автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Принципы формирования средневекового искусства Ирана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы формирования средневекового искусства Ирана"

о ч 1 и и ^

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ КШНО-ИССВДОВАТЕЛЬСКШ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ШУКУРОВ Шарцф Мухаммадович УДК .

ПРИНЦИПЫ ФОРМИРОВАНИЯ СРЩЕВЕКОВОГО ИСКУССТВА ИРАНА

Искусствоведение 17.00.04 - изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена в Институте востоковедения АН СССР.

Официальные оппоненты: I. чл.-корр. АН СССР,

доктор филологических наук С.С.АВЕРШЦЕВ

2. доктор искусствоведения С.И.ТКШЯЕВ

3. доктор искусствоведения профессор Э.С.СМИРНОВА

Ведущая организация - Московский Государственный

Университет

Защита диссертации состоится

и

1990

г.

на заседании Специализированного Совета Д.092.10.01 на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5.

С-диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусство знания Министерства культуры СССР.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Специализированного совета доктор искусствоведения

Г.В.ПОПОВ

© ВНИИ искусствознания, 1990

О -до;: 5 псгрт-циД.

ОБМАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ ОБОСНОВАНИЕ ТЕМЫ. АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Одной из наиболее существенных проблем изучения искусстве мусульманских стран является вопрос о взаимоотношении постулируемых норм творчеокого сознания с художественными ценностями локальных традиций, интегрированных в систему единой культуры. Существование двух пластов художественной культуры особенно заметно в области изобразительного творчества в провинциях арабского хэлифвта и более поздних локальных государственных образованиях. Это обстоятельство, важное для суждения о принципах формирования и эволюции мусульманского искусства, было и остается одним.из основных аспектов в исследованиях виднейших искусствоведов-ориенталистов в прошлом и в настоящем. Очевидно, что любое проявление искусства в покоренных исламом странах основывалось не только на новых принципах, но содержало в себе и прежние, традиционные элементы иконографии и стиля.

Характер взаимоотношения общего (мусульманского) и частного (локального), привнесенного и традиционного в изобразительном искусстве обусловлен многими причинами, важнейшей из которых является идеология ислама, т.е. жесткая монотеистическая концепция представлений, охватывающих возникшую художественную систему во всех видах ее творческой активности (ремесло, изобразительное искусство, архитектура, поэзия). Указанное обстоятельство свойственно не только культуре ислама, ибо первым и наиболее значительным этапом во взаимоотношениях между доминирующей и подчиненными культурами в средневековье, согласно мнению Д.С.Лихачева, была трансплантация культурных ценностей, основывающаяся на проникновении и утверждении в национальных культурах основополагающих религиозных представлений. Именно единство вероисповедания было той основой, на которой строились все последующие этапы формирования и эволюции националь-

ных культур.

Средневековое искусство Ирана является ярким и полновесным проявлением внедренных в иранское сознание новых, мусульманских представлений об эстетике бытия. Вместе с тем именно на примере средневекового искусства Ирана исследователи встречаются с фактом столкновения различных по своему художественному облику изобразительных систем, основывающихся на различном типе мышления, на разных религиозных предпосылках их сложения. Это существенное обстоятельство и предопределило выбор темы настоящей работы. Арабы-мусульмане в своей культурной экспансии столкнулись в Иране и в районах современной Средней Азии на просто с развитой изобразительной практикой, но с существенными проявлениями многовековой художественной традиции, опирающейся на развитую мифологическую и ритуальную систему. Стремление каким-либо образом ввести традиционные формы искусства в новый для них религиозный и художественный.контекст представлялось для мусульман первоочередной проблемой утверждения своих, мусульманских ценностей на новой почве. Разумеется, процесс адаптации традиционного искусства и становление новых норм художественного мышления должны были обладать некоторым набором отличительных признаков, выявлению которых и посвящена доссертация.

Выбор теш исследования подчеркивает и ее эктуальностьт поскольку сама постановка проблемы влечет за собой рассмотрение целого ряда вопросов теоретического и практического свойства. Выявление принципов сложения средневекового искусства Ирана, взаимоотношения между традиционным и новым, собственно иранским и мусульманским позволяет обратиться к важным аспектам теоретической истории искусства и, соответственно, к частным вопросам сложения иконографии и стиля искусства Ирана. Это позволит, во-первых, наметить эволюционную картину функционирования искусства средневекового Ирана, и, во-вторых, выявить в его развитии те черты, которые могли бы быть сопоставлены с ходом развития иранской мусульманской культуры и универсальными категориями всего средневекового искусства. ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Основная цель работы - восстановление внутреннего облика средневекового искусства Иране в процессе его эволюции от изображений на ремесленных изделиях саманидского времени до утверждения развитой изобразительной традиции предтимуридского периода (1Х-Х1У вв.). Поставленная перед диссертацией цель прежде

всего требует прояснения теоретических позиций исследования. Сделать это необходимо, поскольку современное состояние академической неуки об истории искусства мусульманских стран и, в частности истории искусства Ирана, сталкивается с проблемами, разрешение которых не может быть осуществлено без соответствующих методических коррекций.

Теоретическое осмысление закономерностей сложения целостной картины средневекового искусства является областью интересов как современного научного сознания, так и сознания прошлого, художественная рефлексия которого обладала большей непосредственностью и свежестью восприятия. Поэтому в современном искусствознании все более настойчиво предлагается обращение к комплексу доктринальных, литературно-поэтических и поэтологических текстов, способных прояснить те или иные аспекты функционирования памятника искусства в конкретной социальной и художественной среде. Очевидно, что встав на путь интерпретации средневекового искусства, современный исследователь не может обойтись без. соответствующих текстов той эпохи, а также без.обращения к адекватному культуре терминологическому и понятийному аппарату. При этих условиях задача интерпретатора не может ограничиться формальным исследованием проблем сложения иконографии и стиля искусства, но с необходимостью нацелена на углубленное ознакомление с различными аспектами духовной и художественной жизни рассматриваемой им эпохи. Герменевтическая направленность современного иконологического исследования невозможна без обращения к более общим проблемам истории культуры и эстетики. При этом предметом рассмотрения интерпретатора изобразительного или словесного памятника становится не просто некий объект, но объект взятый в контексте "широкой типологии стилей мировосприятия": "... исследователь ограничивает себя уже не формальным отбором материала, но исключительно модусом, в котором этот материал им рассматривается. Его анализу подлежит онтология - но поскольку она пережита и непосредственно укоренена в жизненном чувстве эпохи; космология - но как пластическая картина эмоционально обжитого мироздания; этика - но в той мере, в котором она дает наглядные и выразительные образы морально-долженствующего". Именно такое понимание интерпретации средневекового искусства очерчивает стоящие перед диссертацией цели исследования внутренних закономерностей эволюции искусства средневекового Ирана.

I. С.С.Аверинцев. Поэтика рэнневизантийской литературы. М., "Наука", 1977, с.ЗЗ.

Именно названные пределы средневековой ментальности обусловливают самые широкие отступления в область религиозной и литературной практики и более конкретные обращения к проблемам формирования иконографии, стиля и творческого метода средневековых иранских художников. Особое внимание в диссертации уделяется важнейшем категориям средневекового искусства: форме и смыслу (сурат и ма»ни), знаку и без-знаковости ( аламат, нишан и би-нишани). Человеку и Миру (инсан и 'алам), цвету и форме (ранг и сурат), а также другим, не менее важным понятиям. Подобные слова-понятия погружены в основы культуры, определяют ее природу и формируют ее облик вне зависимости от сферы их использования - в искусстве поэзии и философских трактатах. Проблема усвоения ценностей прошлого может быть во многом прояснена в результате обращения л языково-кагегориэльному плэсту средневековой культуры.

Более конкретные задачи диссертации заключаются в следующее

Во-первых, в центре нашего внимания окажется вопрос о том, каковы были важнейшие черты.перехода домусульманекой традиции к культуре, основанной на строгих принципах монотеизма и исключительным вниманием и глубоким почтением к сакральному Слову и егс материальному воплощению - графике. Центральным аспектом исследования явится проблема взаимоотношения между словом и изображением, как наиболее значимыми компонентами изобразительного пространства подавляющего большинства памятников искусства средневекового Ирана. Исследуемая проблема может быть во многом прояснена в результате обращения к истокам творческого метода домусульманских и мусульманских художников и поэтов. С эгой целью рассматриваются ритуальные истоки сложения памятников художественного творчества двух взаимодействующих традиций. Для иллюстрации избираются центральный для культуры иранцев памятник "Шах-наме" Фирдоуси, типологически и генетичес ки близкие к тексту изображения как домусульманского, так и мусульманского времени, а также характеризуются представления мусульман о существе творческого процесса.

Во-вторых, в работе учитывается традиционный интерес историков искусства к закономерностям отражения представлений культуры о принципах изображения Человеке и антропоморфных персонажей. Аргументация нашего исследования основывается на широких сопоставлениях с методом воплощения образе Человека в словесности и религиозных представлениях ислама в целом. Без помощи дополнительных источников невозможно понять логику интерпрета-

ции образа Человека в изобразительном искусстве. Соответственно, в работе обращается внимание на генезис и эволюцию эстетических представлений ислама о допустимости появления антропоморфных изображений и, в частности, подробно рассматривается проблема существования изобразительного канона в мусульманском искусстве.

В-третьих, в диссертации ставится зэдача проследить закономерности развития пространственно-временных представлений в дотимуридский период на примере искусства миниатюры и поэзии. Этот аспект исследования важен для осуществления основной цели работы, поскольку эволюция пространственно-временных форм в рукописной миниатюре рельефно демонстрирует изменение отношения художников к проблеме взаимодействия двух смысловых и формальных компонентов в организации изобразительного искусства -слова и изображения.

В-четвертых, очевидно, что описание проблем формирования изобразительного искусства будет явно неполным без исследования закономерностей цветопостроения. Логика цветообозначений рассматривается в диссертации в сопряженности с закономерностями развертывания цветовых характеристик в словесном творчество средневекового Ирана и нормами представлений о цвете в духовной мысли ислама. Вместе с тем анализ цветовых представлений, их очевидные дополнительные смысловые функции определяют еще одну задачу исследования.

Вся совокупность проделанных наблюдений над процессом сложения и эволюции искусства средневекового Ирана, а также над особенностями категориально-терминологического обоснования эстетической природы этого искусства, позволяют обратиться к проблеме "знака" в изобразительном искусстве. Постановка такой задачи вытекает из установившейся в культуре нормы отношения к мирозданию и различным его проявлениям как к "знаку" (»элам, »аламат, нишан), за которым скрывается некоторое явление, проблема познания которого является предметом рассуждений мусульман на любом уровне их жизнедеятельности. НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ.

В настоящей диссертации впервые в отечественном и зарубежном искусствознании рассматривается и теоретически обосновывается проблема формирования и эволюции средневекового искусства Ирана. Исследование основывается на широком круге изобразительных источников - от ремесленных изделий до памятников высокого

искусства. Принципиально новый является подход к изучению становления изобразительных форм, сложение и эволюция которых рассматривается в контексте имманентного развития культуры средневекового Ирана. Поставленная перед работой цель и решение конкретных задач исследования позволяют судить об историческом феномене средневекового искусства Ирана, о характере развертывания внутренних, имплицитных принципов его структурной организации. Проделанная работа впервые.обосновывает теоретические перспективы сложения более поздних изобразительных форм искусства Ирана, а также устанавливает дополнительные координаты для проведения структурно-типологических сравнений с искусством иных религиозных систем (зороастризм, христианство). Наконец, новым аспектом исследования является обоснование природы средневекового искусства в контексте тщательно разработанного понятийно-терминологического аппарата в духовной и литературной практике мусульман.

МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ. ИСТОЧНИКИ.

Методологической основой диссертации послужили высказывания классиков марксизма-ленинизма о характере средневековой культуры, ее принципиальной теологичности и системности. Важными для работы явились труды отечественных и зарубежных востоковедов и искусствоведов, в которых ярко воссоздается эстетический облик средневековой художественной культуры (0.Грабар, A.C. Меликян-Ширвэни, Э.Панофски, С.С.Аверинцев, Д.С.Лихэчев, Е.Э. Бертельс, ф.Шуон). Большое значение для диссертации имело также постоянное обращение к наследию персидско-таджикской литературы 1Х-ХУП вв., которое вместе с изобразительными источниками составило фактологическую базу исследования. Впервые в искусствоведческой практике используются труды виднейшего мыслителя Х1У в. »Азизуддина Насафи, трактаты которого оказали существенную помощь для понимания и реконструкции принципов художественного творчестве.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ РАБОТЫ.

Диссертация проливает дополнительный свет на вопросы формирования и эволюции средневекового искусства Ирана. Результаты проделанной рвботы могут быть использованы для создания последовательного изложения истории искусства Ирана и искусства зон активного распространения ислама. В то же время методика исследования и основные выводы работы находят типологические переплели

в трудах других исследователей средневекового искусства и литературы мусульманского Востока. Тем самым, теоретические и практические выводы диссертации могут быть учтены при создании единой истории эстетической мысли стран мусульманского Востока. Возможно использование материалов диссертации при чтении университетских курсов по истории искусства, а также специальных курсов по истории литературы и эстетики и в создании истории культуры средневекового Ирана и стран мусульманского Востока.

По теме диссертации опубликовано две монографии: " "Шах-на-ме" Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция (текст и иллюстрация в системе иранской культуры Х1-Х1У вв.)" (М., "Наука", 1983) и "Искусство средневекового Ирана (формирование принципов изобразительности)" (М., "Наука", 1989), а также ряд статей, перечень которых приведен в конце автореферата.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ.

Диссертация выполнена и обсуждена в Отделе литератур народов Азии Института востоковедения АН СССР, обсуждена и рекомендована к защите на заседании Сектора искусства стран Азии и Африки ВНИИ искусствознания МК СССР. Основные положения и материалы диссертации прошли апробацию в форме научных докладов на Всесоюзной конференции по искусству и археологии Ирана (Москва, 1979), 1У республиканской конференции по культуре армянского народа (Ереван, 1979), Всесоюзной конференциям "Культура Востока и Запада" (Душанбе, 1986), 1У Всесоюзной конференции восто-ведов (Душанбе, 1988), конференции "Проблема стиля в искусстве Востока", посвященной памяти Генриха Вельфлина (Москва, 1989).

СТРУКТУРА РАБОТЫ.

Перечисленные выше цели и задачи диссертации определили и зтруктуру работы. В ней последовательно прослеживаются основные этапы и принципы формирования иранского средневекового искусст-за, существо которых отражают названия глав работы. Диссертация :остоит из Введения, пяти глав: I. От графического знака к изо-)рзнен.:ю; 1!. Ритуал и творческое сознание; Ш. Слово и образ (о 1ределах изобразительного воплощения образа Человека); 1У..Пер-¡идская миниатюра и трансформация художественного мышления;

Цвет и природа изобразительного знака в искусстве Ирана; ¡включения и Библиографии. УДЕРЖАНИЕ.

Во Введении обосновывается тема диссертации, характеризувт-

ся ее цели, конкретные задачи, раскрываются ее актуальность и новизна. Далее дается характеристика проблем и состояния современного положения академической.науки об искусстве мусульманского Востока в трудах виднейших советских и зарубежных искусствоведов. При этом отмечается, что до сих пор ощущается недостаток в подробном изучении принципов формирования мусульманского искусства на иранской почве. И больше того, отсутствуют систематические обобщения в области конкретных путей и направленности сложения и эволюции визуальных форм в средневековом искусстве Ирана.

Глава I диссертации посвящена проблеме утверждения мусульманского сознания в искусстве средневекового Ирана. Иначе говоря, объектом исследования в ней явились вопросы взаимоотношения двух доминирующих типов художественного мышления: домусульманск( го и мусульманского.

В первом разделе главы ("Графический стиль художественного мышления") закономерности визуального мышления исламизированных ирвнцев связываются с лингвистической ситуацией билингвизма, возникшей в Иране в результате вторжения в иранские земли и иранскую культуру мусульман-арабов. Лингвистическая ситуация двуязычия, сложившаяся в иранских землях от Шираза до Бухары, явилась образцовым для воей культуры прецедентом, согласно которому формирование культурных ценностей непременно происходило в рамках двучленной схемы: иранское и мусульманское. Арабский язык при всей его приоритетности и изначальной сакральной направленности соседствовал с языком дари, функции которого ограничивались вначвле внерелигиозной сферой использования. Это было естественно, ибо арабский язык, как язык Корана, отражал во всем многообразии своих проявлений основополагающую концепцию ислама - его последовательную монотеистическую идею; в то время как язык дари использовался социумом для нужд не затрагивающих основ религии ислама.

Памятники художественного творчества Ирана в 1Х-Х1 вв. свг детельствуют о своем своеобразии, отличающем их как от культурь сасанидского Ирана, так и от собственно арабской культуры. Сложение нового типа культуры, в основе которой лежало двуязычие, предполагало возникновение и нового типа художественного мышления исламизированных иранцев. Художественное мышление иранцев функционировало на границе двух разных традиций, отражая разные уровни собственно иранской и привнесенной культур. Сложив-

шийся в IX в. ход литературного процесса ярко характеризует отмеченные особенности в средневековой культуре Ирана.

Вместе с особенностями литературной ситуации своеобразным материальным преломлением ирано-арабского двуязычия и, соответственно, отражением сложившегося типа культуры являются образцы художественного ремесла. На керамических изделиях из восточных областей арабского халифата начинается активная практика нанесения арабских надписей на предметы прикладного искусства.-При рассмотрении таких образцов керамики в свете сложившейся ситуации, несомненный интерес представляют те экземпляры, где арабские надписи сочетаются с явно иранскими антропоморфными и зооморфными фигурами. Сочетание арабских надписей с изображением людей и животных на одном блюде представляется симптоматичным с точки зрения сложения нового типа культуры, во-первых, и отношения мусульман к традициям изображения, во-вторых. Вместе с тем немаловажным для понимания процесса усвоения иранскими ремесленниками и художниками новых художественных норм является следующий вопрос: существовали ли специфические черты, кроме собственно репрезентации арабских надписей, которые позволили бы усмотреть в них закономерности складывающегося в это время творческого метода новой художественной культуры? Отмеченное сочетание иранских форм и арабских надписей достаточно хорошо известно исследователям, нам не интересно оно с точки зрения описания семантического аспекта взаимоотношений между графикой и изображением. Анализ семантических основ отношений между графикой и изображением весьма существенней как в вопросе формирования раннемусульманских памятников, так и в перспективе дэйьнейшего развертывания аргументации исследования о внутренних закономерностях развития средневекового искусства Ирана.

Иранские изобразительные формы и образцы арабской графики на керамике из восточных областей халифата можно рассматривать с семиотической точки зрения как знаки, функция которых не ограничивается указанием на возникшую в Иране культурную ситуацию. Роль и значение письма в истории мировой культуры и специфическое отношение к нему у мусульман позволяет более отчетливо представить себе функции надписей и на ранних образцах ремесла. Прежде всего необходимо отметить, что с семиотической точки зрения надписи на керамике обладают более высокой степенью значимости, чем иранские по форме изображения. Объясняется это тем, что

письменность как знак часто предстает в средневековье более существенным семиотическим явлением, нежели даже звучащий язык. В функции арабского письма входит не только передача конкретного сообщения, т.е. содерания написанного, но выполняется и гораздо более важная задача - передача сакральных функций арабского языка, как языке Откровения, воплощенного в словах Корана. Именно арабская графика, ее формальные особенности отсылают читателя или просто созерцателя к.ценностям иного порядка, уже не содержательным, имманентным самой надписи, но трансцендентным, выходящим за пределы ее. Влияние письма, графики на формирование эстетики художественных форм, в частности, и осмысления иерархии бытия, в целом, является характернейшей и неотъемлемой чертой средневековой культуры ислама. Арабское письмо, обладая наиболее высокой степенью семиотичности в мусульманской культуре, субстантивирует и придает особую направленность остальным элементам художественной системы, в окружении которых оно находится. Об этом свидетельствуют синхронные ремесленным образцам данные литературных источников и наблюдения современных исследователей над значением арабской графики в формировании искусства и культуры халифата.

Таким образом, первостепенная роль арабской письменности в создании содержательного и формального единства памятников художественного творчества в первую очередь объясняется семантической выделенноетью графики (как воплощения языка Откровения) по отношению к остальным формам. Ярким примером сказанному являются ранние образцы монетного обращения в завоеванном арабами Иране. Обращение к сфере нумизматики при рассмотрении общекультурной ситуации особенно важно, поскольку именно монеты, как рефлексия идеологической ориентации, могут помочь охарактеризовать и культуру в целом. Прототипами ранних мусульманских монет в Ирэне были сасанидские образцы с профильным изображением иранских царей. Характерно и достаточно показательно, что эти изображения сопровождались двуязычными легендами - ираноязычными и арабскими. В частности, широко использовались арабские религиозные формулы "басмалы" и "шахэды" (формуле Веры). Естественно, знаковые функции этих надписей были различными: арабские надписи, в силу их сэкральности, отличались от соседствующих с ними легенд и изображений в первую очередь их более высокой степенью значимости и определяющей ролью в религиозной и культурной ориентации. Арабские начертания обладали безусловной ценностью

(религиозной), в го время кэк ценность всех остальных знаков оставалась относительной. О том, что в ранний мусульманский период семантическая ценность графических начертаний и их противопоставленность фигурным изображениям ощущалась весьма отчетливо, свидетельствует монетная реформа, осуществленная халифом »Абд ал-Маликом в самом конце УП в. Если до реформы был распространен смешанный тип монет и даже существовал тип монет с изображением стоящего халифа, то с этого времени на монетах приводятся только религиозные формулы. Начертание священных литер не оставляло места для иных изображений, значение арабского письма и конкретных изречений значительно превосходило любые другие знаки и иерархически надстраивалось над ними.

Этот факт служит примером направленной ориентации мусульманской культуры на выработку упорядочивающего культуру механизма, определяющей и движущей силой которого была арабская графика в ее самом высоком онтологическом значении. Слово, изреченное и начертанное, призвано регулировать жизнедеятельность мусульманской культуры, помогает ей успешно справляться с неизбежным существованием (особенно на ранних стадиях) в любой социокультурной системе дезорганизующего начала. На арабскую графику была возложена обязанность регуляции деструктивного процесса, ибо именно графика, как непосредственное проявление сакрального языка культуры, из всех средств художественной выразительности обладала всеми необходимыми предпосылками для того, чтобы служить источником информации. Но, если монетная реформа 'Абд ал-Малика, оставаясь "имперским", прокламативным жестом, выражала интенцию культуры в ее чистом и недвусмысленном виде, то встречающиеся сочетания графики и фигурных изображений отражали более частные задачи культуры в борьбе с деструктивным началом.

Таким образом, арабская графика, воплощая в себе сакральные свойства арабского языка, была важнейшим элементом информационного механизма мусульманской культуры,, призванного противостоять неизбежным энтропийным процессам в ней и моделировать принципы формирования не только самой культуры, но и в целом художественного мышления ее носителей. По-видимому, можно даже говорить о сложении графического стиля художественного мировосприятия мусульман, их графическом модусе мышления.

Значение (смысловое и формальное) арабской гра'фики как механизма, противостоящего деструктивному началу, отчетливо прослеживается и в корпусе керамических образцов 1Х-Х1 вв. из восточных

областей халифата. Эпиграфический декор становится преобладающим мотивом украшения керамических изделий на.всем протяжении мусульманских земель в раннеаббасидское время. Это важное обстоятельство дополняется также тем, что отдельные арабские благе пожелательные слова (типа "барака" или "ал-йумн") и целые фразы, (например, хадисы на керамике из Афрасиаба) носят ярковыражен-ный религиозный характер. Конструктивность графических нвчерта-ний носила двуединую функцию: во-первых, они были графическим эквивалентом изображения, т.е. графически поясняли его образное (символическое) значение, и, во-вторых, выполняли свою основную роль по переосмыслению изображений. Подтверждением сказанному является отражение предложенного мусульманами классификационного ряда.при обращении к традиционным домусульманскии изображениям птиц. В частности, на одном из так называемых "самаркандских очажков" символическое изображение птиц заменено на начертания арабских букв. Тем самым свойственная мусульманским представлениям родовая (а не видовая, как прежде) характеристика птиц, ассоциируемая в иранских землях с аллегорическим образом Симурга-Абеолюта, заменяется их семантическим эквивалентом - арабскими куфическими литерами.

Использование арабских слов и фраз на предметах ремесла полезно рассмотреть и в свете известной в истории мировой культуры проблемы введения в родную речь иноязычных слов и выражений. В поэтической речи, например, введение иноязычных слов является осознанным приемом с целью подключить читателя и слушателя к восприятию новой информации, не содержащейся непосредственно в тексте. Скажем, употребление арабского языка в поэтичес' кой речи иранцев ассоциировалось с языком Корана и религии. Такие примеры являются уже не только следствием регулирующей функции арабского языка в его вербальной и графической форме, но и закрепленным в традиции поэтическим приемом. В изобразительном искусстве Ирана 1Х-Х1 вв. следует также отметить существование аналогичных проблем: иноязычные арабские слова и фразы со временем начинали "вырождаться", превращаясь в неудобочитаемые письмена или в псевдонадпись, переходящую в орнамент. Трансформация арабской графики £ орнамент оказывается важнейшим этапом органичного перехода от мышления религиозного к мышлению поэтическому, художественному. "Выродившаяся" в орнамент надпись, продолжая оохранять в себе потенциально информативные возможности арабской графики, вместе с тем приобретает статус

художественного приема.

Еще одной немаловажной особенностью появления арабских слов и фраз на образцах керамики и металла является их редукция. Редуцированные слова предельно ассоциативны и многосмысленны, они не позволяют остановиться окончательно ни на одном Значении, но тэят внутри себя сразу несколько значений, имеющих направленный религиозный и даже мистический смысл. Обращение в работе к разнообразным примерам из изобразительной и поэтической практики позволило прийти к заключению, что установка на редукцию или же сознательное изменение графических знаков было не просто характерной чертой при чтении арабской графики, но также сознательным, поощряемым и этически оправданным, действием во всей культуре.

Итак, достаточно очевидным представляется вывод о том, что особенности языковой и общекультурной ситуации, сложившейся в Иране, определили направленность художественного сознания, важнейшим элементом которого была арабская графика. Пластически-живописный стиль мышления, свойственный домусульманскому искусству иранских народов, постепенно терял свою актуальность и значимость и заменялся мусульманами другим стилем художественного мышления - графическим. Кардинальное для иранцев изменение в ориентации их художественного сознания повлекло за собой и особое отношение к проблеме изображения вообще. Для такого мышления более существенным было не адекватное сюжетное, истолкование фигурных изображений, но ассоциативная, автокоммуникативная трансформация созерцаемого объекта воспринимающим сознанием. Вовлечение инокулыурных изобразительных форм в принципиально новое пространственно-временное единство было одной из примечательных черт раннемусульманского искусства. Инородные изобразительные формы органично вплетались в новое для них окружение, становились частью целого, где вкцент перемещался с изображений на смысл и форму графических начертаний.

Именно поэтому стратегией мусульманского творческого сознания было не уничтожение предшествующего искусства, но вовлечение его в новые синтаксические связи, что вело к изменениям семантического характера.

Для понимания процесса формирования новых для Иране принципов изобразительности и, в частности, причин выдвижения на первый план предложенного стиля художественного мышления - графического и новой семиотической системы - автокоммуникативной,

необходимо обратиться к сведениям, поясняющим истоки этого стиля и метода. Художественный метод должен найти свое обоснование в той логике, которая руководила художниками, позволяя им ясно разграничивать в изображениях.то, что относилось к сфере Культуры, 8 что - к сфере Природы, фундаментальные мусульманские представления о принципах космогенеза достаточно ярко поясняют истоки становления новых принципов изобразительности. Начальное противостояние (разъятие) и сочетание (интеграция) природного и культурного было возможно только в результате произнесения божественного Слова и существования божественной Книги. Мир Природы обрел свою оформленность и направленность через посредство Слова и.его выговаривания, что ярко отразилось в ранних образцах художественного творчества мусульман. Иранские по форме изображения можно уподобить.нерасчлененной, недифференцированной Природе, элементы которой посредством Слова вводятся в пределы новой знаковой системы, системы с иными ценностными признаками, иной смысловой группировки изобразительных элементов. В качестве показательного примера такой расстановки акцентов, такого понимания задач организации изобразительной композиции в работе приводится толкование многофигурной сцены на керамическом блюде с повторяющейся надписью "барака" (благословение) ( X в., Нишапур). В частности, обращается внимание на то, что восприятие изображений людей и животных, соглгсно предложенным мусульманами новым классификационным рядом характеристик, и введение надписи, существенно преобразуется и вводится в контекст дополнительных, ассоциативных связей.

Таким образом, в результате проделанной работы отчетливо видно, что арабская графика, как материальное воплощение арабского языка, являлась наиболее значительным проявлением доминирующей семиотической системы, регулирующие функции которой неизменно проявлялись во многих видах художественного творчества. Графический стиль художественного мышления утверждался и противостоял живописно-пластическому языку искусства Ирана только в результате существования абстрактной монотеистической идеи мусульман, ориентации их художественного сознания на Слово, а не на изображение. >

Во втором разделе I глэвы ("Картина мира в графических начертаниях") особенности графического стиля художественного мышления рассматриваются на примере исторической эволюции арабского письма в памятниках ремесле и искусства. Очевидно, что

новый тип иентальнооти потребовал и новых средств художественной выразительности. Поэтому в своей эстетической "программе" мусульмане на могла обойти вопрос о статусе изобразительных форм и, более того, не могли не эксплицировать в искусство свои развитые антропологические концепции. В истории искусства ислама непременно долаен был существовать некоторый набор признаков, указывающих на целостное отражение существовавших представлений мусульманского мира о Человеке.

Приступая к решению этой задачи, мы обратили внимание на закономерность эволюции орнаментальных форм при украшении куфического стиля арабского письма. Хорошо известно, что почерк ку-фи.является первым и наиболее почитаемым стилем арабской графики. Это были сначала достаточно примитивные по форме надписи, но довольно быетро они превратились в монументальные по стилю литеры. К середине УШ в. куфические буквы стали обрастать вначале примитивными оргаментальными формами, а затем и ярковыра-женной орнаментацией из полупальмет и пальмет. Украшение растительными формами знаменует первый этап орнаментации куфи. На керамике из восточных областей халифата прослеживается и следующий знаменательный этап украшения куфических надписей -появляются изобретения животных. Они, так не как и растительный орнамент, вырастают из начертаний букв. При этом обращает на себя внимание следующее обстоятельство: с достаточной долей уверенности можно судить о том, что наиболее.ранними из зооморфных изображений были фигуры птиц. Немаловажно также отметить и такой факт, как сплетение птиц со словом "барака" (благословение), что свидетельствует об их несомненной связи, отражающей предложенный мусульманами новый таксономический ряд характеристик. За утверждением этапа орнаментации куфических букв зооморфными мотивами следует последний и наиболее интересный•этап появления изображения людей. Буквы и слова начинают антропоморфизи-роваться. Проблема антропомерфизации букв в истории мусульманского искусства занимала внимание ряда ведущих исследователей (А.Громан, Д.С.Райе, Р.Зттингхаузен). Существенно отметить, что это явление складывзлось в Хорасане и исключительно на металлических изделиях. Классическим и самым ранним из известных нам примеров ярковыраженного слияния букв с изображением людей и животных является так называемый котелок Бобринского (иначе Гератский котелок) II63 г. из Эрмитажа. С течением времени художественный прием антроломорфиззции букв распространяется к

западу и югу от Хорасана: Фарс, Ирак, Египет, Индия.

Итак, достаточно очевидно прослеживается четырехэтапная эволюционная схема орнаментации куфических надписей, существо которой, однако, не ограничивается формальной проблемой становления художественных приемов украшения арабского письма. Совмещение буквенных.и фигурных начертаний иллюстрирует.еще одну сторону взаимоотношений между арабской графикой и изображениями. На первый план должны быть выдвинуты вопросы иные, связанные уже с проблемой глубинных обоснований закономерностей формирования эстетики бытия, эстетических обоснований того типа бытия, который соответствовал синхронной и диахронической картине Мире в представлениях мусульман и подлежит герменевтическому изучению современной неуки.

Заслуживающим пристального внимания оказывается тот факт, что графическое воспроизведение арабских слов в процессе их последовательного "оживания" совпадает с четырьмя этапами канонической схемы сотворения Мира. Согласно этой схеме, сначала были созданы минералы, потом сотворены растения, затем - животные и только в конце творения был создан Человек. Космогоническая картина Мира, развернутая в результате движения первичных элементов от простого к сложному, очевидно целенаправленна. Целью творения, результатом смешения четырех элементов в конечном счете является появление Человека. Согласно пснснениям трактата "Братьев Чистоты" (Ихван ас-Сафа), последовательный переход от минералов к растениям, от растений к животным и от животных к Человеку осуществляется во времени, будучи, однако, и изначальным состоянием бытия. То, что происходило во времени, предсуществоввло ранее и должно было произойти в силу телеоло-гичности всей системы. В конце концов предсуществовзвшее, трансформировавшись во времени, обрело свое изначальное состояние в лице Человека - цели всего творения. Человек на пути своего духовного совершенствования проходит состояния "растительной души" (ан-нафс ан-набатийа), "животной души" (ан-нафс вл-хайва-нийв) и "человеческой души" (ан-нафс ал-инсанийа), т.е. на микрокосмическом уровне он повторяет все этапы космогенеза.

Различные этапы "оживания" арабской графики логично рассмотреть уже не только с диахронической точки зрения, т.е. во времени, но и о позиций синхронии, т.е. как единовременное явление. В самой идее диахронической трансформации буквенного орнамента, его постепенного "оживания" и "очеловечивания" заложен

некогда.сложившаяся концепция о рождении и устройстве мироздания. Каждый из четырех этапов трансформации арабской графики во времени, взятый в отдельности, соответствует структурным элементам эволюционной картины Мира, а в целом все они отражают ее концептуальное синхронное состояние.

Таким образом, телеологическая логика была запрограммирована внутри самой культуры, и культура с необходимостью с УП по ХП вв.' воспроизводила саму себя, свое рождение, устройство и, как следствие, появление Человека.

Описанный процесс трансформации графики свидетельствует о существовании имманентных законов функционирования культуры как на отдельных этапах ее существования, так и во времени. Закономерным представляется и то, что внут-. ренние основания, формирующие структуру и содержание культуры, изобразительный и эстетический образ бытия, были сформулированы на основе престижных начертаний арабской графики. Телеологическая логика исходной космогонической модели породила телеоло^ гическую установку и в истории искусства. Согласно эхой логике, должен был появиться изобразительный образ Человека, осмысленный в контексте доминирующих космогонических представлений, и в ХП в. такие изображения действительно появляются.

Совмещение буквенных и фигурных начертаний знаменует еще один процесс взаимоотношений между графикой и изображением. фигурные изображения оказываются прочно привязанными к графическим начертаниям, преодолевая концептуальную разведенность семантически автономных форм и смыслов. Вместе с тем логичным представляется завершение процесса орнаментации арабской графики на территории Ирана. В этом явлении отразился факт существования двух типов художественного мышления: арабского и иранского, графического и пластического, что позднее на примере развитых форм искусства Ирана найдет свое еще более яркое выражение.

В главе П работы проблема неоднородности средневековой культуры Ирана рассматривается в новом для исследования ракурсе. Специфика традиционного иранского й привнесенного мусульманского анализируется с точки зрения существования двух методов художественного мышления, нашедших свое отражение в памятниках изобразительного искусства и словесности. В своей попытке выделения двух методов творческого сознания мы продолжаем следовать за нормативным для культуры Ирана фактом - одновременным

существованием двух естественных языков, что, естественно, влек$ло за собой появление двух различных взглядов на мироздание, двух сосуществующих форм мышления. Закрепление методов творческого сознания художественной культуры.ярко отражается в ритуальной сфере ее бытования. Ритуальные основы культуры могут существенно дополнить наши представления об имманентных культуре правилах ее жизнедеятельности, отражающихся в памятниках искусстве и литературы.

Для осознания роли и значения ритуэлв в иранской художественной культуре особое знечение имеет поэма Фирдоуси "Шах-наме". Эпическое повествование логично рассматривать как поэтическую реализацию древнеиранского царского ритуала "джашн-и сада" и соответствующего мифа о борьбе Царя со Змеем. Судить об этом позволяет описание подвига шаха Хушанга - его победе над змеем и установление в честь этого события соответствующего праздника. Следуя за дальнейшим текстом "Шах-наме", можно отметить существование трех уровней организации текста: мифологический,.ритуальный и эпический (т.е. собственно повествовательный). Однако, еоли мифологическое событие предстает в эпическом повествовании преимущественно как план выражения, каждый раз оставаясь одним из вариантов исходного для всего тексте сюжета, то ритуал джашн-и саде создает уже своеобразное семантическое поле, в пределах которого функционирует сама структура эпического повествования и синтагматика отдельных сюжетов. Ритуал является, тем самым., планом содержания, внутренним смыслом повествования "Шах-наме". Обладая собственной целью, структурой, значением, ритуал служил как бы посредником между мифологическим событием и эпическим повествованием. Так, если целью мифологического сюжете было поражение змея, а добыча огня являлась только следствием поединка, то цель ритуала одна - добыче и сохранение огня как залог всех последующих действий при организации космического и социального устройства Мира. Ритуал сада окезывается для текста "Шах-наме" той призмой, сквозь которую преломляются многие сюжеты и поведение персонажей повествования. Особенно ярко это проявляется в тех сюжетах, парадоксальность развития которых может быть оправдана только в пределах семантического поля ритуала джашн-и саде.

Таковым в тексте поэмы, к примеру, оказывается назнвченный Еой-Хосровом Гиву подвиг поджечь гору, сложенную из дров. Подчеркнутей в тексте сложность сверыения этого подвига и сема

парадоксальность "задачи оправдывается и находит свои обоснования в контексте центрального для поэмы ритуала. Неоднократные, упоминания типологически сходных сюжетов в тексте свидетельствуют, что мотив возжигания огня на горах или поджог крепостей на вериине гор являются трансформацией ритуального акта преодоления х8оса и утверждения света и космического порядка, что составляет центральный мотив исходного ритуала. Аналогичным образом мсжет быть объяснен и спор Гуштаспа со своими спутниками в момент его встречи с противником. Все убеждены, что противником витязя является волк, в то время как Гуытасп придерживается своей точки зрения и считает волка драконом. Гуитасп в своей идентификации.чудовища исходит не из его внешнего облика, а из сущности того, с кем ему предстоит сразиться. Гуштасп ориентировался в системе отличных от его спутников норм поведения, предельно ритуализовзниых и обращенных на исходный миф о борьбе Царя со Змеем. Для Гуштаспа была важна не форма представления персонажа, а его изначальная сущность, закрепленная стабильностью семантических характеристик противника и своеобразной памятью о нормах ритуального поведения иранских царей и витязей. Ритуал оказывается тем смыслом, который, отделившись от мифа, организовывает само эпическое повествование.

Для оценки значения ритуала в тексте "Шах-нзме" особое место уделяется в работе пространственно-временной структуре повествования. Специфика передачи пространства и времени в тексте "Шах-нэме" соответствует характеру ритуальных отправлений в промежуточном пространстве и в промежуточное время. Местом действия, как правило, является гора, нора, пещера, пространства, расположенные между Ираном и Тураном. Временные же представления, характеризуя ход повествования, оформляются с помощью стереотипных цветовых и световых противопоставлений, обозначая границу ночи и дня, тьмы и света. Пространство и время поэмы функционируют в ритме отправления ритуала сада. Структура повествования подчиняется этому ритму, заданному автором в самом начале поэмы.

Выявление основополагающих поэтических особенностей текста "Езх-наме" позволило выделить и генетически отнести к ритуалу сада принципы формирования иконографии царских и богатырских поединков в домусульмакском и мусульманском искусстве Ирана. Начало этой традиции прослеживается на изображениях сасанвдских гемм и торевтики, э завершают ее средневековые иранские нинивтю-

ры с изображением змееборчества и охоты на диких животных.

Прослеживаемая в работе связь ритуала и иконографии дает возможность более глубоко осмыслить истоки изобразительного искусства, ввести его в русло закономерностей формирования и трансформации общих принципов исторической поэтики. Иконографические схемы являются ядром изобразительного искусства, в их генетическая связь с правилами отправления ритуале свидетельствует о синкретических основах сложения и эволюции всего комплекса художественного творчества. Существенным является также и то, что иконографические схемы оказываются более жизнестойкими, чем ритуал, их стабильность во времени более длительна., сакральные же функции ритуала ограничиваются заданными пределами соответствующей культуры.

Если иранцы традиционно руководствовались в своем творчестве совокупностью ритуальных и мифологических представлений, то мусульмане исходили из некоей абстрактной идеи, воспринимаемой творческим сознанием в виде иерархически эманирующей системы духовных ценностей. И иранская традиция, и ислам в своем творческом импульсе основывались на предании, но, если для иранцев это предание являлось неотъемлемой частью их исторического опыта, то для мусульман предание входило уже в область метэиотории. Для одних в исторической перспективе их сознания стоял конкретный сюжет о борьбе сил Света и Тьмы, для других же оправданием существования являлось абстрактное и всеобъемлющее понятие Знания.

В диссертации ма материале памятников ремесла и искусства, исследования творческого метода каллиграфов, ремесленников и художников на основе рассуждений философа Х1У в. »Азизуд-дина Нэсафи реконструируется понятийная схема Знание - Слово -Деяние. В частности, подчеркивается, что изолированное появление слова »а м а л, есть прежде всего следствие понятия 'И л м (Знание) в его исходном религиозном значении. Аналогичным образом рассматривается и полная титулатура халифов, взятая в своем синхронном состоянии, вне зависимости от исторической последовательности появления каждого из трех титулов. Халиф, Имам, Амир алтМу'мияин - титулы, воплощающие триединую функцию халифов по сохранению божественного Знания, передаче божественного Слова и практическому утверждению ислама.

Как свидетельствуют рассуждения »Азизуддина Нэсафи, установленной парадигме творения подчиняется и деятельность всех

ремесленников и художников. Материальный "образ вещи" (сура-т-и чиз), оказавшийся в мире бытия, сначала обретает свое истинное бытие - "бытие Знания" (вуджуд-и »илм). Знание и Деяние.формируют метод подлинного художественного освоения "вещи", когда 'а и а л воплощенное в "вещь" зеркально отражается в предшествующем образе той же "вещи" - умозрительном существовании предвечного »и л м.

Присутствие двух рассмотренных творческих методов при организации памятников мусульманского искусства прослеживается в работе на примере рельефов на плите из Газни (XI в.) и Ышатты (УШ в.). Два метода существуют и взаимодействуют, характеризуя собой неоднозначность и многослойность формальных и смысловых проявлений культуры. Однако, если репрезентация иранского ритуала джэшн-и сада в художественном творчестве оставалась преимущественно неосознаваемой данью прошедшей традиции, то присутствие схемы Знание - Слово - Деяние было адекватным отражением существовавших религиозных и общекультурных ценностей.

В главе Ш диссертации подробно рассматривается дальнейшая судьба изобразительного воплощения образа Человека в искусстве средневекового Ирана. В вводном разделе этой главы ("Общее и частное в сложении изобразительного облика Человека) рассказывается о некоторых генетических предпосылках и типологических параллелях, согласно которым можно судить о принципах сложения изобразительного образа в искусстве Ирана, В частности, обращается внимание на библейско-коранические основы традиции сокрытия Лика завесой, что в дальнейшей изобразительной практике получило свое яркое развитие, как в появлении завес на лицах персонажей, так и в методе представления героев повествовательных циклов миниатюр.

Особое значение в традиции представления Человека имеет отношение мусульман к проблеме осмысления Лика и Имени. Если для репрезентации Лика существенным оказывается мотив сокрытия, то совокупность божественных Имен, в свою очередь, отправляется от двух методов их представления - катафатического и апофа-тического, формулируемых в следующих выражениях: "исм ат-таш-бих" и "исм ат-танзих". По ходу изложения различных фактов из истории, культовой, поэтической, агиографической и визуальной традиции мусульман проясняется логика становления процесса видения в культуре средневекового ислама, которая оказывается

неотрывной от процесса выслушивания, что вновь, как и в предыдущих главэх, позволяет обратить внимание на два значимых для искусства визуальных компонента: слово и изображение. Однако, теперь эта связь раскрывается в своем новом аспекте - выясняется, что метод отрицательного, апофатического видения был вполне осознаваемым методом в культуре. Именно автокоммуникативная природа изобразительного знаке формировала процесс художественного восприятия.

Основная часть главы Щ ("Метод расподобления в искусстве средневекового Ирана") продолжает конкретное исследование творческого метода художников средневекового Ирана. В работе обращается внимание на отсутствие в развернутых повествовательных циклах миниатюр законченного и цельного образа героев. В отличие, скажем, от христианского искусства, искусство ислама не знало таких понятий, как "явленный образ" или "неподобное подобие". Для мусульманского художника была чужда идея материального воплощения "первообраза", а, отсюда, отсутствовала необходимость и реальная возможность в выработке некоего изобразительного Образа и в создании изобразительного канона. Сравнением двух точек зрения (христианской и мусульманской) на важнейшую для обеих традиций проблему характеристики изобразительного образа в диссертации подчеркиваются важные аспекты творческого метода средневековых мусульманских художников.

Отношение мусульман к знаку, как одному из наиболее фундаментальных понятий средневековой культуры, характеризуется авторитетными пояснениями »Азизуддинэ Насафи и сравнением манеры представления монархов в Багдаде и Константинополе. Согласно рассуждениям Насафи, Мир ('злам) был назван так только потому, что он являлся знаком ('эламат) бытия Аллаха. Однако, сотворенное бытие смогло отразить в себе лишь внешний образ знака божественного бытия, т.е.бытие реализовало потенции Творца и Его знака частично, не полностью. Такое понимание природы окружающего человека бытия, знаковое обозначение реальности отразилось и на церемонии представления халифов, отсутствии их изображений (в отличие от искусства Византии) и в создании живописного образа. Зритель в процессе ознакомления с миниатюрами часто оказывался не в состоянии уловить индивидуально-конкретное при передаче изображений (знака) того или иного героя. Так обстояло дело в ранних персидских иллюстрированных рукописях, но тот же метод изображения героя можно встретить и в иллюстрациях к баг-

дадской рукописи "Макам" ал-Харири, исполненных художником ал-Васити в 1237 г. (Пария, Нац.библ.)..Расподобление облика героя в ряде изображений одной рукописи, отсутствие ярковырааен-ного канонического образа характеризует изобразительные приемы, а в целом и метод мусульманского художника. В то же самое время противоположный метод уподобления можно зафиксировать при изображении животных», мифологических и сказочных персонажей. Эти изображения, напротив, подчинялись "эстетике тождества" и даже преследовали цели натуралистической передачи облика изображаемого персонажа. Динамика и статика методов изобразительного воплощения персонажей прекрасно уживались в творчестве одного мастера, в пределах изображений одной рукописи.

Отношение мусульман к изображению не ограничивается отмеченными чертами. Известно, что проникновение ислама в сопредельные страны сопровождалось нетерпимостью к местной традиции изображения людей. Однако, примеры враждебного отношения мусульман к чуждым им изображениям из фактов межкультурных отношений можно рассмотреть и как следствие внутримусульианского лониывния проблемы должного. Проделать эту операцию позволяют два существенных обстоятельства: во-первых, свою "деэстетизирующую" дея-^ тельность мусульмане, как правило, направляли против лиц изображенных персонажей. Во-вторых, аналогичная процедура зафиксирована позднее и в памятниках собственно мусульманских - нэ книжных миниатюрах лица людей иногда оказываются либо счищенными, либо замаранными, либо под их головой проводилась черте. Соизмеримость действий мусульман по отношению к инокультурным и "своим" памятникам очевидна. Нэ уровне массового сознания мусульман лица, а порою и целиком фигуры, безжалостно уничтожались, однако, существовали приемы, относящиеся уже к сфере "высокой культуры". В последнем случае лица, согласно традиционным предписаниям, должны быть сокрыты, т.е. так же, как и в первом случае, оставаться непременно пустыми. Пустота лиц была выражением тех принципов, с которыми мусульмане подходили к проблеме онтологической и этической значимости Человека, его места и значения в мире форм и явлений, что подтверждается не только изобразительной практикой, но и неоднократными поэтическими свидетельствами.

Все сказанное находит подтверждение в специфике понятийной системы, сопутствующей изобразительной практике. Обращаясь

к выяснению значения общекультурных понятий для формирования изобразительного искусства, мы исходили из твердой убежденности в том, что художественные ценнооти оредневекового искусстве должны рассматриваться в контексте той понятийной оистемы, в которую они были погружены.

Одним из важнейших понятий в культуре ислама являлось слово сурат (образ, форма), истоки которого уходят в корани-ческую лексику. Каждый изобразительный образ, вся цельность произведения характеризовалась художниками и зрителями понятием сурат. Значение слова-понятия исследуется в границах достаточно широкого семантического поля, создаваемого коннотациями корэнического, теологического, мистического, поэтического и изобразительного характера. В результате исследования устанавливается тот семантический ареал значений слова сурат, который был наиболее приемлем для восприятия образной структуры памятников искусства. В работе подчеркивается, что актуальным для художников и зрителей остается апофатическое, отрицательное постижение изобразительного образа. Тем самым, расщепленность зрительного ряда, отсутствие изобразительного канона при передаче образов героев находит свое подтверждение в тщательно разработанном и актуальном для культуры кэтегориадьном аппарате. Истоки формирования эстетической "программы" художественного творчества твердо связываются с кардинальными для культуры принципами гносйюгического постижения универсума -ташбих и танзих.

Заключает Ш главу раздел, озаглавленный "Иконография изображений' пророка Мухаммада". Обращение к этой теме логично, поскольку в миниатюрных циклах изображений Мухаммада (Х1У в.) отразились рассмотренные выше приемы живописного представления облика персонажей. В сложении иконографического образа пророка Мухаммада отразились два указанных выше метода изобразительного воплощения Человека - кэтэфатический (ташбих) и апофатический (танзих). Покрытие вуалью лица Пророка явилось логичным шагом для мусульманских художников, подчеркивающих избранность его персоны в священной истории мусульман, в также подчеркивающих принципиальную незавершенность облика, потенциальную возможност его мыслительного, ассоциативного завершения. Вместе с тем традиция отношения к персоне Пророка в исламе и типологические параллели из западного христианского искусства позволили прийти к заключению, что изображения Мухаммада вместе с сюжетными

2 Ч-

могли носить и медиативные функции.

В глава 17, рассматривается отражение в персидской миниатюре НУ в. широко известного в мировой культуре мотива "ностальгия по раю" (выражение, введенное в научный обиход М.Элиаде). Прежде чем приступить к анализу изобразительного материала, в работе обращается внимание не изменение трактовки одного поэтического мотиве в двух газелях Джалаладдина Руыи и Хафиза. Сравнение газолей позволило утвердиться в мысли о том, что для поэтического мышления Хафиза объектом описания оказывались координаты реальные,.земные, которым символически соответствовало пространство рая. Направленность персидской поэзии и даже сами названия поэтических сборников свидетельствует о значении, которое поэты придавали образу вышнего сада. Книга уподоблялась саду, а сад - Ыиру. Особый интерес представляет тот факт, что с утверждением арабского языка в восточных провинциях халифата и появлением языка дари, в двуязычной арабо-иранской культуре произошло любопытное иерархическое разделение двух языков. В отличие от представлений мусульман об арабском языке, как языке божественном, язык дари стал именоваться "языком ангелов" или "райским языком". Таким образом, в сознании мусульман-иранцев произошел важгай сдвиг, позволивший перейти от начального семантического противоположения двух языков к их символическому упорядочиванию в пределах общей религиозной системы взглядов на мироздание. Язык дари, дариязычная литература и вообще культура иранцев обрели особое место в мире ислама, в русле его эсхатологических представлений.

В изобразительной практике искусства Ирана также утверждаются принципы общего процесса обращения культуры к мотиву "ностальгии по раю". Ярким примером тому является неуклонное изменение отношений между графикой и изобралсени-е и, Логооферой и Иконосферой, графическим и живописным стилями художественного, мышления. Большое значение в эволюции изобразительных форм сыграли растительный орнамент и ряд растительных мотивов (изображения деревьев и цветов), которым придавался несомненный иносказательный смысл. В ранних памятниках искусства миниатюры растительность занимала задний план изобразительной плоскости, отмечая смысловую перспективу, в основе которой заложены мусульманские космологические представления. Со второй половины Х1У в. принципы композиционного построения изображений существенно изменяются (музаффаридский и джалаиридский круг

иллюстрированных рукописей). В пространственных построениях таких изображений растительный орнамент из символически выделенного иерархического плана визуальной картины мира предстает в новом качестве: растительность обретает статус изобразительной среды, жизненного пространства других изображений. Решающей чертой при сравнении ранних миниатюр и миниатюр второй половины Х1У в. является различное понимание структуры изобразительного пространств. Если в миниатюрах первой трети Х1У в. изобразительное пространство воспринималось как нечто дискре®-ное и иерархически упорядоченное, то в музэффаридских миниатюрах пространство предстает уже отчетливо гомогенным целым, не предполагающим его дополнительного расчления на смысловые зоны.

Соответственно изменяется соотношение между степенью насыщения рукописной страницы графическими и живописными элементами. Логосфера рукописной страницы постепенно утрачивает позиции и уступает свое место Иконосфере. Изобразительное, живописное начало все больше занимает внимание художников. Проблема взаимоотношения между графическими и живописными элементами рукописной страницы окончательно разрешается в пользу фигурных изображений в творчестве багдадского художника Джунайда ас-Султа-ни. 1396 г. датируется иллюстрированная им рукопись Хаджу Кир-мани "Хумай и Хумайюн" (Лондон, Брит.музей). Изображение уже даже не доминирует над графикой, оно оказывается смысловой доминантой рукописной страницы, текст же скупо поясняет происходящее на миниатюре действие. Основным"изобразительным мотивом миниатюр Джунайда ас-Султани становится пейзаж, где и разворачивается сюйегное действие. Пейзаж, оттеснив с рукописной страницы графические начертания, превращается в самостоятельную единицу изобразительной композиции.

Вместе с изменением структуры пространства изменяется и отношение художников к временной структуре изображения. Для ранних иниатюр время действия было связано со структурной неоднородностью пространства и изменением самого действия. Ощущение временного потока иерархически расчленялось художником: существовало в$емя действия и время, на фоне которого действие происходит. Время будущего и время настоящего разделялись и были несовместимы друг с другом. Структурная расчлененность на две временные оси в ранних изображениях соответствовала системе временных отношений в эпосе, где время действия происходит на фоне абсолютного и нерасчлененного эпического времен-

ного потока. Совсем другой оказывается трактовка времени в миниатюрных изображениях Шираза и Багдада в конце Х1У в. Поскольку художники отказались от изображения символического фона, естественно исчез и единый временной фон, а гомогенность введенного пространства детерминировала и принципиальную однородность временного потока. Время приобретало черты всеохватывающей незыблемости при передаче любого действия. В тех же случаях, когда указывается конкретное время действия (например, ночь в ряде иллюстраций Джунайда ас-Султани), оно вмещается и поглощается другим временным потоком, характер которого отражен в пространстве. Время растекается в этом пространстве, переходит в него.

После опыта Джунайда ас-Султани в области разработки пейзажа было бы логично предположить, что в искусстве Ирана могут появиться и отдельные страницы, заполненные только изображением пейзажа. Логика развития искусства и соответствующая ей телеологическая направленность всей культуры требовала этого и подводила к этому шагу: мотив "ностальгии по раю" должен был реализовать себя в изобразительном искусстве в чистом виде. К 1398 г. относится рукопись "Антологии" с серией идеальных пейзажных мотивов, выполненных, по-видимому, на юге Фарса. Художник этих миниатюр окончательно переходит от изображения частного, иерархически упорядоченного живописного пространства к пространству всеобъемлющему, однородному и метафизическому в своей основе. Былой дуализм пространственных, временных, эпических и в целом космологических характеристик сменяется цело-купностью метафизического взгляда на мироздание в его изобразительном воплощении.

Прослеженные в работе кардинальные изменения в трактовке пространственно-временной структуры персидской миниатюры могут быть оценены и с точки зрения проблемы развития стиля в изобразительном искусстве средневекового Ирана. Пейзажные мотивы из дополнительного компонента композиции изображений обретают яр-ковыраженкый стилеобрззующий и иконографический облик. Стабильность сюжетных иконографических схем рукописной иллюстрации продолжает сохраняться но фоне динамики иконографии стиля. Изменение стиля, его иконографический подтекст и, естественно, выделение пейзажа как формально-смысловой доминанты изображения являются наиболее заметными чертами изобразительного искусства предтимуридского и тимуридского времени.

Столь существенный сдвиг в понимании пространственно-временной структуры изображений объясняется общей направленностью культуры Ирана, отражением в изобразительном искусстве укоренившихся представлений о "вахдат-и вуджуд" (целокупность Бытия). Такое совпадение в практике изобразительного, поэтического и философско-мистического мышления не случайно и является свидетельством общей направленности эстетического сознания культуры, отражением универсальной эстетики бытия.

В главе У диссертации, во-первых, исследуются принципы средневековых цветовых построений и, во-вторых, все проделанные наблюдения и выводы работы о специфике формирования изобразительного искусства Ирана рассматриваются еще раз с точки зрения осмысления изобразительного знака в культуре.

Первая часть главы названа "Логика цветообозначений". Для выработки систематических представлений о логике цветовых обозначений, рассматриваемых не в статике их формальных хроматических характеристик, а в динамике сюжетного повествования, мы вновь обратились к центральному памятнику иранской средневековой культуры тексту "Шэх-наме" Фирдоуси. В качестве типологического сравнения и для выяснения закономерностей цвето-обозначения в изобразительном искусстве были избраны иллюстрации к поэме сельджукидского и инджуидского времени (ХП-Х1У вв.) на керамических изделиях и миниатюры рукописи "Шэх-наме" 1333 г. из Ленинграда.

Как показывают наблюдения над текстом "Шэх-наме", для понимания логики цветопостроения важными оказываются не отдельные цветообозначения, а прежде всего всевозможные отношения между отдельными цветовыми характеристиками и их связь с происходящим действием. Самой характерной чертой цветовых обозначений в тексте поэмы является сочетание двух контрастных цветовых обозначений в одном бейте (красный - синий, желтый -зеленый, черный - белый), к которым примыкают такие пары эпитетов, как светлый - темный, блестящий - тусклый (или темный). При этом эпитеты, относящиеся к длинноволновой части цветового спектра, связываются с верхним миром (красный, желтый, белый, блестящий, светлый), а относящиеся к коротковолновой части спектра - с нижним, земным миром (синий, зеленый, черный, темный). Особенность употребления контрастных цветообозначений связана со значимостью всей ритмико-синтаксической конструкции бейта, а так же очевидна их сообразность с характером всего

последующего изложения. Тем самым, существенной чертой цвето-обознэчений в тексте поэмы можно считать их подчеркиваемую смысловую наполненность. Сочетание в живописи сельджукидского и инджуидского периодов полихромии изобраааемого мира и монохромного заполнения фона вызывает прямые ассоциации с закономерностями цветопостроения в тексте "Шах-наме". Цвет, не переставая служить сюжетным целям словесного и изобразительного повествований, наделяется несомненным дополнительным значением, включающим космологические и этические характеристики мироздания. Эти черты цветового оформления живописных композиций типологически сходны для всего средневекового мира, однако, не всегда остается очевидной столь ярковыраженная смысловая наполненность многих цветообозначений и существо взаимоотношений между различными цветами.

Вместе с тем характер использования цветовых обозначений в искусстве сельджукидского и инджуидского времени демонстрирует еще одну важную особенность: цвет, являясь самостоятельной категорией мышления, оказывается независим, эмансипирован от формы. В работе приводятся примеры, когда для характеристики микросюжетных действий, демонстрации неожиданных поворотов в судьбе героев, художники прибегают к формально неоправданной полихромии при окраске облачения персонажей. Для оценки этого необычного и в то же самое время яркого явления вновь полезно обратить внимание на значение широко распространенного в культуре Ирана понятия, т.е. слова ранг (цвет, окраска).

Весьма существенными для слова ранг в персидском языке, кроме значений "цвет" и "окраска", являются такие смысловые соответствия, как "доля", "судьба", "удел". В этих значениях, в частности, слово ранг часто используется в персидской поэзии. В свою очередь и художники пытаясь' передать динамику литературного повествования, коллизии сюжета исходили не только из стремления обозначить изменение ситуативных характеристик сюжета. Не менее важным для художника оказывалась возможность ориентации в семантическом поле самого слова ранг. Сказанное прекрасно демонстрирует степень связанности языка визуального искусства с тонкостями естественного языка. В выработке таких соответствий поэты и художники отправляются не от буквального значения слов, а от их дополнительных, метафорических, символических, психологических коннотаций.

Специфика цветопостроений в рукописной миниатюре Ирана учитывает и явление цветовой перспективы в построении изобразительных композиций. Использование цветовой перспективы, основанной на сочетаниях теплых и холодных оттенков одного цвета или цветов близких по длине волны, объясняется не только целью художников создать должный визуальный эффект, но также и эстетическими задачами по конструированию формально-смысловой модели мироздания. Проделанные наблюдения о системе цветообозначений закрепляются в работе обращением к символической функции отдельных цветообозначений (красный, желтый, зеленый, синий) в культуре, которые безусловно учитывались в изобразительной и поэтической практике средневекового Ирана.

Цвет всегда оставался самостоятельной и чрезвычайно важной категорией средневековой эстетики, суммируя в себе комплекс разноплановых смысловых соответствий. Анализ логики цветообозначений в искусстве Ирана существенно дополнил наши представления о знаковой и идеографической природе изображения Человека и конструируемого художниками мира изобразительных форм. Предпринятое в работе описание знаковых функций изображений на персонологи-ческом, пространственно-временном и цветовом уровнях подводит к более общей проблеме: обсуждению вопроса о природе знака в мусульманском искусстве.

Этой проблеме посвящена вторая часть главы, озаглавленная "Знак и значение в искусстве ислама". Надо сказать, что исследование знаковой природы мусульманского искусства ставит перед исследователями проблему изобразительности в новом для нее ракурсе. Так, например, распространенное суждение о недопустимости изображения людей в искусстве ислама является некорректной постановкой вопроса, ибо, как было показано в работе, обрэа Человека и антропоморфные изображения всегда оставались для носителей культуры весьма заметным знаковым явлением. Проблема знака и значения были доминантой бытового, политического, религиозного и художественного сознания. Всякое действие (»амал) находило свое весомое оправдание только в предшествующем ему Знании (»илм) или, другими словами, всякий знак предусматривал непременное присутствие своего концепта, который он с различной степенью наполненности призван был обозначить. Нередко оказывалось, что знак в силу каких-либо причин^оставался невыраженным (о'и-ни-шани, би-сурэти), на месте изображения могла зиять пустота, но

и в этом случае отсутствие знака было своеобразным знаком существования его референта. Понимание изобразительного знака было актом интеллектуального постижения явления не в его тождественности самому себе, но в принципиальном домысливании и интерпретации этого явления. Основой такого постижения знакв является не диалогическая коммуникативность между тем, кто воспринимает знак, и самим знаком, но коммуникативность противоположного плана - монологическая, внутренняя коммуникация. Изображение, переставая служить только утилитарным целям иллюстрирования поэтического произведения, дает созерцателю возможность для постижения других, внесюжетных соответствий форме, цвету, изобразительному пространству. 38 лределами изображения всегда таится Слово (или слова), которое неминуемо должно обратиться в Знание. Такой метод построения изобразительного образа не может быть оспорен теологическими установками, творчество художника и теолога в равной степени были рефлексией на имманентные культуре процессы или же нэ отдельные этапы этого процесса. Никакая теологическая установка не могла бы вмешаться в то, что происходило в искусстве во время диахронического развертывания.тех ценностей, которые лежали в основе собственно культуры, и, конечно, в сознании любого мусульманина. Рожденный Словом изобразительный образ Человека должен был появиться и утвердить себя, а позиция некоторых теологов могла оставаться при всем этом более или менее выраженной рефлексией на существовавшие в культуре художественные явления.

В числе некоторых примеров в работе приводится и поясняется установление имама ал-Газали, рекомендовавшего счищать лица (но не всю фигуру!) изображенных людей.на зданиях бань. В контексте всего сказанного выше, очевидно, что это установление имама нельзя воспринимать буквально, ибо за ним скрываются представления Газали о сути изобразительного знака, философ был сторонником метода т а н з и х, т.е. приверженцем отрицательного богословия. Очищение лиц для него было не только ригористическим жестом, но проявлением отношения к гносеологическим аспектам бытия.

Изображение в искусстве ислама, равно как и в других средневековых культурах, нельзя рассматривать только как иллюстрацию к поэтическим произведениям. Художественный образ в средневековом искусстве не только иллюстрация, но и знак, на-

деленный спектром значений. Выяснение конкретного значения этого знаке зависит от нашего понимания принципов его функционирования. Истинное понимание знака и художественного образе в мусульманской культуре основывается на апофатическом расподоблении, обезличивании изображения. Человека, т.е. знак и образ всеэда не таковы, какими они предстают в изображениях. Крайним выражением такого умонастроения, такого метода познания и были средневековые призывы к запрету изображений, ибо знак, образ не были в состоянии отразить истинную сущность "вещи" в ее онтологическом значении. Отсутствие запретов на изображение живых существ в Коране, более поздние аниконические призывы в хадисвх и теологических установках, а также метод построения образа Человека в искусстве представляются неразделимыми явлениями культуры, вытекающими одно из другого.

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы:

В работе учитываются два аспекта формирования средневекового искусства Ирана: теоретический и практический. Задаваясь целью теоретического освоения конкретно-исторического ряда изобразительных памятников средневекового Ирана, ыы исходили из того, что наиболее четкие характеристики их внутреннего, погтологического облика могут быть прояснены в результате обращения к другим, смежным формам творческой деятельности. Типологическое сравнение различных стилей мировосприятия позволяет контролировать степень активности тех или иных элементов жизнедеятельности культуры на фоне избранного исследователем вида художественного творчества. Речь в этом случае должна вестись о внутреннем опыте культуры, отраженном в одном, но далеко не единственном ее виде творческого сознания. Проблемы эстетики изобразительного искусства в средневековый период неотделимы от более общих вопросов, которые, в конечном итоге, охва-тываюг широкую область эстетики бытия - космологию, онтологию и этику. Поэтому при обращении к внутренним закономерностям сложения памятников искусства и литературы должна непременно учитываться структурирующая роль доминирующих религиозных представлений. В процессе трансплантации культурных ценностей, охвативших и изобразительное искусство средневекового Ирана, ведущее место занимала именно религия.

Однако, с проникновением ислама в районы Ирана, включая

Хорасан и.Ыавераннэхр, арабы столкнулись с мощной культурной традицией, освоение которой потребовало от мусульман и времени, и выработки определенных художественных методов. Это привело к тому, что был создан новый эрвбо-иранский тип культуры, основывающийся на принципиальном билингвизме. Именно эта черта новой культуры отразилась и не процессе формирования искусства и литературы. Знаменательным фактом адаптации новой культуры в иранских землях, стратегией всей культуры было не уничтожение предшествующих ценностей, а их семантическая переорганизация, повлекшая за собой появление новых смыслов, нового типа мышления.

Таковым стал графический стиль худозественного мышления, возникший на основе монотеистической концепции и, соответственно, роли вербального и графически выраженного Слова. Графический стиль художественного мышления и конституировал появление четырехэтапной эволюционной схемы развития куфического почерка с элементами растительных, зооморфных и антропоморфных изображений. Более того, в этом явлении находят отражение и доминирующие в исламе принципы космогенеза и антропогенезе. Это обстоятельство не может, однако, затенить и присутствие в средневековой культуре Ирана реликтов культовой практики древних иранцев, отраженных в литературе и искусстве мусульманского времени. Традиция отправления ритуала джашн-и сада во время самэнидов и газневидов, отражение принципов организации ритуала в тексте "Шах-наме" Фирдоуси и иранской миниатюре яркое свидетельство тому.

Появление сформулированных в искусстве принципов существования имманентной и телеологически выверенной картины эволюции мироздания повлекло за собой и дальнейшую разработку проблем изобразительности. Иранское художественное сознание использовало свой многовековой опыт для дальнейшего развития изобразительных форм и, в чзстности, изображения людей и природы. Трансформация пространственно-временных аспектов структуры живописных изображений, изменение отношений между графикой и изображением свидетельствует о восстановлении утраченных Ираном пластических-живописных форы ыышления (что, однако, не означает утрату принципов графического мышления), которые позднее найдут свое полновесное утверждение в сефевидской миниатюре и каджарской станковой картине. Следует при этом заметить, что сам процесс происходил в рамках распространенных

в культуре представлений о должном, что находит свое отражение в используемой художниками системе мусульманских религиозных и философских понятий. Роль ключевых для культуры слов-понятий всегда оставались чрезвычайно важной и.в искусстве Ирана Такие слова были погружены в основы культуры, определяли ее природу и формировали ее выразительный и оригинальный облик. Два стиля художественного мышления - графический и живописно-пластический - сосуществовали и характеризовали процесс формирования и эволюцию искусства средневекового Ирана.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. " "Шах-наме" Фирдоуси й ранняя иллюстративная тради-ция(текот и иллюстрация в системе иранской культуры Х1-Х1У вв)" М*, "Наука", 1983, II п.л.

2. Искусство средневекового Ирана. М., "Наука", 1989, 17,5 п.л.

3. К анализу принципов иконографии изобразительного искусства Средней Азии. - "Культура народов Средней Азии в древности и средневековье". М., 1977, 1,2 п.л.

4. О некоторых аспектах изображения человека в домонгольском искусстве Ирана. - "Советское искусствознание»77/2".

М., "Советский художник", 1978, 1,2 п.л.

5. Логика живописного повествования (опыт интерпретации памятников иранского искусства). - "Музей - 4". М., "Советски] художник", 1983, I п.л.

6. К вопросу о типологии и взаимосвязи искусства Ирана и Китая в древности и средневековье. - "Советское искусствознание »82". М., "Советский Художник", 1983, 1,5 п.л.

7. Искусство Таджикистана в древности и средневековье. -Информационный бюллетень МАИК", вып.8. М., "Наука", 1985, 0,4 п.л.

8. Культура Ирана в свете ритуально-мифологической интер претации. - "Народы Азии и Африки", 1986, №1,1 п.л.