автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Природа театральности английской постренессансной трагедии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Природа театральности английской постренессансной трагедии"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ДАВЫДОВА Марина Юрьевна

ПРИРОДА ТЕАТРАЛЬНОСТИ АНГЛИЙСКОЙ ПОСТРЕНЕССАНСНОЙ ТРАГЕДИИ

(17.00.01 — театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1992

Работа 'выполнена в отделе классического искусства Запада Российского института искусствознания министерства 'культуры Российской федерации.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор Бартошевич А. В.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Силюнас В. Ю. кандидат искусствоведения Тимашёва М. А.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина (ВУЗ)

Защита состоится « » 1092 г. на заседании спе-

циализированного совета Д. 092.10.02. при Российском -институте искусствознания министерства культуры Российской федерации.

С диссертацией можно ознакомиться >в библиотеке Российского ин> статута искусствознания.

Автореферат разослан « » 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета

Устабаева X. Д.

' - 3 -

Первая половина ХУЛ века была для Англии в равной степени а порой появления совершенно новых тенденций в сценическом искусстве, и пороЗ буршх перипетий в политической еизни страны, которые, в конечном итоге, роковым образом предопределили судьбу английского театра. Обращение к драматургии этого времени оправдано уге потому, что позволяет восстановить чрезЕНчаГ5Но существенное звено в процессе эволюции театра Англии. Вместе с тем, анализ драматургии, созданной з переломный для истории театральной культуры момент, неизбежно ставит исследователя перед самыми общими проблемами развития театра вообще.

В 1642 году, когда утвердившиеся у власти пуритане парламентским актом запретили все публичные представления в стране, закончилась по сути целая эпоха в истории английского сценического искусства. Словно смилостйвеезпсь кэд будущими исследователями /ведь так непросто бывает делить гивоЗ исторический процесс на периоды и этапы/, история на сей раз четко провела хронологические границы. Первый и, позэдуй, единственный раз в истории европейской культура мы наблюдаем уникальную ситуации: театральная хизнь страны прерывается на 20 лет, э затем возрождается, но угэ на совершенно иноЗ основе. В английском пострестав-рационнсм театре связь со сценическими традициями Возрождения окончательно порвана. Происходит глобальная смена театрально:" концепции. Зтот качественный скачок обназил, как нам представляется, подспудные процессы, определявшие динамику развития только английского, но и всего европейского сценического искусства Нового времени, и обстоятельства, его подготовившие, достойны поэтому самого пристального рассмотрения.

Актуальность_темы. з отличие от драматургии английского Ренессанса, неизменно привлекавшей к себе пристальное бнгмзнйс не только в Англии, но и за рубежом /в тем числе "в Рссспг/.

иостреиессансная драматургия /10-30-е годы ХУЛ века/ по сей день остается для отечественного искусствознания terra incognita Творчество Шекспира в нашем театроведении воспринимается не только как вершина,' во и как последняя точка того периода в истории английского театра, конец которого совпал с началом новой политической эпохи в стране. Между тем, от смерти Шекспира до закрытия лондонских театров пуританским парламентом прошло около 30 лет, во время которых интенсивность театральной жизни нисколько не уменьшилась. Можно спорить о художественных достойней пьес, написанных в это время, но не вызывает сомнения, что без анализа постренессансной драматургии, прежде всего ее сценической образности, той эволюции, которую претерпела она по сравнению с драматургией Возрождения, невозможно сформулировать общие закономерности развития английского сценического искусства. Ведь именно здесь завязаны узлы многих проблем,решение которых помогает и объяснить причины невиданного взлета английского театра в эпоху Возрождения, и отыскать корни сценической революции, происходящей после 1662 года.

Научная новизна, в театроведческой науке существует давне устоявшееся представление о том, что логика развития европе?<скоп театра вообще и английского в частности была определена противоборством двух театральных систем, которым-соответствуют две типа сценических плодадок: ярмарочные подмостки и сцена-коробка. А.Гвоздев условно назвал одну из этих систем "народной", а другую "придворной" /ей всецело соответствует итальянский гуманистический теэтрЛ. По его мнению, последняя из них постепенно вытесняет первую и утверждается как единственная система общеевропейского сценического искусства. Из этой же посылки исходят к

1 См. Гвоздев А. О смене театральных систем. - "О театре*" /сб. статей/. Л., 1926.

английские исследователи, объясняя причины той неожиданной театральной метаморфозНуЛготорая произошла после 1662 года. "Сценическая революция, случившаяся в ХУЛ веке, была не отечественным продуктом, а специфически итальянским импортом. Она смела поэзию английского театра, заместила сценические эмблемы средневековой и тюдоровской сцен живописными декорациями, нарисованными в перспективе и обрамленными рамкой просцениума",* - писал известный английский театровед Глен Викхэм. Анализируя те изменения, кото^ае претерпевает сценическая образность пост-ренессансной драматургии, автор пытается доказать, что за кажущимся противоборством двух систем лежало неизбежное и закономерное перерождение одной системы в другую.

На примере Англии 20-30-х годов мы монем проследить как постепенное разрушение того, что Гвоздев называет народной сис-. темоГ! театра, происходит на подмостках,основные принципы строения которых заимствованы у народной средневековой театральной культуры. В Англии, по мнению автора, этот процесс происходил особенно наглядно именно потому, что ориентация на античность и сценическую культуру итальянских гуманистов не имела -решающего значения для формирования в ней профессионального театра, и разрушение существующей театральной системы происходило здесь в силу внутренних причин.

Основной_целью.диссертации стало изучение механизма формирования нового сценического образа, новой театральной природы в английской постренессансной драматургии, которое подготовило изменение театральной концепции в эпоху Реставрации. Данная

цель определила и конкретные задачи исследования: -

Viiokham G. Shakespeare's dramatic heritage. Hew York.

1969. p.53.

- Б -

- рассмотреть взаимоотношения английской драматургии с религиозной зрелищной традицией /семантикой пратеатраль-шх форм/,

- проследить эволюцию визуального эмблематического элемента в английской драматургии до 1642 годэ;

- сформулировать функции слова и предмета на английской пост-ренессансной сцене, выявить логику их взаимоотношений;

- выяснить как сопрягается процесс эмансипации от традиций религиозной театральной культуре с проблемой стиля.

Метод исследования. Определяя этапы и причины вызревания нового сценического образа в английской постренессансной драматургии, автор опирался на методологию, разработанную немецким ученым Максом Германом и получившую широкуи известность в 10-20-е годы в России. Последователи этой методологии, представители ленинградской школы театроведения /А.И.Пиотровскзй, А.А.Миклашевский, А.А.Гвоздев и др./, исходили из того, что драма и театр до определенного момента были теснейшим образом связаны друг с другом. Драматический текст являлся для них не только самоценным литературным произведением, но прежде всего тем элементом спектакля, который в отличие от всех прочих /игры актеров, декораций, световых и звуковых эффектов п т.д./ сохраняется для потомков. Б тексте каждой пьесы, по мнению этих исследователей, как бы зашифровывается своеобразная режиссерская экспликация, и по этому тексту мозшо попытаться реконструировать весь спектакль, разыгранный в том театре и теми актерами, для которых он пре дна значился. Цриродз театральности английской драмы первой половины ХУЛ века не.является таким образом для автора некоей абстрактной категорией, но непосредственно вытекает из театральной практики того времени.

Хронологические рзмки исследования не ограничиваются первой половиной ХУЛ века. Только возвращаясь к истокам того или иного явления, 'можно верно проследить траекторию его движения з социуме и в культуре. Задавшись целью проанализировать характерные черты английской постренессансной драматургии, автор поэтому намеренно начинает свой разговор с момента формирования профессионального театра в стране.

Практическая значимость.работы. Предпринятое исследование позволяет заполнить ощутимый пробел в изучении истории английского театра, дает возможность более полно осмыслить процесс рээ-вития театрзльпой культура в Европе. Материалы диссертации могут быть использованы в лекциях го история зарубежного театре, а так ав могут оказаться пэлезЕН для дальнейшей азугнэй разработки цетодэ реконструкции спектакля, лотзрь'й со времени объяв- ^ ления ленинградской сколы театроведения "формалистским течение:.-б науке" бзл надолго забыт отечественна.: гсзусствозкэ ни ем.

Апробация рзбэтн. '/'зтерпалз дзсс-зртацвз цроалв апробзппв кэ научно-теоретической зонферешва з {¿осзозскс» государственном университете з 1939 году. Оспозезз пслс~ек;:л двеезртзцпг отражены б публикации /объем - 2.2 а..-./. Лиссертзппя обсужден? на заседании отдела классического искусства Ззпзцз Российского института искусствознания и рекомекдовзнз к запите.

Структура..работы. Дпссортгцпя состоят из введения, четыре:: глав, заключения и списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность и научная значимость избранной темы, определяются хронологические рамп и работ:', формулируется ее цель и конкретные задачи, определяется методологическая база исследования.

Английское театроведение всегда уделяло самое пристальное внимание изучению театральной практики эпохи Шекспира, что,

безусловно, облегчает использование описанной выше методологии применительно к английскому театру первой половины ХУЛ века. Вместе с тем, автор считает необходимым подчеркнуть, что театральная поэтика. - это комплексное понятие, складывающееся из самых разных аспектов не только театральной, но и всей историко-культурной жизни этого времени.И если мы ставим перед собой задачу проанализировать театральную поэтику английской драмы в самом шроном смысле, то нам придется учитывать целый комплекс ассоциаций, который мог вызывать текст той или иной пьесы у зрителей.

С этой, точки зрения, наибольший интерес представляют такие исследования предшествующего десятилетия, как книга М.Ломэкс " Stage irsages and traditions" / Lnd., 1987/, КНИГИ Алана Дес-сена " Elizabethan drama and the viewer's eye"/Chapell Hill, 1980/, " Elithabethan stage conventions and modern interpreters" / Cam-brige » 1384/, Давида Бевингтона "Action is eloquence: Shakespeare's languge of gestures / Cambridge. 1964/, Ральфа Берри " Shakespeare and the awareness of the audience " / Lnd., 1985/. Анализируя театральную поэтцку английской драмы на материале пьес Шекспира, Мидлтона, Форда, авторы этих книг стремятся уловить все возможные смыслы и подтексты_попадающих в поле их зрения метафор. Такого рода всесторонний анализ, при его бесспорных преимуществах, тоже, однако, имеет свои издержки. Драматург мог, разумеется, зашифровать в тексте пьесы сколько угодно самых прихотливых ассоциаций /литературных, политических, историко-культурных/, но далеко не все онг характеризуют театральную природу драмы.Анализ театральной поэтики драматического текста имеет, как нам кажется, смысл лишь в том случае, если исследователь все время держит в уме векий интегрированный портрет аудитории, которой этот текст предназначался.Дот него, та-

ким образом, оказываются важны не все ассоциации и кетэфоры,входящие в образную систему пьесы, а лишь те из них, ноторые могли быть поняты и как-то интерпретированы публикой, те элементы контевстэ, ноторые были знакомы любому представителю этой публика независимо от уровня его эрудиции. В этом смысле особенно важной оказывается связь английской драматургии с религиозной зрелищной традицией, поскольку сценическая семантика мистерий, моралите и других существовавших в рамках этой традиции театральных форм была'безусловно знакома любому представителю зрительного зала. Соотнесение образной структуры пьесы с традиционной семантической конструкцией станет поэтому для нас главным звеном в анализе ее театральной поэтики. Подобный подход позволяет, по мнению автора, избегать и примитивного объяснения особенностей театральной поэтики с точки зрения "постановочной" целесообразности, и анализа метафорического строя пьесы без учета его театральной специфики.

В первой главе автор формулирует саше общие тенденции развития английской драмы до 1642 года.

Несложно заметить, что одна из основных тенденций, определивших развитие английского сценического искусства в 20-30-е годы ХУП в. и далее в постреставрационном театре состояла во все большем преобладании в нем "правив низни". Сцена-коробкэ с иллюзорными декорациями, которая воцарится в театре 60-х годов, лишь одно из проявлений этой тенденции. Другое заключалось... в изменении самой концепции драмы, которую начинают рассматривать теперь как имитацию кизни частного человека. Английские исследователи, анализирующие постренессансную драматургию, объясняют эти изменения, чисто механически, ссылаясь на изменение политической ситуации или чаще сценической практик;: /имеется в виду переориентация драматургов на особенности частных

театров, на новый социальный состав их аудитории/. Если же рас- •• смотреть этот период в широком временном и географическом контексте, станет ясно, что претерпеваемая драматургией 1620-30-х гг. трансформация носит более глубокий, имманентный характер. По мнению автора, эта трансформация суть выражение неизбежного и закономерного процесса, не начавшегося, э лишь продолжающегося в эти годы, который можно назвать процессом десакрализации драмы. Именно разрыв с ритуально-сакральной основой драмы, эмансипация от средневековой зрелищной традиции и обуславливает возрастание значимости иллюзорных качеств пьесы. И в драме, и на сцене предстает уже не бытие в его онтологической всеохватности, а лишь реальность в ее конкретных проявлениях.

Для подтверждения своей мысли автор совершает небольшой экскурс в историю античного театра и, сравнивая пьесы Эсхила и комедии Аристофана с пьесами Плавта и Терениия, сценическую практику золотого века античности с театром эпохи эллинизма, пытается доказать, что разрушение религиозно-мифологического сознания в античности тоже привело к появлении концепции сценического действия как иллюзии. И здесь, теряя связь с ритуальной основой, драма утрачивает постепенно космические пропорции, былую космическую всеохватноеть, э это, в свою очередь, влечет изменения в самой сценической практике и конструкции сценической площадки.

В связи с изложенными выше тезисами большой интерес, по мнению автора, представляет сравнение английской и итальянской сцен эпохи Возрождения. Итальянское Возрождение, в том числе и в области театра, часто рассматривают как некий образец. Между тем, у итальянского ренессансного гуманистического театра совершенно особая логика развития. Это связано прежде всего -с тек, что в Италии в отличие от Англии или, скажем, Испании было

возможно обращение к античности как к собственному духовному наследию. Итальянские гуманисты были в Европе первыми представителями светской культуры, поэтому неудивительно, что их привлек не У век до н.э., момент наивысшего расцвета античного театра, а эллинистический и римский периоды, з которых связь с ритуальными истоками была уже порвана.Именно оттуда заимствовали они и сцену-коробку, и новуз концепцию драмы. Это был своего рода театральный эксперимент, одновременно обтащенный в прошлое и предвосхищающий будущее. По сути дела,гуманисты пытались воссоздать, воплотить, материализовать ту модель театра, к которому неизбежно должно было прийти и пришло европейское сценическое искусство в процессе его секуляризации.

Совершенно иной была логика развития английского тезтро. В его формировании огромную толь сыграли средневековые зрелищные ' традиции, именно их видоизменение составило основной сдает развития английского театрального искусстхз до 1642 года. Само строение елизаветинского театрз было таким, что служило старому религиозному символизму драмы. Для английских зрителей п тех, чьими усилиями создавались спектакли, поемосткп елизаветинского театра долгое время являлись не просто сценой, но семантически окрашенным пространством, помогающим зрятелям сориентироваться з "смысле" или "подоплеке" событий. Е5озко сказать, что еяязаве?::! -екая сцена была сродни средневековой иконе, в которо:!, по

словам ¡1.Даниловой, "___всегда есть три зоны, символически

обозначающие землю, церковь и небо. Эти зоны могут быть представлены, могут лишь подразумеваться, ко потенциально от: псег-дэ в иконе присутствуют. Именно эти-ярусы составляют пространственный каркас иконы и всякое движение внутри композиции мыслится лишь в пределах этого каркаса... По ртим осям, оенсг.гс-

ыенво композиционным и ценностным, определяется место того или шого пероонажа, той или иной вещи в мире".*

Процесс десакрализации находит выражение не только в том, что подмостки английского театра перестают постепенно восприниматься как модель мироздания, как арена столкновения вселенских сил добра и зла, но и в десимволизации драны, в разрушевии слоившегося образного языка. Из ткани спектаклей исчезают визуальные эмблематические элементы, строившиеся в значительной степени на использовании упомянутых семантических возможностей елизаветинской сцены.

Театральная культура долгое время развивалась в лоне религиозной культуры, как ее неотъемлемая часть, и являлась важным средством религиозных наставлений. Для средневекового человека, чья жизнь неразрывно была связана с церковью, аллегорический характер представлений был понятен и необходим, он привык к манипулированию определенным набором зрительных формул, каждая из которых вызывала у него закрепленные традицией воспоминания. Зритель легко узнавал Деву Марию по лилии, а святого Петра по ключу, у него не было неуверенности в визуальном различии добра и зла. Образный театральный язык был универсален, внятен каждому независимо от его интеллектуального уровня или социального происхождения. Пьвоы английского Ренессанса, свободные от обычной религиозной тематики, в значительной степени сохранили присущий средневековым действам условный театральный язык. Эмблематические эффекты, конечно же, утрачивают здесь "культовое" "обрядовое" значение, но не теряют своего знакового смысла. Смысл пьесы в целом или ее небольшого эпизода даже вдя самого непонятливого зрителя английские драматурги долгое время поясняли с помощью того, что Алан Дессен назвал "тотальным

^ Данилова И. От средневековья к Возрождению: сложение художественно? системы картины кватроченто. М., 1975. С.41.

- 13 -

эмблематическим эффектом". Однако уже у авторов якобитского периода /1603-1625 гг./, таких как Уэбстер, Тернер, Мидятон, эмблематические клише все чаще подвергаются инверсии, отсылки к предыдущей традиции все чаще становятся поводом для иронии. А чуть позже у драматургов, чей творческий расцвет приходится на последнее десятилетие перед закрытием театров в стране /Форд, Мессинджер, Шерл и/, мы наблюдаем уже уменьшение удельного веса самих визуальных символов. Эмблематические клише не просто подвергаются здесь инверсии, они вытесняются из "сценической партитуры" пьес, из их театральной ткани. В условиях-разрушения ассоциативной действенности иконографических схем, визуальный элемент утрачивает свое былое значение.

Постепенное исчезновение из театральных "текстов" иконографических формул являлось, по сути, разрушением языка культу-, ры, в основе которой средневековая метафорическая конструкция, было, с нашей точки зрения, одним из самых важных симптомов секуляризации сознания, перехода от мышления религиозно-мифологического к светскому.

Стоит оговориться: когда гян ведем речь о разрушении визуального образного языка, это не означает, что интерес к зрелищно? стороне спектакля в первой половине ХУЛ века постепенно исчезает. Напротив, в представлениях приватных театров, для которыу преимущественно писали свои пьесы Форд, Верди, Мессинджер, интерес к бутафории, реквизиту не уменьшается.Но, рассуждая об эволюции визуального элемента, мы не имели в виду присутствие или отсутствие на сцене предметов реквизита. Предметы как такс-вые на подмостках, конечно," сохраняются, их даже становится больше, но теперь они наполнены не сакральным, не спмволическ",:.'. а сугубо бытовым смыслом. Они перестают быть частью "тотально?: эмблематического эффекта", обретают "самодостаточность", стг--

новятся равш гольво саыш себе. Обогащение театрального реквизита есть, кстати, еще одно следствие разрушения метафорической структуры пьес. Оно тесно связано с той трансформацией, которую претерпевает на сценических подмостках слово. Ведь важно помнить, что разрушение знаковой природы театрального действа происходило не только на визуальном, ко и на вербальном уровне. Слово тоже перестает быть знаком, теряет свои волшебные свойства, которыми оно обладало именно в силу сакральности старого театра, где назвать значило воплотить, воссоздать на сцене некий материальный объект. Эту "функцию" слова начинает выполнять на сцене сам предмет. Происходит "опредмечивание", а следовательно обытовление сценической реальности. И слово, и предмет вследствие разрушения единой и всеобъемлющей знаковой системы обретают на сиене самостоятельное, автономное бытие, перестают быть звеном неделимого контекста этой системы. В каком-то смысле они начинают играть на подмостках ту же роль, что и в обыденной жизни*.

X X

X

Любопытно, что по мере того, как из структуры английских пьес исчезают пантомимы, вообще эмблематические элементы, все большее значение в театральной жизни страны начинает приобретать жанр "маски", основная черта которого яркая зрелищность. Умаление значимости визуального ряда в драматургии как бы компенсируется избыточным вниманием к нему в придворных предстаЕле-

1 Это утверждение нельзд, разумеется, понимать буквально. Бредмет на сцене никогда не станет равен предмету в жизни. Речь идет в данном случае не о свершившемся факте, е лишь о наметившееся тенденции сближения этих понятий.

ниях. Происходит своего рода реакция замещения. Однако при ближайшем рассмотрении можно-педять, что это совсем иного рода зрелищность, имеющая весьма отдаленное отношение к "тотальному эмблематическому эффекту". Здесь нет свойственной религиозно-мифологическому мышлению метафоричности, хотя, казалось бы, персонажи "масок", как правило, мифологические фигуры. В событиях, происходящих с легендарными фольклорными персонажами, античными богами и прочими героями этих представлений, отсутствует всечеловеческая подоплека, какая была в средневековых мистериях и . моралите, где хизнь главного героя являлась одновременно метафорой жизни всего человечества. Мифологическое сознание уступает в этих представлениях место светскому, для которого сама мифология становится объектом десэкрэлизэции.

Упомянутая зрелищность "масок" /данные декорации, иллюзорные эффекты/ есть развитие одной из наиболее характерных черт итальянского гуманистического театра, для которого постановочная сторона имела чрезвычайное значение. Возобладание светской театральной концепции, таким образом, происходило в Англии дискретно. Собственно драматический театр з своем движении в сторону имитации действительности выносил за скобки постановочную технику итальянцев, в то время как освоение ее происходило в придворЕНх представлениях. В постреставрационном театре эти процессы сольются воедино. Но важно помнить, что именно разрушение универсальной знаковой системы театра и создавало ту . ^ сценическую "среду", которая подготовила приятие, а той. техник к _2 С лет спустя.

В следующих главах автор иллюстрирует все изложенные вы^с тезисы подробным разбором конкретных пьес.

Вторая глава посвящена анализу трагедии Кристофера -г.-"Доктор гауст" /1589/.

-16 -

Творчество Марло знзиецует собой окончательное становление сценического искусства английского Возрождения, открывает период его расцвета.Марло, по сути, конституирует жанр трагедии. Все, что было до него,- это лишь робкие попытки выйти на магистральный путь развития английского национального театра, колебания между ученически воспринятыми традициями римлян и попытками трансформации средневековых жанров. 3 творчестве Марло эти традиции синтезируются на гораздо более высокой уровне, чем в пьесах других драматургов его круга.

Марло очень активно использует семантические возможности, доставшиеся в наследство от религиозной зрелищной традиции. Но уже в его драматургии тяготение театральной культуры к семантике религиозных жанров переводится на индивидуально-творческую основу. Здесь можно наблюдать переход символа в художественный образ, смену -онтологической системы сознания художественной.

Мы не случайно-обратились в "Доктору Фаусту", а не какой-либо иной пьесе Марло. Дело не только в том, что связь ее с релпг: сзнымв жанрами очевидна даже при сама/ поверхностном взгляде /многочисленные обитатели преисподней, Добрый и Злой ангелы, Семь Смертных Грехов и т.д./, но и в том, что, на наш взгляд, именно в силу этой связи ре не с сан с ный герой обретает здесь действительно трагические черты.

Рекессаксный герой не есть еще герой трагический. Он становится таковым,только когда помещается Шрло в структурную схему моралите, когда высокий гуманизм Возрождения сопрягается с конструктивной основой этого жанра. ]'з всех персонажей "арло только Фаусту свойственны трагические противоречия. Их не знает ни протагонист "Тамерлана Великого", ни тем более Варрава из "Мальтийского еврея". И Тамерлан, и Варрава - герое трагического масштаба, но не трагические герои. Это личности целъЕне, не

мучимые проблемой нравственного выбора, а уверенно идущие своим путем. Фауст в отличие от других протагонистов Карло находится в конфликте не только с миром, но и с самим собой. История Фауста есть как раз история нравственного выбора, есть духовная биография героя от рождения до смерти и от невинности к проклятию.

В сюжете "Доктора Фауста" ясно прослеживается мета'спжет религиозной зрелищной культуры. Протагонист этой трагедии -личность, неповторимая индивидуальность, но в то же время он, подобно всякому герою моралите, есть моральная абстракция, воплощение общих свойств человеческой души, и, подобно всякому герою моралите, он становится предметом борьбы сил добра и зла. Характерно, что пьеса вмещает не какой-то отдельный эпизод из биографии Фауста, а весь его жизненный путь /суть жизненный путь Человека вообще/.

Тесная связь "Фауста" со средневековой театральной традицией определяет весь метафорический строй пьесы. В "Докторе Фаусте" со всей наглядностью прослеживается знаковая природа английской ренессансной трагедии. Здесь каждый предает, каждый герой, каждая мизансцена включены в знакомую зрителям знаковую систему, наполнены сакральным "сверхсмыслом". Театральный язык ¡Лэрло, разумеется, намного богаче и разнообразнее, чем театральный язык любого средневекового представления, но основой этого языка по-прежнему остаются- хорошо знакомые зрителям вконографвчес-^-кие клише. Драматург использует все семантические возможности, доставшиеся в наследство от религиозной зрелищной культуры': семантика правого и левого /появляющиеся с противоположных сторон Добрый и Злой ангелы/, верха и низа /голова дракона, появляющаяся из люка в сцене заклинания духов,и спускагаг^с? с небес

-18- •

трон, на который указывает Фаусту в финале трагедии ДобрнЗ ан- • тел/, аллегорические персонажи, дьяволы, духи и и.ц. Марло выступает в этой пьесе прямым наследником абстрактно-символического метода средневекового театра. "Тотальный эмблематический эффект" пронизывает собой всю театральную ткань 'Доктора Фауста", почти все элементы метафорической конструкции трагедии так или иначе соотносятся с традиционной семантической конструкцией моралите.

Ниспровергатель основ, человек, обвиненный в атеизме, Мзрло в своей драматургии остается верен традиции. И это неудивительно, поскольку театр вообще искусство консервативное. В каком-то смысле и Шекспир тоже был "консерватором", потому что в театре быть консерватором значит уметь говорить со зрителем на понятном ему языке. И !,5арло делает это превосходно.

Третья глава диссертации посвящена анализу "Макбета" ■ Шекспира.

Ш обратились за "Макбету" прежде Есего потому, что структурные основы трагедии, заложенные в "Докторе Фаусте", прочитываются в кем более ясно, отчетливо, чем в других шекспировских трагедиях. Так же как Фауст, Макбет - герой, искушаемый "дьявольской" силой, стоявший на перепутье в ступивший на дорогу неправедности, променявший свое подливное человеческое величие на величие мнимое. Так же как в пьесе Марло, противостояние Добра в Зла в "Макбете" абсолютно, и борьба этих начал происходит в душе героя, он т.елает между ними нравственный выбор. Этому противостоянию подчинена во многом поэтическая и сценическая символика пьесы. Более того, именно в "Макбете", единственной из всех трагедий ¡Еекспира, Зло персонифицировано не только в обычных людях, во и в потусторонних силах. Ведь, скажем, Яго по отношении к Отелло тоже в определенном, смысле вы-

ступает как дьявол-искуситель. Но макбетовские ведьмы в отличие от Яго,- это исчадия ада не в переносном, а в прямом смысле.

Совпадение ряда структурных моментов и элементов метафорического строя обеих пьес делает, на наш взгляд, их сопоставление особенно плодотворным.

Очевидно, что ш сравнении с "Доктором Фаустом" в "Макбете" концепция моралите подвергнута гораздо более решительны;.! изменения.!. Протагонист "Доктора Фауста" - единственный по-настоящему живой, человек этой трагедии, вызывающий у зрителей целый -комплекс чувств от иронии до сострадания. Прочие действующие лица - это не живые люди, а одушевленные абстракции. Они значимы не сами по себе, а по тому какую роль играют в жизни Фауста, за что ратуют, к чему его призывают.

У Шекспира конфликт из сферы метафизической перенесен в сферу человеческих страстей и амбиций. Противостояние сил Добра и Зла не становится сюжетом трагедии. Ее внешний сюжет совсем иной и в центре его противостояние не абстракций, а людей, и борьба не за дуду человека, а за престол. Образное начало у Шекспира далеко выходит за предела семантической конструкции моралите. В его трагедиях ясно ощупается усиление индивидуальной активности в использовании традиционной символики, ясно обозначается приоритет собственной оригинальной конструкции, собственных тропов. Марло очень органично существует в рамках традиции, Еекспир вступает с нею в активный диалог. Для него главное -не ссылка ка традиционную иконографию, а демонстрация с помощью этой отсылки потрясающей беспрецедентной новизне замысла. Шекспир не прибегает иан !.5арло к прямым "цитированиям", а почти всегда перефразирует цзтаты. Обращение к традиций!:*:» иконографическим схемам для него не более, чем способ расстйкогке смысловых акцентов. Когда знакомая ссжчгсгч.т схе'ч? к.т" г-.т.' -

- 20 -

ется на незнакомый сюжет, сразу проясняется нравственная сущность подставленных в эту схему персонажей. Эти моменты существуют в пьесе /спектакле/ как путеводные знаки,ведущие зрителя к постижению смысла происходящего. Однако сценический прототип зашифрован в ткани, сюжете трагедии намного тщательнее и сложнее, чем в "Докторе Фаусте" Мэрло. Разгадать этот шифр значит понять "режиссерскую" трактовку, которую изначально содержит в себе пьеса.

В четвертой главе анализируется якобитская или собственно постренессансная драматургия. Автор обращается не к одной, а сразу к нескольким пьесам разных авторов этого времени, дабы попытаться выделить общие черты, отделяющие их драматургию от драматургии предшествующего периода, который принято обозначать как елизаветинский.

Деление на периода формально совпадает с годами правления английских монархов, но вместе с тем оно отражает глобальные изменения, происходящие в культуре. Начало ХУЛ века - время кризиса ренессансного мировоззрения, коренной ломки сложившихся представлений о мироздании и месте человека в нем. Написанные на рубеже двух эпох пьесы Д.Уэбстера, С.Тернера, Т.Мидптона дают богатый материал для решения самого сложного и важного в структуре работы вопроса: как же сопрягается процесс эмансипации от средневековой зрелищной традиции с проблемой стиля.

Драматургия авторов якобптского периода в подавляющем большинстве исследований определяется как маньеристская. В мрачно?.?, исполненном леденящих дущу кошмаров мире их пьес стирается грань между праведным и грешным, прекрасным и безобразным. Острое ощущение кризиса, которым пронизаны произведения маньеристов, резко отличается от атмосферы сомнений и разочарований, характерной для Позднего Возрождения. Маньеристский герой не прос-

- 21 - '

то страдает от несоответствия действительности идеалам, у него нет этих идеалов вовсе. Мир, в котором он существует, дисгармоничен, хаотичен, лишен основ, на которых строились прежде человеческие отношения. С формальной точки зрения, крушение привычных ценностей и идеалов, ва сценических подмостках находит выражение в разрушении знакомого зрителям театрального языка, где семантика мизансцены или костюйа была четко зафиксирована. Принцип, лежащий в основе театральной образности маньеристсквх трагедий, - смещение устойчивых связей, существующих в сознании аудитории. Сценическое воплощение их пьес предполагает совмещение несовместимого, противоречащего друг другу. Знакомая зрителям схема накладывается на сюжет таким образом, что не проясняет, а напротив, затрудняет понимание морального "подтекста" пьесы /спектакля/. Знакомый сценический образ помещается

«

в неожиданный контекст, заставляя зрителя, стремящегося понять его смысл, теряться в догадках.

В якобитской драматургии мы обнаруживаем отход от конструктивной основа английской трагедии, как театра Божьего суда. Нравственный выбор героя между добром и злом здесь уже невозможен, лишен смысла, ибо сами по себе эти категории утрачивают первоначальную безотносительность.

В пьесах Шекспира или №рло, так же как в средневековых представлениях /при всей их несопоставимости, рассуждать о которой нет нужды/ существовала очень четкая система нравственных координат, сохранялись сценические каноны праведного и греховного, делающие для зрителей внятной "мораль" пьесы, и любая театральная метафора так или иначе соотносилась с этими канонам;?. У драматургов якобитского периода сценические метафоры зачастую столь прихотливы, что повять и по достоинству оценить их может лишь достаточно искушенный зритель. Якобитские драматурги сб-

- 22 -

paдаются уже не к аудитории в целом, э к каждому конкретному ее представителю, предлагая ему самостоятельно решить сценическую "головоломку". Закрепленное традицией понимание той или иной визуальной формулы здесь не срабатывает, каждый зритель волен сам трактовать ее, а следовательно в моральнув подоплеку трагедии вообще. Якобитская драматургия утрачивает один пз самых важных признаков, связывавших спектакли предшествующего периода с пратеатральными формами. Этот признак - принципиальная невозможность разночтений театрального текста. Аудитория, которая прежде в общем порыве сочувствовала герою или осуждала его, теперь уже не существует как единое целое. Неоднозначность визуальных символов предполагает наличие в зале зрителей, способных мыслить самостоятельно и независимо. Это обстоятельство к обуславливает переориентацию драматургов первой половины ХУЛ века на приватные театры, которые посепвла более элитарная образованная публика.- Кризис ренессансного мировоззрения, разрыв, со средневековой зрелищной традицией п рост значимости приватных театров - все это, как видик, взаимосвязанные процессы и только во взаимосвязи, на наш взгляд, их п стоит рассматривать.

Пожалуй, наиболее наглядно разрушение былой семантической целостности театральной культуры демонстрирует та трансформация, которую претерпевает в якобитских пьесах одна из самых традиционных для всей английской драматургии'этого времени теме ггрезращекпя-пересдеЕзкпя.

Для шекспировского персонажа переодевание являлось зримо!: метафорой его внутреннего перерождения. Претерпев костюмные метаморфозы, герой постигал свое истинное назначение. Понимал, узкой наряд ему действительно "к лицу". В пьесах якобитских драматургов уже не человек выбирает соответствующее своей сути обличье, ко сам костп.1, сама маска начинают диктовать ему свею

воли. Так, главный герой пьесы Сирила Тернера "Трагедия мстителя" (1607) Виндиче, надевающий на себя личину мерзкого сводника Пьято.'к концу пъесн действительно преображается. Из справедливого мстителя он превращается в беспринципного и жестокого убийцу, маска становится alter ego героя. Здесь костюм - это уже не просто фиксированный знак социального статуса или душевного состояния, он-является'самодовлеющим элементом сценического действия.

Неудивительно, что театрализация жизни приобретает в якобитс-кой драматургии неправдоподобные, гипертрофированные размеры, причем лицедейство приобретает здесь форму не шутовского розыгрыша, но всепроникающего обмана. Притворство становится естественным состоянием человека,и правду от вымысла отличить бывает почти невозможно. В мире, где все зыбко и переменчиво, где не на что и не на кого положиться приходится все время быть начеку. Герои здесь постоянно следят друг за другом, подслушивают, подсматривают. Характерно, что именно залу часто отводится здесь роль своеобразного наперсника героя..Только ему можно открыться полностью. Всем остальным доверять нельзя. Многочисленные реплики в сторону, вкрапленные в беседы персонажей, обуславливает особое, иное, чем прежде отношение аудитории к театральной реальности. Внешний объективный мир дробится, теряет свою целостность. Зритель уже не может воспринимать сценическую реальность беспристрастно, как сторонний наблюдатель, к нему все время апеллируют, включают в действие, причем каждый предлагает свой взгляд на мир вообще и на конкретную сценическую ситуацию.

Процесс "субъективизации" происходит одновременно по обе стороны рампы. Зритель, в салу разрушения семантической целостности театрального действия, активного включения его в спекпчес-

кую жизнь б качестве своеобразного третейского судьи, невольно настраивается на интимный контакт со сценой. Он перестает быть частью толпы, внутренне обособляется в ней. Но и сама сценическая реальность распадается на части, перестает быть моделью универсума с единой ценностной шкалой, а становится скорее совокупностью многих, ограниченных пределами той или иной личности реальностей. Основой якобитсквх трагедий является уже не взаимоотношение протагониста с внеположным, враждебным ему универсумом, а столкновение нескольких субъективных миров.

В драматургии английского Возрождения все еще ощущается причастность эпохе, когда добро и зло в своей вселенской форме стоят рядом, за сценой. Это обнаруживается и в характере образов, и в стилистике, и в природе обобщения. Якобитские драматурги уже не мыслят в масштабах столь же глобальных, как прежде. Здесь намечается переход в другую сферу оценок и категорий: онтологическая вертикаль - частная жизнь; герой - частный человек. В центре якобвтских пьес оказывается не нравственный выбор между добром и злом, а само зло, принимающее здесь поистине сатанинские размеры. Герои маньеристских пьес играют на земле жутковато-трагический фарс, сценарий которого словно бы написан самим дьяволом. Они ведут друг с другом смертельную игру, в которой • каждый изначально в проигрыше.

Якобитские драматурги расстаются и с конструктивной основой английской трагедии, и с лежавшей в ее основе универсальной знаковой системой. Включенные в ату систему предметы, герои, мизансцены наполнены уже не сакральным "сверхсмыслом", а иронией над этим "сверхсмыслок". Любой образ, попадающий в метафорическое пространство пьесы, осмысливается якобитскими драматургами зэеово, зачастую приобретает диаметрально противоположное значение.

- 25 -

Конечно, диалог с традицией лежит в основе любого творческого акта, но для якобитских драматургов он становится едва ли не основным источником эстетической энергии. Они нередко обращаются к уже отжившим, "преодоленным" в драматургии Шекспира, визуальным схемам и эмблематическим клише. Так, архаичная сценическая традиция, согласно которой физические изъяны и черный цвет лица воспринимались как неизменный атрибут сил зла не срабатывает в великих трагедиях Шекспира /Отелло - черен и некрасив, но. благороден/, но становится актуальной для трагикомедии Мидятона "Оборотень" (1622) /уродливый убийца Де Флорес/ или трагедии Уэбстера "Белый дьявол" (1612) /переодетый в мавра злодей Франческо Медичи/. Однако, актуализируя "анахронизм", якобитскне драматурги одновременно помещают его в контекст совершенно новой театральной поэтики: уродливый Де Флорес по своиг~ моральным качествам оказывается, в конечном итоге, сродни красавице Беатрисе, а Франческо Медичи - "белому" и тоже прекрасному "дьяволу" Виттории Коромбоне.

Шекспир связан с традицией, но возвышается над ней, якобитскне драматурги стоят поодаль и взирают на традицию со стороны. Она все еще находится в поле их зрения, еще притягивает к себе, но пуповина уже оборвана. Цройдет немного времени и традиционные образы и иконографические клише вовсе утратят свою ассоциативную действенность, вместе с ними уйдет в прошлое и театральная тгсзтика "золотого века" английской драматургии.

В заключении подводится общий итог исследования.

Пытаясь определить основные черты английской постре-нессансной драматургии, мы с неизбежностью встали перед проблемой более общего порядка: проблемой генезиса английского театра и его взаимоотношений с теми традициям?,, из которнх он вырос.

- 25 -

В истории европейской культура /если считать античность неотъемлемой часты) этой культуры/ процесс рождения театра из ритуала мы наблюдаем дважды. Но если в античности и сам механизм формирования театра, в его разрыв с ритуальными истоками проследить относительно просто, то в эпоху Возрождения этот процесс включен в более сложный культурный контекст. Второе рождение театра о сопровождается осознанием преемственности европейско:

культуры /в том числе и театральной/ по отношению к культуре античной, обострением внимания к античному наследию, которое воспринимается европейцами Нового времени, как исторический прецедент, опыт и достижения которого необходимо учитывать и использовать, .'.¡еханизм рождения театра поэтому не сводится здесь к трансформации выросших-оз ритуала пратеатральных фор:.:. Суть генезиса европейского театра в сопряжении традиций средневековой зрелищной культуры с заново осмысленными гуманистами традиция:/,;; античного театра. Слолкое взаимодействие этих традиций приводит в разках европейских странах к разным /иногда диаметрально противоположным/ рззультатаи.

Вероятно, само островное положение Англии, даже чисто географически удаленной от цитадели гуманистических штудпй -Италии, обусловило первостепенное значение традиций народной средневековой сцены в процессе формирования здесь профессионального театра.

Гуманистическое выступает в Англии лишь как фермент, концеш рарующпй характер, позволяющий перенести драматизм из человеческого существования вообще /е\*егутп /Всякий Человек/ главное действующее лицо многих моралите/ на личность индивидуального человека. Помещение ренессансного героя в структурную схему моралите - вот необходимая предпосылка даш возникновения

основного жанра английской драматургии этого времени - траге-

дии. Ее концепция формируется на пересечении высокого гуманизма Возрождения и конструктивной основы пратеатрзльных форм. Но база, на которой вырастает английская трагедия, прежде всего ее театральная поэтика,- это все же традиции народной средневековой сцены, и динамика театральной жизни Англии первой половины ХЛ1 века определяется, на наш взгляд, разрывом с этими традициями. Мы определили его как процесс десакрализации драмы, имея при этом в виду, не отказ авторов английских пост-ренессанскых'трагедий от религии, как питательной почвы пх творчества, а разрушение языка культуры, в основе которой средневековая метафорическая конструкция, разрушение универсальной знаковой системы, лежавшей некогда в основе театральных текстов.

Процесс этот не вызван какими бы то ни было внешними причинами, а носит имманентный характер. Именно он, а не влияние традиций итальянского гуманистического театра и подготавливает ту сценическую революцию, которая произойдет в Англии после 1662 года.Изменения в конструкции сценической площадки и всей сценической практики гострестазрационного периода - лишь окончательная кристаллизация вызревавшей еще в недрах английского постренессансного театра новой театральной концепции.

Те метаморфозы, которые претерпевавт английская драматургия и театр первой половины ХУЛ века, на наш взгляд, лишь один из вариантов общего процесса эмансипации от средневековой зрелищной традиции, который в конечном итоге определил разви-. тие всего европейского сценического искусства Нового времени.

По теме диссертации опубликована статья

До и после Шекспира. - Театр, 1992, 6. /2,2 а.л./'