической печати за период последних пяти десятилетий; афиш и программ авторских концертов, различных архивных документов, касающихся деятельности союза композиторов Республики Удмуртия. В диссертации также использованы материалы записей личных бесед с композиторами и музыковедами республики.

Методологическую основу работы составляют принципы исследования, выработанные отечественным музыкознанием. Во многих своих положениях и аналитических ракурсах диссертация опирается на фундаментальные коллективные многотомные монографии «История музыки народов СССР», «История русской музыки»; обобщающие труды по истории * музыки Ю.В Келдыша, В Д. Конен, Т.Н Ливановой,

2

М.Е. Тараканова и других исследователей; работы А.Д. Алексеева, Л.Н. Раабена, непосредственно посвященные проблемам развития советской камерно-инструментальной музыки; работы М.Г. Арановского, Л.Е. Гаккеля, К.В. Зенкина, Е.Г. Сорокиной и других исследователей, посвященные проблемам инструментальной музыки романтизма, проблемам влияния западноевропейского романтизма на русскую музыку, фортепианной музыке XX века.

В вопросах соотношения традиционной музыки и композиторского творчества в национальных музыкальных культурах диссертация опирается на положения, выдвинутые в трудах Г.Л. Головинского, И.И. Земцовского, М.Г. Кондратьева, Г.Ш. Орджоникидзе, Н.Г. Шахназаровой и др., учитывает региональный аспект процесса становления профессиональных музыкальных культур в Среднем Поволжье, методы изучения которого представлены в трудах Л.В. Бражник, Н.И. Бояркина, В.Р. Дулат-Алеева, М.Г. Кондратьева, А.Л. Маклыгина, З.Н. Сайдашевой.

В диссертации использован опыт, накопленный исследователями в изучении камерно-инструментальной музыки республик России и бывшего СССР. Важными для настоящего исследования являются музыкально-педагогическая проблематика и вопросы детского музыкального исполнительства. В этом плане оказались полезными опыты исследования национальной музыки, написанной специально для детей, предпринимавшиеся в других республиках.

В диссертации учтены достижения удмуртского музыкознания в изучении национальной профессиональной музыки (работы А.Н. Голубковой, И.Н. Греховодовой, Р.А. Чураковой, Ю.Л. Толкача).

В вопросах, связанных с национальными фольклорными традициями, автор ориентируется на достижения удмуртского этномузыкознания.

Научная новизна работы определяется тем, что за более чем полувековую историю профессионального музыкального искусства Удмуртии камерно-инструментальное творчество удмуртских композиторов не становилось предметом специального изучения. Единичные труды, в той или иной степени освещающие отдельные факты истории камерно-инструментальной удмуртской музыки, представляют

собой преимущественно историко-этнографические или культурологические исследования.

В диссертации впервые представлено целостное описание камерно-инструментального творчества композиторов Удмуртии в его историческом развитии. Впервые получают освещение в научной литературе многие произведения современного национального репертуара. В результате работы с архивными материалами, удалось разыскать ранее считавшиеся утерянными рукописи исторически значимых сочинений; уточнить данные, необходимые для составления списков сочинений удмуртских композиторов. Большинство материалов, помещенных в приложениях к диссертации и содержащих систематизированные справочные сведения о камерно-инструментальных сочинениях удмуртских композиторов, их изданиях, местах хранения рукописей и фонозаписей приводятся впервые.

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах истории отечественной музыки, в специальных курсах по истории музыки народов Поволжья, входящих в учебные планы музыкальных учебных заведений региона. Диссертация может быть полезна для педагогов исполнительских специальностей детских музыкальных школ, музыкальных училищ и музыкальных вузов Среднего Поволжья, а также для концертирующих исполнителей.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедры теории и истории музыки и кафедры фортепиано Казанской государственной консерватории 23 июня 2004 года и была рекомендована к защите. Основные положения работы прошли апробацию на научных и методических конференциях в Москве, Казани, Ижевске (1996-2004 гг.), отражены в публикациях. Материалы диссертации использовались в цикле публично представленных тематических концертных программ из произведений удмуртских композиторов.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения; снабжена нотными примерами, списком литературы и приложениями.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, очерчиваются его цель и задачи, дается характеристика степени изученности проблемы. Констатируется активное развитие (особенно в последние годы) камерно-инструментальной музыки в республиках Поволжья и Приуралья, которое проявляется и в композиторском творчестве и в интересе музыкантов-исполнителей, а также слушателей. Среди причин возросшей роли камерно-инструментального творчества и исполнительства в национальных республиках отмечаются следующие:

• Камерная музыка более близка традиционным формам музицирования (и по составу исполнителей, и по условиям исполнения);

• Она допускает более демократичный стиль музыкального письма (по сравнению с симфонией или оперой);

• В камерной музыке очень важны детали, а именно в них часто находят отражение специфические национальные особенности, связывающие композиторскую музыку с традиционной народной музыкой; поэтому произведения камерных жанров давно признаны «лабораторией» национального музыкального стиля;

• Произведения камерных жанров могут быть исполнены не только профессиональными музыкантами, но и музыкантами-любителями (например, учащимися детских музыкальных школ);

Наконец, востребованность камерной музыки объясняется и реалиями концертной практики, возможностью исполнения на малых сценах, малым количеством исполнителей, что имеет большое значение в современных экономических условиях.

Во Введении также характеризуется методологическая база исследования, мотивируется структура диссертации.

Глава I. Становление удмуртской камерно-инструментальной музыки: 50-60-е годы.

§ 1. Зарождение профессиональной музыки в Удмуртии: традиционная культура и композиторское творчество. Традиционная удмуртская музыка формировалась в условиях полиэтнического региона,

в котором соседствовали культуры финно-угорских, тюркских и славянских народов. Удмуртская музыка устной традиции представлена двумя основными направлениями - песенным и инструментальным творчеством. Музыкальный строй удмуртской музыки основан на диатонических ладах с широким использованием пентатонных оборотов.

Становление профессиональной музыки письменной традиции в Удмуртии, в отличие от музыки других национальных республик Поволжья и Приуралья (татарской, башкирской, чувашской, марийской), происходило преимущественно во второй половине XX века. В 30-40-е годы композиторское творчество было сосредоточено на песне и хоровых жанрах, причем большинство хоровых сочинений имели ярко выраженную песенную основу. В 50-е годы появляются первые опыты камерно-инструментальных сочинений. Лишь в 60-е годы композиторы начинают обращаться к крупным музыкально-театральным жанрам и симфонической музыке. К этому времени относятся первые удмуртские оперы, балеты, симфонические произведения. Таким образом, камерно-инструментальная музыка в Удмуртии выступила своеобразным «связующим звеном», а точнее - «подготовительным этапом» на пути развития национальной композиторской школы от песенного творчества к крупным произведением европейской академической традиции.

Известно, что с древних времен музыкальные инструменты были связаны с народным бытом. По мнению этнографа А. Н. Голубковой, инструментальная культура у удмуртов имела более широкие функции в дохристианский период. Среди наиболее известных народных музыкальных инструментов - крезь (гусли), чипчирган (свирель), кубыз (волынка), шулан (свистулька), арган (гармонь). Они использовались в семейно-бытовых церемониях и обрядах календарного цикла; инструментальное сопровождение использовалось и в хороводах молодежи, и в повседневном народном пении. Все инструментальные мелодии имели непосредственную связь с песенным народным творчеством. Но и в быту инструментальная музыка не ' приобрела значения самостоятельной ветви народного искусства, существующей вне песенно-танцевального синкрезиса. Поэтому основным видом удмуртской традиционной музыки дореволюционного периода считается песенный жанр. Это позволяет утверждать, что при формировании

профессиональной удмуртской музыкальной культуры в XX веке в качестве символа преемственности национальной традиции выступала песенная культура, а не народное инструментальное исполнительство.

В данном разделе работы по материалам этномузыкологических исследований традиционной удмуртской культуры приводится ряд выводов об особенностях удмуртского музыкального фольклора; отмечается их типологическое сходство с аналитическими наблюдениями над стилем сочинений удмуртских композиторов, которые так же тяготеют к синтезу и в ладовом, и в жанровом отношении, демонстрируют гораздо большую степень взаимопроникновения национального и русско-европейского интонационно-гармонического «словаря» в сравнении с другими национальными композиторскими школами региона.

§ 2. Отечественная камерно-инструментальная музыка 50-60-х годов: общие тенденции. Начало камерно-инструментального творчества композиторов Удмуртии приходится на период 50-60-х годов. Обладая ярко выраженной спецификой, удмуртская камерно-инструментальная музыка, вместе с тем, развивалась в контексте советской музыки соответствующего периода. В работе приводится краткая характеристика особенностей развития отечественной камерно-инструментальной музыки в 50-е годы, основные направления ее эволюции в 60-е годы. В классификации основных тенденций работа опирается на положения, уже утвердившиеся в отечественном музыкознании. Отдельно рассматриваются тенденции в камерно-инструментальной музыке национальных республик Поволжья и Приуралья с точки зрения претворения фольклора в камерно-инструментальных жанрах.

В рассматриваемый период на материале камерно-инструментального творчества выявляется разное отношение композиторов к фольклору. Некоторые из них, стремясь сохранить национальное достояние в его первозданности, искусственно отгораживались от сближения с другими культурами. Как правило, в сочинениях они выбирали путь «музыкального описания» с цитированием народных мелодий, опираясь на опыт русской классики XIX века (в духе композиторов «Могучей кучки»). Отсюда преобладание песенного лиризма и красочной звуковой живописи над драматизмом и «нервом» современности. Не все подобные сочинения пережили свое

время, их историческая роль заключалась в освоение того или иного жанра в условиях отсутствия национальной традиции его «прочтения».

Другой путь - стремление к переинтонированию народной музыки, определяемое эстетикой «неофольклоризма». Так, например, стремление к синтезу традиционной пентатоновой интонационности и современных техник композиторского письма ярко проявилась в камерно-инструментальном творчестве композиторов Татарстана.

§ 3. Особенности развития камерно-инструментальной музыки в Удмуртии. Отмечается «периферийное» положение камерно-инструментальных жанров в творческих устремлениях удмуртских композиторов в период 50-60-х годов. Дается общая характеристика творчества двух ведущих удмуртских композиторов, оказавших огромное влияние на последующее развитие национальной композиторской школы -Г. Корепанова и Г. Корепанова-Камского. Именно они стали авторами первых национальных камерно-инструментальных сочинений.

Г. Корепанов относился к числу тех представителей национальных композиторских школ, которые заботились о сохранении «чистоты» народных традиций и ограждали фольклор от радикальных преобразований или от воздействия внешних традиций (используя лишь те средства обработки материала, которые уже стали классикой и выступали обобщенными символами академической новоевропейской музыки).

Г. Корепанов-Камский выступил представителем того течения 60-х годов, сущность которого М. Тараканов определил как «поиск нового в рамках испытанной традиции». Сохраняя верность фольклорной первооснове сочинения и бережно воспроизводя народные обряды, Корепанов-Камский стремился преодолеть созерцательность и лирико-эпический строй, предопределяемые фольклорной традицией, и наделить музыкальное содержание действенностью, порой драматизмом, используя при этом современные приемы композиторской техникой XX века.

§ 4. Первые камерно-инструментальные произведения. Творчество Германа Корепанова. Данный раздел посвящен анализу сочинений классика удмуртской национальной музыки. С именем Г. Корепанова связано решение актуальной задачи создания первых инструментальных миниатюр и первого сочинения крупной формы для фортепиано, положивших начало национальному концертному и педагогическому

репертуару. На протяжении всего творческого пути композитор в области камерно-инструментальной музыки остается верен жанрам инструментальной миниатюры и фортепианной сонаты, так же как и сложившимся в 50-е годы методам композиторского письма. Творческий стиль Г. Корепанова, как создателя национальной камерно-инструментальной музыки, определила песня. Учитывая стилистическую однородность творчества Г. Корепанова, краткая характеристика его немногочисленных сочинений 70-80-х годов приводится в данном разделе работы. В основе всех инструментальных сочинений Г. Корепанова лежит фольклорный материал. Это либо подлинные образцы, либо их органичная стилизация. Переинтонирование напева может иметь место в случае необходимости подчеркнуть художественно-образную характерность темы в инструментальном воплощении или под влиянием специфических особенностей исполнительства на разных инструментах. Свой выбор Г. Корепанов останавливает преимущественно на необрядовых песнях северных районов Удмуртии и на старинных напевах раннего фольклорного пласта (например, на характерных напевах «мадь»). Некоторый «консерватизм» музыкального стиля, присущий Г. Корепанову, является характерной чертой творческого мышления композиторов старшего поколения во всех национальных республиках Поволжья и Приуралья. На основе анализа всех камерно-инструментальных сочинений композитора в работе обобщаются особенности его ладо-гармонического языка, формообразования, общих эстетических установок творчества.

§ 5. Творчество Геннадия Корепанова-Камского. В данном разделе работы анализируются ранние сочинения композитора, которые относятся к периоду 50-60-х годов (в том числе «Лесная сюита», рукопись которой считалась утерянной).

Творчество Г. М. Корепанова-Камского 50-60-х годов - новый этап в развитии камерно-инструментальных жанров в Удмуртии. Если Г. Корепанов остается в истории удмуртской музыки создателем первых инструментальных сочинений, в том числе произведений для фортепиано крупной формы, то значение творчества Г. М. Корепанова-Камского заключается в открытии новых выразительных возможностей национального инструментального стиля, в адаптации фольклорного

материала к стилистике современного композиторского письма. Признаки новой стилистики особенно ярко проявились в ладо-гармоническом языке сочинений Корепанова-Камского. В этом нельзя не усмотреть воздействия стиля таких крупнейших композиторов XX века как Прокофьев, Барток, Стравинский. Интерес композитора к духу национальных праздников, колориту удмуртских обрядов выражен в опоре на древние пласты фольклора (обрядовые напевы, заклинания), связанные с языческими культовыми традициями. Особое внимание композитор уделяет удмуртским народным инструментальным наигрышам, которые находят отражение в профессиональном инструментальном творчестве. В его сочинениях впервые получают воплощение в условиях профессионального творчества традиционные жанры удмуртской народной музыкальной культуры (например, пшръян, обрядовый напев «вось нерге гур» и др.). Основная эстетическая задача автора - выявить художественную уникальность фольклорного источника, показать многозначность национальной народной музыкальной культуры. Период 50-60-х годов для творчества Г. Корепанова-Камского можно охарактеризовать как поиск индивидуального композиторского стиля и новых путей развития национального стиля в области камерно-инструментальной музыки.

Глава. П. Основные пути развития удмуртской камерно-инструментальной музыки в 70-80-е годы.

§ 1. Преломление общих тенденций развития отечественной камерно-инструментальной музыки в творчестве композиторов Удмуртии. 70-80-е годы характеризуются появлением большого количества камерно-инструментальных сочинений, многие из которых в настоящее время признаны образцами отечественной музыкальной классики. Повышенное внимание к камерной музыке отмечалось и в национальных республиках России. Если в условиях формирования национальных композиторских школ вершинным достижением профессионального музыкального искусства считались опера и симфония, то в 70-е годы и камерно-инструментальная музыка завоевала право репрезентировать национальную музыкальную культуру. Камерные жанры привлекли композиторов своей способностью к лирико-психологической и музыкально-философской детализации, которая оказалась очень созвучной эпохе последних советских десятилетий.

Обогащение и углубление образного строя музыкальных произведений повлекло за собой значительные преобразования жанровых и стилистических основ камерной музыки, способствовало новой волне поисков и экспериментов. Стилистические преобразования проявились в расширении спектра «диалога стилей», в новых формах взаимодействия различных исторических, этнических и конфессиональных музыкальных стилей. Стремление авторов к семантической наполненности музыкального языка проявилось в обращении к «знаковым» формам мировой музыкальной традиции - глубинным слоям фольклора, стилю барокко и Ренессанса, к традициям нововенской школы, романтическому стилю, различным символам отечественной культуры (колокольность, знаменное пение и т.д.). Ярко проявились тенденции к взаимодействию камерной и симфонической музыки, к жанровому синтезу, к экспериментам в области ансамблевых составов.

В 70-80-е годы качественно нового уровня достигла и камерная музыка Удмуртии. Этот период отмечен подъемом национальной музыкальной культуры и расцветом композиторского творчества. Важнейшим стимулом развития национальной композиторской школы стала организация в 1973 году Удмуртского отделения Союза композиторов и пополнение его молодыми композиторами, преимущественно из числа выпускников Казанской консерватории по классу А.С. Лемана и А.Б. Луппова. Кроме композиторов старшего поколения - Г. Корепанова и Г. Корепанова-Камского, членами Союза композиторов в течение двух десятилетий становятся Ю. Болденков, Ю. Толкач, Е. Копысова, А. Корепанов, Н. Шабалин, С. Черезов, А. Проскурин.

В удмуртской камерной музыке 70-80-х годов можно выделить две ярко выраженные тенденции развития, начало которым было положено композиторами старшего поколения в предыдущие десятилетия: освоение на национальной почве традиций академической музыки и стремление к современному преломлению традиционного национального художественного наследия. К 70-м годам в удмуртской камерно-инструментальной музыке еще не откристаллизовались, а были только намечены основные приемы воплощения национальной музыкальной специфики. И если, например, в Татарстане камерно-инструментальная

музыка, начавшая развиваться еще в первые десятилетия XX века, отличалась большим жанровым разнообразием и широким спектром приемов композиторского письма, то в Удмуртии наблюдался ее явный качественный дефицит. Малочисленность удмуртских композиторов и многообразие стоящих перед ними задач, а также широкий круг интересов и возможностей в условиях свободы выбора создал предпосылки для одновременного охвата авторами нескольких эстетико-стилевых направлений. Характерной чертой композиторов Удмуртии является «многополюсность» творчества - никто из композиторов не работал «в одном ключе». Хотя можно отметить преобладающие направления у некоторых авторов камерно-инструментальных сочинений: черты неоклассицизма в фортепианном творчестве А. Корепанова; неоромантические проявления в произведениях Ю. Толкача; неофольклорные традиции отдельных сочинений С. Черезова; черты неоромантизма, а позднее, рационализма в миниатюрах Н. Шабалина.

Образовавшийся сплав различных течений в удмуртской камерной музыке свидетельствует о резком стилевом переломе, наступившем в 7080-е годы. С одной стороны, он произошел не без влияния музыки Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, Бартока; с другой - на основе позитивного опыта Корепанова-Камского, который в рамках камерного жанра попытался соединить фольклор с современной стилистикой композиторского письма.

Новое, философски углубленное содержание, ранее не свойственное сочинениям удмуртских авторов, находит выражение в повышенном эмоциональном накале, граничащем с экспрессией (отдельные камерно-инструментальные произведения С. Черезова), динамизме с оттенками трагедийности (творчество Ю. Болденкова), в интеллектуализации лирики (миниатюры Н. Шабалина), в философском осмыслении настоящего (камерные сочинения Ю. Толкача). Усложнение содержания сочинений потребовало от композиторов поиска новых авторских решений, обновления музыкального языка. Существенным преобразованиям подвергается ладо-гармонический' аспект сочинений, в целом ряде произведений используется атональная организация. Авторы обращаются к современным техникам композиторского письма - алеаторике, серийной технике, додекафонии, сонорике, используют приемы коллажа; часто

встречаются полистилистические явления. В сочинениях особая роль принадлежит ритму - он значительно активизируется и нередко становится одним из главных носителей художественного образа. Под воздействием тенденций современности удмуртские авторы активно включаются в процесс освоения новых инструментальных составов, не встречавшихся ранее в удмуртской камерной музыке.

§ 2. Творчество Геннадия Корепанова-Камского. Рассматриваются произведения композитора позднего периода творчества. Особое внимание уделяется новому для удмуртской музыки жанру струнного квартета и скрипичным миниатюрам Корепанова-Камского. Отмечены основные направления эволюции стиля композитора, значение его новаторских музыкально-языковых исканий для дальнейшего развития удмуртской музыки.

§ 3. Творчество Юрия Болденкова. Связав свою судьбу с республикой Удмуртия, Ю. Болденков значительно пополняет национальный педагогический и концертный репертуар большим количеством сочинений, написанных в разных жанрах для целого ряда инструментов: это Сонаты для фортепиано, тубы, трубы, сюиты для фортепиано, флейты и валторны, вариации для скрипки соло и пьесы для многих инструментов симфонического оркестра. Сочинения, созданные Болденковым в Удмуртии, опираются на фольклорные источники. Камерно-инструментальное творчество Болденкова, по сравнению с произведениями композиторов-предшественников, является существенным шагом вперед в плане освоения композиторами Удмуртии стилистического и композиционно-гехнического разнообразия современной музыки. Отличие от предшественников сказалось и в творческой потребности отразить реально существующий мир, преломляя эмоциональную атмосферу действительности и образы народа в современной стилистике композиторского языка, которая явилась органичной составляющей музыкального мышления автора.

Идейно-образная сфера камерно-инструментального творчества Ю. Болденкова охватывает три направления: тема «размышления», наметившаяся в отдельных фортепианных пьесах Г. Корепанова-Камского, получила конкретное воплощение в отражении внутреннего конфликта современного художника и его противоречивом отношении к процессам

индустриализации и тем грандиозным возможностям, которые она открывает людям; народная тема, также воплотившая в себе веяния современности, благодаря точным, красочным и звукоизобразительным музыкальным характеристикам, представляет собой своеобразный звуковой «срез» современной жизни удмуртского и русского народов; детская тема, в рамках которой композитор воплощает в музыке сказочный мир с увлекательными персонажами детских игр и фантазий.

Стиль Болденкова вобрал в себя разнообразные истоки: очень заметно влияние классиков музыки XX века Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, Онеггера; часто встречается импрессионистская звукоизобразительность; коллаж; проявляются полистилистические тенденции. Средством драматизации в камерной музыке Ю. Болденкова в большой мере становится ритмическое начало, нередко приобретающее главенствующее значение в музыкальных характеристиках, с применением остинатных фигур, полиритмии и переменных размеров. Отличительной особенностью фактуры становится ее уплотнение, доводимое иногда до «полифонии пластов». Мелодизм в камерных сочинениях автора лишается плавных «песенных» очертаний и приобретает характер резко очерченного, «изломанного» рельефа, с преобладанием экспрессивных декламационных интонаций. Болденкова можно назвать первым удмуртским композитором эпохи урбанизации национальной культуры.

§ 4. Творчество Евгении Копысовой. Камерно-инструментальное творчество Е. Копысовой находится как бы «в тени» значительных достижений композитора в области театральных и вокальных жанров. Перу композитора принадлежат два первых удмуртских фортепианных концерта, ряд фортепианных миниатюр, сочинений для виолончели, ансамбля скрипачей. В работе наиболее подробно анализируются новаторский по замыслу и стилистике Концерт № 1 и Концерт № 2 («Детский»). Музыкальный тематизм Копысовой всегда имеет ярко выраженный национальный колорит. Автор, безусловно, является мастером разработки фольклорного материала, обладая большим мелодическим даром. Полнокровный лиризм песенно-танцевальных тем дополняется умением Е. Копысовой найти простые, легко запоминающиеся интонации.

§ 5. Творчество Юрия Толкача. Музыкальному мышлению высокопрофессионального композитора и музыковеда свойственна тщательная продуманность всех составляющих музыкального произведения вплоть до мельчайших деталей, но первоосновой является интересный замысел, идейно-образная концепция сочинений. Большую роль в развитии национальной музыки сыграли, такие сочинения как «Восемь пьес памяти Б. Бартока» (произведение в художественной форме воплотившее идею родства культур финно-угорских народов - венгерского и удмуртского); квартет «Монограммы», включающий музыкальные портреты крупнейших композиторов XX века Дебюсси, Бартока, Берга, Шостаковича. Музыкальный стиль камерной музыки Ю. Толкача развивается под влиянием ведущих отечественных и зарубежных композиторов XX века. Часто композитор прибегает к стилизации музыки прошлого, из которой знаковое значение для него имеют романтизм и традиции советской музыки, опять же преломленные «в романтическом ключе». Таким образом, Толкача можно определить как представителя удмуртского музыкального неоромантизма и полистилистики. Среди других музыкальных источников, к которым обращается автор, -французский шансон, джаз, киномузыка, удмуртская музыкальная культура. Интересна идея претворения разной стилистики в виде музыкальных «временных срезов», когда слушатель невольно погружается в атмосферу прошлых лет, выраженную автором в гротесковом варианте или с оттенком доброй иронии, сожаления о безвозвратности былого. Принципы разработки фольклорного материала Ю. Толкача отличаются бережным отношением к удмуртской музыкальной традиции. Особое значение камерно-инструментального творчества Ю. Толкача заключается в том, что на основе творчески переработанных традиций музыки разных эпох и стилей, а также глубокого философского осмысления противоречивых жизненных явлений, он способствовал ее интеллектуализации. Большинство инструментальных сочинений вошли в педагогический и концертный репертуар музыкантов республики.

§ б. Творчество Александра Корепанова. В камерно-инструментальном творчестве А. Корепанова периода 70-80-х годов преобладают фортепианные жанры. Продолжая традиции своего отца Германа Корепанова, отличительной чертой композиторского стиля

которого был проникновенный лиризм, уходящий корнями в национальную песенную культуру, Корепанов-младший предстает перед слушателями как мастер ярких образных мелодических характеристик. Смысловым центром большинства его произведений является ясная неприхотливая мелодия, подчиняющая себе все остальные средства выразительности музыкального языка, которые в творчестве автора отличаются четким скрупулезным отбором. Присутствие национального колорита во всех инструментальных сочинениях композитора (по его собственному выражению: «щепотка пряности в океане мировой музыкальной классики») - следствие естественного самовыражения автора, высказывающегося на родном музыкальном языке. Сочинения автора источают энергию, душевную бодрость, проникнуты общим оптимистическим настроем. А. Корепанов - едва ли не самый цельный и гармоничный из удмуртских композиторов среднего и молодого поколений. Это объясняется не поверхностным отношением к бытию или стремлением избежать острых проблем, а способностью найти в нем прочные опоры. Большую роль в этом сыграло интуитивное, а в дальнейшем осознанное постижение в жизни естественного, исконного, настоящего. Нет в этом и элементов архаики, потому что, традиционное переосмысливается композитором в контексте современности. Подлинно современными в сочинениях А. Корепанова являются их ладо-гармонические средства, предельно быстрые темпы и виртуозная фактура (часто - токкатная). Наибольшее влияние на стиль композитора оказало творчество Б. Бартока и С. Прокофьева. К жанровым особенностям камерно-инструментального творчества А. Корепанова можно отнести Фортепианный квинтет и цикл багателей, впервые возникающие в национальном репертуаре, а также создание ансамблевой фортепианной музыки. Заслуга А. Корепанова заключается и в развитии жанра фортепианной сонаты. Композитор существенно расширил представление о сонатном цикле в удмуртской музыкальной литературе.

§ 7. Творчество Сергея Черезова. Композиторская деятельность С. Черезова отличается разнообразием творческих направлений. В сфере его первостепенных интересов кантатно-ораториальные жанры, вокально-хоровая и оркестровая музыка. Камерно-инструментальное творчество является для композитора, по его собственному признанию «формой

музицирования, которая предваряет создание более крупных сочинений и в то же время привлекает возможностью эксперимента, мобильностью исполнения». В процессе создания камерных сочинений автор апробирует необычные инструментальные составы, осваивает новые выразительные средства, отрабатывает технику индивидуального авторского письма. Преобладающим в камерном творчестве композитора является лирико-драматическое направление. Обращение к народному мелосу и способы его претворения в палитре современного атонального письма свидетельствуют о глубоком постижении автором национальных традиций. В орбиту фольклорных интересов вовлечены удмуртские народные песни северных районов республики и соседствующие с ней вятские песни родины композитора - Кировской области. Близость географического расположения обусловила некоторую общность интонационного строя используемых автором первоисточников. В камерно-инструментальном творчестве Черезов проявляет особенности разработок фольклорного материала, свойственные представителям «новой фольклорной волны».

§ 8. Творчество Николая Шабалина. Н. Шабалин - представитель неоромантического направления в удмуртской музыке. Камерно-инструментальное творчество Шабалина проникнуто глубоким психологизмом. В области камерно-инструментального письма композитора привлекают традиционные инструментальные составы и жанры - инструментальные сонаты (в том числе сонаты для солирующего инструмента), струнный квартет, симфониетта, инструментальные сюиты и миниатюры. Фактура фортепианных произведений Шабалина отличается пианистическим удобством. Это связано с тем, что сам автор нередко становится исполнителем собственных сочинений. Фортепианные сочинения не являются преобладающими в числе других инструментальных миниатюр по причине не удовлетворяющего автора «тембрового однообразия фортепиано». Подлинным открытием в удмуртской музыке' явилось создание «Камерной музыки с солирующим баяном». Композитор наделил национальное камерное искусство новым личностным содержанием, в его сочинениях заметно стремление к «элитарной» трактовке камерной музыки.

§ 9. Творчество Александра Проскурина. А. Проскурин - самый молодой представитель Союза композиторов Удмуртии. В диссертации анализируются Соната для скрипки и фортепиано, Струнный квартет композитора.

В заключительном разделе главы отмечается снижение активности композиторов во второй половине 80-х годов, совпадающее с периодом «перестройки».

Глава III. Удмуртская камерно-инструментальная музыка постсоветского периода.

§ 1. Композиторское творчество в Удмуртии 90-х годов: проблемы и поиски. Последнее десятилетие XX века для отечественной истории ознаменовано значительными изменениями во всех сферах жизни. Коренные преобразования, затронувшие государственное устройство, экономику и идеологию, отразились и на развитии науки и культуры.

Искусство перестало быть одной из составляющих государственной политики и оказалось в условиях полной и, казалось бы, долгожданной свободы. Отсутствие контроля за творчеством, с одной стороны, предоставило художникам полную свободу выбора тем и средств выражения; с другой стороны, авторы художественных произведений оказались в непривычных для большинства из них условиях «свободного рынка». Это привело в некоторое замешательство творческую интеллигенцию, столкнувшуюся с проявлением безразличия к своей деятельности. Ощущение невостребованности профессии музыканта негативно отразилось на развитии музыкального искусства. В условиях небольшой «провинциальной» республики, каковой является Удмуртия, застойные явления приобрели стойкий и затяжной характер. Перелом связан с 1994 годом, после которого наметились позитивные изменения в музыкально-общественной жизни республики. Позитивные процессы связаны, прежде всего, с «внезапным» возобновлением интереса широкой общественности к творчеству удмуртских авторов. Усилия, предпринятые в «борьбе за слушателя», привели к положительным результатам, которые сами представители музыкальной общественности республики характеризуют как «небывалый всплеск слушательской активности». Концерты из произведений национальных авторов стали вызывать интерес у представителей всех слоев населения, включая молодежь.

Развитие этой тенденции продолжается и по сегодняшний день. Значительно активизировалась исполнительская деятельность музыкантов-инструменталистов. За эти годы были созданы симфонический оркестр, камерный оркестр народных инструментов «Зарни Крезь»; возросло профессиональное мастерство государственного духового оркестра, что позволило пропагандировать удмуртскую музыку не только в республике, но и за ее пределами, а также за рубежом. Высшие творческие достижения вокально-хоровых коллективов - хоровой капеллы ГТРК «Удмуртия», Ижевского муниципального камерного хора им. П.И.Чайковского, Государственного академического оркестра песни и танца «Италмас» -позволили выйти сочинениям удмуртских авторов на мировую сцену. Положительные сдвиги во второй половине 90-х годов наметились и в вопросах издания национальной нотной литературы, включающей сочинения камерно-инструментальных жанров. Произведения последних лет свидетельствуют об адаптации композиторов республики к новым социально-экономическим условиям.

§ 2. Творчество Николая Шабалина. На гребне XX столетия Н Шабалин значительно больше и продуктивнее работает в области камерно-инструментальных жанров. Образцы сочинений последних лет свидетельствуют о некотором переосмыслении автором своих творческих позиций. Эволюцию его композиторского «почерка» можно определить как переход от импровизационного и эмоционального к композиционно-рациональному. В последние годы композиторский стиль отличается поиском новизны в интонационном плане, стремлением автора к новаторству в области гармонического языка, к атональному мышлению В плане метроритмической организации наблюдается переход от переменных размеров (Ноктюрн является, скорее, исключением) к более четкой, «академической» организации музыкального материала.

§3. Творчество Александра Корепанова Все сочинения, написанные А. Корепановым в последнее десятилетие, имеют ярко выраженную социальную направленность: они адресованы юным музыкантам и всем любителям музицирования. Обладая яркой образностью, эффектным современным звучанием, пьесы автора способствовали восполнению пробелов национальной камерно-инструментальной литературы и получили широкое распространение в республике. Безусловным

украшением учебного и концертного репертуара стали фортепианные ансамбли в 4, 6, 8 рук и для двух фортепиано, а также сочинения для домры и фортепиано. Написанные ясным, доступным для детского восприятия современным музыкальным языком, они являются ценным материалом для совершенствования навыков ансамблевого музицирования и знакомства с музыкальной культурой своей республики.

Показательным направлением творчества являются «вольные транскрипции» сочинений отца - Германа Корепанова, а также разнообразные транскрипции собственных ранее написанных сочинений.

В последние годы наблюдаются изменения в манере композиторского письма А. Корепанова. Сюиты и пьесы, которые составили его инструментальное творчество постсоветского периода, лишены внешних эффектов, экспериментаторства, гармонической и ритмической искусственности, мелодических «изломов», сближающих его творчество с манерой фортепианного авангарда середины века (что наблюдалось в ряде сочинений периода 70 - 80-х годов). Композитор возвращается к традиции, к простоте и естественности отображения музыкального образа. Это проявляется в выборе жанров (вальсы и программные пьесы), в формообразовании, в ясном гомофонно-гармоническом складе сочинений.

§ 4. Творчество Юрия Толкача. Заметным явлением национальной музыки стали такие сочинения композитора как Вариации на тему Чайковского для фортепиано и струнный квартет «По прочтении И. Бунина». Значение камерно-инструментального творчества Ю. Толкача заключается в том, что через драматургию крупномасштабных сочинений он продолжил и обострил до гротеска конфликт, явно обозначившийся в творчестве Ю.В. Болденкова - катаклизмы 80 - 90-х годов сквозь призму миропонимания интеллигенции. Инструментальная музыка композитора выступает как искусство, побуждающее к философскому осмыслению действительности, к поиску внутренних резервов для решения глобальных проблем современности.

§ 5. Творчество Алексея Проскурина. В камерно-инструментальном творчестве А. Проскурина просматривается тяготение к нескольким образным сферам. Прежде всего, это крупные сочинения трагедийно-философского направления (Симфония для камерного оркестра, Струнный квартет № 2). Они отличаются монолитностью формы и глубиной

содержания, которое вмещает в себя целый спектр различных душевных состояний - от оцепенения и апатии до непримиримости и протеста. Другая образная сфера связана с не менее крупными сочинениями фольклорного направления (Вариации на чувашскую тему для фортепиано, Брасс-квинтет № 2, «Деревенская сюита» для ансамбля народных инструментов). Интересно отметить, что автор ни разу не обращался ни к татарской, ни к удмуртской традиции. В то же время, его «Вариации» основаны на теме, близкой по интонационному строю к чувашским народным песням, а музыка «Брасс-квинтета № 2» («По мотивам русских календарных песен») и «Деревенской сюиты» представляет собой стилизацию русской традиции. Значение инструментального творчества А. Проскурина в умении отобрать не затертые временем приемы современной и классической музыкальной композиции развития и органично преподнести их в формах, доступных широкой аудитории.

§ б. Творчество Сергея Корепанова. В большинстве инструментальных сочинений С. Корепанова ярко выражено трагедийно-психологическое начало, как субъективное восприятие композитором идеи конца цивилизации и перехода в другие сферы бытия. В работе представлены те сочинения композитора, которые уже стали фактом музыкальной жизни республики, выдержали испытание концертной сценой.

Заключение. Камерно-инструментальная музыка Удмуртии за свой полувековой путь развития обрела свои традиции. Она менялась вместе со временем, но сохранила свои самобьпные черты, важнейшая среди которых - это тесная связь с национальной традиционной музыкой и, в конечном итоге, со своей слушательской аудиторией. К началу XXI века можно отметить следующие тенденции в развитии камерно-инструментальных жанров. Во-первых, период активных экспериментов в области ненормативных инструментальных составов и поисков «авангардного» тембрового звучания закончился. Композиторы обращаются к проверенным временем, традиционным жанрам и формам. Среди крупных сочинений преобладают такие жанры как фортепианный квинтет, брасс-квинтет, струнный квартет, камерная соната, соната соло, инструментальная сюита. В фортепианной музыке по-прежнему основным жанром творчества остаются сольные и ансамблевые миниатюры.

Единственным фортепианным сочинением крупной формы этого периода являются «Вариации на тему П. И. Чайковского» Ю. Толкача. Тенденции академизма проявляются и в популярности жанра «прелюдии и фуги». Обращает на себя внимание более редкое цитирование фольклора в сочинениях, хотя композиторы продолжают ориентироваться на национальную традицию. Особенно ярко это проявляется в творчестве А. Корепанова. В сочинениях рубежа веков композитор избегает прямого цитирования фольклорных источников, но вся его музыка пронизана выразительными особенностями удмуртского народного мелоса.

Четко проявляется тенденция к упрощению музыкального языка, стремление к простоте и сдержанности музыкального изложения. Значительно реже композиторы прибегают к экспрессивно-выразительным средствам, динамизированным «шумовым» кульминациям и фактурной «перегруженности». Скрупулезность в вопросах формы, повышенное внимание к деталям, стремление говорить «просто о сложном» отличают камерные сочинения последних лет. Вместе с тем, заметно и стремление к «знаковости» музыкального языка, к его семантической конкретизации. Эта тенденция выражается в приемах полистилистики, в использовании интонационного фонда различных пластов бытовой музыки, в подчеркнуто «жизненных» названиях сочинений. Композиторы всеми средствами стараются сократить дистанцию между произведением и публикой.

Следует заметить, что в начале XXI века в республике возрос интерес к камерно-инструментальной музыке. Это связано не только с ее доступной образностью, но и с более простой организацией исполнения в условиях камерных залов и с небольшим составом исполнителей. В условиях более частого звучания камерно-инструментальной музыки усиливается ее культурно-просветительская роль. Одновременно с этим камерно-инструментальная музыка становится важнейшим репрезентантом национальной культуры - на ее материале происходит приобщение наиболее широких слоев населения к национальному музыкальному искусству. Произведения удмуртских композиторов в настоящее время включены в педагогический репертуар музыкальных учебных заведений республики. Интересно, что сочинения удмуртских авторов своей интонационной самобытностью привлекают внимание музыкантов, которые слышат эту музыку впервые. Собственно музыкальные

достоинства многих сочинений композиторов Удмуртии оказываются в настоящее время очень созвучны современности. Естественная мелодичность, ритмическое изящество, яркая образность, национальный колорит - это те черты, которые способствовали небывалому всплеску популярности домашнего музицирования и камерной музыки в эпоху романтизма. У многих композиторов Удмуртии неоромантические тенденции выражены в творчестве достаточно отчетливо. Они находят отражение в жанровых приоритетах, тяготении к программности, особенностях музыкального языка.

Внимание композиторов Удмуртии к музыке для детей представляется очень важным. Уделяя много сил детскому репертуару, композиторы вносят важный вклад в сохранение и развитие национальной культуры, способствуя приобщению к национальному достоянию молодых поколений.

Пройдя полувековой путь развития, камерно-инструментальная музыка композиторов Удмуртии позволяет говорить о национально самобытной, художественно интересной странице отечественного музыкального искусства.

Список публикаций по теме диссертации:

1. Становление камерно--инструментальных жанров в Удмуртии (50 - 60-е годы XX века). Монография. - Деп. в НИЦ Информкультура Гос. б-ки им. Ленина 02.04.04, № 3381. - 4,8 п.л.

2. Фортепианное творчество композиторов Удмуртии: Исторический очерк // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран: Страницы истории. - Казань, 2003. - 0,75 п.л.

3. Камерно-инструментальное творчество композиторов Удмуртии как региональный компонент отечественной музыкальной культуры // Социокультурные аспекты развития системы дополнительного профессионального образования: Материалы межвузовской научно-практической конференции 11 февраля 2004 года. - Казань, 2004. - 0,3 п. л.

4. Основные особенности удмуртского национального фортепианного стиля // Ежегодная открытая научно-практическая конференция студентов, аспирантов и соискателей по специальности

«Музыкальное искусство» 25 - 26 марта 2004 года: Тезисы докладов. -Казань, 2004. - 0,1 п. л.

5. Музыка композиторов Удмуртии для скрипки и фортепиано / Сост.: А. Корепанов, Ю. Толкач, Е. Хакимова / Вступ. ст. Е. Хакимова, Ю. Толкач. - Ижевск, 2004. - 0,2 п. л.

6. Становление профессиональных традиций в фортепианной музыке Удмуртии // Традиционная и профессиональная музыка: аспекты взаимодействия: Материалы научно-теоретической конференции 1 декабря 2003 г. - Ижевск (в производстве). - 0, 3 п. л.

7. Синтез традиционного и профессионального в первых образцах фортепианного творчества удмуртских композиторов (50 - 60-е годы) // Традиционная и профессиональная музыка: аспекты взаимодействия: Материалы научно-теоретической конференции 1 декабря 2003 г. -Ижевск (в производстве). - 0,3 п. л.

Тираж 100 экз. Заказ 745.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

■ 19 18 6

РНБ Русский фонд

2005-4 16490

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хакимова, Елена Ливадиевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Становление удмуртской камерноинструментальной музыки: 50 - 60-е годы.

§ 1. Зарождение профессиональной музыки в Удмуртии: традиционная культура и композиторское \ творчество.

§ 2. Отечественная камерно-инструментальная музыка 50 - 60х годов: общие тенденции.\

§ 3. Особенности развития камерно-инструментальной музыки в Удмуртии.

§ 4. Первые камерно-инструментальные произведения.

Творчество Германа Корепанова.

§ 5. Творчество Геннадия Корепанова-Камского.

ГЛАВА II. Основные пути развития камерноинструментальной музыки в 70 - 80-е годы.

§ 1. Преломление общих тенденций развития отечественной камерно-инструментальной музыки в творчестве композиторов Удмуртии.

§2. Творчество Геннадия Корепанова-Камского.

§ 3. Творчество Юрия Болденкова.

§ 4. Творчество Евгении Копысовой.

§ 5. Творчество Юрия Толкача.

§6. Творчество Александра Корепанова.

§7. Творчество Сергея Черезова.

§8. Творчество Николая Шабалина.

§9. Творчество Алексея Проскурина.

ГЛАВА III. Удмуртская камерно-инструментальная музыка постсоветского периода.

§ 1. Композиторское творчество в Удмуртии 90-х годов: проблемы и поиски.

§ 2. Творчество Николая Шабалина.

§3. Творчество Александра Корепанова.

§ 4. Творчество Юрия Толкача.

§5. Творчество Алексея Проскурина.

§ 6. Творчество Сергея Корепанова.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Хакимова, Елена Ливадиевна

В Российской Федерации, являющейся многонациональным государством, особое значение имеет проблема изучения культур населяющих ее народов. Искусство каждого из народов России, развиваясь в условиях межнационального взаимовлияния, обладает ярко выраженной самобытностью и представляет собой неповторимый «фрагмент» мирового художественного наследия.

Музыкальное искусство национальных республик России изучено не в одинаковой мере. В первую очередь это относится к профессиональной музыке XX века, которая, по сравнению с фольклором, до сих пор не получила систематического описания в некоторых республиках. Если, например, башкирская, чувашская, татарская, мордовская музыка XX века исследовалась достаточно детально и представлена в музыковедческой литературе весьма разносторонне, то современная музыка таких финно-угорских народов как, например, удмурты и мари, описана лишь фрагментарно. Показательно, что методологически важные труды последних десятилетий, обобщающие различные исторические и теоретические аспекты изучения культурного наследия республик Среднего Поволжья (см.: Кондратьев, 1996; Дулат-Алеев, 1999; Маклыгин, 2000; Бражник, 2002), практически не содержат ссылок на историю удмуртской музыки.

Если профессиональная музыка Удмуртии представлена в научной литературе явно недостаточно, то изучению фольклорных традиций удмуртского народа посвящено немало серьезных исследований (см., например: Василъев-Буглай, Гердт, Голубкова, Карпов, Кунгуров, Кондратьев 1990, Нуриева, Поздеев, Травина, Ходырева, Хрущева, Чуракова).

В Поволжье в последние годы интерес к музыке удмуртских композиторов заметно возрос. Она часто звучит с концертных сцен не только в городах Удмуртии, но и в Казани, Йошкар-Оле, Саранске. В этом находит отражение общая для национальных республик России тенденция, ярко проявившаяся в последние два десятилетия в условиях возрождения национального самосознания малых народов.

Примечателен факт, что в наибольшей мере востребованными слушателями и исполнителями оказались произведения камерно-инструментальных и камерно-вокальных жанров. По утверждению Л. Раа-бена, камерная музыка является отражением музыкального сознания своего времени, как своеобразный индикатор, «отвечающий чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностям отражения философско-этических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализации и психологизма» (Раабен, 1986, с. 5). К этому можно также добавить, что камерно-инструментальная музыка выступает наиболее чутким индикатором преломления в композиторском творчестве особенностей народной музыки и, соответственно, является показательной областью профессионального музыкального искусства, обладающего национальной спецификой. Неслучайно, что в последние годы творческие интересы национальных композиторов связаны преимущественно с камерной музыкой. Это можно объяснить несколькими причинами:

Камерная музыка более близка традиционным формам музицирования (и по составу исполнителей, и по условиям исполнения);

Она допускает более демократичный стиль музыкального письма (по сравнению с симфонией или оперой); В камерной музыке очень важны детали, а именно в них часто находят отражение специфические национальные особенности, связывающие композиторскую музыку с традиционной народной музыкой; поэтому произведения камерных жанров давно признаны «лабораторией» национального музыкального стиля;

Произведения камерных жанров могут быть исполнены не только профессиональными музыкантами, но и музыкантами-любителями (например, учащимися детских музыкальных школ);

Наконец, востребованность камерной музыки объясняется и реалиями концертной практики, возможностью исполнения на малых сценах, малым количеством исполнителей, что имеет большое значение в современных экономических условиях.

Кроме того, предпочтение «малых форм» связано и с глобальной тенденцией эпохи постмодерна, которая выражается в стремлении к «имиджевому» искусству. Национально-характерная музыка, не связанная универсальными традициями новоевропейского симфонизма, как раз и является разновидностью такого искусства.

Вышесказанным определяется актуальность темы диссертации, которая посвящена камерно-инструментальной музыке композиторов Удмуртии.

Профессиональное музыкальное искусство Удмуртии имеет более чем полувековую историю. Однако, до настоящего времени камерно-инструментальное творчество удмуртских композиторов не становилось предметом специального изучения. Единичные труды, в той или иной степени затрагивающие историю камерно-инструментальной музыки, представляют собой преимущественно историко-этнографические или культурологические исследования. Например, в монографии А. Н. Голубковой «Музыкальная культура Советской Удмуртии. 1917 - 1967» (Голубкова,

1978) рассматривается процесс становления профессионального исполнительского искусства и музыкального творчества в республике. В главе «Музыкальная культура послевоенного периода (1945 - 1967)» автор уделяет первостепенное внимание песенному творчеству, музыкально-театральным жанрам, появлению первой симфонии. Камерно-инструментальная же музыка представлена лишь перечнем первых инструментальных сочинений Г. А. Корепанова и Г. М. Корепанова-Камского. Аналогичная картина наблюдается в коллективной монографии (см.: Путь к удмуртской опере), посвященной проблемам становления оперного жанра в период до 1967 года. Кратким упоминанием исчерпывается информация о первых образцах инструментального творчества национальных композиторов и в «Истории музыки народов СССР» (см.: Греховодова, 1973, с. 382), и в учебном пособии «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» (см.: Греховодов, с. 465).

Первостепенное внимание исследователей к театральной и вокально-хоровой музыке отражает историческую ситуацию 50 - 60-х годов, когда камерно-инструментальное творчество находилось в тени «монументальных свершений» в области вышеперечисленных жанров. Однако, и в последующий период 70 - 80-х годов, характеризующийся расцветом профессионального инструментального творчества, и в последние постсоветские десятилетия ситуация не изменилась. Сведения о национальной камерно-инструментальной музыке можно почерпнуть лишь из публикаций периодической печати, посвященных авторским концертам и Пленумам композиторов Поволжья и Приуралья.

В работах последнего десятилетия, содержащих анализ основных тенденций развития удмуртской композиторской школы (Голубкова, 1995), сведений о камерно-инструментальной музыке содержится также недостаточно.

Целью данного исследования является анализ камерно-инструментального творчества композиторов Удмуртии в его историческом развитии. В круг исследуемых жанров включен также фортепианный концерт, немногочисленные образцы которого никогда не анализировались ранее и не включались в обзоры симфонической музыки удмуртских композиторов, кроме того, фортепианные концерты удмуртских композиторов близки по стилю камерной музыке, так как адресованы преимущественно юным пианистам.

Учитывая малую степень изученности проблемы, диссертация ставит перед собой следующие задачи:

- рассмотреть камерно-инструментальное творчество как одно из значительных направлений развития удмуртской национальной композиторской школы;

- показать камерно-инструментальную музыку Удмуртии, как уникальное и самобытное явление во всем его жанровом и стилистическом многообразии,

- выявить многообразие связей музыки национальных композиторов с удмуртским музыкальным фольклором - неиссякаемым источником художественных идей;

- дать оценку индивидуальному вкладу каждого из композиторов в создание национального камерно-инструментального репертуара;

- проанализировать наиболее значительные произведения и дать их описание с учетом интересов педагогической и концертной практики;

- выработать отдельные исполнительские рекомендации к рассматриваемым произведениям.

Выполнением цели и задач исследования определяется научная новизна диссертации. Круг проблем, связанных с историей развития камерно-инструментальной музыки в Удмуртии в полном объеме рассматривается впервые в данной работе. Подавляющее большинство анализируемых в работе произведений впервые вводится в научный обиход.

В качестве материала исследования выступили все произведения в камерно-инструментальных жанрах и инструментальные концерты, как опубликованные, так и рукописные. Привлекались материалы личных архивов композиторов. Предпринято изучение аудиофондов Государственной телерадиокомпании «Удмуртия» по разделу фондовых записей профессиональной инструментальной музыки; материалов периодической печати за 40-летний период; афиш и программ авторских концертов; различных архивных документов, касающихся деятельности союза композиторов Республики Удмуртия. В результате работы с архивными материалами, удалось разыскать ранее считавшиеся утерянными рукописи (например, «Лесной сюиты» Корепанова-Камского); уточнить данные, необходимые для составления списков сочинений удмуртских композиторов. Ценные сведения о фактах биографии композиторов, об истории создания отдельных сочинений удалось получить в результате тесного сотрудничества с Союзом композиторов Удмуртии (председатель - А. Корепанов), с ГТРК «Удмуртия» (зав. музыкальным отделом, редактор и ведущий музыкальных программ Ю. Толкач). В диссертации также использованы материалы записей личных бесед с композиторами и музыковедами республики.

Методологическую основу работы составляют принципы исследования, выработанные отечественным музыкознанием. Во многих своих положениях и аналитических ракурсах диссертация опирается на фундаментальные коллективные многотомные монографии «История музыки народов СССР», «История русской музыки»; обобщающие труды по истории музыки Ю.В. Келдыша, В.Д. Конен, Т.Н. Ливановой, М. Е. Тараканова и других исследователей; работы А. Д. Алексеева, Л.Н. Раабена, непосредственно посвященные проблемам развития советской камерно-инструментальной музыки; работы М.Г. Арановского, Л.Е. Гаккеля, К.В. Зенкина, Е.Г. Сорокиной и других исследователей, посвященные проблемам инструментальной музыки романтизма, проблемам влияния западноевропейского романтизма на русскую музыку, фортепианной музыке XX века.

В вопросах соотношения традиционной музыки и композиторского творчества в национальных музыкальных культурах диссертация опирается на положения, выдвинутые в трудах Г.Л. Головинского, И.И. Земцов-ского, М.Г. Кондратьева, Г.Ш. Орджоникидзе, Н.Г. Шахназаровой и др., учитывает региональный аспект процесса становления профессиональных музыкальных культур в Среднем Поволжье, методы изучения которого представлены в трудах Л.В. Бражник, Н.И. Бояркина, В.Р. Дулат-Алеева, М.Г. Кондратьева, А.Л. Маклыгина, З.Н. Сайдашевой.

В диссертации использован опыт, накопленный исследователями в изучении камерно-инструментальной музыки республик России и бывшего СССР: Башкортостана (см.: Гарипова; Ахметжанова, 1991), Татарстана (см.: Монасыпов, Спиридонова), Чувашии (см.: Данилова), Тувы (см.: Цы-бикова-Данзын), Карелии (см.: Портной), Молдавии (см.: Милютина, Ми-рошников), Азербайджана (см.: Рзаева), Узбекистана (см.: Головянц), Туркмении (см.: Ахмедова) и др.

Важными для настоящего исследования являются музыкально-педагогическая проблематика в аспекте художественного воспитания средствами национального искусства и вопросы детского музыкального исполнительства. В этом плане оказались полезными опыты исследования национальной музыки, написанной специально для детей, предпринимавшиеся в других республиках (см.: Лория)

В диссертации учтены достижения удмуртского музыкознания в изучении национальной профессиональной музыки (работы А.Н. Голубко-вой, И.Н. Греховодовой, P.A. Чураковой, Ю.Л. Толкача и др.).

При рассмотрении вопросов взаимодействия фольклорных традиций и композиторского творчества автор ориентируется на достижения удмуртского этномузыкознания.

Структура работы подчинена хронологическому принципу.

Долгие годы развиваясь в контексте советской музыки, испытывая влияния композиторских школ соседних национальных республик, удмуртская профессиональная музыка на всех этапах своего развития сохраняла ярко выраженную национальную специфику. Три главы, составляющие основное содержание данной диссертации, отражают основные этапы развития камерно-инструментальной музыки в Удмуртии.

Первая глава посвящена процессу становления камерно-инструментального творчества в 50 60-е годы. Первые образцы инструментальной музыки возникают в творчестве Г. Корепанова и Г. Корепано-ва-Камского. Отдельные инструментальные миниатюры и сюиты, написанные преимущественно для фортепиано и скрипки, свидетельствуют об органичной связи жанра с народным творчеством.

Во Второй главе рассматривается период 70 - 80-х годов, с которым связан этап наиболее интенсивного развития камерно-инструментальной музыки. Развитие жанра в последние десятилетия советской эпохи происходило преимущественно в рамках деятельности композиторов «среднего поколения» - Ю. Болденкова, Е. Копысовой, Ю. Толкача, А. Корепанова, и более молодых - С. Черезова и Н. Шабалина.

Именно в этот период из-под пера композиторов выходят инструментальные концерты, сонаты, ансамблевые сочинения различного состава, сочинения полифонических жанров. Усиливается тенденция к преобразованию фольклорных источников, связь с которыми становится все более и опосредованной. В этот период в инструментальных сочинениях композиторов Удмуртии находит убедительное воплощение современная стилистика композиторского письма, включая наиболее радикальные приемы композиторской техники.

Третья глава посвящена постсоветскому периоду. Этот этап может быть охарактеризован как кризис жанра. Резкое снижение композиторской активности во всех областях творческой деятельности отразилось и на состоянии камерной музыки, развитие которой в этот период связано с появлением единичных сочинений А. Корепанова, Н. Шабалина и Ю. Толкача. В условиях «рыночной экономики» и отсутствия «эстетических ГОСТов» композиторы стали создавать музыку, востребованную обществом, ориентированную на конкретного исполнителя и находящуюся в сфере их творческих интересов. На этом этапе композиторскую деятельность начинают А. Проскурин и С. Корепанов.

Содержание каждой главы включает общую характеристику и анализ основных тенденций развития камерно-инструментальной музыки в Удмуртии, анализ сочинений композиторов, выводы об их стилистических и жанровых особенностях. Последовательность описания произведений определяется хронологическим принципом.

Основное внимание в диссертации уделяется исследованию творчества композиторов Удмуртии, проживающих в республике постоянно или работавших в республике в течение длительного времени. Однако, учтены и композиторы, которые так или иначе соприкасались с удмуртской культурой, в чьей творческой биографии есть «удмуртский период творчества» и произведения, вошедшие в национальный педагогический репертуар.

При выборе сочинений для описания, а так же в степени подробности их анализа в диссертации учитывались историческое значение, актуальность для концертного и педагогического репертуара, оригинальность художественного замысла, фактическая популярность в республике. Произведения, имеющие в настоящее время лишь историческое значение, представлены в работе обзорно, с обозначением своих наиболее существенных характерных признаков, каковыми являются жанрово-стилевые особенности, оригинальная трактовка состава ансамбля или тембровых свойств инструмента.

Почти все материалы, помещенные в Приложениях, представлены в научной литературе впервые. Список произведений является первым сводным перечнем сочинений в жанрах камерно-инструментальной музыки, составленным на основе уточненных и дополненных списков сочинений отдельных композиторов.

Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах истории отечественной музыки, в специальных курсах по истории музыки народов Поволжья, входящих в учебные планы музыкальных учебных заведений региона.

В современных условиях повышенный интерес в концертной и педагогической практике вызывает национальный компонент репертуара. Камерно-инструментальные сочинения композиторов Удмуртии нередко адресованы юным музыкантам. Непосредственно исполняя национальную музыку, ребенок имеет прекрасную возможность вслушаться в интонации и ритмы традиционной культуры народа, преломленные в стилевом многообразии современности. Камерно-инструментальные сочинения композиторов Удмуртии могут быть включены в репертуар учащихся всех звеньев музыкального образования и использованы на уроках специального инструмента, общего фортепиано, аккомпанемента, фортепианного и камерного ансамбля, камерного оркестра.

Обладающая яркой образностью, интонационным и ритмическим своеобразием, самобытная музыка композиторов Удмуртии, укрепляясь на концертных сценах и в учебных классах республики, может привлечь внимание музыкантов и за ее пределами.

Список научной литературыХакимова, Елена Ливадиевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин, 1975: Абдуллин А. X. Татарская народная песня: тематика, жанры и некоторые особенности народного творчества: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1

2. Аверинцев: Аверинцев Язычество Философская энциклопедия. М., 1970. Т.

3. Адамкова: Адамкова А., Стариков Удмуртские танцы. Ижевск, 1

4. Акопян: Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. -М., 1

5. Алексеев: Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка. М., 1

6. Алмазова, 1990: Алмазова Т. А. Тенденция синтеза жанров в современной татарской музыке: (1960 1980-е годы) Проблемы музыкального стиля композиторов Среднего Поволжья Сб. науч. тр. Казань, 1990. 9 0 П О Алмазова, 1997: Алмазова Т. А. Становление и развитие татарского инструментального концерта. Казань, 1

7. Лрановский, 1965: Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX в. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. М., Л., 1

8. Арановский, 1969: Арановский М. Мелодика Прокофьева. Л., 1

9. Арбатова: Арбатова Е. Результаты инициативы и увлеченности Сов. музыка, 1981, 12.

10. Асафьев, 1971: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Ч.

11. Интонация. 2-е изд. Л., 1971.

12. Ахмедова: Ахмедова М. Э. Туркменская фортепианная музыка: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Баку, 1

13. Ахметжанова, 1991: Ахметжанова Н. В. Башкирская инструментальная музыка. Наследие: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Ташкент, 1

14. Ахметжанова, 1995: Ахметжанова Н. В. О формах взаимодействия пентатоники и диатоники в традиционной инструментальной музыке башкир Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межреспубликанской науч. конференции. Казань, 1995. 125

15. Бершадская: Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. Санкт-Петербург, 1

16. Блок: Блок В. Удмуртские заметки Советская музыка. 1960.

17. Бобровский, 1978: Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1

18. Бобровский, 1990: Бобровский В. П. О камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке (конец 60-х 70-е годы) Бобровский В. П. Статьи и исследования. М., 1

19. Бойкова: Бойкова Е. В., Владыкина Т. Г. Песни южных удмуртов Материалы и исследования. Вып.

20. Бочкарева: Бочкарева О. О некоторых формах диатоники в современной музыке Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971. 221

21. Бояркин: Бояркин Н. И. Становление мордовской профессиональной музыки. Саранск, 1

22. Бояркина: Бояркина Л. Б., Бояркин Н. И. Профессиональное музыкальное искусство Мордва: Историко-культурные очерки. Саранск, 1995. 464-473.

23. Бражник, 2002: Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Казань, 2

24. Браз: Браз Л. Русские народные песни Вятской земли: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М 1

25. Булат: Булат Т. Музыкальная культура Украинской ССР. М., 1

26. Буцко: Буцко Ю. Встречи с камерной музыкой Советская музыка. 1970.

27. Васильев: Васильев Л. Ижевск Музыка России. Вып.З. М., 1980. 4 1 7 4 1 9 Васильев-Буглай: Васильев-Буглай Д. Удмуртская народная песня Записки Удмуртского научно-исследовательского института. Вып.

28. Верещагин Е., 1886: Верещагин Е. Г. Вотяки Сосновского района. Спб, 1886.

29. Верещагин Г., 1998: Верещагин Г. Е. Остатки язычества у вотяков Верещагин Г. Е. Собрание сочинений в шести томах. Этнографические очерки. Т. III. Кн. 1. -Ижевск, 1

30. Владыкин, 1990: Владыкин В. Е. Из истории религиозного синкретизма удмуртов бирск, 1

31. Владыкин, 1997: Владыкин В. Е., Христолюбова Л. Этнография удмуртов. Ижевск, 1

32. Гаврилов: Гаврилов Б. Произведения народной словесности, обряды и поверья вотяков Казанской и Вятской губернии. Казань, 1

33. Мировоззрение финно-угорских народов. Новоси34. Гарипоеа: Гарипова Н. Ф. Башкирская фортепианная музыка: К проблеме воплощения национального: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2

35. Гердт: Гердт К. П. Удмурт кырзанъёс. Книга 1. Изд.

36. Гиппиус, 1941: Гиппиус Е. В., Эвальд 3. В. К изучению поэтического и музыкального стиля удмуртской народной песни Зап. Удмурт, науч.исслед. ин-та истории: Вопросы языка, литературы и фольклора. Ижевск, 1941. Вып. 10. 6 1 8 8 Гиппиус, 1989: Гиппиус Е., Эвальд

37. Удмуртские народные песни (памятники культуры, фольклорное наследие). Ижевск, 1

38. Гиршман, 1960: Гиршман Я. М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М., 1

39. Гиршман, 1981: Гиршман Я. М. Некоторые современные черты пентатонического музыкального языка: (На примере творчества композиторов национальных республик Поволжья и Урала) Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью. М., 1981. 204

40. Головинский: Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков: Очерки. М., 1

41. Головянц: Головянц Т. А. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композ1ггоров Узбекистана: Автореф. дис. канд. ис1сствоведения.-М., 1

42. Голубкова, 1970: Голубкова А. Н. У истоков удмуртской музыкальной культуры Записки Удмуртского научно-исследовательского института. Вып.

43. Голубкова, 1974: Голубкова А. Н., Корепанов Г. А. Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1974.

44. Голубкова, 1976: Голубкова А. П., Поздеев П. К. Удмуртские народные песни: Из записей последних лет. Ижевск, 1

45. Голубкова, 1977: Голубкова А. Н. Развитие удмуртского музыкознания Изучение искусства Удмуртии: Сб. ст. Ижевск, 1

46. Голубкова, 1978: Голубкова А. Н. Музыкальная культура Советской Удмуртии (1917 1967). Ижевск, 1

47. Голубкова, 1981: Голубкова А. Н. Удмуртская музыка Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1

48. Голубкова, 1983: Голубкова А. Н. Музыкальная культура Удмуртии Чувство семьи единой: Методический материал в помощь лектору о развитии удмуртской национальной культуры. Ижевск, 1

49. Голубкова, 1985: Голубкова А. Н. К вопросу о фольклорных традициях в творчестве композиторов Удмуртии Традиции и современность в музыке народов Поволжья и Приуралья: Тез. докл. науч. конференции. Йошкар-Ола, 1

50. Голубкова 1987: Голубкова А., Карпов А. Удмуртские музыкальные инструменты XVII Всесоюзная финно-угорская конференция: Тез.докл. Ижевск, 1

51. Голубкова, 1992: Голубкова А. Н. Роль музыкальных инструментов и инструментальной музыки в духовной культуре удмуртов Вестник удмуртского университета. Ижевск. 1992.

52. Голубкова, 1994: Голубкова А. Н. Музыкальная культура в истории камского региона Вестник удмуртского универсрггета. Ижевск. 1994.

53. Голубкова, 1994а: Голубкова А. Н. О музыкальном мышлении населения Прикамья в эпоху раннего железа: Проявление древнего менталите54. Голубкова 1995: Голубкова А. Н., Толкач Ю. Л. Некоторые тенденции развития музыкальной культуры Удмуртии (1970 80 гг.) Удмуртская республика: Проблемы и перспективы: История, экономика, образование, культура, лингвистика, литературоведение. Ижевск, 1

55. Голубкова, 1997: Голубкова А. Н. Фольклорные традиции и композиторское творчество Национальная проблема: Пути решения: Философско-психолого-экономические подходы. РЪкевск, 1

56. Грехоеодов: Греховодов Н. М., Корепанов Г. А., Юшкова В. И. Музыкальная культура Удмуртской АССР Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М., 1

57. Греховодова, 1970: Греховодова И. Н., Чуракова Р. А. Удмуртия История музыки народов СССР. Т. 1. М., 1

58. Греховодова, 1970а: Греховодова И. Н., Чуракова Р. А. Удмуртская АССР История музыки народов СССР. Т. 2. М., 1

59. Греховодова, 1972: Греховодова И. Н., Чуракова Р. А. Удмуртская АССР История музыки народов СССР. Т. 3. М., 1

60. Греховодова, 1973: Греховодова И. Н., Чуракова Р. А. Удмуртская АССР История музыки народов СССР. Т. 4. М., 1

61. Григорьев 1981: Григорьев Л., Платек Я. Г. А. Корепанов Советские композиторы и музыковеды: Справочник. Т. 2. М., 1981. 87

62. Григорьев, 1981а: Григорьев Л., Платек Я. Г. М. Корепанов-Камский Советские композиторы и музыковеды: Справочник. Т. 2. М., 1981.

63. Григорьева: Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века: 50-80-е годы. М., 1

64. Губайдуллина: Губайдуллина И.А. Татарская фортепианная музыка.М., 1956.

65. Данилова: Данилова И. В. Этапы развития чувашской профессиональной музыки к проблеме становления национальной композиторской школы: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М 2

66. Денисов: Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники Музыка и современность. Вып.

67. Должанский: Должанский А. М., 1

68. Друскин, 1928: Друскин М. Новая фортепианная музыка. Л., 1

69. Друскин, 1973: Друскин М. О западноевропейской музыке XX век а М 1

70. Дулат-Алеев, 1999: Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1

71. Дулат-Алеев, 2002: Дулат-Алеев В. Р. К исторической оценке творчества Рустема Яхина Рустем Яхин: Стиль творчества. Казань, 2

72. Евсеев: Евсеев В. Русская народная полифония. М., 1

73. Евсеева: Евсеева М. Фортепианная соната в творчестве композиторов США XX века: Ч. Айвз, А. Копленд, В. Персикетти: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М 1

74. Егорова: Егорова О. К. Фольклорные традиции в творчестве марийских композиторов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1

75. Зенкин: Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена и ее место в историко-художественном процессе. М., 1

76. Земцовский, 1977: Земцовский И. Современность и фольклор. М., 1

77. Земцовский, 1977а: Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды. Л., 1

78. Иванова, 1983: Иванова Л. Современные проблемы советской музыки. Л., 1983. Д. Шостакович. Камерные произведения.

79. Илюхин: Илюхин Ю. Композиторы Советской Чувашии. Чебоксары, 1

80. История, 1970: История музыки народов СССР. Т. 1: 1917 1932. М., 1

81. История, 1970а: История музыки народов СССР. Т. 2: 1932 1941. М., 1

82. История, 1972: История музыки народов СССР. Т. 3: 1941 1945. М., 1

83. История, 1973: История музыки народов СССР. Т. 4: 1946 1956. М., 1

84. История, 1974: История музыки народов СССР. Т. 5 Ч.1: 1956 1967. М., 1

85. История удмуртской советской литературы: История удмуртской советской литературы. Сост. В. М. Ванюшев, П. К. Поздеев, А. И. Уваров. Устинов, 1987. Т. I. Ишмуратов: Ишмуратов А. В., Разин А. А. Основные направления этнического возрождения удмуртов Национальная проблема: Пути решения. Ижевск, 1

86. Карпов: Карпов А. М. Древние музыкальные инструменты Истоки искусства Удмуртии. Ижевск, 1

87. Кастальский, 1948: Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М.-Л., 1

88. Кастальский, 1961: Кастальский А. Д. Особенности народно- русской музыкальной системы. М.-Л., 1

89. Катунян: Катунян М. И. Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1984.

90. Когоутек: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1

91. Кокорева, 1989: Кокорева Л. М. Дариус Мийо. Жизнь и творчество: Эстетика. Проблемы стиля: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1

92. Кондратьев, 1984: Кондратьев М. Г. Основоположник чувашской профессиональной музыки Федор Павлович Павлов композитор и драматург. Чебоксары, 1984. 3

93. Кондратьев, 1990: Кондратьев М. Г. О чувашско-удмуртских этномузыкальных параллелях Этническая культура чувашей: Вопросы генезиса и эволюции. Чебоксары, 1990. 72

94. Кондратьев, 1996: Кондратьев М. Г. О периодизации истории чувашской музыки Чувашское искусство. Чебоксары, 1996. 5. 30

95. Конен: Конен В. Экспрессионизм. М., 1

96. Корепанова: Корепанова Д. Е. Вокальное и хоровое творчество Ю. Толкача: Дипломная работа. Рукопись, 1990. Б-ка Казанской гос. консерватории. Крейн: Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля. М 1

97. Ксенофонтова: Ксенофонтова Н. Н. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века: К проблеме исторической типологии оркестрового письма: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1

98. Кузнецов: Кузнецов И. К. Фортепианный концерт: К истории и теории жанра: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1980.

99. Ларионова: Ларионова А. Изучение национального музыкального фольклора якутов одного из самых многочисленных тюркских народов Сибири: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -Новосибирск, 1

100. Левая: Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий Советская музыка 70-80-х гг.: Стиль и стилевые диалоги Сб. трудов Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. Вып. 82. М., 1

101. Левко: Левко О. А. Пути обновления жанра камерно- инструментального ансамбля в творчестве русских советских композиторов 60-70-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1

102. Ложкин, 1993: Ложкин В.В. Удмуртско-русские театральные связи.Ижевск, 1

103. Ложкин, 1994: Ложкин В. В. Театральное искусство Удмуртии. Ижевск, 1

104. Лория: Лория Н. А. Основные тенденции развития грузинской советской музыки для детей: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1

105. Луппов, 1901: Луппов П. Н. Христианство у вотяков со времени исторических известий о них до XIX века. Вятка, 1

106. Луппов, 1927: Луппов П. И. Из наблюдений над бытом удмуртов Варзи-Ятчинского края Вятской автономной области. Ижевск, 1

107. Мазель: Мазель Л. О мелодии. М., 1

108. Макарова: Макарова А.Активные поиски интересные результаты Советская музыка. 1986.

109. Маклыгин, 1990: Маклыгин А. Л. Палантай и явление модальности в современной марийской музыке Проблемы музыкального стиля композиторов Среднего Поволжья. Казань, 1990.

110. Мамаева: Мамаева М. Н. Полифония в марийской музыке: В аспекте взаимодействия фольклорной традиции и профессионального творчества: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М 1

111. Мелъцер: Мельцер И. В. Фортепианное творчество Р. Щедрина и проблемы советского современного фортепианного искусства: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М 1

112. Миллер: Миллер Г. Ф. Описание языческих народов в Казанской губернии обитающих Календарь и памятная книжка Вятской губернии. Вятка, 1

113. Милютина: Милютина И. Б. Национальные черты в камерно- инструментальном творчестве композиторов Советской Молдавии: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л 1

114. Мироненко: Мироненко Я. П. Молдавско-украинские связи фольклора: История и современность: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1

115. Мирошников: Мирошников А. X. Фортепианные произведения молдавских композиторов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1

116. Михайлов: Михайлов М. О неоклассических тенденциях в музыке XIX начала XX веков. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. Л., 1

117. Молоткова: Молоткова Е. Сборник удмуртских народных песен. Ижевск, 1

118. Монасыпов: Монасыпов Ш. X. Развитие татарской смычковой культуры. Вильнюс, 1

119. Мохова: Мохова Н. Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980.

120. Нестьев: Нестьев И. Бела Барток. М., 1

121. Нигмедзянов, 1964: Нигмедзянов М. Н. Стилевые особенности музыкального фольклора татар-кряшен. М., 1

122. Нигмедзянов, 1973: Нигмедзянов М. Н. Музыкально-стилевые особенности традиционной народной песни татар Среднего Поволжья: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л 1

123. Никитина: Никитина Л. Д. Советская музыка: История и современность.-М., 1

124. Николаева: Николаева А. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина на примере произведений малой формы. М., 1

125. Нуриева, 1995: Нуриева И. М. Пентатоника в южноудмуртской народно-песенной системе Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы междунар. научн. конф. Казань, 1

126. Нуриева, 1999: Нуриева И. М. Музыка в обрядовой культуре завятских удмуртов: проблемы культурного контекста и традиционного мышления. Ижевск, 1

127. Нуриева, 1999а: Нуриева И. М. Зарубежные ученые о народной музыке удмуртов// Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы/ Материалы юбилейной научной конференции. Казань, 1

128. Овсянникова: Овсянникова Т. Н. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в советской музыке: На материале произведений 60-70-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1

129. Орджоникидзе: Орджоникидзе Г. Фортепианные сонаты Прокофьев а М 1

130. Павлишин: Павлишин Чарлз Айвз. М., 1979.

131. Песни завятскга удмуртов: Песни завятских удмуртов. Вып. I. Сост. И. М. Нуриева. Ижевск, 1995. на рус. и удмурт, яз. [Ватка Кам Туналась удмуртъеслэн крезьгуръессы]. Песни южных удмуртов: Песни южных удмуртов. Вып.

132. Сост. Р. А. Чуракова. Ижевск, 1

133. Пикалова: Пикалова Н. Б. Камерно-инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х первой половины 80-х годов: Теоретические аспекты жанра: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л 1

134. Пименов: Пименов В. В. Удмурты. Опыт компонентного синтеза этноса.-Л., 1

135. Платонова: Платонова М. Современные тенденции в советской музыке для баяна: 1960-е 1-я половина 1980-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1

136. Поздеев: Поздеев П. К. Жингырты, удмурт кырзан! 1987. на удмурт, яз. Попандопуло: Попандопуло Т. А. Таджикская фортепианная музыка и вопросы ее интерпретации: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1

137. Портной: Портной В. Фортепианная культура Карелии: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л 1

138. Путь к удмуртской опере: Путь к удмуртской опере: колл. монография Сост. А. Н. Голубкова. Ижевск, 1

139. Раабен, 1981: Раабен Л. Еще раз о неоклассицизме История и современность. Л 1

140. Раабен, 1986: Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка первой половины XX века: Страны Европы и Америки. М., 1

141. Рыжкова: Рыжкова Н. А. Проблемы индивидуализации тематизма и формы в современной советской инструментальной музыке: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л 1

142. Сабанеев: Сабанеев Л. История русской музыки. М., 1

143. Сайдашева: Сайдашева 3. Н. Песенная культура татар Волго- Камья. Казань, 2

144. Салитова: Салитова Ф. Очерки по истории татарской музыкальной культуры. Кн. 1. -Казань, 1

145. Седельникова А.: Седельникова А. А. Песенное творчество А. Корепанова: Дипломная работа. Рукопись, 1973. Б-ка Казанской гос. консерватории. Седельникова В.: Седельникова В. Г. Музыкальная культура Удмуртии: на пути к профессионализму: Дипломная работа. Рукопись, 2000. Б-ка Казанской гос. консерватории. Сниткова: Сниткова И. И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1

146. Спиридонова, 1973: Спиридонова В. М. Татарская фортепианная музыка 30-х годов периода Великой Отечественной войны Ученые записки Казанской гос. консерватории. Вып.

147. Спиридонова, 1974: Спиридонова В. М. У истоков татарской фортепианной культуры Сб. трудов гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. Вып. 1 7 м 1

148. Спиридонова, 1975: Спиридонова В. М. Пути развития татарской фортепианной музыки: Автореф. дис. канд. искусствоведения.- М., 1975.

149. Стариков: Стариков В. А. Удмуртские народные танцы. Ижевск, 1

150. Стравинский: Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М., 1

151. Сушон: Сушон Г. И. Вариационные циклы в фортепианном творчестве. Вильнюс, 1

152. Тараканов, 1968: Тараканов М. Е. Новая жизнь старой формы Советская музыка. 1968.

153. Тараканов, 1972: Тараканов М. Е. Новая тональность в музыке XX века Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. I. М., 1

154. Тараканов, 1987: Тараканов М. Е. Музыкальная культура РСФСР. М., 1

155. Толкач, 1985: Толкач Ю. Л. Заметный вклад Советская музыка. 1985. №

156. Толкач, 1985а: Толкач Ю. Л. Творчества вечно живая основа Советская музыка. 1985.

157. Толкач, 1992: Толкач Ю. Л. Обретая творческую зрелость: Творческий портрет композитора Н. Шабалина// Музыкальная академия. 1992.

158. Травина, 1968: Травина И. К. Удмуртская народная песня. М., 1

159. Травина, 1978: Травина И. К. Русские народные песни родины П. И. Чайковского. М., 1

160. Традиционная музыка: Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья: Вопросы теории и истории. Сост. Н. Ю. Альмеева, М. Г. Кондратьев, Н. И. Бояркин. Казань, 1

161. Трефилов: Трефилов Г. Происхождение удмуртского народа. Ижевск, 1957.

162. Удмурты: Удмурты. Историко-этнографические очерки. Ижевск, 1

163. Уйфалуши: Уйфалуши И. Бела Барток. Будапешт, 1

164. Финно-угорский музыкальный фольклор: Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллин, 1

165. Фоменков: Фоменков М. П. Башкирская народная песня: Жанры, формы, средства музыкальной выразительности: Автореф. дис. канд. искусствоведения.-М., 1

166. Франтова: Франтова Т. В. Полифония в русской советской музыке 60-70-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М 1

167. Хашимова: Хашимова Д. В. Фортепианные произведения композиторов Узбекистана: Черты стиля и интерпретации: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1

168. Ходырева, 1992: Ходырева М. Г. Традиции и инновации в культуре: Философский аспект и некоторые проблемы музыкального фольклора Вестник Удмуртского университета. Вып.

169. Ходырева, 1996: Ходырева М. Г. Песни северных удмуртов. Вып.

170. Ижевск, 1996. на рус. и удмурт, яз. [Уйпал удмуртъёслэн крезьгуръёссы]. Холопов: Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М 1

171. Холопова, 1982: Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1

172. Холопова, 1990: Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990.

173. Хрущева, 1970: Хрущева М. Г. Удмуртские народные песни Малопургинского района. Казань, 1

174. Хрущева, 1980: Хрущева М. Г. Мелодика удмуртских календарных песен Увинского р-на Удмуртской АССР: Автореф. дис. канд. искусствоведения.-Л., 1

175. Хрущева, 1986: Хрущева М. Г., Насибуллин Р. Ш. О некоторых особенностях удмуртских куриськонов Музыка в обрядах и трудовой деятельности финно-угров.- Таллин, 1

176. Ценова: Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1

177. Цыбикова-Данзын: Цыбикова-Данзын И. А. Формирование тувинской фортепианной музыки (вторая половина XX века): Автореф. дис. канд. искусствоведения. Улан-Удэ, 2

178. Чекановская: Чекановская А. Музыкальная этнография: Методология и методика. М., 1

179. Чернова: Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1

180. Чуракова 1973: Чуракова Р. А. Поздеева И. Н. Удмуртская АССР История музыки народов СССР. Т. 4. М., 1

181. Чуракова, 1974: Чуракова Р. А., Поздеева И. Н., Голубкова А. Н. Удмуртская АССР История музыки народов СССР. Т. 5. М., 1

182. Чуракова, 1978: Чуракова Р. А. Удмуртия Музыка России. Вып. 2. М., 1978. 78-

183. Чуракова, 1980: Чуракова Р. А. Традиционные обрядовые песни южных удмуртов Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллинн, 1980.

184. Фольклорная основа камерно-инструментальной музыки композиторов Поволжья: Автореф. дис, канд. искусствоведения. Вильнюс, 1

185. Шахназарова: Шахназарова И. Г. Национальная традиция и композиторское творчество. М., 1

186. Шевляков: Шевляков Н. Г. Преломление неоклассицизма в отечественной музыке 60-80-х годов. М., 1

187. Шнитке, 1975: Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции в современной музыке Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. М., 1

188. Шнитке, 1982: Шнитке А. Г. На пути воплощения новой идеи Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1

189. Шнитке, 1985: Шнитке А. Г. Новый материал музыки? Рождение звукового образа. М., 1

190. Этнокультурные процессы: Этнокультурные процессы в Поволжье и Приуралье в советскую эпоху (до середины 80-х годов). Чебоксары, 1

191. Эшпай: Эшпай Я. Первый марийский композитор И. Палантай Советская музыка. 1966.

192. Яковлев: Яковлев В. И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. Казань, 2001.