автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Необарочные тенденции в инструментальном творчестве петербургских композиторов 1960-1990-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Необарочные тенденции в инструментальном творчестве петербургских композиторов 1960-1990-х годов"

На правах рукописи УДК 785

Шпагина Анна Юрьевна

НЕОБАРОЧНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ПЕТЕРБУРГСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1960-1990-х ГОДОВ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Сянкт - Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и

образования

Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

.Кандидат искусствоведения, профессор ШИТИКОВА Раиса Григорьевна

Доктор искусствоведения,

профессор

ГУРЕВИЧ

ВЛАДИМИР АБРАМОВИЧ

Кандидат искусствоведения,

доцент

ДЕНИСОВ

АНДРЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова

Зашита состоится (?£Шх$Ьу{2006 года вчасов на заседании Диссертационного совета Д ¿12.199.20 в РГПУ имени АЛ.Герцена по адресу: 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке

РГПУ имени А.И. Герцена.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

2006 года.

Р.Г. Шитикова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Изучение направлений композиторского творчества - одна из важнейших отраслей научного музыкознания. Особенности формирования художественных тенденций и анализ причин их возникновения на определенном этапе исторического развития являются предметом многих теоретических исследований.

В художественной практике XX столетия особое место занимает актуализация барочной поэтики. Воскрешение в современной культуре стилистики, бытовавшей в XVII — XVIII веках — значимый этап историко-эволюционного процесса развития музыки. Искусство барокко служит поистине неиссякаемым источником идей и порождающей моделью для творческих поисков в сфере композиции. Барокко, как время серьезных социально-политических и мировоззренческих потрясений, оказалось чрезвычайно созвучным нашему времени сложных общественных преобразований. В своем обращении к этому пласту композиторы, с одной стороны, преследуют важнейшую цель сохранения вечных ценностей и, с другой, стремятся к упорядочиванию хаотических настроений действительности посредством строгих форм. Первое находит свое выражение в избрании определенной тематики, второе — в использовании барочных жанров.

Преломление барочной стилистики в современных сочинениях является плодотворной почвой для исследований. Возрождение идей XVII -XVIII веков требует осмысления специфики претворения данного феномена в отечественном искусстве. Между тем характер, особенности и значение необарочных тенденций в музыке прошлого столетия не получили до настоящего времени должного внимания. Попытка рассмотрения этого явления в инструментальной музыке петербургских авторов последней трети XX века определяет актуальность работы.

Концентрация темы исследования на инструментальном творчестве петербургских композиторов обусловлена тем, что данная область представляет наиболее широкую и разнообразную палитру барочных композиционных принципов, развитых в исторической перспективе.

Степень изученности проблемы. Круг научных работ, непосредст-г венно связанных с проблематикой диссертации, невелик. Необарокко преимущественно исследуется как одна из разновидностей неоклассицизма XX века в трудах М.Лобановой, В.Варунца, М.Михайлова. Творчеству петербургских композиторов, воскрешающих в ряде своих сочинений стилистику барокко, посвящены монографии М.Рыцаревой, Е.Ручьевской, Э.Финкелынтейна, Б.Каца, А.Милки и других. Вопросы стилистики современной отечественной музыки отражены в работах Г.Григорьевой, Е.Долинской, М.Тараканова, Л.Раабена, Э.Денисова, А.Шнитке, Ю.Паисова. Специфика становления современных полифонических жанров рассматривается К.Южак, И .Кузнецовым, ОЛысяной, Т.ОвсянниковоЙ, Н.Рязановой, Т.Франтовой, О.Курч.

Однако проблема развития необарочных тенденций в творчестве петербургских композиторов еще ке получила самостоятельного освещения.

Множество созданных сочинений, находящихся в русле барочной традиции, уже вошли в концертный и педагогический репертуар, но еще не изучены музыкальной наукой. В отечественном музыкознании пока отсутствует обобщающее исследование, посвященное данной тематике, в многочисленных статьях о современной музыке рассматриваются лишь некоторые аспекты барочного стиля в отдельно взятых произведениях.

Объект исследования — инструментальное творчество петербургских композиторов 1960- 1990-х годов.

Предмет исследования — необарочные тенденции в инструментальных сочинениях И.Пустыльника, Р.Грин блата, А.Петрова, Б.Тищенко, С.Слонимского, Г.Банщикова, Г. Кор чм ара, В.Цытовича, Ю.Фалина, Г.Белова, В.Соловьева, С.Осколкова, С.Левковской.

Цель исследования - выявление барочных традиций в петербургской инструментальной музыке 1960 — 1990-х годов.

Задачи исследования:

• изучить исторические и социокультурные предпосылки актуализации барочных идей в современной отечественной музыке;

- проследить основные этапы становления необарочных тенденций в европейской и отечесггвенной музыке XX века;

- проанализировать степень соответствия сочинений петербургских авторов барочным жанровым прототипам и выявить факторы обновления жанров;

. - рассмотреть микроструктуры музыкального языка в клавнрной, камерной и оркестровой музыке;

- объяснить закономерность возникновения данного явления в современной культурной жизни.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила сложившаяся в современном музыковедении и искусствознании концепция комплексного исследования, использованная при работе с авторскими рукописями, изданным нотным материалом, трудами по проблеме неоклассицизма. Разработке методологии диссертации также способствовали философские концепции Ж-Деррнда, Ж.Бодрийяра, У.Эко, Т.Адорно, И.Ильина, Ю.Кристевой, Н.Маньковской, В.ДиановоЙ и других. Опора на философские, искусствоведческие и исторические исследования позволила применить контекстный подход к изучению необарочных тенденций в инструментальном творчестве петербургских авторов.

В основу анализа стилистических особенностей музыкального материала была положена методология, представленная в общетеоретических исследованиях М.Друскина, Ю.Келдыша, Т.Ливановой, Л.Раабена, Е.Ручьевской, М.Арановского, Л.Гаккеля, Е. До ли некой, Г.Григорьевой, Э.Денисова, АЛГнитке, Ю.Паисова и других.

Формированию методологического аппарата диссертации способствовали труды по истории и теории полифонии К.Южак, И.Кузнецова, Ю.Евдокимовой, Т.ДубравскоЙ.

Большую ценность для настоящей работы составили монографии М.Рыцаревой, Э.Финкельштейна, Б.Каца, О.Гладковой, И.Гусипа и других как пример изучения особенностей преломления барочных идей в композиторском мышлении.

Методы исследования: в диссертации использованы методы музы-калъно-теоретаческого, контекстуально-интерпретационного и- сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

- актуализация барочной эстетики в 1960 — 1990-е гг. - закономерное явление, обусловленное сходным характером двух исторических периодов (XVII - XVIII и XX веков). Они характеризуются сменок научного мировоззрения, культуры, традиционных ценностей, новым осознанием реальности. Синтетичность как тип мышления отражается в создании смешанных и гибридных форм качественно иного, по сравнению с барокко, порядка, что проявляется на разных структурных уровнях;

- формы и жанры барочного искусства таят огромный потенциал к дальнейшему развитию через ассимиляцию с музыкальным языком более поздних эпох. Контрастно-составные формы отражают бесконфликтное сопоставление противоположных аффектов, вариационно-остинатные — развертывание сквозной идеи в протяженных одночастных концепциях;

В последней трети XX века в отечественной музыке барочные принципы организации фактуры развиваются по двум основным направлениям: имитационная техника смыкается с сонористикой посредством микрополифонии; полифония пластов доводит до предельного выражения пространственное размежевание контрастных мелодических линий;

- новые типы синтеза барочных жанров в творчестве петербургских композиторов основаны на отказе от точного воспроизведения модели и одновременном удержании ее архетипических родовых признаков. Это, в свою очередь, свидетельствует о переосмыслении опыта барочной музыкальной эстетики;

- возрождение приемов барочного концертирования в современной композиторской практике — результат переключения внимания с симфонии классического образца на альтернативные жанры оркестровой музыки, отражающие такие характерные для культуры XX века черты, как диалог и игра.

Научная новизна заключается в том, что

- впервые проведено исследование необарочных тенденций, выявлены причины их возникновения н особенности претворений в инструментальной музыке композиторов Петербурга последних трех десятилетий XX века;

- в свете этой проблемы проанализированы сочинения таких признанных мастеров, как Р.Гринблат, А.Петров, И.Пустылышк, Г.Банщиков, В.Цытович, Г.Корчмар, С.Осколков;

- впервые введены в научный обиход новые имена петербургских композиторов — В.Соловьева и СЛевковскоЙ;

- впервые необарочные произведения петербургских авторов систематизированы согласно жанровому признаку и составу инструментального ансамбля.

Теоретическая значимость. Выводы, полученные в результате исследования, помогают прояснить ряд вопросов, связанных с особенностями современной композиции, выявить степень воздействия барочного наследия ' на музыкальную стилистику петербургских авторов 1960 - 1990-х годов.

Практическая значимость. Ряд научных положений может стать основой для дальнейшей разработки этой темы. Возможно их применение в музыковедческих трудах различного профиля, в педагогической практике -курсах специального фортепиано и скрипки, камерного ансамбля, анализа музыкальных форм, гармонии, полифонии, истории музыки, в семинарах по современной музыке и музыкальной критике.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по ее теме могут служить методическим пособием для студентов консерваторий, музыкальных факультетов ВУЗов, музыкальных и музыкально-педагогических училиш, лицеев и колледжей, а также внедряться в учебные курсы «История современной отечественной музыки», «История русской музыки», «История фортепианного искусства», «Основы творческого музицирования». При работе в классе специального фортепиано, камерного ансамбля и оркестрового дирижирования возможно применение некоторых аспектов исследования. Выводы диссертации будут полезны и студентам теоретико-композиторских отделений, интересующимся проблемами современной композиции.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГГТУ им. А.И.Герцена (Санкт-Петербург). Отдельные аспекты работы опубликованы в вцде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Материалы диссертации были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена.

Структура и объем работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, нотного приложения. Содержание исследования изложено на 224 страницах машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формируется научный аппарат исследования - его объект, предмет, цель, задачи, теоретико-метдологическая база, методы, научная новизна, практическая и теоретическая значимость, дается обзор литературы по теме диссертации.

Первая глава — «Сущность и эстетические критерии необарокко в музыке XX века», посвящена анализу причин, обусловивших актуализацию идей барочного искусства в XX веке.

1,1. Истоки необарокко. Барочная культура в XX веке явилась одним из центров притяжения творческого внимания. В разных видах искусства XX столетия создавались произведения, стилистически ориентированные

на жанровые модели XVII - XVIII веков. Сходный характер двух исторических времен обусловил актуализацию барочных идей в условиях современности.

В постренессансную эпоху феодальный строй сменялся буржуазной формацией. Сознание европейцев уже не могло объяснить мир ни в возрожденческом, ни в религиозном значениях. «Этот перелом общественного сознания отчетливо ощутим в философской мысли XVII века, устремившейся к познанию материального мнра (Декарт) и исследованию глубин человеческого духа (Спиноза). Декарт, Локк, Спиноза дали мощный толчок развитию философских течений, итогом которых стал французский материализм и немецкий идеализм, просветительское движение XVIII века. Искусство как зеркало общественной жизни должно было отразить эти процеоеы - и отразило!»1, Противоречивые настроения эпохи нашли свое выражение в отказе от классически выверенных форм и жанров: диффузность, смешанность, условность, символизм требовались от искусства самой действительностью.

Одни исследователи отмечают характерное для барокко и XX века стремление подчеркнуть призрачность, театральность окружающего мира и искусства. Другае заостряют внимание на многополярности, диффузности, рассредоточении стилевых тяготений барочного и современного искусства. Поливалентность постмодернистской эстетики констатируют многие ее устоявшиеся метафорические определения, в их числе (дисгармоничная гармония», «асимметричная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэтика дуализма» и т. д. Специфика поэтики эпохи постмодернизма в различных видах и жанрах искусства проявляется в первую очередь в неклассической трактовке «классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо»1.

Хавьер Роберт де Вентос одним из первых выдвинул определение «необарокко», которым охарактеризовал все современное общество. Согласно испанскому философу, оно противопоставляет себя «научному и идеологическому тоталитаризму», более склонно к дробному и отрывочному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации.

Согласно классификации американского литературоведа Ихаба Хас-сана, на которую ссылается В.М.Дианова/ наиболее характерные признаки постмодернистского искусства, в своих ключевых позициях близких барочному, таковы: неопределенность, фрагментарность, отказ от канонов, не-показыванне и не-обнаружение, ирония, гибридизация или. репродуцирование, карнавализация, перформенс или участие, конструктивизм, имманентность.

1 Раабки Л. II. Скрипичные концерты барокко и кяассиииэма, СПб., 20СЮ. • С. 1.

1 Маиытоветм Н. В. Эстетик» постмояернита. СПб, 2000. - С. 157.

3 См.Диочово В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СШ., 1999.

Историко-культурные предпосылки позволяют заключить, что актуализация барочной культуры в XX веке обусловлена рядом причин. Во-первых, как и в XVII столетии, происходит информационный взрыв в области наукн. Расширяется человеческое сознание. Во-вторых, ситуация сближения разных культур способствует их взаимопроникновению и взаимовлиянию. Если в XVII веке начинают стираться границы между европейскими национальными композиторскими школами, то в XX происходит активное освоение внеевропейских культур. Ситуация художественной многослойности побуждает композиторов к созданию антитетичных форм. В-третьих, все более привлекательным для художников становится игровое начало. Искусность конструкции в иерархии ценностей занимает более высокую ступень, чем непосредственная чувственная эмоция. Возрождается принцип концертирования, основанный на диалоге и игре. В-четвертых, в XX веке мажоро-минорная система потеряла свое господствующее положение. Опираясь на опыт доклассической эпохи, композиторы создают новую модальность, открывая иные ладовые возможности. Наконец, в-пятых, барокко включает в себя целый комплекс стилей, способных к ассимиляции с иными художественными принципами.

Развитие музыкальных жанров в XX веке представляет собой неоднозначную картину. Это побуждает композиторов к поиску новых средств музыкальной выразительности. Границы тональности становятся тесными и недостаточными для воплощения современных художественных идей и образов. В начале века появляются новые системы звуковысотной организации. Кроме свободной атональности, сериальности и додекафонии к ним примыкают политональность и полилад. Возникают новые жанры и формы, а прежние наполняются иным содержанием.

1,2. Особенности претворения барочной традиции в отечественной музыке 1960 — 1990-х годое. В самом обобщенном смысле вся культура русского постмодерна может рассматриваться как необарокко. Для нее в высшей степени свойственно применять такие барочные доминанты, как игра, диалог, театрализация, абсурдность, оксюморон, антиномичность, странность, гибридизация н др.

В период 60-х годов развитие отечественного искусства стимулировалось мощным притоком вновь открытой современной западной музыкальной культуры. Сложилась уникальная ситуация двойного диалога: двух культур и двух времен - Западная Европа - Россия и Россия 1920-х - Россия 1960-х годов. Особая атмосфера, сложившаяся в русском постмодернизме, возмещала некоторые «пробелы», традиционные для русской культуры, связанные с отставанием в возникновении и бытовании «больших» стилей» — русское барокко, классицизм, авангард, римейкк которых "сочетаются «с фантазийными конструктами "пропущенных" художественно-эстетических течений (сюрреализм, экзистенциализм и т. д.)»\ Образовалось широкое поле возможностей для создания новейших смешанных жанров, гибридных форм

* Шчыговская Н. Цю. им. - С. 292.

и, наконец, полистилистики. Сложившаяся ситуация была сходна с той, что наблюдалась в XVII — XVIII веках, но ее потенциал обогатился и расширился.

Характерной чертой музыкального искусства последней трети XX века становится повышение востребованности концертного жанра в композиторской практике. Концерт является главной сферой приложения творческих усилий авторов-симфонистов. Его трактовка в каждом конкретном случае индивидуальна, однако можно проследить рта общих тенденций. В 60-70-е годы преобладают медитативно-психологические сочинения, где несколько сниженной представляется сама идея состязательности, концерта ости. Ведущие позиции занимает диалог: солиста и оркестра, разных образных планов, разных типов фактуры, регулярной и нерегулярной метрики, тональной и атональной музыки, диатоники и хроматики и т.д. Повышается солирующая функция отдельных групп инструментов, оркестровая партия тонко дифференцируется, солист оказывается лидером среди равных. Смысловым значением наделяется пролог и эпилог, основное развитие перемещается с первой части на последующие. В драматургии формы все большую роль начинают играть каденции, которые могут быть многократно включены в любой раздел, количество туттийиых эпизодов заметно сокращается.

В преломлении барочной тенденции отечественными композиторами можно обозначить основные особенности.

1. Синтетичность проявляется на разных уровнях структуры: в наличии форм второго плана (проекция логики построения фуга на сонатную форму, влияние сюитности на концертный либо сонатный цикл), выдвижении единых принципов организации фактуры в инструментальных и вокально-хоровых сочинениях (оркестровая трактовка хора, использование в хоровой музыке специфически ни струм ептальных жанров - прелюдии, фуги, моторных токкагных форм; в инструментальных сочинениях — многочисленные «хоралы», «речитативы», «монологи»),

2. Полифонизаиия как принцип организации претворяется не только в структурировании интонационного материала, фактурообразовании, формо-строительстве, но и в сложноассоциативном согласовании музыкального времени разных эпох. Многослойностъ смыслового поля музыкального произведения находится в прямой зависимости от информативного насыщения каждой его структурной единицы. Полифония значений передается музыкально-семантическими средствами, будь то символ (ВАСН), характерная для того или иного времени фактурная особенность («альбертиевы басы» и другие общие формы звучания), жанр, композиционная техника и многое другое,

3. Принцип игры тесно связан с принципами синтетичности и полифо-низации. Воли в эпоху барокко он распространяется на игру с жанровыми моделями, «остроумный замысел», соединение не соединяемого, то в современной ситуации применение его гораздо шире. В XX веке речь идет об игре эпохальными или индивидуальными стилями. Результатом претворения принципа игры является семантизация музыкальных структур. Это - конструирование после деконструкции, непредсказуемое или трудно прогнозируемое воссозда-

ние нового целого из множества самых разнообразных деталей, изъятых в процессе демонтажа из уже известных стилей.

4. Расцвет концертирования в XX веке представляется закономерным результатом музыкального развития. На новом витке спирали исторического времени возрождается барочный концерт. С точхи зрения исторической обусловленности повышенного интереса к концерту обращает на себя внимание поиск возможностей взаимного обогащения концерта и симфонии. Разновидность соотношения звучания солиста и оркестра по принципу «первый среди равных» может рассматриваться, с одной стороны, как воскрешение самой ранней барочной традиции концертирующей симфонии (где из массы концертирующего оркестра выделялись солирующие инструменты), с другой ~ как сближение концерта и симфонии на современном этапе (распространение логики симфонического развития па клаесико-романтическую концертную модель). Следствием ассимиляции признаков разных стилей является снижение соревнования между солистом и оркестром, К такой разновидности концертного ансамбля более уместно применять категорию диалога. Другой «барочный» вариалт — противопоставление оркестрового тутти н ансамбля солистов (концертино), широко представленная в сопсегН А.Шнитке, Концерте

для флейты и гобоя В.Цытовича.

Вторая глава — «Преломление жанров и форм барочного инструментализма в петербургской камерной музыке последней трети XX веки» - рассматривается претворение особенностей барочной камерной мушки в сочинениях петербургских композиторов. Обращение к традициям барочного инструментализма в конце XX века связано со стремлением упорядочить посредством классических форм хаотические оетродиссонантные тенденции современной культуры, внести ясность и стройность в изложение музыкальной мысли. Множество инструментальных жанров, откристаллизовавшихся в эпоху барокко, несут в себе мощный потенциал к дальнейшему развитию и разработке.

Ассимиляция барочных форм с музыкальным языком современных авторов петербургской школы дает образцы оригинальных синтезов, способствующих обоюдному развитию индивидуального авторского письма и старинной формы. Обострение ассоциативного мышления, сложнейшая дифференциация реальности, поэтика каламбура, прихотливая образность и неожиданно строгое воплощение абсурдных идей — широкое поле возможностей претворения стилистики причудливой и странной эпохи, возделанное петербургскими композиторами.

2.1. Фортепианная музыка. Обогащение музыкального языка средствами полифонии строгого и свободного стилей - явление, характерное для неоклассицизма XX столетия. Данная особенность находит воплощение в фортепианных сочинениях В.Цытовича. Наиболее яркие образцы - Фуга из Сюиты для двух фортепиано, Прелюдия и Токката из Концертных пьес, Соната в стиле необарокко. В орбиту композиторского внимания попадают лишь наиболее универсальные барочные жанры - то есть независимые от веяний времени и национальной принадлежности. Именно поэтому

В.Цытозич исключает ИЗ сюиты четыре немецких танца XVH - XVIII веков -аллеманду, куранту, сарабанду, жигу - традиционный «костяк» баховскнх сюитных циклов; вводит жанры, допускающие большое разнообразие трактовок. Прелюдия, токката, бурлеска, остинато, хорал — все названия отражают лишь какой-либо одни конструктивный признак: характер движения, местоположение в цикле, структурную особенность, образную сторону, тип фактуры. Даже фуга, при всей жесткости правил композиции, допускает не только множественное воплощение эмоциональных состояний, но я легко ассимилируется с другими формами, что с блеском доказывает В.Цытович.

Барочная «теория остроумного замысла» переосмысляется композитором многоуровнево. К макроуровню относятся принципы объединения цикла. Это, прежде всего, тематическое единство, когда автор пе только преподносит одну мелодию во множестве вариантов, но и «играет» различными сопоставлениями тем на протяжении произведения с целью выявления скрытого подтекста. Сюда же примыкает принцип объединения через форму, найденный автором в Концертных пьесах (пьесы Ха 1 и б - квазифуги, №2и5-хоралы, Ла 3 и 4 - остинато) и объединение тональными связями (Сюита) или звукорядом (Сонатина и Соната в стиле необароккд, отчасти Концертные пьесы). На медиоуровне (термин В.Холоповой) — это использование двойных (тройных) форм (прелюдия-фуга, прелюдия-токката-фуга и т.п.). К микроуровню относится тип полифонического изложения - контрастного или имитационного, использование инверсий, увеличений или уменьшений, стретт в зависимости от того или иного раздела в части. Богатое имитационное развитие наиболее характерно для кульминаций, тогда как в экспозициях (кроме экспозиций фуг) - чаще встречается контрастная полифония.

Многогранное преломление барочных идей представлено в творчестве Г.Корчмара. Примером синтеза двух предшествующих эпох с собственным музыкальным языком служит «Прелюдия, фуга и хорал» для двух фортепиано. Здесь можно констатировать наличие двойной стилистической аллюзии: с одной стороны, на С.Франка, и с другой, - на барокко сквозь призму неоромантизма.

У ряда авторов, в чьем творчестве необарочные тенденции не являются доминантой, все же находятся великолепные образцы сочинений в духе инструментальной музыки конца XVII — начала XVIII века. Среди них — В.Соловьев, Г.Банщиков, Ю.Фалик, С.Осколков и другие.

В цикле ((Дачные картинки» В.Соловьева проявились черты французского барокко (образы клавнрной музыки Ф.Куперена, Ж.-Ф.Рамо, Л.Дакеиа). Sonatina — Ostinata Г.Банщикова построена не по классическому принципу контрастного сопряжения тем, а по барочной модели, основанной на тематическом единстве. Трансформацию двухчастного цикла прелюдии и фуги представляет собой «Посвящение Паганини» Ю.Фалика, включающее Инвенцию и Чакону. Оригинальное решение организации цикла представлено в «(Семи инвенциях» для фортепиано С.Осколкова. В ладовой организации цикла прослеживается аллюзия на Хорошо темперированный клавир Баха,

однако автор располагает пьесы по белоклавиигным тональностям, а не в хроматической последовательности.

2.2. Камерная музыка для различных составов, В необарочных сочинениях петербургских композиторов для различных инструментальных составов воплотились самые неожиданные замыслы. Поэтому для создания оригинальной и в тоже время конструктивно ясной музыки необходимо было воскресить барочную гармонию антитез: требование повышения структурности предъявляется там, где мысль пытается воздвигнуть стройную концепцию из хаоса противоречивых посылок.

ГЖорчмар в некоторых произведениях следует лишь внешним контурам старинных форм, но в большинстве случаев барочность пронизывает все структурные уровни. Разграничиваются сочинения и по ориентации на стиль: одни из них (по словам автора) апеллируют к стилю барокко в целом, другие же опираются на определенный авторский язык. Подавляющее большинство последних имеет в качестве источника вдохновения творчество И.С.Баха. В «Вагоссо-сюите» для трубы, двух валторн, и тромбона компоненты структуры имеют прямое отношение к избранному стилю. В элементах музыкального языка типовые барочные формулы зачастую соотносятся между собой парадоксальным образом. Еще одним примером обращения Г.Корчмара к творчеству И.С.Баха представляется «Не ручей, а море...», метаморфозы темы BACH для скрипки и альта. Одночастное сочинение, объединенное монограммой, подчинено сюитной логике. На протяжении всего произведения символ BACH проходит этапы обретения, развития и исгаива-ния.

Оригинальное претворение традиционных барочных форм демонстрирует И.Пустыльник в своем сочинении «Двенадцать вариаций и фуг для двух скрипок, альта и виолончели». В данном цикле фуги во всех тональностях скреплены между собой вариациями на одну, изложенную вначале тему. Поскольку во всем произведении происходит варьирование не только исходного комплекса, но и вариаций на него, цикл можно рассматривать как 24 вариации одного материала, из которых 12 написаны в виде фуг для разных составов. Тональная драматургия цикла подчинена принципу симметрии. Барочность пронизывает сочинение на генетическом уровне: цикл фуг и вариаций в двенадцати расширенных тональностях, написанный на одну главенствующую тему является попыткой синтеза организационных принципов двух кла-вирных циклов И.С.Баха: Хорошо темперированного клавира и Искусства фуги. От одного И.Пустыльник берет хроматическую всеохватность тональностей, от другого - принцип тематического единства макроформы.

Партита для двух виолончелей «BACH - DSCH» Г.Белова претворяет прежде всего барочный принцип монограммы в искусстве. Названия частей соответствуют барочным жанрам: Хорал, Инвенция, Ария, Менуэт, Вариации, Токката и финал. Особенность сочинения заключается в преобладании гомофонного развития над полифоническим, подобно большинству сюит и партит Баха.

Стремлением к тотальной театрализации отмечено творчество молодого петербургского композитора С.Левковской. Автор развивает в своем сочинении такие признаки барочных концепций, как символизм, оксюморон, остроумный замысел. Эти тенденции реализованы в «Азбуке глухонемых», небольшой музыкальной зарисовке, вбирающей черты сценичности.

Эстетика барокко пронизывает камерно-инструментальную музыку петербургских композиторов на разных уровнях. Творческое переосмысление старинной сонаты, классического сюитного цикла, создание новых форм иа основе созданных несколько веков назад — пути к построению синтеза традиций и современного художественного языка.

Третья глава — «Специфика воссоздания симфонических барочных жанров в творчестве современных петербургских авторов», посвящена анализу симфонических произведений, опирающихся на барочные традиции.

3.1. Модификация барочного кончерто. Эпоха барокко подарила европейской культуре первый мощный взлет инструментального многоголосия. Развитие полифонических форм свободного стиля способствовало построению протяженных во времени композиций. Ведущим оркестровым жанром стал концерт. Воскрешение традиций барочного концертирования на современном этапе способствует созданию логически стройных музыкальных концепций. Диалог и игра, вариационное развитие формы, сопоставления контрастных состояний вновь привлекают композиторов к барочной эстетике. Игра с авторским стилем представлена в Концерте-парафразе на темы Шестого Браиденбургского концерта И.С.Баха для двух солирующих альтов, трех виолончелей, контрабаса и чембало Г.Корчмара. Этот опус стал музыкальным приношением великому немецкому мастеру. Автор модифицирует баховские интонации, объединяя их с мелосом современного городского фольклора. Принципы барочного инструментализма нашли свое претворение в Концерте для флейты, гобоя, струнного оркестра и ударных В.Цытовича. Автор обостряет тембровый контраст между солистами и оркестром, исключая конкурирующие тембры духовых из ripieni. В музыкальной ткани композитор объединяет принципы традиционной полифонии и сери-альности. Ю.Фалик в ряде своих сочинений обращается к поэтике барокко. Наиболее ранним необарочным произведением композитора становится Концертино для гобоя и камерного оркестра, форма которого подчинена симметрии. В центре главенствуют имитационные эпизоды на основную тему Allegro, от которой «расходятся» экспозиционный и репризный разделы. Таким образом, в одночастной пьесе Ю.Фалик синтезирует оригинальный жанровый экстракт прелюдии, фуги и постлюдии.

3.2. Деконструкция барочных форм в симфоническом творчестве. Деконструкция (т.е. воссоздание после распада, деструкции) - один из распространенных современных методов композиции. Большинство из ныне существующих жанров академического направления в искусстве не являются абсолютно новыми и автономными. Как правило, они имеют прочную опору на классические традиции и переживают периоды становления, расцвета и

упадка. XX век предлагает множество вариантов возрождения существовавших pákee музыкальных форм и жанров.

Оркестровые сочинения петербургских авторов, написанные в свободных формах, ориентированы* прежде всего, на барочный принцип игры смыслами, жанрами, стилями. Композитор может не только использовать в симфоническом творчестве жанр, свойственный камерной или вокально-хороЪой традиции, но и создать свой, оригинальный, имеющий при этом барочные корни.

Отстраненное восприятие реальности, присущее постмодернистской философии и культуре, дает возможность отследить дискретность отдельных процессов и событий, их случайное сосуществование в одновременности. Контрастно-составная форма — один из вариантов отражения такой действительности, ее полифоничности и разноплановости. Сюита привлекает композиторов заложенным в ней принципом сопоставления различных аффектов, в противоположность сонатно-симфоническому сопряжению несхожих по характеру тем.

Необарочными признаками отмечено такое произведение Г.Корчмара, как Симфония Ла 2 для большого симфонияеского ■ оркестра. К эстетике барокко относится не столько музыкальный язык, сколько формы, избранные для четырех частей симфонии. Автор воскрешает здесь скорее барочную сюиту, нежели увертюру (sinfonia, simphonia) или классическую симфонию. Для частей избираются жанры, допускающие множественность трактовок и легко вступающие в диалог с музыкальным языком последующих эпох.

Сюита Р.Гринблата из музыки к спектаклю «Жизнь Мольера» по пьесе М.Булгакова «Кабала Святош» для клавесина и камерного (струнного) оркестра возрождает барочную стилистику, ассимилируя одновременно с этим черта, свойственные музыкальному языку других эпох. Сочинение в четырех частях объединяется тематическими арками, перекинутыми от конца к началу. Наиболее ярко барочность проявляется на уровне формо- и жанрообразо-вания, А.Петров, создавая сюиты из балета «Сотворение мира», подверг барочный архетип весьма серьезной перестройке. С одной стороны, он сохраняет базовые признаки жанра - миогосоставность и танцевальность. С другой - балетные номера, использованные в трех оркестровых циклах, отнюдь нехарактерны для докласснческой эпохи.

В сюитах Р.Гринблата и А.Петрова принцип деконструкции применен различно. Оба композитора обращаются лишь к наиболее общим признакам барочных форм, свободно импровизируя сразу на несколько жанровых тем. Однако Р.Гринблат составляет цикл нз нетанцевальных барочных жанров, применяет жесткие композиционные схемы с четкой внутренней структурной организацией, отдает предпочтение репризным формам. В противоположность ему, А.Петров использует в сюитах танцы, нехарактерные для барокко, но в области музыкального языка придерживается принципов вариационного обновления материала, интонационного прорастания, фазного развития. Р.Гринблат более традиционен в выборе состава оркестра. А.Петров

же усиливает группу ударных, последнее свойство сохранено и в Третьей, камерной сюите. В «Жизни Мольера» Р.Гринблата использование традиционной канонической имитации в некоторых эпизодах приводит к технике микрополифонии, создавая эффект движущегося кластера, В сюитах А.Петрова, в частности, в номере «Хаос и дьявол», применена ультрасовременная полифония пластов — апогей развития контрастной полифонии. В отборе интонаций для Р.Гринблата питательной средой оказывается немецкое, а для АЛетрова - французское и итальянское барокко.

Нередко в творческой практике трансформируется барочная увертюра (симфония). Она может приобретать черты иных жанров, но основополагающей будет ее характеристика как самодостаточной пьесы. В фантазии на XV Contrapunctus из «Искусства фуги» для струнного оркестра («Post mortem») Г.Корчмар подвергает различным метаморфозам баховские темы, изобретая наиболее приемлемые варианты окончания произведения в контексте современности. «Gloria», симфонический дифирамб для ансамбля солистов и оркестра Г.Корчмара, представляет собой промежуточный тип между одночастной увертюрой и concerto grosso, в котором сознательно гипертрофирован инструментальный состав. Он, в свою очередь, вызывает переполифони-зацию музыкальной ткани. Г.Корчмар намеренно искажает клишированные барочные интонации, ассимилируя их с грядущими относительно барокко стилями.

Интерес к барочной культуре не ослабевает и по сей день. Об этом свидетельствует, в частности, появление в 2005 году оркестровой пьесы Г.Белова «Тема Шостаковича и 10 вариаций для оркестра». Замысел сочинения одновременно прост и оригинален: вариационная форма организуется по аналогии с «Ричеркаром» из «Музыкального приношения» И.С.Баха. У великого немецкого композитора слово «ричеркар» трактуется как акростих с посвящением королю и раскрывает таким образом программу сочинения*. В качестве объединяющей строки акростиха у Г.Белова выступает фамилия «Шостакович».

Старинные жанры, наполненные новым содержанием, обретают неожиданные смысловые грани, раскрывают внутренний потенциал своего исторического развития, способность к конструированию на их основе качественно иных музыкальных форм.

В Заключении формулируются выводы исследования, раскрываются общие композиционные принципы, характерные для музыки барокко и современности.

Все рассмотренные в диссертации произведения являются современными по стилистике. Композиторы пользуются не только готовыми жанровыми моделями XVII - XVIII веков, но и создают на их основе полигибридные формы, сочетая в себе черты различных эпох.

' Назвали* некоторых канонов также трактуются гак расшифровка программы, например: «пусть слава порол» восходит также, как эт» аосходящая секвенции».

Новые типы синтеза характерны как для миниатюр, так и для крупных форм. Первые часто сочетают признаки токкаты и фуги в заключительных номерах сюит (В.Цытович, Г.Корчмар, Г.Белов). Воскрешается доклассиче-екая соната (В.Цытович), на ее логику влияют структурные особенности фуги (Б.Тищенко), либо появляется сонатная форма не репризного, а фазного строения (В.Цытович, Г.Банщиков, С.Слонимский). В симфоническом творчестве наблюдается не только ассимиляция барочного концерта и симфонии, но и влияние вокально-хоровой музыки вплоть до введения в партитуру певческих голосов в качестве инструментов. В хоровой музыке возникает встречная тенденция инструментализации. Однако, отрицая абсолютное следование барочным моделям, современники удерживают их архетипические родовые признаки. Эволюция старинных жанров в творчестве петербургских авторов развивается в направлении максимального обобщения. Скрытый смысл, тайнопись сочинения можно уловить в том или ином типе используемого жанрового синтеза.

В работе с фактурой композиторы стремятся к линеарно-полифонической организации музыкальной ткани. Современные авторы охотно используют имитацию, чаще - канон. Контрапункт развивается до микрополифонии, смыкаясь с алеаторикой и сонорисгикой и до контрастной полифонт! пластов.

Особой притягательностью обладает монограмма, выступающая не только в роли тематического ядра, но и а конструировании целого произведения. Наиболее популярной остается монограмма BACH, лежащая в основе сочинений Г.Белова, А.Мыльникова, Г-Корчмара. Символ DSCH встречается тоже весьма часто, особенно у композиторов школы Шостаковича — Б.Тищенко, Г.Белова и других. Монограмма может быть выписана в буквенном или слоговом обозначении нот, а также - в виде цифрового кода.

Другим источником тематического образования являются барочные интонации и ритмические формулы. Среди них - заострение мелодических построений с «баховским» ритмом (С.Осколков), деформация клишированных интонаций и ассимиляция их с более поздними стилями (Г.Корчмар), постепенное прорастание темы из единого зерна (Г.Банщиков).

Принцип театрализации нашел свое отражение в создании инструментального театра. Тембр в партитуре характеризует какой-либо персонаж. Произведение может быть решено как небольшая пьеска («Азбука глухонемых» С.Левковской) или как ряд миниатюрных сценических этюдов («Тема Шостаковича и десять вариаций для оркестра» Г.Белова).

Избрание принципа сопоставления контрастных аффектов в противоположность сонатно-симфоническим концепциям классического образца для воплощения в музыке идей культуры последней трети XX века — закономерное явление. Современные композиторы, отдающие предпочтение эстетике необарокко, озабочены не вскрытием причинности событий, а наиболее точным отражением реальности.

Благодаря возвращению гуманистических ценностей барокко в 1960 — 1990 годы в сферу музыкальных образов включаются идеалы вечной чистой

любви, твердой веры. Музыкальным приношением великим мастерам прошлого звучат произведения, открыто направленные на определенный авторский стиль.

Музыкальный язык — не инертная масса композиционных приемов, а энергия, которая вырабатывает новые способы выражения, обороты, смыслы. «Лучший способ обогащения языка - это восстановление прежде накопленных, а потом утерянных богатств»^. Вкладывая иной смысл в привычную форму, авторы обогащают музыкальный лексикон, способствуя тем самым его дальнейшему развитию - ведь язык, лишенный воображения, развиваться не может. Необарочная музыка Петербурга - живая струя современного искусства. Композиторы, обращающиеся к старинной традиции, составляют то духовное ядро общества, которое не дает распасться связи времен.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Шпагина А.Ю. Необарочные тенденции в фортепианной музыке Владимира Цытовича Н Фортепианное искусство и современность. СПб.; Изд. РГПУ им. Л.И.Герцена, 2004. С. 103 - 112 {0,65 п.л.).

2. Щпагина А.Ю. Особенности освоения современного репертуара в классе специального фортепиано на примере произведения Геннадия Банщикова Sonatina-Ostínata // Современное музыкальное образование — 2004; Материалы международной научно-прзктнческой конференции. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 69 - 72 (0,25 п.л.).

3. Шпагина AJO1 Преломление конструктивны! особенностей барочных полифонических циклов в «12 вариациях и фугах» для двух «крнпок, альта и виолончели И. Я. Пустылъннка // Вестник молодых ученых. Серия "Культурология н искусствоведение". 2004, № С. 50 - 53 (0,25 пл.).

4. Шпагина А.Ю. Рекомендации к освоению современного репертуара в классе специального фортепиано на примере «Посвящения Паганини» Ю.Фалика // Современное музыкальное образование - 2005: Материалы международной научно-практической конференции. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 171 - 174 (0,25 п.л.).

5. Шпагина А.Ю. Преломление барочных тенденций в инструментальном творчестве Григория Корчмара // Музыкальная культура глазами молодых ученых. СПб.: Астериоп, 2006, апрель. С. 57 - 71 (1 пл.).

6. Шпагина А.Ю. Воспитание современного полифонического мышления юных пианистов (на материале циклов Владислава Соловьева и Сергея Осколкова) // Музыкальная культура и образование в XXI веке: проблемы и перспективы. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2006, апрель. С. 83 - 86 (0,25 пл.).

* Солженицын А. И,L Русский словарь лыкгоого расширения, М, 1990. с. 3,

7. Шпагина А.Ю. Влияние постмодернистского музыкального искусства на социальную адаптацию ребенка // Глобализация: Pro et contra: Материалы международной конференции «Глобапизацнонный вызов истории на рубеже тысячелетий: Приоритеты российской культуры и искусства». СПб.; Астерион, 2006, апрель. С. 437 - 438 (0,125 пл.).

8. Шпагина А.Ю. Принципы работы над необарочным произведением как поиск синтеза аутентичности и современности на примере Сонаты для виолончели и клавесина Геннадия Белова // Методологические проблемы современного музыкального образования: Материалы межвузовского научно-практического семинара 22 марта 2006 года. СПб.: Изд-во Политехи. Ун-та, 2006, июнь, С. 53 - 55 (0,125 пл.).

АВТОРЕФЕРАТ ШПАГИНА АННА ЮРЬЕВНА

Подписало в печать 03.11.06 г. Печать ризографнческая. Бумага офсет. Объем 1,1 пл.. Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии ООО «Печатный Дом» 191186, г. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. 10,телефон:(812)5711639

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шпагина, Анна Юрьевна

Введение

Глава I. Сущность и эстетические критерии необарокко в музыке 10 XX века

§ 1. Истоки необарокко

§ 2. Особенности претворения барочной традиции в отечественной 22 музыке 1960- 1990-х годов

Глава II. Преломление форм барочного инструментализма в Петер- 45 бургской камерной музыке последней трети XX века

§ 1. Фортепианная музыка

§ 2. Камерная музыка для различныхставов

Глава III. Специфика воссозданиямфонических барочных жанров 108 в творчествевременных петербургских авторов

§ 1. Модификация барочного концерта

§ 2. Деконструкция барочных форм вмфоническом творчестве- 115 временников

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Шпагина, Анна Юрьевна

Актуальность исследования. Изучение направлений композиторского творчества - одна из важнейших отраслей научного музыкознания. Особенности формирования художественных тенденций и анализ причин их возникновения на определенном этапе исторического развития являются предметом многих теоретических исследований.

В художественной практике XX столетия особое место занимает актуализация барочной поэтики. Воскрешение в современной культуре стилистики, бытовавшей в XVII - XVIII веках - значимый этап историко-эволюционного процесса развития музыки. Искусство барокко служит поистине неиссякаемым источником идей и порождающей моделью для творческих поисков в сфере композиции. Барокко, как время серьезных социально-политических и мировоззренческих потрясений, оказалось чрезвычайно созвучным нашему времени сложных общественных преобразований. В своем обращении к этому пласту композиторы, с одной стороны, преследуют важнейшую цель сохранения вечных ценностей и, с другой, стремятся к упорядочиванию хаотических настроений действительности посредством испытанных временем строгих форм. Первое находит свое выражение в избрании определенной тематики, второе - в использовании барочных жанров.

Преломление барочной стилистики в современных сочинениях является плодотворной почвой для исследований. Возрождение идей XVII -XVIII веков требует осмысления специфики претворения данного феномена в отечественном искусстве. Между тем характер, особенности и значение необарочных тенденций в музыке прошлого столетия не получили до настоящего времени должного внимания. Попытка рассмотрения этого явления в инструментальной музыке петербургских авторов последней трети XX века определяет актуальность работы.

Концентрация темы исследования на инструментальном творчестве петербургских композиторов обусловлена тем, что данная область представляет наиболее широкую и разнообразную палитру барочных композиционных принципов, развитых в исторической перспективе.

Степень изученности проблемы. Круг научных работ, непосредственно связанных с проблематикой диссертации, невелик. Необарокко преимущественно исследуется как одна из разновидностей неоклассицизма XX века в трудах М.Лобановой, В.Варунца, М.Михайлова. Творчеству петербургских композиторов, воскрешающих в ряде своих сочинений стилистику барокко, посвящены монографии М.Рыцаревой, Е.Ручьевской, Э.Финкелынтейна, Б.Каца, А.Милки и других. Вопросы стилистики современной отечественной музыки отражены в работах Г.Григорьевой, Е.Долинской, М.Тараканова, Л.Раабена, Э.Денисова, А.Шнитке, Ю.Паисова. Специфика становления современных полифонических жанров рассматривается К.Южак, И.Кузнецовым, О.Лысяной, Т.Овсянниковой, Н.Рязановой, Т.Франтовой, О.Курч.

Однако проблема развития необарочных тенденций в творчестве петербургских композиторов еще не получила самостоятельного освещения. Множество созданных сочинений, находящихся в русле барочной традиции, уже вошли в концертный и педагогический репертуар, но еще не изучены музыкальной наукой. В отечественном музыкознании пока отсутствует обобщающее исследование, посвященное данной тематике, в многочисленных статьях о современной музыке рассматриваются лишь некоторые аспекты барочного стиля в отдельно взятых произведениях.

Объект исследования - инструментальное творчество петербургских композиторов 1960- 1990-х годов.

Предмет исследования - необарочные тенденции в инструментальных сочинениях И.Пустыльника, Р.Гринблата, А.Петрова, Б.Тищенко, С.Слонимского, Г.Банщикова, Г.Корчмара, В.Цытовича, Ю.Фалика, Г.Белова, В.Соловьева, С.Осколкова, С.Левковской.

Цель исследования - выявление барочных традиций в петербургской инструментальной музыке 1960- 1990-х годов.

Задачи исследования:

- изучить исторические и социокультурные предпосылки актуализации барочных идей в современной отечественной музыке;

- проследить основные этапы становления необарочных тенденций в европейской и отечественной музыке XX века;

- проанализировать степень соответствия сочинений петербургских авторов барочным жанровым прототипам и выявить факторы обновления жанров;

- рассмотреть микроструктуры музыкального языка в клавирной, камерной и оркестровой музыке;

- объяснить закономерность возникновения данного явления в современной культурной жизни.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила сложившаяся в современном музыковедении и искусствознании концепция комплексного исследования, использованная при работе с авторскими рукописями, изданным нотным материалом, трудами по проблеме неоклассицизма. Разработке методологии диссертации также способствовали философские концепции Ж.Деррида, Ж.Бодрийяра, У.Эко, Т.Адорно, И.Ильина, Ю.Кристевой, Н.Маньковской, В.Диановой и других. Опора на философские, искусствоведческие и исторические исследования позволила применить контекстный подход к изучению необарочных тенденций в инструментальном творчестве петербургских авторов.

В основу анализа стилистических особенностей музыкального материала была положена методология, представленная в общетеоретических исследованиях М.Друскина, Ю.Келдыша, Т.Ливановой, Л.Раабена, Е.Ручьевской, М.Арановского, Л.Гаккеля, Е.Долинской, Г.Григорьевой, Э.Денисова, А.Шнитке, Ю.Паисова и других.

Формированию методологического аппарата диссертации способствовали труды по истории и теории полифонии К.Южак, И.Кузнецова, Ю.Евдокимовой, Т.Дубравской.

Большую ценность для настоящей работы составили монографии М.Рыцаревой, Э.Финкелыптейна, Б.Каца, О.Гладковой, И.Гусина и других как пример изучения особенностей преломления барочных идей в композиторском мышлении.

Методы исследования: в диссертации использованы методы музыкально-теоретического, контекстуально-интерпретационного и сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

- актуализация барочной эстетики в 1960 - 1990-е гг. - закономерное явление, обусловленное сходным характером двух исторических периодов (XVII - XVIII и XX веков). Они характеризуются сменой научного мировоззрения, культуры, традиционных ценностей, новым осознанием реальности. Синтетичность как тип мышления отражается в создании смешанных и гибридных форм качественно иного, по сравнению с барокко, порядка, что проявляется на разных структурных уровнях;

- формы и жанры барочного искусства таят огромный потенциал к дальнейшему развитию в ассимиляции с музыкальным языком более поздних эпох. Контрастно-составные формы отражают бесконфликтное сопоставление противоположных аффектов, вариационно-остинатные - развертывание сквозной идеи в протяженных одночастных концепциях;

- в последней трети XX века в отечественной музыке барочные принципы организации фактуры развиваются по двум основным направлениям: имитационная техника смыкается с сонористикой посредством микрополифонии; полифония пластов доводит до предельного выражения пространственное размежевание контрастных мелодических линий;

- новые типы синтеза барочных жанров в творчестве петербургских композиторов основаны на отказе от точного воспроизведения модели и одновременном удержании ее архетипических родовых признаков. Это, в свою очередь, свидетельствует о переосмыслении опыта барочной музыкальной эстетики;

- возрождение приемов барочного концертирования в современной композиторской практике - результат переключения внимания с симфонии классического образца на альтернативные жанры оркестровой музыки, отражающие такие характерные для культуры XX века черты, как диалог и игра.

Научная новизна заключается в том, что

- впервые проведено исследование необарочных тенденций, выявлены причины их возникновения и особенности претворения в инструментальной музыке композиторов Петербурга последних трех десятилетий XX века;

- в свете этой проблемы проанализированы сочинения таких признанных мастеров, как Р.Гринблат, А.Петров, И.Пустыльник, Г.Банщиков, В.Цытович, Г.Корчмар, С.Осколков;

- впервые введены в научный обиход новые имена петербургских композиторов - В.Соловьева и С.Левковской;

- впервые необарочные произведения петербургских авторов систематизированы согласно жанровому признаку и составу инструментального ансамбля.

Теоретическая значимость. Выводы, полученные в результате исследования, помогают прояснить ряд вопросов, связанных с особенностями современной композиции, выявить степень воздействия барочного наследия на музыкальную стилистику петербургских авторов 1960 - 1990-х годов.

Практическая значимость. Ряд научных положений может стать основой для дальнейшей разработки этой темы. Возможно их применение в музыковедческих трудах различного профиля, в педагогической практике -курсах специального фортепиано и скрипки, камерного ансамбля, анализа музыкальных форм, гармонии, полифонии, истории музыки, в семинарах по современной музыке и музыкальной критике.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по ее теме могут служить методическим пособием для студентов консерваторий, музыкальных факультетов ВУЗов, музыкальных и музыкально-педагогических училищ, лицеев и колледжей, а также внедряться в учебные курсы «История современной отечественной музыки», «История русской музыки», «История фортепианного искусства», «Основы творческого музицирования». При работе в классе специального фортепиано, камерного ансамбля и оркестрового дирижирования возможно применение некоторых аспектов исследования. Выводы диссертации будут полезны и студентам теоретико-композиторских отделений, интересующимся проблемами современной композиции.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена (Санкт-Петербург). Отдельные аспекты работы опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Материалы диссертации были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена.

Структура и объем работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, нотного приложения. Содержание исследования изложено на 224 страницах машинописного текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Необарочные тенденции в инструментальном творчестве петербургских композиторов 1960-1990-х годов"

Заключение

Все рассмотренные в диссертации произведения являются современными по стилистике. Композиторы пользуются не только готовыми жанровыми моделями XVII - XVIII веков, но и создают на их основе полигибридные формы, сочетая в себе черты различных эпох. Иначе, барокко проявляется в музыкальных произведениях на уровне структуры.

Неисчерпаемые сокровищницы классического наследия продолжают питать творческое воображение художников современности. Благодаря своей гибкости, многоплановости и стилевой комплексности барокко по-прежнему остается одной из наиболее привлекательной для переосмысления эпох. Театральная выпуклость образов, гипертрофия характеров, синтетичные формы, способность к органичному сочетанию несочетаемого, осознание многомерной реальности, позволяющей применить к ней множество ценностных шкал - вот перечень основных свойств барочной культуры, делающий ее столь востребованной в наше время.

Новые типы синтеза характерны как для миниатюр, так и для крупных форм. Первые часто сочетают признаки токкаты и фуги в заключительных номерах сюит (В.Цытович, Г.Корчмар, Г.Белов). Воскрешается доклассиче-ская соната (В.Цытович), на ее логику влияют структурные особенности фуги (Б.Тищенко), либо появляется сонатная форма не репризного, а фазного строения (В.Цытович, Г.Банщиков, С.Слонимский). В симфоническом творчестве наблюдается не только ассимиляция барочного концерта и симфонии, но и влияние вокально-хоровой музыки вплоть до введения в партитуру певческих голосов в качестве инструментов. В хоровой музыке возникает встречная тенденция инструментализации. Однако, отрицая абсолютное следование барочным моделям, современники удерживают их архетипические родовые признаки. Эволюция старинных жанров в творчестве петербургских авторов развивается в направлении максимального обобщения. Скрытый смысл, тайнопись сочинения можно уловить в том или ином типе используемого жанрового синтеза.

Эволюция барочных жанров в творчестве петербургских авторов развивалась в направлении максимального обобщения. Появившаяся в 1960 году Сюита для двух фортепиано В.Цытовича отличалась от отечественных образцов 50-х годов: вместо последовательности традиционных танцев он составил цикл из барочных жанров, допускающих множественность толкований. Сходным образом организуют сюитный цикл В.Наговицын (Сюита для фортепиано), Р.Гринблат («Жизнь Мольера») и Г.Корчмар («Вагоссо-сюита» для трубы, двух валторн и тромбона, Вторая симфония). А.Петров составляет симфонические сюиты по балету «Сотворение мира» из нехарактерных для барокко жанров, но ориентируется на музыкальный язык и программность французских клавесинистов и концертный стиль А.Вивальди.

Кроме сюит, близкими своему жанровому архетипу оказываются микроциклы, подобные «Прелюдии и фуге» (Г.Корчмар, В.Цытович; один из вариантов - «Инвенция и чакона» Ю.Фалика). Как правило, они отличаются от барочных масштабностью и развернутостью.

В остальных случаях композиторы создают индивидуальную форму, в которой в качестве структурообразующего использован какой-либо один ведущий барочный принцип. Так, фазное развитие из единого тематического сгустка наблюдается в творчестве В.Цытовича (Соната в стиле необарокко; Концерт для флейты, гобоя, струнного оркестра и ударных), Г.Банщикова (So-natina-ostinata). Вариационное развитие форм довольно часто используют Г.Корчмар (Метаморфозы BACH для скрипки и альта; «Будь ты со мной», симфонические вариации) и Г.Белов (Тема Шостаковича и 10 вариаций для оркестра, форма I части Сонаты для виолончели и клавесина). Внутри моноформы зачастую наблюдается строгая внутренняя организация (Ю.Фалик в одночастном Концертино для гобоя с оркестром использует форму с зеркальной репризой; Г.Белов строит вторую часть Сонаты для виолончели и клавесина как пропосту и ракоходную риспосту).

В работе с фактурой композиторы стремятся к линеарно-полифонической организации музыкальной ткани. Современные авторы охотно используют имитацию, чаще - канон. Контрапункт развивается до микрополифонии, смыкаясь с алеаторикой и сонористикой и до контрастной полифонии пластов.

Особой притягательностью обладает монограмма, выступающая не только в роли тематического ядра, но и в конструировании целого произведения. Наиболее популярной остается монограмма BACH, лежащая в основе сочинений Г.Белова, А.Мыльникова, Г.Корчмара. Символ DSCH встречается тоже весьма часто, особенно у композиторов школы Шостаковича -Б.Тищенко, Г.Белова и других. Монограмма может быть выписана в буквенном или слоговом обозначении нот, а также - в виде цифрового кода.

Другим источником тематического образования являются барочные интонации и ритмические формулы. Среди них - заострение мелодических построений с «баховским» ритмом (С.Осколков), деформация клишированных интонаций и ассимиляция их с более поздними стилями (Г.Корчмар), постепенное прорастание темы из единого зерна (Г.Банщиков).

Принцип театрализации нашел свое отражение в создании инструментального театра. Тембр в партитуре характеризует какой-либо персонаж. Произведение может быть решено как небольшая пьеска («Азбука глухонемых» С.Левковской) или как ряд миниатюрных сценических этюдов («Тема Шостаковича и десять вариаций для оркестра» Г.Белова).

Избрание принципа сопоставления контрастных аффектов в противоположность сонатно-симфоническим концепциям классического образца для воплощения в музыке идей культуры последней трети XX века - закономерное явление. Современные композиторы, отдающие предпочтение эстетике необарокко, озабочены не вскрытием причинности событий, а наиболее точным отражением реальности. Их невозможно обвинить в отсутствии глубины: художники только лишь признают господство случайности над закономерностью. Поэтому они не сопрягают контрасты (как классики), а чередуют их (как творцы эпохи барокко). Барочные формы привлекают потенциалом к одновременному отражению взаимоисключающих и не связанных событий как в горизонтальной (контрастно-составные формы), так и в вертикальной (полифония пластов) плоскостях. Структурирование хаоса через сложноор-ганизованные формы - поистине золотой фонд барочного наследия для современной культуры.

Возвращение петербургских композиторов к поэтике барокко в 1960 -1990 годы символизирует воскрешение немеркнущих художественных и гуманистических ценностей в условиях современной культуры. В сферу музыкальных образов включаются идеалы вечной чистой любви («Будь ты со мной» Корчмара, «Адам и Ева» из Первой и «Ave Eva» из Второй сюиты по балету «Сотворение мира» Петрова), твердой веры («Gloria», «Пасхальный диалог для скрипки и альта» Корчмара). Музыкальным приношением великим мастерам прошлого звучат произведения, открыто направленные на определенный авторский стиль. Среди них - переложение неоконченного контрапункта из баховского «Искусства фуги» Корчмаром («Post mortem») и Беловым (Фантазия-триптих для фортепиано в шесть рук), «Инвенции» для фортепиано Осколкова. 12 вариаций и фуг для струнного квартета Пустыль-ника, «Тень Корелли» (фантазия для скрипки соло) Корчмара.

Петербург как явление культурно-духовного порядка всегда формировал особое мировоззрение художников. И в наши дни город продолжает свое гиперполифоничное существование, сопрягая в сложном контрапункте множество стилей и явлений культуры - архитектурных, литературных, театральных, художественных, музыкальных, и т. д. В музыке петербургских композиторов культивируются самые разные черты барокко. Именно поэтому необарочные тенденции нашли здесь столь благодатную почву для развития.

Сложно переоценить значение воскрешения барочной эстетики в музыкальном искусстве Петербурга последней трети XX века. Композиторы, обращающиеся к старинной традиции, составляют то духовное ядро общества, которое не дает распасться связи времен. Музыкальный язык - это не инертная масса композиционных приемов, а энергия, которая вырабатывает новые способы выражения, обороты, смыслы. Барокко - та эпоха, когда художественный язык находился в счастливой поре формотворчества. «Лучший способ обогащения языка-это восстановление прежде накопленных, а потом утерянных богатств» [140, с.З]. Вкладывая иной смысл в привычную форму, авторы обогащают музыкальный лексикон, способствуя тем самым его дальнейшему развитию - ведь язык, лишенный воображения, развиваться не может. Необарочная музыка Петербурга - живая струя современного искусства. Композиторы создают новые образы и формы, не ограничиваясь только восстановлением прошлого, они используют эстетику барокко как знание, способствующее систематизации их собственных идей.

144

Список научной литературыШпагина, Анна Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.-343 с.

2. Александров А. Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Сов.комп., 1979.-360 с.

3. Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка. М.: Музыка, 1975. -248 с.

4. Аникст А.А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. с. 178 244.

5. Арановский М. Г. Симфонические искания. Л.: Музыка, 1979. 287 с.

6. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 279 с.

7. Белецкий И. В. Вениамин Баснер. Монографический очерк. Л. М.: Сов. Комп. 1972.,- 112 с.

8. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. с фр. Л.Любарской и Е.Марковской. М.: Добросвет, 2000. - 257 с.

9. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. и всуп. ст. С.Н.Зенкина. М.: Добросвет, 2000. 389 с.

10. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. 168 с.

11. Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. с фр. А.Гараджи. М.: Ad Marginem, 2000.-317 с.

12. Брагинская И. А. Концерт в творчестве И. Стравинского: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 1991. 16 с.

13. Бялик М. Борис Тищенко // Музыка России; М.: 1982. Вып. 4. с. 7187.

14. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: исторические очерки. М.: Муз., 1988.-80 с.

15. В.Н. Салманов: материалы, исследования, воспоминания / Сост. Салманова С. В., Белов Г.Г. Л.: Сов. Комп., 1982. 280 с.

16. Вольные мысли: к юбилею С.Слонимского / Ред. сост. Зайцева Т., Слонимская Р. СПб., Коми., 2003. - 612 с.

17. Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки: сб. науч. тр. / Редкол. Попов И. Е. и др. М.: МГК, 1986. 201 с.

18. Вязкова Е.В. Последование контрапунктов в «Искусстве фуги» Баха // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. с. 21 -40.

19. Гаврилин В. А. (1939 1999). О музыке и не только.: записки разных лет. СПб, 2001.-337 с.

20. Гаккель JI. Е. Бела Барток и фортепианная музыка XX века: Авто-реф. дис. док. искусствоведения. М., 1979. - 51 с.

21. Гаккель Л. Е. Девяностые: конец века глазами петербургского музыканта. СПб.: КультИнформПресс, 1999.-285 с.

22. Гаккель JI. Е. Фортепьянная музыка XX в.: Очерки. Л.; -М.: Сов. комп. 1976.-296 с.

23. Гаккель JI. Е. Фортепьянное творчество С. С.Прокофьева. М.: Муз-гиз, 1960.- 172 с.

24. Герасимова-Персидская Н.А. Бах и современность. Киев: Муз. Украина, 1985.- 159 с.

25. Гладкова О. И. Г. Уствольская музыка как наваждение. СПб.: Муз., 1999.- 160 с.

26. Гливинский В. В. Элементы стилистики барокко в творчестве И. Ф.Стравинского: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. иск. Ленингр. гос. консерватория им. Н. А.Римского-Корсакова. Л., 1989. 12 с.

27. Григорьева Г. В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX в. М.: Музыка, 1995.-90 с.

28. Григорьева Г. В. Инструментальные концерты Б.Чайковского // Музыка и современность. М., 1976, Вып. 10. с. 17-32.

29. Григорьева Г. В. Н.И.Пейко. М.: Муз., 1965.-42 с.

30. Григорьева Г. В. Проблемы технико-стилевого анализа русской советской музыки (50 70-е годы) / Сост. Г.В.Григорьева, к. иск.. - М.: Ин-форм. центр по пробл. Культуры и искусства, 1982. -39 с.

31. Григорьева Г. В. Николай Сидельников. М.: Сов.Комп., 1986. 133 с.

32. Григорьева Г. В. Русская хоровая музыка 1970 80-х годов. М.: Муз., 1991.-77 с.

33. Григорьева Г. В. Стилевые направления в русской советской музыке 50-х 70-х годов: Автореф. док. искусствоведения. - М., 1985. - 44 с.

34. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. комп., 1989. 206 с.

35. Гусин И. Оресг Евлахов. Очерк жизни и творчества. JL: Муз., 1964.119 с.

36. Данько JJ. Г. Борис Арапов: монографический очерк. Л.: Сов.комп., 1980.- 150 с.

37. Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. комп., 1986. 205 с.

38. Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В.Лапицкого и С. Фокина. Сост. и общ. Ред. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. 432 с.

39. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. 238 с.

40. Дианова В. М, Театр как форма общения: Автореф. дис. . канд. философских наук. Л., 1979.-21 с.

41. Друскин М. С. Андрей Петров: Сб. ст. Л.: Музыка, 1981. 166 с.

42. Друскин М. С. Вопросы современной музыки. Л.: Музгиз. 1963.266 с.

43. Друскин М. С. Из истории музыки XX века. Сб ст. М.: Музыка, 1971. -255 с.

44. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 с.

45. Друскин М. С. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды. -3-е изд. Л.: Сов. коми., 1982. 208 с.

46. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVIII веков. Л.: Музгиз, 1960. - 284 с.

47. Друскин М. С. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. Комп., 1973.-271 с.

48. Друскин М. С. Пассивны и мессы И.-С. Баха. Л.: Музыка, 1976. -168с.

49. Дубравская Т. История полифонии. Вып. 2-6: музыка эпохи Возрождения, XVI век. М.: Музыка, 1996. 410 с.

50. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып.1. Многоголосие средневековья X XIV века. М.: Муз., 1983. - 454 с.

51. Евдокимова 10. История полифонии. Вып. 2-а: музыка эпохи Возрождения, XV век. М.: Муз., 1989. 412 с.

52. Епиишн А.В. Игры композиторского интеллекта // Петербург -Классика, 2000, № 1. с. 29 - 30.

53. Епишин А.В. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната. СПб.: Композитор, 2006. 148 с.

54. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989.-300 с.

55. Житомирский Д. В. Избранные статьи. М.: Сов. комп., 1981. -390 с.

56. Житомирский Д. В. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство. Идейные мотивы. Пути развития. Театр. Кино. Живопись. Музыка. Сб. ст. Отв. ред. Недошивин Г.А. М.: «Наука», 1971. с. 195-274.

57. Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М.: Музыка, 1980.-287 с.

58. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Intrada, 1998. 255 с.

59. Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Intrada, 2001.384 с.

60. История современной отечественной музыки. Вып. 1. / Ред. Тараканов М.Е. М.: Музыка, 1999. 485 с.

61. История современной отечественной музыки. Вып. 2 / Ред. Тараканов М.Е. М.: Музыка, 2005.-478 с.

62. История современной отечественной музыки. Вып. 3. / Ред.-сост. Долинская Е.Б. М.: Музыка, 2001. 652 с.

63. Каретников И. Н. Готовность к бытию. М., Комп., 1994. 158 с.

64. Каретников Н. Н. Темы с вариациями: воспоминания. М., «Киноцентр», 1990.-108 с.

65. Кац Б. А. О музыке Бориса Тищенко: Опыт критического исследования. JL: Сов. комп., 1986. 166 с.

66. Кенигсберг А. 1С Б. А.Арапов. Очерк жизни и творчества. М. JL: Музыка, 1965.-44 с.

67. Коган Ф. И. Камерно-инструментальное творчество М. Вайнберга в контексте стилистических тенденций советской музыки. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989.-20 с.

68. Кокушкин В. Д. Фортепианное творчество А. Н.Александрова. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1986. 24 с.

69. Конное В. II. Хиндемит-симфонист и некоторые проблемы эволюции жанра симфонии в XIX XX вв.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1980.-24 с.

70. Композиторы Москвы. М.: Комп., 1994. 224 с.

71. Композиторы Российской Федерации: сб. ст. Вып. 3. Редактор составитель В. И. Казенин. М.: Сов. комп., 1982. - 288 с.

72. Кристева 10. Избранные труды: Разрушение поэтики. Пер. с фр. Г. К. Косиков. М.: РОССПЭН, 2004. - 652 с.

73. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века. Авто-реф. дис. док. искусствоведения. М., 1994. 38 с.

74. Кузьменкова О. Метод стилевого моделирования в творчестве Григория Корчмара. СПб.: Инфо-да, 2004. 52 с.

75. Курбанов А. Э. Органная музыка Ленинграда Петербурга в 60-е 90-е годы. Новгород, 1999. - 170 с.

76. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов: аналитические очерки. М., 1998.-365 с.

77. Курч О. Клавир темперирован хорошо. О 24 прелюдиях и фугах Сергея Слонимского // Муз. Академия. 1995, № 5. С. 42 48.

78. Левая Т.Н. Инструментальное творчество Хиндемита. Проблемы стиля. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1975.-25 с.

79. Левая Т. Н. и Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: Муз., 1974.-448 с.

80. Ливанова Т. И. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. М.: Муз., 1977. - 528 с.

81. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 го-да.В 2 кн., 2-е перераб. изд. М.: Муз. Кн. 1: От античности к XVIII веку. 1986. 461 с. Кн. 2: От Баха к Моцарту. 1987. - 467 с.

82. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Муз., 1994. 317 с.

83. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. М.: Сов. комп., 1990.221 с.

84. Лысяная ОТ. Претворение константных принципов формообразования в русской советской фуге 50 70-х годов. Автореф.к.иск. Киев, 1980. -25 с.

85. Малое О. Ю., Вагина Л.Я. Изучение Сонаты № 5 для фортепиано Бориса Тищенко. ЛОЛГК, 1984. 26 с.

86. Малое О. Ю. Методические рекомендации к освоению нотного текста в фортепианной музыке XX века: (Для педагогов-пианистов слушателей ф-та повышения квалификации ЛОЛГК). Л.: Ленуприздат, 1984. - 62 с.

87. Маньковская Н. Б. Проблема художественного творчества в эстетике Альбера Камю. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филос. наук. М., 1974. -25 с.

88. Маньковская Н. Б. Проблема «Художник и общество» в современной французской эстетике: Автореф. дис. . док. философских наук/АН СССР, М., 1987.-35 с.

89. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.347 с.

90. Мартынов И. О музыке и ее творцах. Сб. ст. М.: Сов. комп., 1980.348 с.

91. Махрасев JI. С. Андрей Петров. (2-е изд.). М., Комп., 1995. 137 с.

92. Мельцер И. В. Фортепианное творчество Р. К. Щедрина и проблемы советского фортепианного искусства. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1985-24 с.

93. Молодые композиторы Ленинграда. М. -Л.: Сов. комп., 1977.-23 с.

94. Милка А. П. С. Слонимский. Монографический очерк. Л.-М. Сов. комп., 1976.- 108 с.

95. Милка А. П. Функциональность музыкальной структуры и динамика структурного развития в сюитах И. С. Баха. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1970. 27 с.

96. Михайленко А. Фугированные формы в творчестве Д. Бортнянского и их место в истории русской полифонии // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Вып. 4./Ред.-сост. Вл. Протопопов. М.: Муз., 1985. с. 3 - 18.

97. Музыкальная классика и современность. Вопросы истории и эстетики. Сб. науч. тр./Сост. Порфирьева А. Л. Л.: ЛГИТМИК, 1983. 159 с.

98. Музыкальное искусство XX века. Вып. 2. /Сост. Т.Н.Дубравская. М.: МГК, 1993.

99. Недоишвгш Г. А. К методологии изучения современного искусст-ва//Современное западное искусство. М.: «Наука», 1971. с. 7 33.

100. Никитина Л. Д. Советская музыка. История и современность. М.: Муз., 1991.-276 с.

101. Николаева Е. А. Лад и гармония в русской советской музыке фольклорного направления (1960 1970 гг.). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1988. - 24 с.

102. Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи и интервью /Сост. Шахназарова Н. Г., Головинский Г. Л. М.: Сов. комп., 1989.

103. Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко: исследовательский очерк. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. 154 с.

104. Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д.Д.Шостаковича (в 2-х кн.). СПб.: Комп., 2003. Кн. 1-321 е.; Кн. 2-130 с.

105. Овсянникова Т. Фуга в творчестве С. Слонимского//Вопросы музыкальной формы. М., 1985, Вып. 4. с. 128 150.

106. Орест Евлахов композитор и педагог. Статьи. Материалы. Воспоминания / Сост. Петров А. П. Л.: Сов. комп., 1981. - 128 с.

107. Очерки но истории советского фортепианного искусства/Ред.-сост. Николаев А. А., Чинаев В. П. М.: Муз., 1979. 262 с.

108. Паисов 10. И. Современная русская хоровая музыка (1945 -1980). М., Сов. Комп. 1991. 276 с.

109. Пауль Хиндемит: статьи и материалы / Ред.-сост. Прудникова И. М.: Сов. комп., 1979. 422 с.

110. Пикалова Н. Б. Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х первой половины 80-х годов (теоретические аспекты жанра). Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМК, 1989.-25 с.

111. Полифония в творчестве современных зарубежных композиторов: Метод, разраб. Для студентов оч. и заоч. отд-я/ М-во культуры РСФСР, Куйбышев: Куйбышев, гос. ин-т культуры, 1978. 23 с.

112. Пригожин Л. А. Минувшее: Воспоминания. Л.: Сов. Комп., 1991. -93 с.

113. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. Сб. / Сост. Гольцман А. М. Общ. Ред. Тараканова М. Е. М.: Сов. комп., 1982. 232 с.

114. Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960 80-х годов. СПб.: Бланка: Бояныч, 1998. - 351 с.

115. Раабен Л. Н. Скрипичные концерты барокко и классицизма. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. 126 с.

116. Раабен Л. И. Советский инструментальный концерт. Л.: Муз., 1976.-80 с.

117. Разгуляев Р. А. Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: проблемы стиля и интерпретации. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2006. 23 с.

118. Раппопорт Л. Г. Артур Онеггер. М.: Муз., 1967. 304 с.

119. Раппопорт Л. Г. Витольд Лютославский. М.: Муз., 1976. 136 с.

120. Раппопорт Л. Г. Галина Уствольская. М.: Сов. Комп., 1959. 10с.

121. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV XVII веков. Сб. ст. Огв. ред. Виппер Б. Р. и Ливанова Т. Н. М.: «Наука», 1966. - 348 е.

122. Румянцев С. Единство стиля как категория содержания // Советская музыка, 1982, № 7. с. 86 92.

123. Румянцев С. Полистилистика как форма художественного обобщения // Вопросы теории музыки. М., 1977. с. 20 30.

124. Русская книга о Бахе: Сб. Посвящается 300-летию со дня рождения И.С.Баха (1865 1750)/Ред.-сост. Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. М.: Муз., 1985.-364 с.

125. Русская музыка и XX век/Ред. сост. Арановский М. Г., Келдыш Ю. В., Головинский Г. Л. М.: Ин-т искусствознания, 1998. - 874 с.

126. Ручъевская Е. А. Люциан Пригожин: монографический очерк. М.-Л.: Сов. Комп., 1997. 100 с.

127. Рыбакина Е. Л. Н. И. Пейко: очерк жизни и творчества. М.: Сов. Комп., 1980.- 144 с.

128. Рыцарева М. Г. Композитор Сергей Слонимский. Монография. Л.: Сов. комп., 1991.-251 с.

129. Рязанова Н. П. Полифония. Учебное пособие для ВУЗов. Вып. 1. СПб.: СПбГАК, 1994.- 113 с.

130. Рязанцева Л. Д. О преломлении традиций старинных отечественных хоровых жанров в русской музыке 70 80-х годов XX века. Автореф. к.иск. им. Гнесиных. М., 1994. - 17 с.

131. Самсонова Т. П. Сонористика в фортепианной музыке XX века. СПб: РГПУ им. А. И.Герцена, 2001. 146 с.

132. Селицкий А. Я. Николай Каретников. Выбор судьбы. Исследование. Ростов: Книга, 1997. 367 с.

133. Сндоровпч Д. Великие музыканты XX века. М.: «Мартин», 2003. -512с.

134. Советская музыка 70 80-х годов. Стиль и стилевые диало-ги/Отв. ред. Валькова В. Б. М.: ГМПИ, 1985. - 162 с.

135. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Муз., 1992. 227 с.

136. Солженицын А. И. Русский словарь языкового расширения. М.: Наука, 1990.-272 с.

137. Стилевые искания в музыке 70 80 -х годов XX века. Сб. ст. / Сост. и науч. ред. Шевляков Е. Г. Ростов н/Д.: Изд-во Рост. гос. пед. Ун-та, 1994.- 160 с.

138. Стилевые тенденции в советской музыке 1960 70 -х годов. Сборник научных трудов / Отв. ред. и сост. Крюков А. Н. Л.: ЛГИТМИК, 1979.- 182 с.

139. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Ком-ментарии/Ред. Друскин М. С. Л.: Муз., 1971.-414 с.

140. Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии/Сост., текстолог, ред. и коммент. Варунц В.). М.: Комп., 1998.-550 с.

141. Стравинский И. Публицист и собеседник / Ред.-сост. Варунц В. М.: Сов. комп., 1988.-501 с.

142. Стравинский И Ф. Статьи и материалы / Сост. Дьячкова Л. С. Ред. -Ярустовский Б. М. М.: Сов. комп., 1973. 527 с.

143. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни / Ред. Богданов-Березовский В. М. Л.:Музгиз, 1963. 267 с.

144. Тараканов № Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60- 70-е годы). Пути развития. М., Сов.комп., 1988. -270 с.

145. Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. Сб. науч. тр./Отв. ред. Назайкинский Е. В. М.: МГК, 1985. 157 с.

146. Теоретические проблемы советской музыки. Сб. науч. тр./Отв. ред. и сост. Тараканов М. Е. М.: МГК, 1988. 139 с.

147. Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. Будапешт: Кор-вина, 1971.-392 с.

148. Федосова Э. К постановке проблемы «Барокко классицизм» // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. М., ГМПИ им. Гнесиных, 1986. с. 5-20.

149. Фейгина В. Инструментальная фуга Генделя / Вопросы музыкальной формы. Вып 4. Ред.-сост. Вл Протопопов. М.: Муз., 1985. с. 189 -211.

150. Финкельштейн Э. И. Геннадий Банщиков. Монографический очерк. JI.: Сов. комп., 1983.-93 с.

151. Фортепианные пьесы Г. Белова: методические рекомендации/ Сост. Овсянкина Г. П. и др., ред. Казанцева Л.П. Астрахань, 1990. - 61 с.

152. Франтова Т.В. Полифония в русской советской музыке 60 70-х годов. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.: МГК, 1986. -18 с.

153. Холопова В.Н. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века/Критика и музыкознание: Сб. ст. Л.: Муз., 1980. 270 с. с. 23 -35.

154. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Уч. пособие. Изд. 2-е. СПб.: Лань, 2001. 489 с.

155. Холопов Ю.Н., Ценова B.C. Э.Денисов. М., Комп., 1993. 288 с.

156. Ценова B.C. Музыка Э.Денисова: материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора. М.: МГК, 1995. 143 с.

157. Ценова B.C. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989. 21 с.

158. Цытович В.И. Размышление о роли мелодии в современной музыке // «Критика и музыкознание». Л.: Муз, 1980. с. 54-61.

159. Чернов А.А. К спорам о современной музыке. Статьи. Выступления. Заметки/Сост. Э.И.Финкельштейн. Общ. Ред. А. Сохора. Л. М.: Сов. комп., 1972.- 120 с.

160. Шахназарова Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М.: Сов. комп., 1975. 238 с.

161. Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в музыкальной культуре XX века. М.: ИИ., 1997. 134 с.

162. Шитикова Р.Г. Неоклассические тенденции в русской фортепианной сонате 1920-х годов // Фортепианное искусство. История и современность. С.Пб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. с. 78 - 96.

163. Шнитке А.Б. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка. Автореф. дис. насоиск. уч. степ. к. иск. Л., 1971.-25 с.

164. Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А. Шурбелев. Ред. А. Миролюбова. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.

165. Энтелис Н.Л. Владислав Успенский. Монографический очерк. Л.: Сов. Комп., 1987.- 124 с.170. «Этот удивительный Гаврилин.» / Сост. Гаврилина Н. Е. СПб.: Журн. «Нева», 2002. 302 с.

166. Южак К.И. Из наблюдений над стилем Г.Уствольской // «Стилевые тенденции в советской музыке 1960 1970 гг.». Л.: ЛГИТМИК, 1979. с. 85 -102.

167. Южак К.И. Некоторые вопросы современной теории полифонии как системы музыкального мышления. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1972.-24 с.

168. Южак К.И. Некоторые особенности строения фуги И.С.Баха. Стретта в фугах «Хорошо темперированного клавира». М.: Муз., 1965. -104 с.

169. Южак К.И. Теоретические основы полифонии в свете эволюции музыкальной системы. Автореф. дис. . док. искусствоведения. Киев, 1990. -42 с.

170. Южак К.И. Теоретический очерк полифонии свободного письма: уч. пособие. ЛОЛГК, Петрозавод. фил. Петрозаводск, Карелия, 1990. 82 с.

171. Antokoletz E. The music of Bela Bartok: a study of tonality a progression in twentieth century music. - Berkeley etc., 1989. - 342 c.

172. Bartok and Kodaly revisited/cd. By Gyorgy Ranky. Budapest: Akad. Kiado, 1987 Indiana univ. studies on Hungary; 2. - 230 c.

173. Cantoni A. La refisrence a bach dans les oeures neo-classiques de Stravinsky. Hildesheim Zurich - New York. Georg Olms Verlag, 1998. Musik-wissenchaftliche Publikationen - 8.

174. Derrida J. The other heading: reflections on today's Europe/Jaques Derrida; transl.by Pascalc-Anne Brault a. Micael B. Naas; introd. by Micael B. Naas. Bloomington; Indianapolis. Indiana univ. press, cop. 1992. - LIX. - 129 c.

175. Gergely J., Vigue J. Concience musicalc ou conscience humaine? : Vie, oeuvre et heritage spiritual de Bela Bartok. Budapest: Akad. Kiado, 1990. -250 c.

176. Igor Strawinsky: Aufsatze, Kritiken, Erinnerungen / Ausgew. u. hrsg. Von Heinrich Lindlar. Frankfurt a. M.: Suhrkamp., 1982. - 225 c.

177. Shostakovich in context / Ed. By Rosamund Bartlett. Oxford etc.: Oxford univ. press, 2003. XVIII. 224 c.

178. Sowjetishe Musik im Licht der Pereslroika: Interpretation, Quellen-texte, Komponistenmonographien, hrsg. von H.Danuscr, H.Gerlag und J.Kochel. Laaber, 1990. 476 c.

179. The new Grove modern masters: Bartok, Stravinsky, Hindemith / Vera Lampert, Laszlo Somfai, Eric Walter White et al. New York; London: Nor-ton&co., 1984. - 292 c.158