автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Преломление неоклассицизма в отечественной музыки 60-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Преломление неоклассицизма в отечественной музыки 60-80-х годов"

РГ6 од

I ОПТ ¡-3

МИНИСТЕРСТВО КУЛЫУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОШЕРВАТСРЙН им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 78.03

ЯЕВЛЯКСВ Евгений Георгиевич

ПРЕЛОМЛЕНИЕ НЕСКЛАССЩИША . • В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ 60-80-х ГОД®

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТ ОРЕФЕРА Т

диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА - 1993

РГ6 00

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

2 Р£1№.№ербургская консерватория

На правах рукописи

СКОРБЯЩЕНСКАЯ

Ольга Адольфовна

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО КАРЛЯ МАРИИ ФОН ВЕБЕРЯ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ НЕМЕЦКОГО РОМЯНТИЗМЯ

специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Ав тореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1993

Работа выполнена во Всероссийском институте искусствознания.

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор л.Г.Ковнацкая

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения, профессор

Е.М.царева

- кандидат искусствоведения

С.М.МальцеЕ

Ведущая организация - Петрозаводская консерватория

Защита состоится 15 марта 1993 года в 15 часов на заседании Специализированного Совета К 092.09.01. в Санкт-Петербургской консерватория (190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З)

Ученый секретарь Специализированного Совета

С диссертацией монно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Искусство раннего немецкого романтизма,""его"магическая'""" притягательность и многообразие смысловых векторов, его способность резонировать разным историческим эпохам особенно отчетливо видны сегодня, в последнем десятилетии XX века. ;Лузыка эпохи романтизма, подобно происходящему в наше время, стремилась стать способом самопознания искусства, символом философскипостигаемых жизненных процессов, "выражать бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадая с ними" (Ал.В.Михайлов). На заре романтической эры любой трансдедент-ный порыв уравновешивался конкретным технологическим любопытством, и страсть к экспериментированию со звуковой материей достигла апогея в сфере инструментализма. В ней духовный смысл нового искусства обретал свой голос, стихия акустическая - плоть.

Предметом данного исследования стала фортепианная музыка Карла Марии фон Вебера как феномен раннеромантической культуры. Оперная и критическая деятельность этого гениально одаренного и разносторонне проявившего себя композитора привлекали к себе внимание исследователей. В отечественном музыкознании это - А.К.Кенигсберг, С.Н.Питина, М.Д.Галушко, К.Н. Ьакрадзе; в 20-30-е гг. много сделали для популяризации Вебе-ра В.Г.Коломийцев, Е.В.даттель. Среди зарубежных исследователей А.А.Аберт и ч?.[ипитта, Ханс ыноор и /дан Уоррек. Однако фортепианное творчество и сама личность Вебера - пианиста эстались во всей этой литературе, к сожалению, в тени.

На фоне драматических коллизий тревожной раннероманти-1еской эпохи фигура Вебера выглядит типичной и даже символи-зеской. В первое десятилетие XIX века Европа и Германия, в особенности, переживала удивительный период: на краткий миг "открылась арена для событий и для людей, которые иначе никогда не узнали бы жизни на публике"1. Каждый романтический судожник воплощал в себе целый мир сбывшихся - и, что важнее, несбывшихся возможностей, и реальные жизненные ситуации часто тревосходили свой фантасмагоричностъю литературные судьбы.

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973, с. 53.

- г -

"Старый режим направлял человека в жизнь согласно его сословию и имущественному цензу, профессии, полученной от предков. Правило было таким: на одного человека только один выход в жизнь. Сейчас выходов много, и ведется спор внутри человека"^.

Словно в подтверждение этому тезису, складывалась и судьба Вебера. На протяжении более чем десяти лет (с 1810 по 1821 г.) он проигрывал и переигрывал свою жизнь, уточняя ее "в репетициях" и мучительно решая, какую же из собственных личностей, какую из возможностей выпустить в свет. В Вебере разыгрывался спор его амплуа: пианиста-виртуоза и оперного капельмейстера, странствующего гастролера-импровизатора и композитора, сосредоточенного на реформе оперы, музыкального критика и романтически ориентированного писателя гофлановско-го типа.

Парадоксально, но в момент кульминации своей популярности как композитора и исполнителя, он бросает сочинение фортепианной музыки и концертные выступления. (Символическим образом, завершение его последнего фортепианного произведения - Концертштюка для фортепиано с оркестром - совпадает с днем премьеры "фрайшютца" в Берлине, 18 июня 1821 года). Как элегия по несбывшимся мечтам юности звучит написанная годом позже по уже готовым наброскам 1-я часть (1822) е-тоСС 'ной сонаты - последнее, что он написал для фортепиано. Можно только гадать о причинах подобного решения. Во всяком случае именно тогда закончилась блестящая и плодотворная предыстория виртуозного стиля раннего романтизма (Ддоссек, Гуммель, принц Луи Фердинанд) - так же, как десятилетием раньше завершилась история раннего романтизма литературного, "краткая история кружка молодых поэтов, художественные возможности которых оказались подавлены господствующей тенденцией эпохи - неимоверным перевесом философии"^.

"Романтизм имел так же много голосов, как обличий... Он действительно рожден был в игре"4. Возможно, что и Вебер,

^ Берковский Н.Я. Романтизм в Германии, ы., I9V3, с.54

3 Гессе Г. Новалис. // Письма по кругу: Художественная публицистика. М., 19ь7, с.31

4 I.Huizinga. Homo tudem. London , 1971, p.215

создавая свои фортепианные сонаты скорее для собственного удовольствия, чем для карьеры, и свои развлекательные опусы Цnterht>£tiwgmus^'í скорее для карьеры, чем для вечности, не помышлял, сколь значительна будет роль, какую они сыграют в будущем. А между тем, веберовская фортепианная музыка оказалась актуальной и жизнеспособной даже в XX веке: и в качестве генетического компонента технологических поисков, и как стилевая призма, отражавшая жанровые и образные поиски, и как объект эстетических рефлекций.

В данной диссертации впервые в отечественном и зарубежном музыкознании предпринята попытка рассмотреть фортепианный стиль Бебера как целостный музыкально-эстетический феномен, включающий в себя технологически-композиционные и пианистически-конструктивные аспекты, а также некоторые социокультурные и социо-психологические предпосылки. В этом видится ее актуальность.

Объектом исследования стали четыре фортепианные сонаты Вебера, его сольные фортепианные произведения - Аллеманды, Вальсы, Приглашение к танцу, Концерт-штюк для фортепиано с оркестром. Шенно эти сочинения с особой яркостью запечатлели новый тип художника - пианиста-виртуоза, опосредованно отразили образ раннеромантической аудитории, послужили вдохновляющим примером для композиторов-исполнителей "высокого" романтизма (в первую очередь, Аиста). Но в них же содержался и тот импульс игрового инструментализма, который оказался определяющей категорией для пианизма Еека 11 - Стравинского, Бриттена, Прокофьева и, во многом, дебюсси.

Источниковедческий фундамент

диссертации охватывает разнородные документы: от первых газетных заметок о выступлениях Вебера-пианиста и писем, дневников, статей самого композитора, являющихся автоинтерпретацией собственного творчества, до откликов крупных композиторов XIX и XX ЕекоЕ на фортепианную музыку Вебера.

целью работы является - изучение Ееберовского уортепи-анного стиля как целостного феномена, сочетающего импроЕиза-ционноегь и логическую детерминированность, чисто инструментальную специфику и широту литературно-театрального подтеке-

га. Задачи исследования:

обнаружить органику веберовского мышления через природу музыкального материала,

определить место Вебера в эволюции виртуозной фортепианной музыки XIX - XX вв.,

и проследить его разветвленные и многообразные историко-культурные связи.

Столь разные задачи потребовали разнообразия исследовательских методологий. В аналитической части исследования предпринята попытка функционально-системного анализа сонатной формы в сонатах Вебера. "Форма как схема", "форма как принцип", "форма как идея" - согласно разграничению Б.В.Асафьева и В.П.Бобровского. Особую роль в исследовании играет метод полифункционального анализа и анализа модулирующих форм, предложенный В.П.Бобровским и развитый Р.Г.Лаулом. Проблемы природы интонационного материала веберовской фортепианной музыки и его ыежжанровые связи с вокально-оперной и танцевально-бытовой стихией изучаются с помощью метода, предложенного В.Д.Конен ("Театр и симфония")', И.А.Барсовой ("Симфонии Сустава Малера"). Историко-культурный аспект диссертации опирается на методологию, ставшую основой фундаментальных работ А.И.Кпимовяцкого ("О творческом процессе Бетховена") и его статей.

Отдельные мысли и высказывания из культурологических работ И.Хейзинги, Н.Я.Берковского, В.М.Жирмунского, статей Ю.М.Лотмана привлекаются в качестве теоретических положений ("игровой принцип", "образ аудитории" и др.) и цитат в разделах, посвященных истории романтической эпохи. Наконец, сам подход к проблеме историзма музыкального процесса, ставший отличительной чертой работ М.С.Друскина "Игорь Стравинский", "Пассионы и мессы Баха", послужил для автора данной диссертации далеким вдохновляющим примером.

Научно-практическая ценность работы заключается в возможности использования ее положений и результатов в общих и специальных курсах по истории музыки, истории фортепианного искусства и анализа, читаемых в музыкальных и музыкально-педагогических вузах и музыкальных училищах.

Апробация: работа обсуждалась сектором музыки Всероссийского института искусствознания, кафедрой истории музыки Петербургской консерватории. Основные положения диссертации стали основой докладов автора на конференциях: "П.И.Чайковский и XX век" (к 150-летию со дня рождения) и "Мир детства в художественной культуре" (Ленинградский Союз композиторов, март 1990 и март 1992 гг.); "История и историзм" (Всероссийский институт искусствознания, 1991 г.), "Моцарт и музыкальная культура XX века" (Белорусская государственная консерватория, 1991 г.).

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. К 1-й и Ш-й главам даны приложения. Список литературы включает наименования книг и статей на русском и иностранных языках.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение состоит из трех разделов.

В первом веберовская фортупианная музыка рассматривается как объект романтической мифологии. Отношение к истории и критерии исторической достоверности у романтиков были проникнуты убеждением в приоритете "возможного" над "действительным". Легенда о Вебере - один из первых образцов романтической мифологии истории. В работе названы материалы, ставшие первой исторической ретушью, при помощи которой "несущественная действительность" исправлялась во имя "высшей реальности" искусства.

Во втором разделе введения дан обзор литературы о фортепианном Вебере. Подробное освещение трудов романтического периода предопределено желанием показать жизнь веберовской музыки на фоне комплекса художественных, литературно-критических и музыкальных идей его эпохи. Отдельно рассмотрены два первых фундаментальных труда, посвященных Веберу во второй половине XIX века: трехтомная биография Вебера "К.И.von We6er.Ein«Leßens&P<f, написанная его сыном, Максом Марией, и Хронологический каталог веберовских работ Ф.В.Пенса " К. М- von Wefer im ¿einem Wecken ". - Веберовской. фортепианной

музыке в этих трудах отведено не много места.

В XX веке в научной литературе наиболее плодотворной представляется концепция, изложенная В.Ныоменом в книге "Sonata .Si'nce Beethöven" (1968); она возникла из сопоставления сонат Вебера с бетховенскими. (¿еномену "бриллиантного" стиля, в целом послужившего отправной точкой для веберовской фортепианной музыки, посвящены разделы в книге Да.Уоррека (" We6ec ", 1976). Отдельные меткие наблвдения и попытки систематизировать веберовскую фигурацию предприняты В.Георгии (автором единственной, вышедшей в 1914 г. диссертации о фортепианном Вебере). В 70-90-е годы нашего столетия вышли две энциклопедии "Фортепианная музыка XIX в." ( К.ЪаРе , M.Twsm ). ь них фортепианному Веберу уделены серьезные аналитические статьи, диссертант критически осмысливает концепции перечисленных исследователей и вступает с ними в диалог.

В третьем разделе Введения, история восприятия веберовской музыки представлена как единый процесс, который обладает своей, выявленной в работе закономерностью.

Г лава 1-я - "Природа музыкального материала и функции тематизма" - состоит их трех параграфов.

В § 1-ом виртуозный стиль Вебера рассматривается в многообразии составляющих его фактурно-фигураци-онных формул. Упоение возможностями молодого инструмента, импровизационный импульс сочетался у Вебера с трезвым рациональным овладением фигурационными формулами, накопленными двухвековым развитием клавирной музыки. Высказывается предположение, что по ряду особенностей механики клавиатуры, венское фортепиано веберовского периода, в частности, Hammerfiuget!

Иозефа Бродманна, купленный Вебером в 1813 г., было ближе к клавесшу, чем к роялю нашего времени, деревянная рама, более слабое натяжение струн, меньшие размеры октавы, более мелкий ход клавиши предопределили особые качества веберовской фактуры - ее разреженность, прозрачность, так же, как и блеск и артистическую легкость исполнения.

В 1-й главе делается попытка систематизировать основные аактурно-фигурационные элементы веберовской ткани и рассмотреть их семантику в исторической перспективе от барочных кла-вирных стилей до музыки XX века.

Генетическая связь так называемого "парного штриха" -фигурации из цепочек двух попарно олигованных нот - с выписанным форшлагом, который еще И.Кванц предлагает расшифровывать подобным образом, позволяет сравнить такие веберовские темы, как побочная тема из первой части Первой сонаты с темами не только клавирных сонат Моцарта и Гайдна, но и д.Скарлаття и с прелюдиями и Каприччио на отъезд возлюбленного брата И.С.Баха. 2вязь интонационных формул с игровым виртуозным началом сохра-зяется вплоть до конца раннеромантической эпохи, а затем обры-зается. (Последним, кто так применял "парный штрих" в своих ;очинениях, был Шуберт). Для последующих поколений авторов важнее оказался другой эмоционально-психологический смысл ин-?онемы, восходящий к элементарной формуле ¿ámente. (Так :рактуют ее Бетховен, Шопен, Лист.)

Выразительность фактурно-фигурационного комплекса - це-;очки, состоящей из пунктированных ритмов - традиционно свя-ана с представлением о мире экзотическом, либо фаягастичес-ом. Как национальную экзотику ("ломбардский", "польский" итм) трактуют его французские клавесинисты, ф.Э.Бах и Г.Ф.Те-еман. У Еенских классиков она чаще венгерского происхождения "унгаризмы"), или воспроизводит флажолеты тирольского йоделя-званяя. В романтическую эру польская и венгерская окраска гих фигур воплощалась Шубертом, Шопеном, Jüíctom. У Шумана по-ледователыюсть пунктирных мотивов носит либо балетный харак-зр ("Кокетка" и "диалог" из "Карнавала" ор.9), либо передает эичудливый фантасмагорический образ танца, как в 5-м номере Срейслерианы" и 3-м номере Интермеццо ор,4). В XX веке тан-¡вальные пьесы, использующие пунктирную ритмоформулу, те ют ютескный оттенок ("Вальс из Трех пьес для трех рук Сгравянс-го, его же 2-я дьеса - "У Петрушки" из фортепианной сюиты балету "Петрушка"). Цепочки из пунктиров-форшлагов наполня-"английские" прелюдии Дебюсси ("Танец Пека" и "Посвящение ру Пиквику").

В работе также рассматривается проблема записи пунктиров цепочке, которая решалась по-разному композиторами различных правлений и школ.

К третьему типу фигуративного движения относится кружаща-1 фигурация. Типичное воплощение фигурации такого рода обнашивается в Менуэтто каприччиозо из Второй сонаты и в Финаль-

ном разделе "Лнцертштюка". Такого рода фигурации в главе рассматриваются в диапазоне от "Школ" и пьес Куперена и Рамо, через Баха и Бетховена к композиторам-виртуозам бршшшнтно-го стиля (дозсеку, Гуммелю, Мошелесу).

11ак особый тип фигурации, свойственный только романтической эпохе, рассмотрена в диссертации фигурация пассажей stcгcccltc . Приоритет использования сгаккагной фигурации принадлежит доссеку. Однако, слушая "эльф^ообразные" стаккато из его сонат ор.40 й 3, ор.Ю й 3, невольно сравниваешь их прежде всего со звучанием аналогичных мест в веберовских сонатах. Так же, по-веберовски звучат стаккато в скерцозных эпизодах из Рондо каприччиозо, Песен без слов '¿.Мендельсона. Продолжает эту традицию лист, у Шопена стаккатная фигурация бывает гораздо реже и, как правило, имеет народно-танцевальны; оттенок (16 этюд, о-ше?£), но все же и у него можно встретит] характерную романтическую "эльфообразную" формулу стаккатных пассажей (Четвертое скерцо). Фантастические программные пьесы Грига ("Шествие гномов", "Кобольд"), инфантильно-скерцозные образцы из "детских сцен" Шумана ("игра в пятнашки") а "ДетС' кого альбома" Чайковского ("Игра в лошадки"), "дематериализованный" мир стаккато у Скрябина - и, с другой стороны, жестко е остинатное стаккато у Прокофьева, воинственно-угрожающие стаккатные образн у Бриттена ("Колыбельная отставному полковнику"), таящее в себе "комплекс жертвы" стаккато Шенберга (2-я из Шести маленьких пьес) и у Шостаковича (рг■ тм?-Прелюдия такова амплитуда образных трансформаций стаккатно!; фигурации в XIX - XX вв.

I) принципе Рег/>**«от тсё1£е вся веберовская виртуозность находит символическое воплощение. От О - Уиг' ной прелюдии Баха - до а-мсеС'ъоя. прелюдии Шостаковича, от "Лкможского шнка" Мусоргского - до Рондолетто из серенады ¿п д Стравинс кого - таков диапазон, внутри которого действует образность Реггей™ и его технологические принципы.

шгуративные элементы пианизма Вебера - наименее индивидуализированное начало в его тематике, однако их роль в контексте всего музыкального материала огромна: поскольку особая носгыо веберовского музыкального языка является широкое £ ыо^ гя "бесфильтровое" использование клише своей эпохи, благодар* им мы узнаем многое о клавирном и фортепианном письма его эп<

Втором параграф 1-ой главы посвящен роли вокального гадала в формировании веберовского фортепианного гемагкзш. шализируются различные источники вокально ориентированных -?ем в фортепианной музыке Вебера: универсальные романсовые, ¡логические интонации, ариозность , итальянская

санцока, австрийская бытовая песня, немецкая походная песня-¡арш. Эти жанровые сферы привлекают Вебера как знаки вяеше-■о мира.

Ь главе аналогии интонационного материала веберовских юргедианных сочинений а его вокальной музыки перенесены на :омпоз/ционньш уровень, здесь сопоставлена 3 часть Первой юртепианной сонаты с арией Агаты из 2-го действия "фраишытца".

В третьем параграфе внимание сконцентрировано на выявло-:ии взаимосвязи интонационного материала сонат с конкретными ластическямл аанрово-танцевальными прообра зам п. и в чем характер эпохи не проявляется столь непосредственно, ак в ее танцах, и, шире - в самом типе движения, жесте, оа сим этим встает определенная этикетность, совершенно особый ип жизнеощущения, своя мера ритуализация общественных отно-олий.

В неборовскуы эпоху такт! выражением стихияных сил, увствотшх, разрушп тельных, демонических, стало широкое ридохс-шюс двшхешю вальса. вебер не остался в стороне от шлдегидошш" (.1.1.о.,Х1'>скин), охватившее его современников п, охраняя тхезвои и да;~о ироническое отношение к вальсу как узшгальному сочинению, он стал создателем первого в истории ортешгашюл музыки концертного программного вальса: "При— дарение к танцу". Ритмоформула вальса пронизывает и его сона-ы, нее >:алровые части которых, за исключением Регре^иипг - (¿¿шала Первой сонаты, - трехдольны.

Интонационный облик трехдольных жанровых пьес изучается данном параграфе на примере ранних танцевальных пьес Вебе-а - А л л е м а н д, Ш е с т и вальсов, написанных та гласляличного карнавала г., музыка которых в целом не эднимается над средним уровнем танцевально-бытовой музыки зоей эпохи. Оба опуса становятся интонационным источником ля ианровых час тел сонат Вебера.

"Приглашение к танцу" - большой концертный вальс, сочи-

ненный в 1819 году, стал одним из самых легендарных созданий Веб ера и, подобно "Фрайшютцу", породил сонм подражаний, интерпретаций, легенд. В работе рассматривается автоингердретация Вебером (своего рода балетный сценарий), упоминаются последующие композиторские интерпретации - симфоническое перелокение Г.Берлиоза, «.Вейнгартнера, несохранившаяся оркестровая транскрипция М.И.Глинки, влияние которой, возможно, сказалось в русской поэме о вальсе - "Вальсе-фантазии"; названы также литературная интерпретация "Приглашения" П.ИЛайковского (в статье "Итальянская опера") и знаменитый балет М.Фокина "Видение розы", дня потомков "Приглашение" стало символом вальса вебе-ровского времени вообще. Возможно, что как символ "немецкого Еоенно-музыкального" (выражение В.Набокова) вошла эта пьеса в подтекст романа В.Набокова, перефразировавшего ее название в новый мифологический образ ("Приглашение на казнь").

По жанровым функциям танцевальные пьесы Вебера сгруппированы в диссертации в три разряда: к первому относятся "деревенские", простонародные танцы (большинство Аллеманд, некоторые Вальсы), ко второму - городские бытовые (некоторые Вальсы, основной раздел "Приглашения к танцу"), третий разряд представляют виртуозно концертные и опоэтизированные авторской фантазией (вступительный и заключительный разделы "Приглашения", Менуэты -скерцо из Фортепианных сонат).

Обзору Менуэтов-скерцо из сонат Вебера посвящен заключительный раздел 3-го параграфа. Отмечается, что название "менуэт" - дань традиции, а по сути эти пламенные пьесы являются Скерцо. Вебер, очевидно, осознал это, потому что в последней сонате он вообще никак не называет жанровую часть, обозначив лишь темп: А-**г/я/юо . Наиболее подробно анализируются два минорных Менуэта-скерцо (из Первой и Четвертой сонат), в полной мере воплотившие демоническое начало, "игру беса" (Гарсиа Лорка).

Стихия трехдольности,в ранние годы воплощаемая Вебером в конкретных бытовых формах (Аллеманда и Вальсы), наконец привела его к созданию жанра внебытового,, собственно музыкального ("Скерцо").

В заключительном разделе 1-й главы качества вебероЕского тематического материала связываются с ситуацией концертирования того времени. Попыткой реконструировать образ аудитории" (Ю.МДотыан) веберовского времени завершается глава. В качестве

объекта здесь избран "Концертшткж", в котором, как в фокусе сконцентрировалось все многообразие подходов композитора к музыкальному материалу (переинтонирование, пародирование, квази-цитирование).

Выбранные в 1-ой главе аспекты изучения музыкального материала дают, думается, обширный материал для понимания психологии творчества и социальной психологии исполнительского искусства веберовской эпохи.

В главе П-ой изучаются процессы формообразования и принципы сонатности фортепианных сонат. Главный вопрос, который пытается решить диссертант: является ли "прививка сонатности" органичной для веберовского мышления?

Отмечается, что сама идея сонатной драматургии в веберовс-кую эпоху претерпевала значительную эволюцию. С одной стороны, подспудно вызревали новые, несонатные законы мышления, с другой -соната, удалившаяся от первичных бытовых прообразов, становилась "жанром жанров", завоевывала высокие идеальные сферы музыки как таковой. Условия бытования сонат были также специфичны: как правило, они ограничивались публикацией и не подразумевали исполнения в широкой аудитории. В то же самое время, для большинства композиторов (Клементи, Дюссек, 1уммель) соната была "социально престижной" формой вступления в мир музыкальной элиты.

Вебер словно возвращает сонату в гущу музыкального быта, но, проходя через опыт сонатного мышления, нередко полемизируя с сонатными идеями прошлого и своего времени, он намечает свой не-бетховенский путь развития сонатности.

Глава состоит из четырех параграфов. В первом - анализируются сонатные — первые части сонат Вебера.

- Зоной наибольшего проявления конфликтного динамического начала формообразования в экспозиции оказывается связущая часть. Как правило, она обширна, насыщена драматическими событиями и сталкивает в конфликтном противоборстве два интонационных элемента. Распределение "амплуа" тематизма внутри связующей позволяют диссертанту рассматривать этот раздел сонатного в? -

как построенную по своим собственным законам "малую сонатную форму" внутри "большой" - и проследить автономно тенденции ее развития на протяжении всего сонатного аРСе^о . в формулировке этой идеи о "внутренней", "малой" сонатности, проявляю-

щейся на уроше одной связующей части, автор опирается на тезис В.П.Бобровского о существовании "двух планов" формы на примере Десятой симфонии Шостаковича и 31 сонаты Бетховена и на идеи Р.Г.Лаула о внутриструктурной модуляции (на примере сонатного третьей симфонии Брамса).

Представляется, что принципы внутренней сонатности могут проявляться не только в сочинениях с интенсивным, "серьезным" тематическим развитием (как у Бетховена, Брамса, Шостаковича), но и образовывать неожиданный (быть может и для самого композитора) логический ход мышления в "легких", - импровизационных сочинениях, подобных сонатным веберовских сонат. Наиболее последовательно принцип "малой сонатности" проведен в 1-й части Второй сонаты Вебера. , \

В выборе средств замыкания Вебер обращается к традициям доклассических форм. Побочная и заключительная у него, выполняя функцию замыкания, сливаются в один раздел, который обобщает предыдущее развитие и основан на общих форлах звучания.

Будучи поставлены в контекст исторического развития, сонатные оеее^п вебера обнаруживают свою связь с двумя руслами развития сонатной формы: доклассической (Скарлатти и ранний Моцарт) и послеклассической (поздний Бетховен, Шуберт), признаки раннесонатной формы воспроизведены Вебером на материале бытовавших в его эпоху танцевальных и песенных интонаций. В столь парадоксальном сочетании старого и нового диссертант усматривает проявление одной из стилистических черт романтического искусства.

В параграфе .¿-ом изучается строение вторых частей сонат. В медленных частях Бобер обновляет тематический процесс и процесс дюрмообразования изнутри. 1а1вая и стройная логика развития формы, м о д у л и р у ю щ е й из сонатной в простую трехчастную отличает >-ю часть Первой сонаты. Реприза, однако, вводит еще один принцип развития: она является мини-вариационным циклом на главную тему. Своеобразие структуры ¿-й части Первой сонаты, возможно, послужило причиной того, что она но была по заслугам оценена современниками: Гохдиц критикует <-о за кра'ткость, А..ь.;.;аркс - за растянутость.

Пример взаимоотношения сонатной и вариационной форм на равных, паритетных началах демонстрирует 2-я часть Второй сонаты. Па протяжении всей части эти дее тенденции •

формообразования взаимодействуют: в экспозиции они равны по силе, в среднем разделе побеждает вариационная линия развития, в репризе - сонатная. Переключения из одного русла развития — в другое Енезапны и создают впечатление полной непреднамеренности.

В третьей сонате медленная часть отсутствует.

Уникальность форлы медленной части (3-й) из Четверток сонаты связана с особым строением среднего раздела, который может быть трактован в духе сонатных соотношений (опять -малая, внутренняя сонатность). логика же целого строится здесь на развертывании двух принципов: простого контрастирования (трехчастная репризная форма - форма части в целом) - и динамического сопряжения (сонатная форма, отличающая средний раздел). Таким образом, форма всей части также может быть охарактеризована как с м е ш а н н о - п а р и т о т н а я, селоапинная внутренне!: сонатностью. Объяснить строение репризы также помогает идея восходящей модуляции формы (от трех-частной - к сонатной).

л параграфе 3-ы изучаются финалы веберовских сонат, трактовка в них фотл.щ ьюядо.

В диссоргацш: отмечается, что эти части - наиболее удачные из всего цикла - отличает артистическая легкость и необычайная четкость, Екверспностъ конструкции, ио собственному признанию, .¿егчо Есего сочинял уиналы своих сонат, п потому начинал цизд-сс работы именно с них. Три ;:з четырех финалов озаглавлены "рондо", однако пх форма намного богаче а разнообразнее благодаря проявлениям сонатных соотношений.

Лодуобшь: анализ знаменитого. _ рондо,

завершающего Первую сонату, убеждает: форма рондо здесь оказывается для .йоера моделью ддя шштания живо!! игры ума, фантазии и технических возможностей, великолепным кунштюком. Структура рефрена гомогенна структуре финала. Помещение же элементов классической трехчастной формы в условия динамически напряженного интонирования, е результате чего выявляется бифунк-цпояальность ^ошы середшко:'о раздела и становится возможной его сонатная трактовка, а также внутренняя динамизация классической схеш - эти принципы построения Рег^о^™ тевге^ характерны для шормостроения всех анналов вебероЕСКЛх сонат.

Последовательно рассматриваются и сравниваются рефрены

("макрорефрены") всех финалов веберовских сонат. Своеобразие их формы заключается в постепенном ее создании, когда варианты продолжения возникают буквально на глазах. Восходящая модуляция форш ведет к созданию рондо-сонатных отношений в Финале Второй сонаты; великолепный пример сочетания неустойчивых и устойчивых тенденций формообразования - финал Третьей сонаты, в которой форма, поначалу задуманная как простое рондо, постепенно модулирует и превращается в сонатную; наконец, элементы свободно развивающейся строфической формы сочетаются в финале Четвертой сонаты с чертами сонатности и рондо. В диссертации показано, как форма рондо от Первой к Четвертой сонате в результате эволюции изживает себя.

Параграф 4-ый посвящен принципам построения цикла. При соблюдении внешних рамок классического четырехчастного цикла, Вебер находит возможности для обновления сонатного цикла изнутри. Как опытный режиссер, он рассчитывает эффектность каждого номера в цикле, выстраивая их таким образом, чтобы напряжение усиливалось к концу. Если четырехчастный цикл Первой и Второй сонат более традиционен, то Третья соната как цикл - показательно неудачное сочинение. Оригинальность и совершенство формы финала находится в странном несоответствии с шаблонным решением первых двух частей. Очевидно, го был кризис идеи сонатного цикла (в последующие за написанием Третьей сонаты три года он уклоняется от сочинения сонатных композиций). Однако Вебер еще раз создает сонату на основе новой, романтической концепции. В Четвертой сонате целостность достигается, превде всего, благодаря тесному интонационному единству тем 1-й, 2-й и 4-й частей, развивающих одну лейтинтонацшо - поступенно нисходящую от Ш к У ступени скалу. По свидетельству ученика Вебера Юлиуса Бенедикта, композитор имел в виду при сочинении сонаты некий программный замысел: "Три ее части (за исключением 3-й) призваны показать последовательное постепенное уничтожение основной идеи, стремящейся к небытию, вплоть до исчерпания последних сил в доводящем до изнеможения финальном танце".*3

Сопоставление трактовки сонатного цикла у Вебера с аналогичными поисками Бетховена и Шуберта не затушевывает оригинальности веберовских идей. Насыщение сонатностью всех частей цикла в Первой сонате, интонационное родство тематизма во Второй, необыкновенно оригинальная форма финала, спасающая от ра-

5 МЛештапп-&п<ф>*'псер.252

зобщенности конструкцию целого в Третьей, и, наконец, предвосхищающее позднеромантическую идею "интонационной фабулы" последовательное интонационное развитие одного прообраза во"всех частях Четвертой - безусловно могут быть названы композиционными находками.

В завершение главы диссертантом делается вывод о том, что сама идея сонагности как конфликтного столкновения и динамического сопряжения была не чужда яркому театральному мышлению Вебера. Наоборот, она часто им заостряется. Не всегда зона проявления сонатных отношений типична - иногда сонатность проникает в СЕНзуицую часть, в серединный раздел, она может ограничиться только экспозицией, а может, наоборот, проявиться лишь в репризе, может соревноваться с другим принципом развития, выступая как его альтернатива. Такая свободная игра развития, выступает как его альтернатива. Такая свосодная игра з сонатной формой характеризует все сонаты Вебера и придает игл "остросюжетность" и увлекательность. Со-яатность у Вебера оказывается не одной, а целым набором "ро-пей", образующим "магический театр" внутри его сочинений.

Третья глава - "Зебер и форте-I к а н н а я г.; у з ы к а XX век а" - прослеживает пути зоздейсгвпя Вебз>а на музыку Стравинского, Бриттена и Дебюсси.

Ла'Х» п.шулъс веберовского инструментализма оказался дадсгвояон ¿-сгрокдейлям композиторов первой половины XX века -^^екяско^о, дебюсси, Бриттена, Прокофьева, ¡знаменитый "анти-юмаптпчссш:,. бунт" начала ¿и-х годов 101 века ниспровергал щеалы эпохи г. бидсрма^ера, сохраняв: идеи раннего ро-

гантязма. Например, известны!; своими "неоклассицистическими [екларацсяп-!" СтраЕгкск:;!! в середвке :'и-х годов обращается к яаному романтизму - к музнко Губерта, Вебера, Мендельсона.

Вебер, получивший из уст ироничного мэтра неоклассицизма ючеишй титул "лороля музыки", привлек его не тривиальностью колония и эксцентричностью жизненного поведонпя, остроумием артистизмом, виртуозным блеском и тщательной изощренностью •сделки деталс-И. кгровой характер, радость от самого процесса узицирования, "сухой несентиментальный блеск" (Г.Гайор) -а." дух музыки вебера оказался удивительно близок Стравинско-у. Бебзровское в его сознании оказывается психологической до-кнантой, вокруг которой объединяются столь разнородные явле-

ьия, как барочная импровизация, импульсивная джазовая ритмика, полетная виртуозность эпохи Гуммеля - Черни, танцевальная ' музыка Второй империи. Сходна была и "антибетховенская" позиция Вебера и Стравинского: чуждый абстрактной логике "производного контраста" Стравинский, как и Вебер, возрождает принципы сюитного сопоставления, осгинагного варьирования, нанизывания разнохарактерных эпизодов на один ритмический стержень ("Каприччио" для фортепиано с оркестром). Стравинский, сочиняя за роялем, часто находил музыкальные идеи в сплетении фактурных формул, которые для обыденного музыкального восприятия были не больше, чем учебно-тренировочный материал. Тог же искус - сочинять, подчиняясь "своевольному разуму" пальцев, знал и Вебер. Показательно сравнение веберовского йь/уеЬмт и Рондолетто из Серенады /о А Стравинского: в обеих пьесах явственно обозначено стремление уравнять в правах "черно-клавишные" и "белоклавишные" пианистические формулы, так сказать стремление к равномерной пианистической темперации. (Для Стравинского такое сочетание "черно-белых" формул служит достижению и бинокулярного оптического эффекта, объемности изображения, "многоцентренности" /¡л.С.Друскин/.)

Роднит обоих композиторов и отношение к жанровым пьесам, резкость и угловатость, неожиданные в пластике XIX века, отличают танцевальную музыку Вебера. Беззаботно воспроизводя типичные обороты своей эпохи, Вебер привносит в них стремительное дыхание, прерывистость и экстравагантность. Все это удивительно напоминает приемы гротескного снижения и "отстранения" привычных жанров в танцевальной музыке Стравинского. В диссертации сопоставляются Аллеманды Вебера и танцевальные пьесы из сюиты для Трех рук Стравинского в аспекте гротескного преломления бытовых танцевальных жанров сквозь призму метафорической категории "куколъности". Все это делает Стравинского и Вебера двумя подобными, циклически повторяющимися художественными личностями композиторов.

Благодаря музыке Бриттена, написанной для фортепиано, мы видим в фортепианном Вебере еще одну грань - его "английскоеть". (Симпатии Вебера к английской'культуре бшш, как известно, взаимными.) Вдохновение, черпающее свои средства в стихии игры, роднит многие пьесы Вебера с бряттеновскиш. рассматриваются в главе два юношеских опуса композиторов:

Вальсы Бриттена и Аллеманды Вебера, отдельные части веберовс-ких сонат и пьесы из бритгеновского "Каникулярного дневника". Все свойства этих изящных, артистически законченных сочинений - живая моторика, легкая скерцозность, шор, чувдающийся многословности и патетики, холодноватая созерцательность лирики - одновременно и веберовские и всецело бриттеновские.

Родство Вебера и Дебюсси раскрывается на двух уровнях - эстетико-критйческих высказываний г-на Кроша, антидилетанта, о музыке Вебера и музыкальных аллюзий. Слова искренней любви и восхищения - настоящее стихотворение в прозе о Вебере в Лондоне - посвящает, словно снявший маску своего вымышленного персонажа, Дебюсси Веберу в своей статье. Вебер близок дебюсси гротескной танцевальной моторикой, "кукольной" эксцентрикой. "Кукольный кэк-уок", "Танец Пэка", "Менестрели", "Генерал .лявайн-эксцентрик" - все они прямые наследники веберовских гротескных танцев.

В окончании главы делается вывод: перевоплощение, все-восприимчивость, живость и артистический дар - отличительные черты феномена Вебера. В чем-то он родственен моцартовскому духу, пушкинскому "прогеизму". Веберовское - это не визитные карточки типа уменьшенного вводного септаккорда во "у>райшют-це" или главной теш "Приглашения к танцу". Суть Вебера ускользает всякий раз от чересчур настойчивого исследователя. Зо если понять ее основной закон - изменчивость и игровой дух, можно приблизиться к инструментальному театру веберовс-<ой фортепианной музыки.

В Заключении содержатся вывода по всей работе. Здесь же предпринимается попытка определить феномен воздействия музыки Вебера, исходя из основных эстетических идей культуры немецкого романтизма (Новалис) и культурно-лсихологичес-;их установок XX века (К.Г.Шг), которые парадоксально сходят-¡я в самом главном - идее "магического театра" внутри одной шчности. "Партия" жизненного пути при таком подходе не может читаться раз и навсегда исполненной, она видоизменяется, :ока живет в сие теме культуры - и подтверждение этому жизнь воздействие на современность Карла Марии фон Вебера.

Приложения - нотные примеры, биографии композиторов бриллиантного стиля, два очерка - "Чайковский и Вебер" [ "Вебер и Бриттен: двойной портрет на фоне клавиатуры" -

призваны обогатить основной текст работы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Чайковский и Бебер: опыт сопоставления. Совете^ музыка , 1990, & 12 - 0,75 п.л.

2. Сонатность в фортепианных сонатах Вебера - Музы-кални хоризонти , София, 1990, й 10-1,5 п.л.

3. "Что нам Вебер?" - Музыкальная Академия, 1993, №1-0,5 п.л.

ТИП.ВИИИГ.ПОДПИСАНО К ПЕЧАТИ 29.01.93. ЗАКАЗ 7Я .ТИРАЖ 100.БЕСПЛАТНО.