автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна, конец 1950-х - 1980-е годы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна, конец 1950-х - 1980-е годы"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ

' о РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

НОВОЖИЛОВ Владимир Викторович

ПРЕТВОРЕНИЕ РУССКОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА

(конец 1950-х - 1980-е годы)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва -19%

И

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

НОВОЖИЛОВ Владимир Викторович

ПРЕТВОРЕНИЕ РУССКОГО.ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА (конец 1950-х - 1980-е годы)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1996 г.

.Работа выполнена.на кафедре народных инструментов Российской Академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор М. И.Имханицкий

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения.

профессор В. Ю. Григорьев, кандидат искусствоведения, профессор Н.А.Кравцов

Ведущая организация - Санкт-Петербургская государственная

консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 16 апреля 1996 года в 15 часов на заседании диссертационного совета К 092.17.01 по присуждении ученой степени кандидата искусствоведения в Российской Академии музыки им. Гнесиных (121069. г. Москва. ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией "можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан

марта 1996 года.

Ученый секретарь диссертационного" совета, кандидат искусствоведения, доцент

Современное отечественное академическое баянное искусство бесспорно представляет заметное явление в нашей музыкальной культуре. Одним из наглядных подтверждений тому стали произведения для баяна последних десятилетий, убедительно представившие его как инструмент, способный на воплощение самых серьезных и содержательных образов.

Однако нередко в адрес создающейся музыки для баяна высказываются упреки в утрате национальных корней, в исчезновении русской народной основы, и особенно инструментальной. Между тем. по нашему убеждению, в наиболее интересных образцах современного•репертуара для данного инструмента, русское фольклорно-инструмен-. тальное начало обнаруживается достаточно наглядно. В опосредованном виде оно прослеживается у таких композиторов, как. например, К.Волков или А.Кусяков. известных музыкальной общественности высокохудожественными сочинениями для самых различных инструментов. Здесь баян в качестве представителя камерно-академического искусства "на раёных" функционирует с классическими инструментами -скрипкой, виолончелью, фортепиано и другими.

Но еще более явственно истоки национального инструментального фольклора проявляются у авторов, чьи основные творческие достижения сосредоточены именно в произведениях для баяна. В этом плане выделяются прежде всего Г.Шендерев. А.Тимошенко и Е.Дербен-ко. И у тех. и у других композиторов эти истоки выражены в образном и интонационном строе музыки, в методах изложения и развития тематизма.

Изучение того, каков механизм преломления элементов русского фольклорно-инструментального музицирования в наиболее заметных образцах современного композиторского творчества для баяна и стало основной целью диссертации. В соответствии с ней возникли еле-

дувдие задачи исследования:

- определить специфику воспроизведения на баяне тембровой палитры русских народных инструментов - сольных и ансамблевых:

- проанализировать общефактурные и интонационные особенности этой специфики, раскрывающиеся, в частности, в обновлении мелодических, ладотоналъных, гармонических, полифонических. метроритмических средств;

- выявить в баянных произведениях конца 1950-х - 1980-х годов типичные черты преломления новых жанровых и региональных, особенностей инструментального фольклора, принципов его тематического развития;

- изучить путь становления репертуара как процесс все более полного воспроизведения композиторами народно-инструментальных истоков от первых опусов до современных;

- исследовать определенную часть музыки для баяна как явление, комплексно выражающее глубинные основы русского народно-инструментального начала;

- рассмотреть новые тембровые возможности самого инструмента, раскрывающиеся в процессе такого выражения.

Выбор в качестве основного объекта исследования музыки, созданной в период конца 1950-х - 1980-х годов связан с тем, что именно последние десятилетия характерны наиболее полным и разнообразным претворением русского инструментального фольклора. Ограничение же рамками 1980-х годов обусловлено опорой диссертанта лишь на изданные произведения; те, которые появились позднее, еще не опубликованы. Вместе с тем, композиторское творчество указанного периода дает, по нашему убеждению, достаточно полное представление .о характерных тенденциях такого претворения.

- 5 - "

Актуальность работы обусловлена как потребностями практики баянного исполнительства, так и совершенно недостаточной научной разработкой данного круга вопросов. Ее практическая значимость видится, прежде всего, в важности для учебных курсов истории исполнительства на русских народных инструментах, для исполнитвль-ской и педагогической практики: положения и выводы исследования помогут баянистам - концертирующим музыкантам, студентам и учащимся музыкальных учебных заведений полнее уяснить сущность современного академического искусства игры на баяне как явления национального, лучше осознать народно-инструментальные истоки-исполняемого ими репертуара и тем самым будут способствовать его более полному интерпретаторскому осмыслению.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии.

Во введении обосновывается актуальность темы работы, определяются предмет, цель и задачи исследования, анализируется литература по изучаемой проблематике. Особое внимание обращается на крайне ограниченное количество трудов не только по вопросам претворения инструментального фольклора в современной баянной музыке, но и на явно недостаточное исследование самих его образцов, во многом послуживших базой для изысканий диссертанта.

В первой главе - "Воспроизведение особенностей русского инструментального фольклора в 1920 - 1950-е годы" - анализируются характерные моменты его преломления в период формирования баянного репертуара. Отмечается, что в-условиях решительного "окультуривания" (согласно распространенному термину 1920-х годов) народных инструментов, перед создателями первых опусов стояла первоочередная задача широкого внедрения в исполнительство профессионально-академического музыкального мышления. Культивирование ком-

позиторами жанров бытовой фольклорной музыки не только не приветствовалось музыкальной общественностью, но зачастую порицалось, поскольку народные инструменты рассматривались прежде всего как "орудия для насаждения музыкальной культуры", согласно высказыванию известного композитора М.М.Ипполитова-Иваноеа, председателя II Московского губернского конкурса гармонистов1.

Именно поэтому в первых получивших широкую известность крупных профессиональных сочинениях, созданных в 30-е - 40-е годы, таких как Концерт <1-то11 Ф.Рубцова или Соната й-тоП Н.Чайкина, заложивших фундамент академического баянного репертуара, еще не обнаруживается активного и разностороннего процесса претворения фольклорной инструментальной звуковой среды.

Между тем в некоторых начальных попытках создания жанра концертной обработки для баяна выявляется тенденция построения неких "мостиков" от бытового фольклорного музицирования на гармони к академическому музыкальному искусству. Начальные формы ее проявления заключены в самом "переводе" в рамки нотной традиции популярных русских плясовых песен, ранее исполнявшихся гармонистами и баянистами на основе бесписьменной традиции. Таковыми явились концертные обработки 20-х - 30-х годов, созданные М.Герасимовым и Ф.Климентовым. Их можно сопоставить, к примеру, с пьесами и обработками русских народных мелодий для фортепиано музыкантов-любителей XVIII века, которые, по словам В. И.Музалевского, "расширяют

1 Ипполитов-Иванов М.М. Воинствующая гармоника (От "гармошки" к культурной гармонике) // Ипполитов-Иванов М.М. Письма. Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1986. С. 231. Мысли, высказанные музыкантом после заключительного тура этого конкурса и опубликованные 25 января 1928 года в газете "Комсомольская правда" весьма примечательны: "Уже то, что репертуар в значительной степени освободился от банальных частушек и танцев... есть уже известное достижение" (цит. изд. С. 231). Между тем как раз эти фольклорные жанры и составляли самый популярный пласт исполнительства на гармони.

наше представление о процессе бытования в любительской среде народной инструментальной музыки"1.

Для большинства вариаций первых баянных обработок характерно преломление таких черт фольклорного музицирования, как орнамен-тально-фигурационное варьирование мелодической линии, ее изложение параллельными терциями в виде "ленточного" голосоведения (термин Ю.Н. Тюлина), использование различных бурдонных голосов -как в мелодии, так и в ее сопровождении. У Ф.Клкментова появляются также отдельные, хотя и весьма робкие элементы имитационной полифонии, характерной, по свидетельству фольклористики, для русских инструментальных наигрышей2.

Однако, передача особенностей инструментального фольклора в этих сочинениях не всегда органична из-за встречающихся бессодержательных хроматических пассажей, чужеродных тональных сопоставлений отдельных мотивов и соответствующих готовых аккордов аккомпанемента. Все это не соответствует интонационно-стилистическому строю фольклорных источников и средствам их развития.

Гораздо более глубокое и естественное воспроизведение народной инструментальной музыки характерно для аранжировок народных песен, созданных в 30-х годах И.Паницким. Будучи ярким гармонистом. он не мог не привнести в собственные обработки для баяна характерные черты фольклорного музицирования на гармони. Для орнаментики его вариаций свойственны затейливые мелодические повороты, предьемы, предваряющие появление сильной доли в плясовой му-

1 Музалевский В.И. Русское фортепианное искусство XVIII - первой половины XIX столетий. Л.: Музгиз, 1961. С. 35. .

2 Согласно наблюдениям известного исследователя русского народного инструментального музицирования Б.Ф.Смирнова, "приемы инто-национно-попевочной имитации. • почти отсутствующие в народном хоре, встречаются то и дело в сольных и ансамблевых песенных и инструментальных наигрышах" // Смирнов Б.Ф. Искусство сельских гармонистов. М.: Сов. композитор. 1962. С. 12.

зыке; более важную роль, чем в обработках М.Герасимова и Ф.Кли-ментова, стали играть бурдонирующие басы - своего рода фундамент для воспроизведения фольклорно-инструментальной фактуры. Нередко ощутима передача своеобразных приемов гармонной игры и. прежде всего, ее типичного равномерного сжима-разжима меха на звуковых репетициях, а также преломление тембров других инструментов, например, экспрессивного тремоло или бряцания балалайки.

Вместе с тем/обрабатывая лирические песни, И. Паницкий исходит не только 'из вокального, но и инструментального искусства, в частности, ансамблевой игры русских рожечников. Об этом свидетельствуют колоритные мелизматические украшения мелодических линий, хроматические предъикты к опорным ступеням лада, гетерофон-ная структура сочетающихся голосов.

Важной чертой в претворении музыкантом особенностей национального фольклорного музицирования явилось создание сдвоенных форм из обработок песенной и плясовой мелодий. Такой принцип, нашедший воплощение еще в глинкинской "Камаринской", оказался чрезвычайно органичным в материале баяна, ибо обладает большими возможностями для выявления, с одной стороны, моторики плясового движения, а. с другой - певучести тона в выражении лирической кантилены.

Тот же принцип сдвоенной формы, но в более крупных масштабах обнаруживается в двухчастном Концерте для баяна с русским народным оркестром Ф. Рубцова - в виде сопоставления лирической первой и активно-жизнерадостной второй частей, с превалированием плясовой темы главной партии.

Разностороннее опосредование национального инструментального фольклора наблюдается в баянных произведениях, созданных в конце 40-х - середине.50-х годов, особенно в финальных частях Концертов

Н.Чайкина, Ю.Шишакова, Н.Речменского. Наиболее чуткое слышание народно-инструментальной стихии в данный период времени характерно,- пожалуй, для финала Концерта В-йиг Н.Чайкина. Используя в качестве основного тематического материала мелодии известной плясовой "Во кузнице", композитор сумел мастерски передать бряцание балалайки, игру на двойной жалейке, характерные сжимы-разжимы меха гармони. Вместе с тем, здесь, как и в финалах Концертов Ю.Шишакова и Н.Речменского, разнообразно воплощены такие типичные черты исполнительства на гармони, как орнаментально-кружевные узоры мелодической линии, а во второй части Концерта Н.Речменского даже слышатся предвестники лирических частушечных "страданий" гармони.

И все же необходимо подчеркнуть, что в целом аспект исследуемой нами проблематики представлен в музыке данного периода времени еще недостаточно широко и разнообразно. Композиторами разрабатывались чаще всего лишь плясовые жанры инструментального фольклора, причем'их наиболее популярные образцы; не проявлялось еще должного разнообразия в создании на фольклорной основе крупных, масштабных композиций. Упрощенным выглядит и сам интонационный строй произведений: передача характерных свойств народного инструментального музицирования недостаточно сочеталась с привнесением индивидуально-авторского начала, столь важного для утверждения любого инструмента в академической концертной сфере. Все это проявится на последующем этапе развития баянного репертуара.

Вторая глава - "Претворение новых фольклорных пластов и принципов развития тематизма в музыке для баяна конца 1950 -1980-х годов" - посвящена изучению образного и жанрового расширения, обновления средств'интонационного развития при воспроизведении инструментального фольклора. В главе подчеркивается, что на-

-Начавшиеся со второй половины 50-х годов изменения, как и во всем отечественном композиторском творчестве этого периода времени, коснулись прежде' всего обновления образной сферы и стилистики музыки, во многом идущего от обращения авторов музыки к новым фольклорным пластам. В немалой степени этому способствовало также и конструктивное совершенствование инструмента." Появление по сути нового готово-выборного многотембрового баяна создало предпосылки для выявления полифонических свойств фольклорного музицирования, политембровости ансамблевых сочетаний; тем самым раскрывались.новые, художественные грани самого инструмента.

Наиболее заметным источником жанрового обновления современной баянной музыки становится область русской частушечности, преломление который явилось характерной тенденцией развития различных жанров отечественной музыки - оперного, симфонического, камерно-инструментального, хорового и других. Однако для баяна частушка имела особое значение, поскольку сам инструмент, являясь непосредственным преемником русской гармони, оказался способным в наибольшей степени отразить ее самобытность. Частушка не только органично включилась в архитектонику сочинений, но и, обусловливая ' контрастом своих разновидностей их общую драматургию, способствовала появлению крупных построений.

Другим источником расширения круга'образов и стилистических горизонтов современных баянных сочинений стало обращение композиторов к старинным инструментальным наигрышам - архаичным календарным. обрядовым попевкам. типичным для русских духовых фольклорных инструментов. В тембре современного баяна, они не только получают активное полифоническое развитие, но и обретают необычные акустические решения, связанные со своеобразностью стереофонического звучания правой и левой выборной клавиатур.

-.11-

Новаторство претворения русских народно-инструментальных истоков заключается также и в привнесении особенностей их тембровой драматургии. Это связано прежде всего с воплощением идеи динамизации фольклорно-инструментального звучания за счет подключения все новых тембров, увеличения ритмической активности, завоевания все новых мелодических устоев. Такая динамизация может проявлять-; ся как в последовательно-неуклонном виде, так и при наличии контрастных "отстранений", оттеняющих сквозное нагнетание резким смещением в иную образно-эмоциональную сферу. Большую роль в общей динамизации играет использование такого важного элемента инструментального фольклора, как остинатность. которая своей неизменностью обостряет интенсивность фактурного обогащения произведений.

В третьей главе - "Особенности передачи тембров русского инструментария в современной баянной музыке" - выявляются наиболее характерные тембры, преломляемые современными композиторами в исследуемой области. Естественно, прежде всего, это гармонь. Передача ее звучания на баяне в силу "генетического" родства и сохранения основополагающих акустических характеристик "прародителя" оказалась наиболее органичной: композитору не требуется "моделировать" сущностные свойства этого инструмента, как. например, в симфоническом оркестре или на фортепиано. Однако до периода конца 1950-х - 1960-х годов тембр гармони мало привлекал к себе внимание авторов баянных сочинений, что объясняется первоочередной задачей утвердить баян в качестве выразителя высоких и серьезных образов академического искусства. К концу же 50-х годов в связи с явной утратой интереса к гармони в быту, с одной стороны, и возрастанием внимания музыкальной общественности к аутентичному фольклору, с другой, более разносторонним и глубоким становится

также воспроизведение ее голосистого звучания, ив произведениях для баяна. Оно оказалось органичным прежде всего в передаче атмосферы праздника, веселья, пестрой шумной сутолоки. В этом качестве опосредование тембра гармони нашло яркое воплощение в фортепианной. симфонической музыке еще в конце прошлого - начале нынешнего столетия. Однако теперь в силу особой естественности баяна для такого воспроизведения оно становится более многосторонним и разнообразным.

Во-первых, если ранее композиторов привлекала преимущественно идея сжцма-разжима меха гармони, то теперь - многообразные виды фигурационной орнаментики; нередко звучание наигрышей приобретает остро синкопированный, заостренный диссонирующий облик. Во-вторых, если ранее преломлялись обычно лишь плясовые наигрыши на гармонике, то теперь самое широкое использование получили частушки, как скорые, так и лирические. В скорых главенствующую роль играет орнаментальное кружево мелодического варьирования с характерными ритмическими "поворотами", подчеркивающими притопы и чечетку танцевальных движений, со стабильной ритмоформулой басо-ак-кордового аккомпанемента. В лирических же частушечных напевах превалирует выразительно-кантиленный мелос; в его создании большое значение принадлежит мелизматике, особенно опеванию поступен-ного мелодического движения нисходящими форшлагами.

Если достоверность воспроизведения особенностей игры на русской гармони предопределена уже самой преемственностью баяна, то отражение в его материале иных фольклорных инструментов обусловливает значительно большую долю переинтонирования. "моделирования" их тембров путем выявления наиболее характерных семантических свойств. В этом плане прежде всего выделяется преломление балалаечного тембра.

Интерес отечественных композиторов к • звучанию .балалайки, ставшей своего рода музыкальной эмблемой русского национального искусства, проявился, пожалуй, в еще большей степени, чем к колориту гармони. (Эта линия прослеживается от сперы Е.Фомина "Ямщики на подставе", через ряд произведений М.Глинки. А.Серова. П.Чайковского вплоть до многих сочинений Р.Щедрина и В.Гаврилина). Однако во всех этих случаях балалаечный тембр передавался родственными тембрами струнных - либо pizzicato смычковых в симфоническом оркестре, либо фортепиано. Тем не менее и баян, несмотря на резко контрастный принцип его звукообразования, в сочинениях Н.Чайкина, А.Суркова. Г.Шендерева. В.Власова, Е.Дербенко, В.Зубицкого и многих иных авторов оказался перспективным для передачи подобной тембровой сферы благодаря его способности к острой акцентности и максимальной гибкости филировки звука.

В опосредовании сущностных, семантических качеств балалаечного колорита на баяне выделяются несколько основных тембро-инто-национных формул. Это - остро ритмизованное бряцание балалайки, моделируемое ритмически равномерным чередованием трезвучий, септаккордов в правой или левой клавиатурах баяна, а также имитация форшлаговых "переборов", "подцепов" струн, подчеркивающих щемящую экспрессию балалаечного тембра. В данном аспекте выделяется и воспроизведение мелодической кантилены инструмента в типичном для него аккордовом тремолировании. Изредка оно находило отражение в баянной музыке и ранее (еще в 30-е годы его можно было встретить в обработке И.Паницкого "Вот мчится тройка почтовая"), однако теперь стало использоваться не только в лирической городской песек-ности, но и в частушечных страданиях. Само же тремолирование передается теперь более разнообразно - как с . помощью пальцевого, так и мехового tremolo баяна.

Интересное преломление находят на баяне и тембры сольных духовых ' - волынки с ее характерным бурдонным колоритом, ладовыми "мерцаниями" несмежного чередования альтерированных и натуральных ступеней в мелодике. Нередко семантические свойства волынки, ее характерная "гнусавость" тембра подчеркиваются диссонантностью неизменно . тянущихся звуков, создающих ощущение "нестройности" бурдонирующих;трубок.

При воспроизведении на баяне народного ансамблевого инструментального музицирования выделяется передача звучания инструментов с однородными и разнородными темброфоническими свойствами. Среди первых обращает на себя внимание контраст двух гармоник; возникающий благодаря рельефным тесситурным сопоставлениям, политональным соединениям, или же двух балалаек с ярко дифференцированными ритмическими рисунками, типичными приемами игры. Композиторам удалось создать намного более яркие и непосредственные ас-социацш с подлинным ансамблевым звучанием русских фольклорных духовых инструментов. Их колорит подчеркивается прихотливой ме-лизматикой. имитирующей неточность звуковой атаки на рожках -прежде всего, при мелодических скачках на большие интервалы, а также экспрессивным полифоническим сочетанием голосов. 'Особенно примечательна в этом плане пьеса "Страдания" из "Русской сюиты" А.Тимошенко, где композитор мастерски передает различные имитационные и разнотемные полифонические соединения лирических частушечных полевок у рожечного "хора".

Новым словом в тембровой палитре стало воспроизведение на баяне колокольных звучностей. Его перспективность имеет здесь глубокие корни, связанные как с явлениями эстетического, так и музыкально-акустического порядка. На протяжении многих веков колокола утвердились в общественном сознании как исконный нацио-

нальный символ, в силу их важной си'гнально-информативной Функции, и поэтому их тембры получили яркое воплощение в отечественной музыкальной классике. Перспективность передачи в изучаемой сфере звонных тембров, явившихся, по словам исследователя этого вида искусства А.С.Ярешко, "инструментальной разновидностью русского народного музыкального творчества"1, связана не только с национальной природой гармонико-баянного искусства, но и с тем, что на современном многотембровом готово-выборном инструменте имеется множество высоких обертонов на регистрах "открытой" деки правой клавиатуры.

Колокольные звоны, передаваемые на баяне, явились настолько рельефной краской в оригинальных произведениях, что стали выпол-. нять наряду с программно-живописной также важную драматургическую роль. Так, в пьесе Вл.Золотарева "Ферапонтов монастырь" колоколь-ность является обрамляющим началом, образуя интонационный материал вступительного и заключительного разделов. Нередко ее передача достигает особенно значительного размаха, с задействованием почти всего звукового диапазона баяна,, как, например, в средних разделах финальной части Партиты Вл. Золотарева или в Фантазии на тему песни "Ноченька" В.Подгорного.

Среди претворенного на баяне звучания фольклорных ансамблей инструментов с разнородными, рельефно разнящимися темброфоничес-кими свойствами выделяется сочетание балалайки с гармонью. Дифференцированное ощущение их контрастных тембров создается благодаря выпуклым сопоставлениям в воспроизведении типичных приемов игры на этих инструментах.

Сама же гармонь может выступать в таких сочетаниях как с ме-

1 Ярешко А. Колокольные звоны - разновидность русского народного музыкального тзорчества // Из истории русской и советской музыки. Вып. З/Сост. М.Пекелис, й.Гивенталь. М.-.Музыка, 1978. С.74.

лодической функцией, так и в единой аккомпанирующей роли с балалайкой. Столь же колоритна на современном баяне передача других фольклорно-ансамблевых сочетаний - соединений гармони, балалайки и народных духовых.

Нередко особенности фольклорного инструментального музицирования заостряются: такое заострение наблюдается как в вертикальном, так и горизонтальном аспектах. Терпкость диссонирующей вертикали иногда создает юмористические эффекты, подчеркивающие вместе с тем характерность фольклорных тембров. Политональные сочетания. в которых явственно проявляется наследование традиций И.Стравинского и С.Прокофьева, позволяют также дифференцировать на баяне передаваемые тембры струнных и духовых инструментов. (К примеру.'В Импровизации на тему песни "Я на горку шла" Е.Дербенко воспроизведение сочетания жалейки с типичным ансамблем русских струнных щипковых, звучащим на полтона ниже, создает ощущение, что она "не строит").

В горизонтальном аспекте заострение особенностей фольклорного инструментального музицирования с помощью композиторских средств обнаруживается в самом сопоставлении консонантных и дис-сонантных эпизодов. Таков, например, вступительный раздел обработки А.Тимошенко "У ворот, ворот", где воспроизведение жалеечной темы на фоне аккордового бряцания балалайки с опорой на консо-нирующее тоническое трезвучие выразительно оттеняется последующим эпизодом, передающим сжим-разжим гармони с помощью параллельных квартаккордов. Хотя они для фольклорной практики гармонистов и не характерны, сам дух фольклорного музицирования в подобном сопоставлении передан на редкость достоверно.

В четвертой главе - "Новые виды баянной фактуры в преломле-

нии русского инструментального фольклора" - исследуются характерные виды музыкального изложения в современных произведениях для баяна, претворяющих народное инструментальное исполнительство. Одним из основных среди них является известное нам еще по опусам для баяна 20-х - 30-х . годов параллельно-терцовое, "ленточное" двухголосие. Однако теперь оно стало гораздо более распространенным и разнообразным. По сравнению.с предыдущим периодом в его применении наблюдается ряд различий.

Во-первых, если ранее параллельно-терцовое движение определялось преимущественно закономерностями гармонической вертикали, в частности, использованием неполных двузвучных аккордов и их ме-лодически-секундовым соотношением, то в современной баянной музыке оно обусловливается главным образом стремлением композиторов максимально полно передать сам мелодический рисунок наигрышей на двухрядной гармони, исходящий прежде всего из удобства игры. (Каждая из двух пар смежных пальцев правой руки гармониста закреплена за своим рядом, что образует определенный двигательный, стереотип, характерный для импровизационного искусства народного музыканта). Во-вторых, в современных произведениях, особенно созданных в 80-е годы, параллельно-терцовое движение мелодической линии все чаще стало воспроизводиться не только в одновременной звучании терций, но и в их типично гармошечном "разложенном" виде, когда каждый интервал излагается в мелодической последовательности. (Наиболее наглядные образцы подобного рода движения представлены, к примеру, в сочинениях Е.Дербенко и Ю. Фабричных). В-третьих, параллельно-терцовое мелодическое движение гораздо чаще сочетается теперь с унисонным, к которому сводится в наиболее значительных интонационных оборотах, что также является характерной чертой инструментального фольклора. В-четвертых, подобный

фактурный склад стал выполнять не только собственно мелодические, но и комплексные мелодико-подголосочные функции, одновременно распространяясь и на мелос, и на подголосок. Это подчеркивает достоверность передачи особенностей ансамблевого фольклорно-инс-трументального музицирования (например, в пьесе "Посиделки" из Сюиты А.Кусякова "Зимние зарисовки").

Не менее широкое претворение нашла в сочинениях исследуемого периода времени бурдонная фактура. Если до 60-х годов она встречалась лишь эпизодически, то теперь стала одной из самых распространенных. Это объясняется как усилением интереса композиторов к архаике, так и самой новой органикой концертного баяна. Появление выборного звукоряда на его левой клавиатуре позволило полноценно представить многие своеобразные стороны данного типа национального инструментального музицирования. Среди новаторских черт здесь обращает на себя внимание прежде всего само увеличение количества бурдонных голосов - теперь нередко используются не только двойные бурдоны, но и их разнообразные дублировки. создающие ощущение звучания достаточно многочисленного ансамбля русских народных духовых инструментов. Усиливается программное начало бур-донного музицирования, а главное - происходит заострение его характерных особенностей. При усилении диссонантности между бурдон-ными и тематически-ведущими голосами более выпукло создается ощущение тембрового контраста воспроизводимых фольклорных инструментов.

В достоверном воссоздании стихии фольклорно-инструментально-го музицирования столь ае значительна роль различных остинатных фигур. В простейшем случае они представляют собой изложенные в том или ином ритме двойные органные пункты, подчеркивающие своей неизменной повторностью мелодические рельефы тематического мате-

риала. Наличие на современном баяне трех клавиатур - правой, левой выборной' и четырехоктавных басов - позволяет создавать ощущение довольно большого ансамбля народных духовых, с наслоением различных остинатных голосов, что особенно наглядно обнаруживается в произведениях Е.Дербенко.

Нередко остинатно-бурдонный тип изложения органично сочетается с параллельно-терцовым. Чаще всего это наблюдается при воспроизведении гармошечной музыкальной ткани - длительно выдерживаемые или повторяемые звуки, на фоне которых развертывается ленточное движение, существенно динамизируют общее движение. Одновременное же сочетание бурдонных голосов, остинатных попевок и параллельного терцового движения, как. например, в пьесе "В деревне" из Детской сюиты N 6 Вл.Золотарева, позволяет воспроизводить звучание достаточно многочисленного фольклорно-инструментального ансамбля.

В пятой главе - "Обновление интонационной сферы современных сочинений для баяна при воспроизведении национально-фольклорного инструментального музицирования" - изучаются основные особенности интонационных изменений, обусловивших более разностороннее и глубокое претворение на баяне русского народного инструментального фольклора.

Так. в мелодике привлекает внимание ряд факторов, связанных с изменением ее объема, интервалики, мелизматических украшений. Если в музыке для баяна, создававшейся на рубеже 50-х - 60-х годов, превалировали такие черты, как заполнение мелодического скачка плавным движением в противополозсном направлении или же ограничение мелодического объема инструментальных напевов преимущественно тесситурой их вокального звучания, то в сочинениях последнего тридцатилетия появляется ряд иных черт, идущих прежде

всего от преломления новых фольклорных жанров - частушек, архаичных календарных, игровых попевок, наигрышей и т.д.

Прежде всего обращает на себя внимание узкообъемность линии мелоса при воспроизведении, гармошечных "страданий", когда характерным признаком становится особая выразительность интонаций, "вращающихся" вокруг определенных мелодических устоев. Еще более узкий мелодический звукоряд имеют попевки. связанные с преломлением древних наигрышей на фольклорных духовых инструментах. Наследование традиций, идущих от "Весны священной" и "Свадебки" И.Стравинского ко многим произведениям различных жанров современной отечественной музыки Г.Свиридова, Р.Щедрина. Б. Тищенко, Н. Си-дельникова и других, для авторов баянных сочинений, и прежде всего. К.Волкова, Е.Дербенко, оказалось на редкость плодотворным в силу ярко вщаженных этнических ассоциаций, связанных с самими претворяемыми тембрами. Нередко узость тесситуры служит средством накопления энергии для ее преодоления в последующем скачкообразном движении, что можно наглядно обнаружить, например, в ряде пьес А.Тимошенко.

Представляет интерес также новаторство композиторов в сфере мелизматики, где преломляются особенности музицирования как на гармони, так и на фольклорных духовых. Таковы форшлаги, отстоящие на большие интервальные расстояния от основных мелодических звуков темы. Это отражает важную особенность игры на амбушюрных духовых инструментах, связанную с самой техникой передувания, когда исполнитель непроизвольно захватывает при звуковой атаке соседние обертоны.

Своеобразна также "ладовая сфера современных произведений для баяна. В них, как и во всей современной отечественной музыке, обнаруживается отчетливое стремление к преодолению традиционных ма-

жоро-минорных стереотипов. Но на баяне расширение ладообразования во многом исходит из отражения морфологической структуры тех или иных разновидностей русских гармоней, на которых чередование тонического и миксолидийского мелодических звуков или трезвучий I и VII низкой мажорной ступеней соответствует соседним клавишам правой и левой клавиатур. Таким образом, уже сама миксолидийская.ладовая основа создает тесные ассоциации с подлинным гармонным музицированием. Столь же органичен в воспроизведении звучания гармони и дорийский лад, подчеркивающий, однако, преимущественно лирическое начало. В плясовых же дорийский лад как бы смягчает зву^ чание и привносит пластичность тона.

Важным средством опосредования ансамблевого фольклорно-инс-трументального звучания стала полиладовость. Сопоставление различных диатонических ладов, диатоники и хроматики способствует усилению контрастности мелодических рисуцков. Столь же важен и последовательный контраст различных фольклорных ладов, выполняющий иногда значительную композиционно-драматургическую функцию. Во многом аналогичную роль играют и тональные сопоставления - в одновременном звучании они способствуют созданию особой "терпкости" ансамблевого колорита. В подобной музыке, отчетливо преломляющей традиции И.Стравинского, тембр баяна оказался на редкость органичным. Политональные расслоения могут играть и непосредственную программно-изобразительную роль, воспроизводя, к примеру, в пьесах Е.Дербенко расстроенные звуки гармошки.

Существенным фактором в отражении народно-инструментальной стихии стал гармонический строй современной баянной музыки. Одним из его характерных видов стало, например, поступенное движение параллельными аккордами (особенно секундовые сдвиги мажорного трезвучия), отражающее характерное звучание гармони с разновысот-

ным сжимом-разжимом меха. Это свойство, отчетливо претворенное в отечественной музыкальной классике, но особенно достоверное в звучании баяна, проявляется в музыке для этого инструмента в различных разновидностях. Оно может обрести вид движения параллельными кварто-секундовыми наслоениями; при сочетании же параллельных трезвучий с унисонным движением возникают отчетливые программно-зрелищные ассоциации с бойкими "притоптываниями" пляшущих Трезвучный параллелизм нередко образуется и как утолщение народной вторы - типичной черты не только вокально-ансамблевого фольклора, но и рожечных хоров, где это подчеркивает плавную выразительность неторопливого движения.

Самобытная гармоническая сфера возникает и при воспроизведении на баяне колокольных перезвонов: используется обычно аккорди-ка.: содержащая политональные расслоения - от большого мажорного септаккорда, включающего мажорное и минорное трезвучия, до сложных политональных гармонических сочетаний септаккордов и квар-то-секундовых напластований. Нередко политональные гармонические средства способствуют созданию более достоверного ощущения ансамблевого фольклорного музицирования (например, в пьесе "Страдания" из "Русской сюиты" В.Зубицкого. они позволяют рельефнее воспроизвести в одновременном звучании балалайку, гармонь и жалейку).

Новаторство гармонического языка проявляется иногда не только в. усложнении гармонической вертикали, но и в ее существенном упрощении,;, когда один звук в типичной гармошечной формуле ба-со-аккордового аккомпанемента способен заменить весь аккорд. Это особенно - достоверно передает звучание таких видов гармоней, как ливенка, - сибирская фисовая,: где готовые аккорды располагаются е первой и второй октавах. Замещая весь готовый аккорд единственны!!

"ключевым" для данной гармонической функции звуком, композиторы обостряют колорит, нередко создавая при этом юмористический эффект (примером тому может служить проведение темы песни "Как 'у наших у ворот" в финальной части Второй сонаты Вл. Золотарева или ке начальное изложение пьесы "Скоморох и медведь" из сюиты Е.Дер-бенко "Пять лубочных картинок").

Заметной место в обновлении музыкальной ткани современных Эаянных сочинений занимают также средства фольклорно-инструмен-гальной полифонии. Если для музыки, создававшейся до 60-х годов, юлифонический склад был в целом малохарактерен, то с появлением заянов с левой выборной клавиатурой он стал использоваться все Золее часто. Особенно колоритным стало воспроизведение ансамбле-зых сочетаний русских духовых, когда нередко возникают каноничес-сие проведения, образующие политональные сочетания (например, рехголосный канон во вступительных тактах обработки А.Тимошенко 'Посею лебеду на берегу", вызывающий ассоциации со звучанием трех салеек, каждая из которых имеет свою тональность). Вместе с тем юлифонические средства усиливают картинно-зрелищное начало музы-и. Образцом может служить пьеса "Гармонист" из Второй детской ;юиты "Сувениры" А. Репникова с возникающим комическим эффектом -разнобой звучащими партиями обеих рук.

Важным элементом преломления русского инструментального 'ольклора стала также метроритмика, которая оказалась способной с собой полнотой выявить его стихию. Ярким проявлением ритмическо-о обновления стала передача разнообразных и многочисленных видов инкопирования в частушечных и плясовых жанрах, создающая дейс-венные импульсы в тонизации общего движения. Примечательным войством ритмики явилось акцентное варьирование мелодических мо-ивов, когда мотив не совпадает по протяженности с величиной так-

та. Это свойство, характерное для наигрышей духовых фольклорных инструментов, . в лирических пьесах подчеркивает пластику наигрышей. их особую выразительность.

Сходна по художественному результату с акцентным варьированием и переменность тактового размера, подчеркивающая текучесть и плавность дыхания в лирической песенности на фольклорных духовых: в танцевальной же музыке переменные.размеры подчеркивают грациозность, изящество напевов гармони. Примечательно также использование полиметрических средств, исходящее из встречающейся порой в частушечной музыке некоторой автономности мелодических линий певца и гармониста.

В заключении подводятся итоги исследования. Здесь подчеркивается, что произведения для баяна периода конца 1950-х - 1980-х годов позволили с особой полнотой и разносторонностью раскрыть русскую природу инструмента. Это содействовало его закреплению на академической профессиональной концертной сцене как представителя камерно-инструментального жанра с отчетливо выраженным национальным обликом, сделало незаменимым средством эстетического воспитания и вместе с тем существенно способствует утверждению самобытности баянного искусства в качестве полноценного художественного явления в отечественной музыкальной культуре.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Баян. Монография. М.: Музыка, 1988. - 4,0 п. л.

2. Особенность преломления тембровой сферы русского фольклорного инструментализма в современной баянной музыке // Рукопись деп. в НИО Информкультура Российской государственной библиотеки. 1995. - 2.0 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Новожилов, Владимир Викторович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ РУССКОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В 1920 - 1950-е ГОДЫ

Раздел 1. Воплощение национально-инструментального фольклора в сочинениях и обработках для баяна

20-х - 30-х гг.

Раздел 2. Русский инструментальный фольклор в баянной музыке первых послевоенных лет (конец 40-х -середина 50-х годов)

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРЕТВОРЕНИЕ НОВЫХ ФОЛЬКЛОРНЫХ ПЛАСТОВ И ПРИНЦИПОВ РАЗВИТИЯ ТЕМАТИЗМА В МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА КОНЦА 1950 - 1980-Х ГОДОВ.

Раздел 1. Расширение фольклорно-инструментальной сферы в современных баянных произведениях

Раздел 2. Новые особенности претворения принципов тематического развития русского инструментального фольклора

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕДАЧИ ТЕМБРОВ РУССКОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ В СОВРЕМЕННОЙ БАЯННОЙ МУЗЫКЕ

Раздел 1. Преломление сольного фольклорного музицирования

Раздел 2. Претворение фольклорно-ансамблевого инструментального музицирования

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. НОВЫЕ ВИДЫ БАЯННОЙ ФАКТУРЫ В ПРЕЛОМЛЕНИИ РУССКОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

Раздел 1. Претворение фольклорных свойств параллельно-терцового двухголосия

Раздел 2. Воспроизведение особенностей русского бурдонного музицирования

Раздел 3. Преломление фольклорно-инструментальных особенностей остинатности.

Раздел 4. Сочетание остинатно-бурдонного и параллельно-терцового типов фольклорной инструментальной фактуры

ГЛАВА ПЯТАЯ. ОБНОВЛЕНИЕ ИНТОНАЦИОННОЙ СФЕРЫ СОВРЕМЕННЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ БАЯНА ПРИ ВОСПРОИЗВЕДЕНИИ НАЦИОНАЛЬНО-ФОЛЬКЛОРНОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ

Раздел 1. Обновление мелодического строя произведений

Раздел 2. Расширение ладотональной сферы.

Раздел 3. Претворение народно-инструментального начала в гармоническом строе музыки

Раздел 4. Обогащение сочинений особенностями фольклорно-инструментальной полифонии

Раздел 5. Особенности претворения метроритмического начала русского фольклорного музицирования

Введение диссертации1996 год, автореферат по искусствоведению, Новожилов, Владимир Викторович

Современное отечественное академическое баянное искусство бесспорно представляет заметное явление в нашей музыкальной культуре. Это искусство получило широкое и заслуженное признание не только в России, но и далеко за ее пределами. Зародившись около шестидесяти лет назад из музицирования на русской гармони, оно проявилось в наше время, в частности, в создании композиторами большого и многогранного репертуара. Общепризнанным стал факт, что многие написанные на протяжении последних десятилетий произведения, наряду с огромным ростом исполнительского мастерства баянистов, в корне изменили мнение музыкальной общественности о баяне лишь как о незатейливом атрибуте бытового музицирования и убедительно представили его как инструмент, способный на воплощение самых серьезных и содержательных художественных образов.

Вместе с тем. многие из этих сочинений (среди них, в частности, Соната для баяна и пьеса "Бе ргоГигкИз" С.Губай-дулиной, Партита Вл. Золотарева, Концерт-поэма и миниатюры А. Репникова, сонаты Г.Банщикова и ряд других, ставшие вершинными достижениями баянной литературы и явившиеся заметным вкладом в современную камерную музыку, не совпадают с традиционным представлением о баяне, как русском национальном инструменте. Это нередко служит основанием для распространения среди определенной части баянистов-профессионалов и любителей суждения, что он якобы стал утрачивать свою русскую национальную основу. Даже в тех сочинениях для него, где использован фольклорный тематизм, некоторые музыканты иногда усматривают такой просчет, как недостаточное проникновение в истоки инструментального фольклора. Подобная точка зрения сконцентрирована, к примеру, в суждении одного из самых известных исполнителей-баянистов Ю.Казакова: "Чаще всего, обращаясь к народной музыке в момент создания произведения, композитор использует лишь ее тематический материал. А все остальное - методы ее развития, фактура, гармония, принципы формообразования - имеет совершенно другие стилистические "корни"." (70. С. 68).

Между тем, по нашему убеждению, в наиболее интересных современных сочинениях русское фольклорно-инструментальное начало обнаруживается достаточно наглядно. В опосредованном виде оно прослеживается у таких композиторов, как, например, К.Волков или А.Кусяков, известных широкой музыкальной общественности высокохудожественными произведениями для самых различных инструментов. Здесь баян в качестве представителя камерно-академического искусства "на равных" функционирует с классическими инструментами - скрипкой, виолончелью, фортепиано и другими.

Однако более явственно истоки национального инструментального фольклора проявляются у авторов, чьи основные творческие достижения сосредоточены именно в произведениях для баяна. В этом плане выделяются прежде всего Г. Шендерев, А.Тимошенко и Е.Дербенко, создавшие для него большое количество ярких, самобытных произведений и рассматривающие этот инструмент как народный по своему этническому признаку. И у тех и у других композиторов такие истоки выражаются в образном и интонационном строе музыки, в методах изложения и развития тематизма, позволяя авторам полно и многообразно выявить русскую природу баяна.

Изучение того, каков механизм преломления элементов русского фольклорно-инструментального музицирования в наиболее заметных образцах современного композиторского творчества для данного инструмента, стало целью настоящей диссертации. В соответствии с ней возникла необходимость в решении следующих задач:

1. Определить специфику воспроизведения на баяне тембровой палитры русских народных инструментов - сольных и ансамблевых.

2. Проанализировать общефактурные и конкретные интонационные особенности этой специфики, раскрывающиеся, в частности, в обновлении мелодических/ ладотональных, гармонических, полифонических, метроритмических средств.

3. Выявить в произведениях для баяна конца 1950-х -1980-х годов типичные черты преломления новых жанровых и региональных особенностей инструментального фольклора, принципов его тематического развития.

4. Изучить путь становления репертуара как процесс все более полного воспроизведения композиторами народно-инстру-ментальных истоков от первых произведений для баяна до опусов наших дней.

5. Исследовать определенную часть музыки для баяна как явление, комплексно выражающее глубинные основы русского на-родно-инструментального начала.

6. Рассмотреть новые тембровые возможности самого инструмента, раскрывающиеся в процессе такого выражения.

Решение поставленных задач, -как нам представляется, поможет музыкальной общественности полнее уяснить сущность современного академического искусства игры на баяне как явления глубоко национального, будет способствовать более осознанному пониманию баянистами русских фольклорно-инстру-ментальных истоков исполняемого ими оригинального репертуара, связанного с этими истоками образного и интонационного своеобразия музыки.

Выбор в качестве основного объекта исследования произведений, созданных в период конца 1950-х - 1980-х годов, не случаен. На начальном этапе становления репертуара инструмента в 20-х - 30-х годах и даже с появлением таких значительных сочинений 40-х - 50-х годов, как Соната и Концерт Н.Чайкина, Концерт Ю.Шишакова, Сюита А.Холминова. основные творческие усилия композиторов были сосредоточены, как это будет показано далее, на утверждении баяна в качестве полноправного академического камерно-концертного инструмента на профессиональной филармонической сцене. Фольклорно-инстру-ментальные же истоки инструмента раскрыты в них, за единичными исключениями, все же недостатоно полно и разнообразно. Поэтому произведения данного периода изучаются обзорно, им посвящена начальная глава настоящей работы.

Вместе с тем, требует объяснения ограничение изучаемого баянного репертуара лишь периодом до 1990-х годов. В работе в качестве объекта исследования привлечены лишь опубликованные произведения, поскольку рукописи, по нашему мнению, не являются достаточно стабильным и доказательным материалом для изучения - автор может внести в них любые корректировки, сделать иную редакцию и т.п. " Кроме того, рукописные сочинения. как правило, недоступны изучающим и потому не могут быть показательным объектом для раскрытия тех или иных положений диссертации.

Поскольку же произведения, созданные для баяна в первой половине 90-х годов еще не изданы из-за фактической приостановки в это время деятельности центральных издательств страны, данный период творчества композиторов остался за кругом внимания диссертанта. По причине неиздания не стали объектом исследования и многие интересные произведения для баяна более раннего времени, такие как Соната В. Бешевли или же Концерт А.Рыбникова. Изучение подобных произведений представляется возможным лишь после их опубликования.

Между тем. изданные сочинения конца 1950-х - 1980-х годов могут дать достаточно полное представление о характерных тенденциях в воспроизведении особенностей русского инструментального фольклора и потому способны предоставить широкую панораму современного композиторского творчества для баяна как важного явления всей национальной музыкальной культуры. Уже тот материал, который публиковался в 80-е - начале 90-х годов в возглавляемой диссертантом редакции литературы для народных инструментов издательства "Музыка", в частности, в восьми частях "Антологии литературы для баяна", девяти выпусках сборника "Концертный репертуар баяниста", во множестве иных изданий, равно как и во многих публикациях издательства "Советский композитор", представляется обширной базой для изучения того, каков механизм преломления инструментального фольклора в наиболее ярких баянных сочинениях, в каких - 9 интонационных элементах реализуются те или иные фольклор-но-инструментальные тембры. * *

Литература, в которой бы исследовались вопросы претворения фольклора в произведениях для баяна, крайне недостаточна. В немногочисленных в целом работах о репертуаре инструмента основное внимание авторов либо сконцентрировано на обзорной характеристике образного строя тех или иных произведений - таковы статьи, опубликованные в 70-х - 80-х годах Ю. Шишаковым, Э.Митченко, М. Имханицким, Ф. Липсом (см. : 176, 104, 61, 83, 84), либо же сосредоточено на предоставлении сведений информативного характера с краткой характеристикой тех или иных сочинений. В этом плане следует выделить монографические очерки о творчестве Ю.Шишакова и Н.Чайкина, созданные соответственно М.Имханицким и В.Бычковым (см.: 59, 26). В них, наряду с кратким обзором процесса формирования репертуара для баяна, дается характеристика выразительных средств наиболее значительных сочинений этих композиторов в данной сфере.

Из собственно же исследовательских работ, затрагивающих вопросы, связанные с баянной музыкой, заслуживает упоминания кандидатская диссертация В.Чабана (см.: 172), в которой фор-» мирование интонационного мышления баянистов рассматривается в контексте изменений стилистики баянного репертуара 60-х -70-х годов по сравнению с более ранним периодом времени. Однако специального исследования вопросов претворения фольклора в баянной музыке -во всех названных работах не проводится.

Пожалуй, единственным трудом, в котором эти вопросы рассматриваются достаточно детально, является кандидатская диссертация С.Платоновой "Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е - первая половина 1980-х годов)". Хотя основное внимание автором уделено проблемам раскрытия композиторами тембровых ресурсов баяна как камер-но-академического инструмента, здесь затрагиваются также и вопросы преломления русского фольклора. В частности, упоминается о воспроизведении инструментализма: приводятся случаи привнесения в музыку инструментальной импровизационности, сопоставления в произведениях народно-вокальных и инструментальных традиций, "инструментализации" вокальной мелодики и использования некоторых народно-песенных ладов. Однако, в соответствии с основной целью упомянутой диссертации - дать общую картину баянной музыки отмеченного периода времени, -автор рассматривает эти вопросы лишь вскользь. Специального внимания изучению вопросов претворения искусства игры на гармони, балалайке, рожках и иных инструментах не уделяется, не рассматриваются вопросы преломления многих фактурно-инструментальных средств, отсутствует подробный анализ путей интонационного обновления баянной музыки с помощью этих средств. Кроме того, сам круг сочинений, избранных С.Платоновой для анализа, ограничен по сути лишь периодом 60-х -70-х годов, произведения начала 80-х годов привлекаются лишь в исключительных случаях. Поэтому, в данной диссертации практически даже не упоминаются в качестве материала для анализа те сочинения Е.Дербенко, А.Тимошенко. Г.Шендерева, которые и - и послужили основным "объектом настоящего исследования.

Важное направление в изучении музыки для баяна представляет докторская диссертация М. Имханицкого "Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции". В ней, наряду с анализом общих механизмов функционирования сольного и коллективного домрово-балалаеч-ного и гармонико-баянного искусства в сфере нотной традиции и ее соотношения с фольклором, исследуются также наиболее яркие произведения для баяна. Однако, являясь трудом комплексным, направленным на всеобъемлющий охват закономерностей исполнительства на русских инструментах, собственно баянный репертуар диссертация затрагивает лишь в небольшой степени. И тем более, сочинения для баяна не изучаются в ней в аспекте их фольклорно-инструментальных истоков.

Ряд интересных наблюдений об инструментальных истоках в обработках народных песен и пьесах известного баяниста И.Па-ницкого содержатся в монографической брошюре об этом музыканте и особенно статье "Русская музыка в творчестве и. Я.Па-ницкого", написанных В. Галактионовым (см.: 33, 34). В част-ности, автор выявляет связь обработок И.Паницкого с инструментальным фольклором, с песенными и плясовыми гармонными наигрышами, подчеркивая, что "на это указывает принцип варьирования, особенности мелодических, гармонических и ритмических фигураций" (34. С. 75). В.Галактионовым отмечается также имитация звучания саратовской гармони, воспроизведение гармошечных "страданий" и вместе с тем подчеркивается, что И. Паницкий обогащает народную музыку сложными гармоническими связями, хроматизмами, разнообразными модуляциями и средс

- 12 твами контрастной-полифонии.

Некоторые особенности преломления народно-инструмен-тальных истоков у И.Паницкого освещаются также в материалах Всероссийской научно-практической конференции "Творчество И. Я. Паницкого и проблемы исполнительства на русских народных инструментах", состоявшейся в марте 1995 года в Саратове. Так, в статье М.Имханицкого содержатся наблюдения о воздействии на композиторов последующего времени таких свойств инструментального фольклора, нашедших воплощение у И. Паницкого, как орнаментальное варьирование мелоса, неуклонное нагнетание темпа в обработках плясовых песен, стремление соединить воедино песенное и инструментальное начала русского музыкального фольклора (см.: 66. С. 14-16). В статье С.Кулибабы, изучающего влияние обработок И.Паницкого на формирование балалаечного репертуара, акцентируется внимание на том, что интонационный багаж в них составляют "не только наигрыши гармонистов, но и искусство игры на балалайке, жалейке, фольклорных ударных инструментах" (80. с. 18).

Однако во всех названных работах эти важные положения лишь обозначаются, их подробное освещение не стало объектом специального внимания упомянутых авторов. В целом же литература, посвященная изучению музыки для баяна, не представляет сколько-нибудь подробной разработки вопросов воспроизведения русского инструментального фольклора.

Необходимо заметить, что и само исследование особенностей народно-инструментального музицирования проводилось несравненно менее интенсивно, нежели народной песенности. Собственно, его глубокое изучение, за исключением отдельных содержательных -наблюдений в статьях Е.Линевой, Б.Асафьева. Е.Гиппиуса, работах К.Квитки и А.Рудневой (см.: 82. 8, 9, 10, 37, 74, 131, 132), началось именно в тот период времени, которому и посвящена настоящая диссертация. Лишь в конце 50-х годов начинают появляться специальные монографии об искусстве народных инстументалистов - труды Б.Ф.Смирнова о владимирских рожечниках, смоленских скрипачах, сельских гармонистах (см.: 142, 143, 144), Ф.В.Соколова - о русских гуслях и балалайке (см.: 148, 149). Здесь, наряду с обнародованием множества самобытных наигрышей, содержатся важные сведения об их композиционной структуре, характере мелодического варьирования, распределения голосов в ансамблевой музыкальной ткани.

Представляют интерес кандидатская диссертация и статьи Ю.Бойко о фольклорном инструментализме Северо-Западных регионов России, где обстоятельно изучаются вопросы бытования в них балалайки, гармони, мандолины, гитары, ударных, приводится множество соответствующих нотных образцов. Проницательные наблюдения об искусстве народных балалаечников Дальнего Востока содержит книга В.Галахова и созданная на ее основе кандидатская диссертация (см.: 35, 36). Здесь подробно анализируются фактура фольклорных балалаечных наигрышей, особенности их интонационного развития и своеобразие приемов игры. Аналогичный анализ искусства русских народных скрипа-» чей, но более разносторонний и многоаспектный, проводится

Т.Казанской в ее кандидатской диссертации (см.: 72). Необходимо отметить также глубокую разработку вопросов, связанных с искусством колокольных звонов - данным вопросам посвящена обширная литература еще с начала нынешнего века вплоть до содержательных работ последнего времени, созданных А. С.Яреш-ко (см.: 182, 183), с особой полнотой исследовавшего сферу колокольных звучностей как разновидности русского народно-музыкального творчества.

Ценные разработки вопросов функционирования инструментального фольклора содержатся в статьях известного этноинс-трументоведа И.Мациевского и обобщены в его докторской диссертации (см.: 95, 96, 97, 98). Они связаны как с уточнением понятийных характеристик народной инструментальной музыки и самого инструментария, так и с его классификацией, методикой этнофонического изучения, подразумевающего учет исполняемой на фольклорных инструментах музыки, взаимосвязи инструментализма с иными видами народного искусства и т.д. Однако эти обобщения иногда носят слишком универсальный характер, поскольку направлены на выявление самых общих закономерностей фольклора различных народов и в недостаточной мере, как нам представляется, ориентированы именно на русскую инструментальную музыку, ставшую основой творчества изучаемых нами композиторов.

Все названные фольклористские исследования послужили диссертанту фундаментом для выявления народно-инструментальных истоков современных произведений для баяна. Собственно же проблемы использования фольклорных инструментальных истоков в профессиональной музыке разнообразных жанров разрабатывались в музыкознании недостаточно активно. Денные наблюдения подобного рода содержатся в капитальном труде В.Цуккермана (см.: 169), где. в частности, подробно изучаются такие истоки "Камаринской" М. Глинки, как наигрыши владимирских рожечников, саратовских жалеечников, исполнителей на двойной дудке, дуэта смоленских скрипачей, показывается, как эти истоки преломляются в глинкинском творении.

Из работ, посвященных воспроизведению практики народного музицирования, можно упомянуть и кандидатскую диссертацию Ф.Соколова о гусельных истоках отечественной фортепианной музыки (см.: 147) некоторые наблюдения об инструментальном фольклоре в музыке Р.Щедрина, С.Слонимского, В.Гаврилина содержатся в кандидатской диссертации Л.Христианеен (см.: 168). Однако подобные наблюдения в данных работах весьма разрозненны и фрагментарны и практически не освещаются в аспекте проблематики настоящей работы.

Более подробно изучались национальные инструментальные истоки иных народов в профессиональной музыке. В этом плане заслуживают внимания кандидатские диссертации J1. Райляну о связях симфонического творчества композиторов Молдавии с инструментальным молдавским фольклором, и особенно - И.Шуйской о претворении украинского инструментального фольклора в симфонической музыке композиторов Украины (см.: 124, 178). Здесь, наряду с изучением тембровой специфики национальных инструментов этих стран, прослеживаются особенности его связей с профессионально-академическим искусством, изучаются типы моделирования инструментального фольклора в профессиональной музыке. Положения этих работ в определенной степени послужили отправной точкой для изысканий настоящей диссертации.

- 16

Таким образом,- мы видим, что специального изучения характерных черт преломления русского инструментального фольклора в баянной музыке не проводилось. Более того, само обобщение его особенностей осуществлено еще далеко не в той степени, какого он заслуживает. Поэтому, опираясь на многие наблюдения и выводы из сборников фольклорных наигрышей, диссертант во многом исходил также из собственного их анализа. Все это стало важной предпосылкой для изучения как общекомпозиционных, так и конкретных фактурных и интонационных особенностей современных произведений для баяна, ставших существенным и интересным проявлением характерных свойств русской народно-инструментальной музыки бесписьменной традиции.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна, конец 1950-х - 1980-е годы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая исследование, следует еще раз акцентировать внимание на том, что воспроизведение русского инструментального фольклора стало одной из наиболее заметных черт музыки для баяна. Проявлялось оно, однако, на различных этапах ее развития по-разному. В период начального становления фоль-клорно-бытовое начало инструмента музыкальной общественностью не только не поощрялось, но и рассматривалось порой как явление негативное. В данных условиях элементы инструментального фольклора наиболее отчетливо обнаруживались не столько в баянных сочинениях профессиональных композиторов, сосредоточивших свои основные творческие усилия на утверждении баяна в качестве полноценного представителя академической концертной сцены, сколько в аранжировках русских народных песен, созданных самими исполнителями-баянистами.

Так, уже в обработках М.Герасимова второй половины 20-х годов заметны такие черты народно-инструментального музицирования, как "ленточное'1 диатоническое движение параллельными терциями или же наличие бурдонных голосов. Аналогичные черты обнаруживаются и в обработках Ф.Климентова, его Сюите.

Вместе с тем, в сочинениях того периода не всегда удавалось достичь естественного,- органичного сочетания диатоники фольклорного тематизма с хроматической природой баяна: противоречие между хроматической пассажной техникой и общим интонационным строем варьирования' народных песен снижало художественный уровень музыки. И хотя сегодня эти баянные опусы полностью забыты, они представляют интерес в плане харак

- 187 терных тенденций периода зарождения оригинального репертуара для инструмента. В целом же закономерности этого периода аналогичны тем, которые свойственны путям становления репертуара для других инструментов, например, фортепианного. (В XVIII столетии в нем преобладали пьесы и обработки народных мелодий с простейшими вариационными формами и элементарным интонационным строем, написанные музыкантами-любителями).

Несравненно более значительным явлением в творчестве для баяна стали обработки русских народных песен, созданные в 30-е годы И.Паницким. Превосходный гармонист, затем баянист, он сумел воспроизвести фольклорную инструментальную сферу необычайно тонко и глубоко. Наряду с органичным претворением таких ее свойств, как разнообразие фигурационных ткани в варьировании, бурдонирование, у него появляется также особо острая акцентность исходных долей в плясовом музицировании благодаря мелодическим предъемам; большая роль в обработках отводится не только воспроизведению непосредственно гармонного исполнительства, но и звучанию нежного tremolo балалайки, разветвленной гетерофонно-полифонической фактуре ансамблей рожечников.

В творчестве И.Паницкого впервые нашли отражение также типичные для русского фольклорного музицирования сдвоенные композиции, в которых собственно инструментальное начало обработки плясовой песни предваряется вокальной распевностью лирической темы. Этот контраст способствует более выпуклому оттенению самобытности воспроизводимой стихии русского инструментального фольклора.

В более крупном плане аналогичную сдвоенную композицию

- 188 можно - усмотреть и в первом масштабном высокохудожественном произведении в данной области - Концерте d-moll для баяна с русским народным оркестром Ф.Рубцова, построенном на сопоставлении песенной первой и плясовой второй, финальной частей.

Хотя в творчестве профессиональных композиторов, обратившихся к баяну в 30-е годы, равно как и в 40-е - начале 50-х годов, проявление инструментального фольклора в целом занимает весьма скромное место, отдельные его элементы достаточно рельефно представлены в наиболее заметных произведениях этого периода времени - Концертах для баяна Ф.Рубцова и Т.Сотникова, несколько позднее - Н.Чайкина, Ю. Шишакова, Н.Речменского. Среди этих элементов выделяются: передача попеременно-разнонаправленного движения меха гармони, развитая фигурированная орнаментальность мелодического варьирования в плясовых, сопоставления наигрышей инструментального характера с вокально-песенным изложением основных тем.

Особенно примечательное воплощение отмеченных особенностей можно наблюдать в финале Концерта B-dur для баяна с симфоническим оркестром Н. Чайкина, одного из наиболее репертуарных и сегодня сочинений начала 50-х годов. Композитор сумел колоритно воспроизвести средствами баяна характерные приемы игры и звучание различных русских инструментов - бряцание балалайки, верхнее бурдонирование парной жалейки, подчинив это . общей симфонической концепции своего крупномасштабного музыкального полотна.

Отчетливое претворение русского инструментального фольклора обнаруживается также и в ряде баянных миниатюр конца

-189

40-х - первой половины 50-х годов. В них полнее, чем в предшествующее время, воспроизводится звучание духовых народных инструментов, появляются первые примеры использования жанра .лирических частушек - страданий; фольклорные принципы развития музыкальных тем, в частности, такой, как их постепенное ритмическое дробление, становятся основой общей драматургии пьес.

Однако, несмотря на создание в 30-е - первой половине 50-х годов многих интересных образцов баянного репертуара, говорить о полноценном и разностороннем воплощении в нем русского инструментального фольклора еще нельзя. Господствовавшая среди профессиональных композиторов идея утверждения баяна в качестве академического инструмента не позволяла все же широко и разнообразно претворять стихию народных наигрышей, несколько упрощенным был сам интонационный строй музыки, нередко излишне прямолинейным являлся процесс воплощения песенного и плясового тематизма.

Существенные изменения в музыке для баяна наступают со второй половины 50-х и особенно в 60-е - 70-е годы. Знакомство композиторов с лучшими образцами зарубежной музыки XX века и, в частности, ее неофольклорным направлением, с публикующимися в то время фольклорными сборниками, поездки в фольклорные экспедиции, с одной стороны, а с другой, все ширившееся распространение новой конструкции баяна - готово-выборного многотембрового - все это позволило значительно расширить ареал фольклорных образов и их музыкального воплощения. Авторов баянных произведений все больше стали интересовать малоизвестные образцы народной песенности различных

- 190 регионов России. Расширяется круг используемых фольклорных пластов, усиливается внимание композиторов к архаичным инструментальным наигрышам, к современным проявлениям русского инструментального фольклора. Основополагающее место здесь стало принадлежать русской частушке, которая явилась, .в частности, основой крупных построений. Появляются также новые средства развития сочинений, связанные с общей динамизацией музыкальной ткани, ритмикой, фактурой.

Наиболее заметной особенностью современных произведений, созданных прежде всего такими композиторами, как Г.Шен-дерев, А.Тимошенко, Е.Дербенко, К.Волков, А.Кусяков, В.Семенов и рядом других, стало значительно более многообразное и достоверное преломление самой тембровой палитры национального инструментария. В первую очередь, это претворение музицирования на гармони, имеющее глубокие традиции в русской музыкальной классике. Однако на баяне, несравненно более близком по тембру к гармони, чем какой-либо другой инструмент, такое преломление становится намного естественнее, а следовательно и разностороннее. В фортепианной или симфонической музыке композиторов-классиков семантика гармошечного тембра воспроизводилась преимущественно лишь с помощью попеременно-равномерного чередования простейших аккордов, вызывающих непосредственные ассоциации с сжимом-разжимом меха инструмента. Теперь же это - и разнообразные виды типично гармошечного фигурационно-орнаментального мелодического варьирования, и "заострение" наигрышей терпко диссонирующей, политональной аккордикой, и более четкое закрепление тех или иных интонационных свойств музыки за определенными видами частушечного инструментального музицирования.

Не менее своеобразным явилось в произведениях для баяна конца 50-х - 80-х годов претворение балалаечного звучания. Колорит этого инструмента, также широко представленный в русской музыкальной классике и в известных современных сочинениях оперного, симфонического, камерно-инструментального жанров, в музыке для баяна оказался перспективным, несмотря на совершенно иной принцип звукообразования на инструменте. Предпосылкой этому послужила его способность к четкой ак-центности и максимально гибкой филировке звука. Среди основных темброинтонационных формул здесь выделяются те. в которых возникают отчетливые ассоциации с остро ритмизованным балалаечным бряцанием при передаче плясовых наигрышей или же с нежными форшлаговыми украшениями, тремолированием в песенной кантилене, выразительных лирических страданиях.

Достоверное преломление на баяне нашли также тембры народных духовых, среди которых заметны выявления сольного звучания волынки, с ее характерно резким, гнусавым тембром, или же шарманочного колорита. В современной музыке эти свойства заостряются как с помощью диссонирующих призвуков в бурдонных голосах, так и несмежных чередований натуральных и альтерированных ступеней в прихотливой мелизматике мелоса.

Еще более многообразно воспроизводятся особенности на-ционально-фольклорного инструментального музицировании в ансамблях - как однородных, так и разнородных. Среди однородных особый интерес представляет передача исконно русского искусства колокольных перезвонов. Они подчеркивают национальную природу баяна и благодаря звонкости голосов его

- 192 среднего и высокого регистров имеют здесь убедительное тембровое воплощение.

Столь же убедительно, как и сольное звучание гармони, балалайки или духовых, претворяются их ансамблевые сочетания, для рельефного выявления которых в баянной фактуре используются наиболее характерные семантические признаки того или иного инструмента. Это, к примеру, попеременное чередование аккордики в балалаечном "бряцании", характерные форш-лаговые "подцепы" струн, повторяющаяся смена смежных звуков или аккордов при сжиме-разжиме гармони, полифоническое напластование кратких попевок духовых.

Достоверность передачи всех этих тембров определена прежде всего мастерским воспроизведением композиторами самой фактуры инструментального фольклора. Особое место занимает здесь "ленточное" параллельно-терцовое движение мелодических голосов, во многом исходящее из органики клавиатурного строения русских гармоник. По сравнению с музыкой более раннего периода времени подобное движение обретает теперь новые черты. Так, наряду с терцовым параллелизмом, теперь нередко используется последовательный мелодический перебор звуков, расположенных в "ленте", что вызывает непосредственные ассоциации с подлинным русским гармонным музицированием; сам терцовый параллелизм гораздо чаще сопоставляется теперь с унисонным. Появляются также не применявшиеся ранее свойства бурдонирования, остинатности, связанные как с общим увеличением количества неизменно звучащих голосов, так и с их заострением с помощью диссонантной аккордики.

Важную роль в усилении достоверности претворения народно-инструментального колорита играют также все интонационные элементы музыкальной ткани. Так. в мелодике - это ее узко-объемность и обилие своеобразной мелизматики, вызывающие ассоциации с наигрышами фольклорных духовых, или же длительное "вращение" вокруг опорных мелодических интонаций с последующим скачкообразным преодолением этого "вращения", что характерно для- наигрышей на гармони. В ладовой сфере - это значительная роль миксолидийского или дорийского ладов, специфичных для органики клавиатурных устройств многих разновидностей русских гармоней. Широко используется полиладовость, обусловленная строением их клавиатур, а также исходящая из воплощения ансамблевого гармонного звучания, либо же связанная со своеобразием мелизматики на фольклорных духовых, с их спонтанно возникающими обертоновыми форшлагами звуковых "пе-редуваний".

Представляет интерес также возросшая роль тональных контрастов и политональных соединений в подчеркивании колорита сопоставляемых инструментальных тембров, в усилении программно-зрелищных ассоциаций, в первую очередь, с гармо-шечным звучанием. Последнее свойство, во многом преломленное сквозь призму творчества раннего И.Стравинского, на баяне оказалось особенно достоверным в силу общности тембра всех типов и видов гармоник; оно также позволило раскрыть новые национальные тембровые свойства баянного звучания.

Большое значение в воспроизведении русского инструментального фольклора имеют гармонические средства - движение параллельных трезвучий, усиливающее достоверность передачи разнонаправленного движения меха на многих видах гармоней.

- 194 или же образующееся посредством "утолщения" параллельно-тер- -цовой мелодической линии» обострение подобных-параллелизмов квартово-секундовыми наслоениями. Нередко впечатление гармо-шечного звучания создается упрощением вертикали в аккомпанементе, замещенном одним функционально определенным звуком того или иного аккорда. Данная особенность способствует воссозданию колорита таких гармоней, как ливенка или фисовая с их неполной аккордикой и относительно высокой тесситурой аккомпанемента левой клавиатуры.

Заметное место в современной баянной музыке принадлежит политональной аккордике; она способствует претворению русской колокольности. вызывает прямые ассоциации с "расстроенным" звучанием фольклорного инструментария, подчеркивая общую терпкость колорита как в передаче образов русской задорной скоморошины, так и в усилении щемящей экспрессии лирического частушечного высказывания. Немалую роль играют также и полифонические средства, помогающие воспроизведению колорита фольклорных духовых с их узкообъемными звукорядами, передаче многоголосного звучания русских рожечных "хоров".

В достоверности отражения народно-инструментальных тембров важную роль играет также и метроритмическая сторона произведений. Увеличение роли синкопированных смещений сильных долей.тактов, акцентное варьирование мелодических мотивов во многом подчеркивают мускульно-энергетическое начало плясовой, танцевальной музыки, активность ее бойких "притоптываний", а полиритмические и полиметрические средства обостряют ощущение контрастности сочетания воспроизводимых фольклорных тембров.

- 195

Таким образом, произведения для баяна, созданные отечественными композиторами в период конца 1950-х - 1980-е годы, позволили с особой полнотой и разносторонностью раскрыть русскую природу инструмента. Это содействовало его закреплению на академической профессиональной концертной сцене как представителя камерно-инструментального жанра с отчетливо выраженным национальным обликом, -сделало незаменимым средством эстетического воспитания широких кругов слушателей, лю-бителей-баянистов нашей страны и вместе с тем.существенно способствовало и продолжает сегодня способствовать утверждению самобытного баянного искусства в качестве полноценного художественного явления в отечественной музыкальной культуре.

Список научной литературыНовожилов, Владимир Викторович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агажанов А.П. Русские народные музыкальные инструменты и народная инструментальная музыка. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М., 1952. 227 с.

2. Агажанов А. П. К вопросу изучения русской народно-инструментальной музыки // Сообщения института истории искусств. Вып. 15. М.: АН СССР, 1959. С. 118-132.

3. Аксюк С. Творчество и фольклор // Советская музыка, 1956. N 5. С. 27-33.

4. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. М.: Музыка, 1969.

5. Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка М.: Музыка, 1974. 248 с.

6. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуко-высотный аспект. М.: Сов. композитор, 1986. 240 с.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафьев Б. В. Частушка // Путеводитель по концертам. Вып. I. М.: Музыка, 1978. С. 182.

9. Асафьев Б. На реках. (Из путевых наблюдений) // Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973. С. 45-47.

10. Асафьев Б. В. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987. 248 с.

11. Банин А. Очерк изучения русской народной инструментальной культуры бесписьменной традиции // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М.: Сов. композитор, 1986. С. 105-176.- 197

12. Балык В. Об исполнении произведений Владислава Золотарева для баяна. Ч. 1, 2. Астрахань, Астраханская консерватория, 1990 36 с. 1992 - 56 с.

13. Барановская Р., Ионин Б. Александр Холминов. М.: Сов. композитор, 1971. 104 с.

14. Басурманов А.П. Справочник баяниста. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1987. 424с.

15. Баян и баянисты: сборники статей. Вып. 1-7. М.: Сов. композитор, 1970-1987.

16. Бендерский Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, Средн.-Уральское книжн. изд-во, 1983. 112 с.

17. Бендерский Л.Г. Народные инструменты на фронтах Великой Отечественной войны. Екатеринбург: Уральский рабочий, 1995. 240 с.

18. Бершадская Т.е. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. Л.: Музгиз, 1961. 155 с.

19. Бирюков С. Н. Импровизационность в музыке // Сов. музыка, 1977. N 3. С. 113-118.

20. Благовещенский И.П. Старое и новое в народном инструментализме // Сов. музыка, 1959. N 3. С. 97-101.

21. Благодатов Г. Русская гармоника. Л.: Музгиз, 1960.

22. Бойко Ю.Е. Современной состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1982. 174 с. и 97 с. примеч.

23. Бойко Ю. Русские народные инструменты и оркестры- 198 русских народных инструментов // Традиционный фольклор в современной художественной жизни (фольклор и фольклоризм) / Сб. трудов ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. Л. 1984. С. 87-96.

24. Бойко Ю. Роль народного исполнителя в формировании стилистики русского инструментального фольклора // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. Л., 1986. С. 113-122.

25. Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре (историко-социологический анализ). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1978. 189 с.

26. Бычков В.В. Николай Чайкин. М.: Сов. композитор, 1986. 96 с. .

27. Бычков В.В. Творчество Н.Я.Чайкина и актуальные проблемы советской баянной музыки. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1986. 215 с. и 39 с. прилож.

28. Вайдман П., Имханицкий М. Баянист-художник. (О Ф.Липсе) // Сов. музыка, 1979. N 3. С. 66-70.

29. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музыка, 1975. 280 с.

30. Вертков К. О развитии народных инструментов в СССР // Современность и фольклор. М.: Музыка, 1977. С. 108-116.

31. Виноградов Г.В. Музыкальная фактура и индивидуальный стиль композитора. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1987. 265 с.

32. Гайсин Г.А. Гармоника и ее разновидности в музыкальной культуре Казахстана. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1986. 157 с.- 199

33. Галактионов В. Чарующая песнь его баяна. О творчестве И.Я.Паницкого. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1985. 20 с.

34. Галактионов В. Русская музыка в творчестве И. Я.Паницкого // Русская музыка: исполнительские и педагогические проблемы. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1988. С. 72-86.

35. Галахов В.К. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М.: Сов. композитор., 1982. 208 с.

36. Галахов В.К. Исполнительское искусство балалаечников Дальнего Востока. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М., 1984. 118 с. и 210 с. прилож.

37. Гиппиус Е-В. Интонационные элементы русской частушки // Советский фольклор: сборник статей и материалов, N 4-5. М.-Л.: АН СССР, 1936. С. 97-142.

38. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.: Музыка, 1981. 280 с.

39. Гонцов Ю. Первая соната К.Волкова в репертуаре баяниста. Элиста, Методкабинет, 1993. 29 с.

40. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. 256 с.

41. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л.:. Наука, 1967. 319с.

42. Давыдов H.A. Теоретические основы переложения для баяна инструментальных произведений. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1972. 199 с.

43. Давыдов Н.А. Методика переложений инструментальных произведений для баяна. М.: Музыка, 1982. 216 с.- 200

44. Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста. Дис. на соиск. докт. искусствоведения. Киев, 1990. 415 с.

45. Должанский А. О ладовой основе сочинений Д.Шостаковича // Должанский А. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1971. С. 95-133.

46. Друскин М.С. Игорь Стравинский: личность, творчество, взгляды. Л.-М.,: Сов. композитор, 1974. 222 с.

47. Евсеев С. Русская народная полифония. М.: Музгиз, 1960. 128 с.

48. Егоров Б. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне // Баян и баянисты. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1981. С. 57-84.

49. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. Вып. 6. М., Сов. композитор, 1984. С. 104-128.

50. Завьялов В.Р. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1981. 167 с.

51. Завьялов В.Р. Баянное искусство. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1995. 126 с.

52. Земцовский И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М.: Советская энциклопедия, 1976. Стб. 897-904.

53. Земцовский И. Русская протяжная песня. Л.: Музыка, 1967. 195 с.

54. Земцовский И. Фольклор и композитор. Л.-М., Сов.композитор, 1978. 174 с.

55. Земцовский И. К теории жанра в фольклоре // Сов. музыка, 1983. N 4. С. 61-65.

56. Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление ( к. постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2-х ч. . Ч. 1. М.: Сов. композитор, 1987. С. 125-131.

57. Золотарев Вл. Новые проблемы и старые истины // Муз. жизнь, 1970. N 22. С. 10.

58. Золотарев Вл. Заметки о двух концертах для баяна // Сов. музыка, 1974. N 6. С. 48-51.

59. Имханицкий М. Творчество Юрия Шишакова. М.: Сов. композитор, 1976. 92 с.

60. Имханицкий М. Современная музыка для русского народного оркестра и задачи воспитания исполнителей // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Труды ГМЛИ им. Гнесиных. Вып. 24. М., 1976. С. 125-173.

61. Имханицкий М. Музыка Владислава Золотарева // Муз. жизнь, 1976. N 17. С. 17.

62. Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.: Музыка, 1987. 192 с.

63. Имханицкий М.И. Просветительские идеи В.В.Андреева: история и современность // Фольклор: проблемы сохранения,- 202 изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. Ч. 2. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. С. 298-304.

64. Имханицкий М.И. Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции. Дис. на соиск. докт. искусствоведения. Киев, 1988. 368 с. и 153 с. прилож.

65. Ипполитов-Иванов М.М. Воинствующая гармоника: от "гармошки" к культурной гармонике // Письма. Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1986. 360 с.

66. Истомин И. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни. М.: Сов. композитор, 1985. 182 с.

67. Казаков Ю. Мой баян // Муз.жизнь, 1958. N 6. С, 23.

68. Казаков Ю., Петров В. Диалог о баяне //Сов. музыка, 1988. N 1. С. 66-69.

69. Казанская Т. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. В 2-х ч. Т. 2. М.: Сов. композитор, 1988. С. 78-106.

70. Казанская Т.Н. Традиционное искусство русских народных скрипачей. (На материале инструментального фольклора Смоленской области). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М., 1990. 179 с. и 124 с. прилож.

71. Кастальский В. Особенности народно-русской музыкальной системы. 2-е изд. М.: Музгиз, 1961. 91 с.

72. Квитка К. В. Избранные труды. В 2-х т. Т. 1. М.: Сов. композитор. 1971. 383 е.; Т. 2. М.: Сов. композитор. 1973. 422 с.

73. Кирюшина Т. Традиционная русская инструментальная культура. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. 52 с.

74. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. 367 с.

75. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов. композитор, 1982. 152 с.

76. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкального произведения. М.: Сов. Россия, 1960. 259 с.

77. Котляревьский 1.А. Диатон1ка та хроматика як кате-горП музичного мислення. Ки1в: Муз. Укра1на, 1971. 160 с.

78. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х ч. Ч. 1. Л.: Музыка, 1973. 262 с. Ч. 2. Л.: Музыка, 1983. 190 с.

79. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 1. СПб., 1904. 90 с.

80. Липе Ф. К вопросу об исполнении современной музыки для баяна // Вопросы профессионального воспитания баяниста. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 48. М., 1980. С. 52-73.- 204

81. Липе Ф. Творчество Вл.Золотарева // Баян и баянис-" ты. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1984. С. 27-68.

82. Липе Ф. Искусство игры на баяне. М.: Музыка, 1985. 160 с.

83. Лисса 3. 0 сущности национального стиля // Вопросы эстетики. М.: Искусство, 1964. С. 191-221.

84. Мазель Л.А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. 300 с.

85. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. 352 с.

86. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.

87. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. 3-е изд. М.: Сов. композитор, 1979. 176 с.

88. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русский народных инструментов. М.: Сов. композитор, 1983. 152 с.

89. Максимов Е. Российские музыканты-самородки. М.: Сов. композитор, 1987. 200 с.

90. Масляненко Д., Янковский М. Затейники. Л.: Прибой. 1929. 83 с.

91. Матюшков Д. Об особенностях исполнения произведений А.Репникова // Методика обучения игры на баяне / Сост. П.И.Говорушко. Л.: Музыка. 1975. С. 54-60.

92. Мациевский И. В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и фольклор. М.: Музыка. 1977. С. 76-107.

93. Мациевский И.В. О программности в инструментальной народной музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л.: Музыка, 1969. С. 205-214.- 205

94. Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М.: Сов. композитор, 1987. С, 6-38.

95. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен традиционной культуры: Общетеоретические проблемы. Дис. на соиск. докт. искусствоведения. Л., 1990. 482 с. и 87 с. прилож,

96. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

97. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М.: Музыка, 1967. 195 с.

98. Мирек А. .И звучит гармоника. М.: Сов. композитор, 1979. 176 с.

99. Мирек A.M. История гармонно-баянной культуры в России с 1800 до 1941 года. Дис. на соиск. докт. искусствоведения. М., 1983. 358 с. и 56 с. прилож.

100. Мирек А. Гармоника: прошлое и настоящее. Научно-историческая энциклопедическая книга. М.: Интерпракс, 1994. 535 с.

101. Митченко Э. Баяну репертуар! М.: Сов. музыка, 1972. N 4. С. 78-80.

102. Москаленко В. Г. Принципы претворения фольклора в современной симфонической музыке. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1972. 264 с.

103. Музалевский В.И. Русское фортепианное искусство XVIII первой половины XIX столетий. Л.: Музгиз, 1961. 319 с.- 206

104. Мюллер Т.Ф. Гетерофония // Муз. энциклопедия. В.6 т. М.: Сов. энциклопедия, 1973. Стб. 973-976.

105. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 384 с.

106. Настоящее и будущее народных инструментов (статьи . Ю. Шишакова, Ю. Казакова и А. Беляева) // Сов. музыка, 1973. N2. С. 88-96.

107. Нестьев И. О музыке устной традиции // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895-1907). Кн. 1. М.: Наука, 1968. С. 287-311.

108. Николаева Л.М. Образно-стилевое воздействие фольклора на жанр сонаты в украинской фортепианной музыке. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1983. 223 с.

109. Новосельский А. Книга о гармонике. М.-Л.: Наркомат местн. пром. РСФСР, 1936. 92 с.

110. ИЗ. О гармонике. Сб. статей. М.: Гос. институт муз. науки, 1928. 62 с.

111. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке // Музыкальный современник. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1973. С. 144-181.

112. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов. композитор, 1977. 389 с.

113. Петров В. Фуга или наигрыш? Сов. культура, 1984. 29 сентября.

114. Платонова С. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е первая половина 1980-х годов). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М., 1988. 168 с. и 30 с. прилож.

115. Покровский Д. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. М.: Сов. композитор, 1980. С. 244-255.

116. Преображенский Г.Н. Пути развития исполнительства на русских народных инструментах в Ленинграде в 1917-1941 гг. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1983. 189 с.

117. Проблемы традиционной, инструментальной музыки народов СССР / Ред.-сост. И.Мациевский. Л.: ЛГИТМиК им.

118. H.К.Черкасова, 1986. 169 с.

119. Пропп В. Проблемы классификации фольклорных жанров // Сов. этнография, 1964. N 4. С. 147-154.

120. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Кн.

121. Л.: Музыка, 1967. 308 е.; Кн. 2. Л.: Музыка, 1976. 80 с.

122. Райляну Л.А. Симфоническое творчество молдавских композиторов и его связи с народными инструментальными традициями. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М. 1984. 228 с.

123. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968. 131 с.

124. Речменский Н. Массовые музыкальные народные инструменты. 2-е изд. М.: Музгиз, 1963. 107 с.

125. Ризоль Н.И. Очерки о работе в ансамбле баянистов. М.: Сов. композитор, 1986. 222 с.- 208

126. Розенфельд Н. Г. Гармони, баяны, аккордеоны. 2-е изд. М.: Легкая индустрия. 1974. 287 с.

127. Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. М.: Музыка. 1979. 376 с.

128. Рубцов Ф. Статьи по музыкальному фольклору. Л.-М. Сов. композитор, 1973. 221 с.

129. Руднева A.B.- Народные песни Курской области. М.: Сов. композитор, 1957. 127 с.

130. Руднева A.B. Курские танки и карагоды. М.: Сов. композитор, 1975. 309 с.

131. Русская частушка. Л.: Советский писатель, 1950. 371 с.

132. Русские народные наигрыши / Сост. В.Петров. М.: Музыка, 1985. 96 с.

133. Ручьевекая Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. 160 с.

134. Сабинина М. Начало пути. (О творчестве А.Н.Холми-нова). Сов. музыка, 1957. N 8. С. 47-51.

135. Самойлов Е. Звучат инструменты народные. Пенза: Приволжск. книжн. изд-во, 1972. 53 с.

136. Семенов В.А. Формирование технического мастерства исполнителя на готово-выборном баяне // Баян и баянисты. Вып. 4. М.: Сов. композитор. 1978. С. 54-78.

137. Скоробогатченко A.B. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Спб., 1994. 152 с. и 285 с. прилож.

138. Скребков С. С. Анализ музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1958. 329 с.- 209

139. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. 285 с.

140. Смирнов Б. Народные скрипичные наигрыши, записанные на родине М.И.Глинки. М.: Сов. композитор, 1961. 80 с.

141. Смирнов Б.Ф. Искусство сельских гармонистов. М.: Сов. композитор, 1962. 171 с.

142. Смирнов Б. Искусство владимирских рожечников. 2-е изд. М.: Музыка, 1965. 232 с.

143. Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М.: Музыка, 1983. 336 с.

144. Смирнова И. Музыка для русских народных инструментов // История русской советской музыки. В 4-х т. Т. 3. М.: Музгиз, 1959. С. 422-428.

145. Соколов Ф.В. Народные истоки русской фортепианной музыки конца XVIII в. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1956. 83 с. и 243 с. прилож.

146. Соколов Ф.В. Гусли звончаты. М.: Сов. композитор, 1959. 150 с.

147. Соколов Ф.В. Русская народная балалайка. М.: Сов. композитор, 1962. 116 с.

148. Солосин И. Музыкальные инструменты русского народа. Спб. 1909. 48 с.

149. Сохор А. Национальное и современное в советской музыке // Музыкальный современник. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1973. С. 13-31.

150. Способин И.В. Музыкальная форма. 6-е изд. М.: Музыка, 1980. 400 с.- 210

151. Страшникова К.А. Проблема народности музыкального искусства. Дис. на соиск. канд. искусствоведения, л., 1982. 183 с.

152. Сурков А., Плетнев В. Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна. М.: Музыка, 1977. 150 с.

153. Тараканов м. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М. : Сов. композитор, 1972. С. 5-35.

154. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980. 328 с.

155. Теоретические проблемы народной инструментальной музыки / Ред.-сост. И.В.Мациевский. М.: Сов. композитор, 1974. 233 с.

156. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Избранные труды. В 2-х т. Т. 1. М. : Педагогика, 1985. С. 42 222.

157. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. Л.: Музгиз, 1962. 208 с.

158. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М.: Музыка, 1966. 223 с.

159. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. В 2-х кн. Кн. 1. М. : Музыка, 1976. 163 с.; Кн. 2. М.: Музыка, 1977. 382 с.

160. Финкельштейн Э. Геннадий Банщиков. Л. : Сов. композитор, 1983. 94 с.

161. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. 287 с.

162. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М.: Музыка, 1971. 304 с.

163. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. 80 с.

164. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983. 280 с.

165. Христиансен Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов "Новой фольклорной волны" // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1972. С. 198-218.

166. Христиансен Л.Л. Некоторые черты народно-национального в русской советской музыке 50 60-х годов ("Новая фольклорная волна"). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Саратов, 1970. 209 с.

167. Цуккерман В. "Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Музгиз, 1957. 498 с.

168. Цурцумия Р.И. Проблема отношения композитора к фольклору на примере грузинской инструментальной музыки. Ав-тореф. дис. на соиск. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1983. 25 с.

169. Чабан В. Стилистика творчества Н.Я.Чайкина. Минск: Методкабинет по учебн. завед. искусств., 1983. 63 с.

170. Чабан В.А. Становление интонационного стиля искусства гармоники баяна. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Горький-Минск, 1985. 217 с. и 183 с. прилож.

171. Шахназарова Н.Г. О динамике национального в музыке // Интернациональное и национальное в искусстве. М.: Наука, 1974. С. 122-155.

172. Шахназарова Н.Г. Проблема народности в советском музыкальном искусстве, на современном этапе. М.: Музыка, 1987. 94 с.- 212

173. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество. М.: Сов. композитор, 1992. 190 с.

174. Шишаков Ю. Народным оркестрам национальный репертуар! // Советская музыка, 1967. N 7. С. 19-22.

175. Шостакович Д. Д. Национальные традиции и закономерности их развития // Музыкальные культуры народов: традиции и современность / Ред.-сост. Г.Шнеерсон. М.: Сов. композитор, 1973.

176. Шуйская И.П. Претворение традиций украинского народного инструментализма в оркестровом письме украинских советских композиторов. (На материале инструментально-симфони-ческих жанров). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1987. 201 с.

177. Юденич Н. О фольклорных явлениях в гармонии русских советских композиторов // Современность и фольклор. Ред.-сост. В.Е.Гусев. М.: Музыка, 1977. С. 124-146.

178. Юсфин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 134-161.

179. Ямпольский И. Советское музыкально-исполнительское искусство // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 5. М.: Музыка, 1969. С. 5-32.

180. Ярешко А. Колокольные звоны разновидность русского народного музыкального творчества // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3 / Сост. М.Пекелис, И.Гивенталь. М.: Музыка, 1978. С. 36-74.

181. Ярешко А. Колокольные звоны. России. М.: Глаголь, 1992. 136 с.- 213

182. Andreef V. Les istruments nationaux en Russie, anciens et perfectionnes. St.-Petersbourg, 1900. 20 p.

183. Bielawski L. Rytmika polskich plesni ludowych. Krakow: PWM, 1970. 202 s.

184. Collinson F. The tradition and national music of Scotland. L.: Rontledge and Kegan Paul, 1966. 294 p.

185. Dorian Fr. The history of music in perfomance: the art of musical interpretation from the Renaissance to our day. N.-Y., 1942. 387 p.

186. Ewen D. The complete book or 20-th century music. N.-Y.: Prentice Hall. 1961. 527 p.

187. Monichon P. Petite histoire de l'Accordéon. Paris: Enterprise de fabrication et de publicité, 1958. 160 p.

188. Monichon P. L'Accordéon. Lausanne: Payot, 1985. 144 p.

189. Oledzki S. Polskie instrumenty ludowe. Krakow: PWM. 1978. 113 s.

190. Puchnowski L., Fett A. Balgfûhrung und Tongestaltung. Wien: Weltmusic, 1968. 56 s.

191. Puchnowski Wl. Szkola miechowania i artykulacji akkordeonowej. Kracow: PWM. 1964. 160 s.