автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре"

На правах рукописи у

СЕВАСТЬЯНОВА Светлана Степановна

ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА ИСКУССТВ В ЭКРАННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

к

Астрахань 2004

Работа выполнена в Астраханской государственной консерватории на кафедре теории и истории музыки

Научный руководи!ель:

доктор искусствоведения, профессор Казанцева Людмила Павловна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович; кандидат искусствоведения, доцент Комарницкая Ольга Виссарионовна

Ведущая организация:

Красноярская государственная академия музыки и танца кафедра теории и истории музыки

Защита состоится «20» ноября 2004 г. в 10.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.027.01 при Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова (420015 г. Казань, ул. Большая Красная, 38)

Автореферат разослан «7» октября 2004 г. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения С. Л. Федосеева

2005-4 Л £

12566

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. На протяжении XX века музыкальный театр развивался в трех руслах: он сохранил сценическое воплощение, произведения музыкального театра стали транслироваться по радио и записываться в виде различных фонограмм. Развитие кино, телевидения и видео сделало возможным появление экранного музыкального театра Обращение в диссертационном исследовании к проблематике, связанной с экранным музыкальным театром, далеко не случайно. Будучи новым явлением, экранный музыкальный театр еще мало исследован искусствознанием. Из ряда работ, посвященных его проблемам, выделяются публикации Е. Бокшицкой, 3. Лиссы, Ф Мусаевой, Е Ногайбаевой-Брайтмэн, Е. Петрушанской, Э Фрид и ряда других авторов Однако в центре внимания чаще всего оказываются либо социально-культурологические процессы (Е. Петрушанская), либо ограниченный круг жанров (Ф. Мусаева, Е Ногайбаева-Брайтмэн) Просматривается и более широкий ракурс - исследования по проблемам использования музыки в произведениях кинематографа (3. Лисса, Э. Фрид), но в этом случае образцы собственно экранного музыкального театра часто теряются в широком и разнообразном потоке художественных музыкальных фильмов Таким образом, научная актуальность в обобщающих разработках по проблемам экранного музыкального театра, суммирующих накопленные учеными теоретические идеи и практические наблюдения, в том числе в сфере процессов синтеза искусств и обновления жанров оказывается очевидной.

Объектом исследования избирается экранный музыкальный театр как синтетическое образование, объединяющее несколько видов искусства Введенное нами понятие «экранный музыкальный театр» трактуется условно. Современная эпоха характеризуется поиском скрытой театральности, которая зачастую выглядит как весьма обобщенная категория. Так, например, французский искусствовед П. Пави обозначает театральным экспрессивное визуальное пространство Кроме того, театральность формулируется им как специфическая форма искусственного представления, осмысливаемая как результат аффектированной манеры актерской игры

В переводе с греческого «театр» обозначал зрелище. Сегодня театр, объединяющий искусство драматургии, актерское мастерство, режиссуру, талант композитора, художника-декоратора и многие другие достижения вплотную приближается к кинематографу, оперирующему теми же составньми компонентами. Даже такой своеобразный экранный жанр как мультипликация имеет аналогии в театре масок, а более всего - в различных формах театра кукол. Стремление к зрелищности в условиях кинематографа преобразует театральное произведение. Переводимое в экранный «формат» оно дробится на кадры, теряет пространственный объем, в то же время восполняя «потери» динамикой монтажа, эффектами необычных ракурсов и крупных планов.

Экранный музыкальный театр как совокупная система возникает на пересечении понятий «театр - музыка - кинематограф». При всей гибкости и подвижности ее компонентов неизменны] [ ОД&сНФЦЯДООДЛЫДОИ выразитель-

______ Ь

дал

БИБЛИОТЕКА СП 09

ного и функционально значимого музыкального текста. Следовательно, несмотря на отличие главных акцентов (актер - в театре, режиссер - в кинематографе, музыка - в музыкальном театре), произведения экранного музыкального театра сводимы вместе как музыкально наполненное кинематографическое зрелище, обладающее перспективным сценическим потенциалом Формируясь в недрах сценического музыкального театра, исследуемый феномен выходит за его пределы, «мигрирует» в кинематографическое пространство и обретает там новую сущность. Экранный музыкальный театр представлен значительным кругом произведений сценического музыкального театра, перенесенных на экран в виде транслируемых спектаклей или фильмов-экранизаций, а также специально изначально создаваемыми кинематографическими опусами (это музыкальные кино-, телевизионные и мультипликационные фильмы, видеоклипы).

Экранный музыкальный театр являет собой глобальный синтез, в котором участвуют музыка, кинематограф, изобразительное искусство и литература. Он имеет три формы воплощения: кинематографическую, телевизионную и видео, каждая из которых характеризуется своими отличительными свойствами. Именно средствами экрана в этих жанрах оказалось возможным значительно расширить ресурсы музыкального театра

Текучесть процессов современного музыкального театра и кинематографа подтверждает серия видеоклипов по мюзиклу Э -Л Уэббера «Призрак оперы» режиссера К. Русселя, в которых снимались актеры М Кроуфорд, С. Брайтон и С. Бартон. Визуальный ряд этих работ во многом задействовал сценические декорации знаменитой театральной постановки этого произведения (режиссер X. Принс). Мюзикл А. Менкина «Красавица и Чудовище» существует в театрально-сценической версии и в мультипликации Однако если в теории кинематографа уже практикуется использование терминов мультипликационная опера, мультипликационный балет, мультипликационный мюзикл, в музыкознании эти явления до сих пор не учитываются В то же время мультипликационные опера, балет и мюзикл выступают как новые жанры экранного музыкального театра, наследующие сценическим жанровым традициям музыкального театра и обогащенные возможностями экранного искусства В стороне от магистральных исследований остаются такие новые жанры экранного музыкального театра, как концерт и видеоклип Многообразие закономерностей экранного музыкального театра следует по возможности унифицировать, тем более что формирование гибридных образований ведет к еще большему сближению жанров и размыванию их границ.

Основной проблемой нашей работы стало обнаружение специфики взаимоотношения визуального и аудивного планов в произведениях экранного музыкального театра. Нас интересует, что происходит с музыкой при ее соединении с экранным рядом и каковы при этом результаты нового синтеза

Целью работы стало выявление значимости музыкальной координаты в специфических условиях экранного музыкального театра Для этого понадобится решить следующие задачи:

- рассмотреть характер синтеза музыкального, изобразительного, литературного и кинематографического пластов в условиях экранного музыкального театра;

- установить пространственно-временные изменения в синтетических экранных произведениях музыкального театра и, в частности, логику оформления в них кульминации;

- обнаружить специфику жанров экранного музыкального театра, видимую сквозь призму взаимодействия в них компонентов разных искусств

Предметом исследования в нашем случае становятся взаимосвязи, возникающие между составными компонентами синтетического целого, главным образом между аудивной и визуальной координатами.

Материалом диссертации послужили видеозаписи оперных и балетных спектаклей крупнейших театров мира, в числе которых Ковент Гарден, Ла Скала, Метрополитен Опера, Большой и Мариинский театры, музыкальные фильмы И. Бергмана, Ф. Дзефирелли, Дж Лоузи, Ф Рози, Ф. Миттерана, мультипликационные музыкальные фильмы У и Р. Э Диснеев, Б Пауэрса, Н Дабижи, И Иванова-Вано, видеоклипы П. Роулина, X. Оудс, Ж. Абей, С Палмера. Экранизации не только фрагментов из произведений музыкального театра, но и целого ряда вокальных, инструментальных произведений привели к возникновению жанра экранного концерта, в котором все же возникает зрелищный компонент. Именно поэтому в нашей работе рассматриваются фильмы М. Рено, М. Венгера, Л. Кабожа и других режиссеров.

Методологической основой работы стали исследования по проблемам синтеза искусств С. Эйзенштейна, Ю Лотмана, С. Гинзбурга, Н. Васютин-ского и других авторов Обоснованные С. Эйзенштейном основополагающие каноны экрана, техника конструирования кинематографической формы, традиции монтажа, законы вертикального контрапункта явились теоретическим основанием для многих аналитических заключений Положения С. Эйзенштейна, И. Вайсфельда, Б. Балаша, Дж. Борнофа, Е. Власова, Э. Ефимова, С. Фрейдлиха, В Ждана, О Нечай, Е. Ногайбаевой-Брайтмэн, Н. Дворко и других исследователей были использованы при изучении кинематографических закономерностей в экранных произведениях музыкального театра

В диссертации предпринят жанровый подход к явлениям экранного музыкального театра, сформированный в разработках Е. Беловой, М. Кагана, Ф Мусаевой, О Нечай, Е Ногайбаевой-Брайтмэн. Позиции М. Арановского, М Бахтина, В Ванслова, Л Мазеля, В Проппа, О. Соколова, А. Сохора и В. Фельзенштейна понадобились при изучении отдельных жанров экранного музыкального театра.

Пространственно-временные преобразования произведений музыкального театра в изменяющихся экранных условиях изучались на основе идей Е На-зайкинского, Г Орлова, О Притыкиной и других музыковедов. Особенности развертывания концептуального пространства и времени в музыкальном произведении мы попытались совместить с динамикой этих процессов на экране.

Теория кульминации в произведениях экранного музыкального театра сформировалась на основе научных исследований С. Эйзенштейна, Н. Васю-тинского, Л. Мазеля, Б. Ярустовского, Л. Казанцевой.

Исследование феномена экранного музыкального театра осуществлялось посредством синхронистического анализа аудивного и визуального рядов по аналогии с методикой Е Медынского, сопоставлявшего литературный план поэтического произведения и его визуальное решение, аналитическими приемами работ В. Ване лова, М. Нестьевой, Л Поляковой и других авторов

Новизна работы определяется уже самой темой, впервые в диссертационном исследовании обращенной к феномену экранного музыкального театра как специфическому и оригинальному явлению. Экранный музыкальный театр определяется как одна из жанровых ветвей музыкального театра, обладающая своей спецификой, предопределенной законами музыкального искусства, с одной стороны, и кинематографа, - с другой

В исследовании предпринята попытка объяснить многие явления экранного музыкального театра, исходя из теории кинематографа, в нем новаторски поставлена и решается проблема взаимосвязей аудивного и визуального планов музыкального театра в условиях новых технологий

В орбиту исследовательского внимания вовлечены многие произведения экранного музыкального театра. Предложено оригинальное решение проблемы жанровой классификации произведений экранного музыкального театра Дифференцированы жанры музыкального фильма и музыкального спектакля, доказана правомерность трактовки экранного концерта с позиций театрального жанра.

Впервые разработана научная атрибуция явлений, которые не получили пока научного объяснения с точки зрения их музыкальной сущности (мультипликационные жанры, видеоклипы).

В диссертации вводится новый условный термин «экранный музыкальный театр», отражающий разнообразие экранных воплощений музыкального театра.

Нами используется новая методика синхронистического анализа экранных образцов музыкального театра.

Кроме того, в работе представлен широкий ряд иллюстраций и нотных примеров, ранее не издававшихся в печати.

Практическая ценность работы. Материалы нашей работы могут стать отправными для новых научных исследований, касающихся экранного музыкального театра как эстетического феномена. Положения и выводы диссертации, безусловно, будут полезны в просветительской деятельности музыковедов, а также интересны композиторам, практически связанным с музыкальным кинематографом Отдельные главы могут быть использованы в учебных программах высших учебных заведений по подготовке специалистов кино Рассмотренные в исследовании вопросы преобразования музыкального театра в условиях новых технологий, безусловно, могут учитываться в педагогических курсах высших музыкальных учебных заведений, в том числе истории

музыки, оперной драматургии, истории мировой культуры и ряда других дисциплин.

Апробация работы. Основные положения настоящей диссертации используются в практике авторского видеокурса по истории музыкального театра в Астраханской государственной консерватории и в Астраханском музыкальном училище. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседаниях кафедры теории и истории музыки в Астраханской государственной консерватории и в Казанской государственной консерватории. Многие аспекты исследования нашли отражение в публикациях и были заявлены в докладах на конференциях в Москве, Клину и Астрахани

Структура работы. Построение работы определилось избранными задачами. Работа состоит из Введения, двух частей, посвященных специфике синтеза искусств (часть I) и жанрам (часть П) экранного музыкального театра, Заключения, списка литературы и приложений Приложение I содержит нотные примеры и иллюстрации к основному тексту. В Приложении II собраны таблицы, соединяющие запись музыкальных фрагментов и сопровождающих их кинокадров.

Основное содержание диссертации

Во Введении определена актуальность избранной темы, рассмотрена степень теоретической разработки явления экранного музыкального театра в трудах отечественных и зарубежных авторов. Здесь же сформулированы проблема, цель и задачи работы, методология, научная новизна подхода к исследованию изучаемого феномена.

Первая часть «Синтез искусств и экранный музыкальный театр» состоит из трех глав, в которых анализируются процессы синтеза в экранном музыкальном театре (глава 1), по следующим направлениям: основные компоненты синтеза и законы аудиовизуального контрапункта; особенности времени и пространства (глава 2); воплощение кульминации в произведениях экранного музыкального театра (глава 3).

Глава 1 «Процессы синтеза в музыкальном театре и экранный музыкальный театр» подразделяется на два параграфа. В первом из них выделены как основные компоненты синтетического целого музыка, либретто и изобразительный план. Во втором - выведены определяющие законы аудиовизуального контрапункта в произведениях экранного музыкального театра.

В § 1 «Музыка, литература и изобразительный ряд как основные компоненты синтеза в экранном музыкальном театре» уточняется значимость каждой из обозначенных координат в сравнении с традициями сценического искусства, а также в условиях различных жанров экранного музыкального театра.

Масштабы исходного музыкального текста в зависимости от жанра экранного музыкального театра могут быть различными: они сохраняются неизменными в жанре транслируемого спектакля и значительно сокращаются в художественной экранизации. Наибольшего сжатия музыкальный текст достигает в жанрах мультипликации и видеоклипа. Кроме того, музыкальный

тигает в жанрах мультипликации и видеоклипа Кроме того, музыкальный текст пересматривается под углом зрения режиссера-постановшика фильма, и визуальный план в определенной степени «теснит» музыкальную координату Живописное решение приобретают оркестровые построения (увертюра, антракты) «Вытесняя» музыку, изображение в то же время своими средствами формирует особую символику, которая вступает с музыкальным рядом в иные взаимоотношения. Стремление к реальности в произведениях экранного музыкального театра приводит к насыщению аудивной координаты шумовыми эффектами. Более всего это распространено в жанрах фильма-оперы, мультипликационных опере, балете и мюзикле В одном случае (фильм-опера) подлинность изображаемых явлений становится еще большей, а в другом (мультипликация) - восполняется ее недостаточность и отчасти восстанавливается искаженное ть.

Специфичность аудивной координаты в условиях малого экрана (телевидения и видео) требует компенсации потерь в масштабности изображения с помощью специальной звукорежиссуры Для того чтобы сохранить зрительский интерес, аудивный план должен быть ярким и отчетливым. Посредством цифровой записи в мультимедийной системе (Dolby Digital) оказываются реальными специфические стереофонические аудивные эффекты (Dolby Surround). Именно поэтому фильмы-мюзиклы Б Лурмана «Мулен Руж» и Р Маршалла «Чикаго» более впечатляют при просмотре в кинозалах, оснащенных соответствующим оборудованием, либо в системах домашних кинотеатров или на компьютерах с хорошей звуковой картой и колонками типа Creative 5:1 Новые проблемы видеозаписи в области звукового баланса, регулирующего соотношения оркестровых партий, вокала и шумов, можно причислить к тем, что поставлены современными технологиями Практика звукорежиссуры представляется нам сегодня не просто посреднической деятельностью, а областью технико-художественного творчества

Экранный музыкальный театр пересматривает литературную составляющую - либретто В зависимости от того, какое решение избирает режиссер (экранизация оперы или запись сценической постановки), в конечном экранном произведении либо доминирует начальное либретто, либо усиливаются свойства сценария, создающегося в соответствии со съемочным замыслом Наиболее динамичен жанр мультипликационного видеоклипа, в котором малые размеры и ограниченность текстом отдельного номера из оперного спектакля компенсируются стремительным визуальным рядом (видеоклипы М. Рено, П. Роулина)

Сохраняя специфику оперного либретто, экранный музыкальный театр порождает особую практику его трансляции, обуславливающую проблему его восприятия Текст либретто в музыкальном театре, все чаще в последнее время исполняемый на языке оригинала, бывает не всегда известен и понятен зрителю, поэтому в видеозаписях этих произведений фигурируют титры-переводы, а в некоторых случаях вводится и синхронный перевод Безусловно, первая форма демонстрирует более осмысленный подход к текстам, написанным на иностранных языках. Параллельный синхронный перевод за-

трудняет восприятие музыкальной записи, поэтому неозвученные титры-переводы более предпочтительны.

Изобразительное решение произведений музыкальной сцены и музыкального экрана также имеет свои отличительные особенности В условиях экрана изобразительный ряд смотрится иначе, нежели в зале музыкального театра: визуальный план регулируется масштабами экрана, изображение становится кадровым, «порционным», экран настойчиво предлагает нам погрузиться вглубь изображения. В результате мы рассматриваем части сцены, фрагменты декораций, детали костюмов и складываем их затем, как мозаику В кинематографе возрастает роль художника-оформителя, поскольку буквально каждый штрих может потребовать особой, тщательной выделки. Кроме того, техника крупного плана сказывается на выдвижении особой специальности гримера-визажиста, готовящего лица актеров к подобной съемке.

Анализ синтетических составляющих произведения экранного музыкального театра, таких как музыкальная координата и ее звуковое воплощение, литературная сторона - либретто, сценарий и закадровый текст, а также изобразительное решение, позволяет заметить, что в изучаемом феномене формируются новые взаимосвязи компонентов синтеза Изменяется отношение к собственно звуковому материалу, обостряются доходящие порой до противоборства взаимоотношения музыкального и визуального рядов, достаточно специфически выстраиваются титры и синхронный перевод, практикуемые в видеозаписях.

В § 2 «Законы аудиовизуального контрапункта в экранном музыкальном театре» указывается, что экранное «прочтение» произведений музыкального театра наследует многим положениям теории монтажа, исследованной аналитиками киноискусства. В нашей работе используется понятие аудиовизуальный контрапункт, которое характеризует логику взаимосвязей аудивного (музыка и текст либретто) и изобразительного рядов Аудиовизуальные взаимосвязи, наблюдаемые в произведениях экранного музыкального театра, более всего демонстрируют следующие монтажные идеи: темпо-ритмический, тональный и динамический аудиовизуальные контрапункты (указанные разновидности были выведены С. Эйзенштейном в произведениях художественного кинематографа его времени). Понятие монтажа в нашей работе базируется на кинематографических представлениях, сводящих воедино визуальное, музыкальное и литературное (на уровне либретто) содержание.

Темпо-ритмический аудиовизуальный контрапункт представляет собой совпадение и расхождение темпов, акцентов в движении изобразительного и музыкального рядов Он может осуществляться синхронно и асинхронно В общей кинематике движения аудиовизуального текста несинхронные соотношения не всегда преобладают Напротив, их введение динамизирует экранную композицию Так, например, смена визуального ряда в видеоклипе студии Philips на музыку каприса № 20 Паганини опережает появление нового раздела в музыкальном тексте Тем самым визуальные средства вызывают эмоциональное напряжение, предчувствие перемены.

Показательно, что экранные жанры музыкального театра тяготеют к разным темповым закономерностям аудиовизуального контрапункта В частности, трансляцию музыкального спектакля отличает замедленный темпо-ритм, тогда как жанры музыкального фильма, музыкальной мультипликации, видеоклипа более склонны к подвижному темпо-ритму

Тональный аудиовизуальный контрапункт реализуется через цветовые соотношения в изобразительном плане и ладотональные параметры музыкального текста Он далеко не всегда «броско» выражен в экранных произведениях музыкального театра Ярким воплощением тонального контрапункта на музыкальном экране являются многочисленные кинокадры фильма Ф. Дзефирелли «Травиата», в котором ряд минорных музыкально-драматических сцен представлен мрачными сине-черными кадрами и, напротив, мажорный блеск бальных эпизодов сочетается с золотыми тонами в визуальном плане.

Динамический аудиовизуальный контрапункт более всего явен в соотношениях между музыкальной динамикой и кинематографическими планами. Как его характерный пример рассматривается видеозапись постановки «Болеро» М. Равеля в хореографии М. Бежара (режиссер Э Бастин).

В целом практику аудиовизуального контрапункта в музыкальном кинематографе можно соотнести с техникой сложного контрапункта в музыке. Синтетическая вертикаль в этом случае складывается, главным образом, из трех компонентов: текст либретто - музыка - изображение. Их соотношения могут быть различными: взаимодополнение или контраст в многообразных комбинациях Кроме того, аудиовизуальный контрапункт в экранных произведениях музыкального театра также предполагает их чередование и смену

Принцип аудиовизуального контрапункта выступает как определяющая закономерность в произведениях экранного музыкального театра, он формирует «дыхание фильма», его пульс и ритм.

Глава 2 «Время и пространство в экранных формах музыкального театра» подразделяется на два параграфа, соответственно обращенных к особенностям временной (§ 1) и пространственной (§ 2) координат

В § 1 «Временная координата в экранном музыкальном театре» анализируются метаморфозы временной координаты в зависимости от жанровых особенностей экранного произведения, а также рассматриваются наиболее показательные разновидности кинематографических трансформаций художественного времени.

Транслируемый музыкальный спектакль чаще всего во временном развитии повторяет сценический ход действия В жанре же музыкального фильма, как правило, за счет купюр эпизодических сцен, повторяющихся фрагментов музыкального материала оказывается возможным большее сжатие сюжетного времени В результате реальное время трансляции сокращается приблизительно от трех часов до восьмидесяти минут Режиссерам мультипликационной оперы удается «спрессовать» сюжет даже в двадцатиминутное зрелище Однако максимальную концентрацию времени (до трех-пяти минут) можно наблюдать в жанре видеоклипа. К примеру, на протяжении звучания знаме-

нитой арии Канио из оперы Р Леонкавалло (режиссер К. Лидстер) проходят кадры, изображающие гримирующегося к спектаклю актера Кроме того, показаны подсмотренные им встречи Недды с соперником, фрагменты будущего представления, смертельно раненая и истекающая кровью Недда. В заключении герой обнимается с призраком Недды Фактически на протяжении одного сольного номера, фиксирующего в музыке эмоциональное («остановившееся») время, визуальный ряд максимально сжимает сюжетное время оперы, когда перед глазами Канио как бы «проносится» вся его жизнь.

Подобные закономерности, связанные с формированием в аудивном ряду эмоционального переживания, преобладают во многих образцах экранного музыкального театра При этом восприятие за счет новых визуальных импульсов и смысловых акцентов перестраивается, обостряется.

Как наиболее типичные разновидности кинематографических трансформаций художественного времени в экранных произведениях музыкального театра отмечаются остановка во времени (стоп-кадр), совмещение и параллелизм временных пластов

Остановка движения нарушает интригу, что привлекает внимание зрителя. Стоп-кадр заставляет задуматься, осмыслить случившееся, острее ощутить то, что ему предшествовало В результате такой прием может оказаться эмоционально ярким и емким по смыслу.

Как показательный пример остановившегося времени рассматривается фрагмент из финала II действия оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Сто сорок пять тактов заключительного септета наполнены противопоставлением вокальных партий, игрой метро-ритма. Тем не менее, оживленный музыкальный материал не совпадает со статикой текста, в котором неоднократно повторяются две фразы «Словно к нам из преисподней подослали трех послов» и «Нас какой-то добрый гений очень славно вместе свел» Действия в сцене нет, оно как бы «застыло» на одном месте- герои в течение какого-то времени находятся в прострации Режиссер Ж. Поннель в своей экранизации фиксирует именно это состояние Актеры сняты статичной неподвижной камерой, изображение на протяжении двадцати секунд не изменяется. Более того, лица героев неподвижны, а музыка звучит за кадром как их «внутренняя речь». Можно предположить, что в данном фрагменте проявляется желание постановщика отразить оперно-театральную статичность, усиливая ее такими средствами кино, как неподвижная камера, неизменный ракурс и внутренний монолог. В кино, где уже стало привычным «вечное движение», подобный эпизод сначала естественно вызывает недоумение, а затем, по мере его осмысления, оценивается как комический.

Очевидно, что в определенных случаях кино не может, а возможно и не хочет бороться с оперными условностями и традициями. Фиксация замедленного действия, использование стоп-кадров, неизменных ракурсов съемки - эти приемы нередко применяются режиссерами в комическом «ключе» для нарочитого подчеркивания замедленного хода событий на оперной сцене.

Прием совмещения временных пластов издавна присутствовал в сценических произведениях музыкального театра. Своеобразное «растяжение» вре-

мени продемонстрировано в постановочной версии оперы «Князь Игорь» режиссера А. Сербана В его спектакле в Английской королевской опере Ко-вент Гарден временные границы произведения расширены с помощью костюмного ряда. В целом, выполненный в академических оперных традициях, спектакль в хоре поселян выходит на широкие смысловые параллели Музыкальный материал, воссоздающий исконно русские фольклорные истоки народного песенного творчества, постановщик и художник оформили в виде длинной процессии из мрачно бредущих беженцев в шинелях, людей в кожаных кепках, одинокого господина в цилиндре и во фраке Объединяя в шествии людей из разного времени, постановщики находят более сильный смысловой акцент в этой сцене' они подчеркивают, что война - это бедствие, несущее несчастье и горе во все времена.

Масштабный временной параллелизм, который, в отличие от совмещения временных пластов, применяемого локально, охватывает пространство всего представления, просматривается в целом ряде постановок Ковент Гарден, Венской оперы, Московского оперного театра «Геликон» и на многих других музыкальных сценах. Очевидно, что визуальные временные трансформации привносят в музыкальный театр новые выразительные средства, но также требуют к себе осмысленного отношения Погоня за внешним постановочным эффектом, «современным» звучанием спектакля не всегда оказывается нужной, а порой и вовсе вредной и разрушительной

В § 2 «Воплощение пространства в произведениях экранного музыкального театра» исследуются особенности художественного пространства в зависимости от жанровых особенностей экранного произведения, а также наиболее показательные разновидности его кинематографических трансформаций.

Арии-портреты, лирические каватины, драматические монологи, сольные балетные вариации и pas de deux в произведениях музыкального театра неизменно воплощают чувственное начало Однако и многие изображения картин внешнего мира, как например, грозная стихия «Летучего голландца» или поэтичные поющие снежинки в «Щелкунчике», также имеют яркую эмоциональную и даже философско-эстетическую окрашенность Как самые характерные воплощения пространственной координаты в музыкальном театре в работе отмечаются заложенные в либретто и воспроизводимые музыкой авторское и сюжетное пространства Их сценическими версиями являются реальное (бытовое или исторически стилизованное) и условное (сказочно-фантастическое или абстрактное) пространства.

Мы можем говорить об определенных видах экранного пространства, которые формируются в зависимости от экранных жанров музыкального театра. Так, жанр музыкального фильма (фильм-опера, фильм-мюзикл, фильм-оперетта), безусловно, тяготеет к «реальному» художественному пространству1. Музыкальный спектакль и фильм-балет чаще всего разворачиваются в

1 Мы будем определять как реальное то художественное пространство, которое воплощено посредством натурных съемок

условном пространстве (на экране сцена, декорации и прочие атрибуты театра). Оригинально условное пространство музыкальной мультипликации. В жанре видеоклипа возникают самые разные пространственные знаки' здесь можно наблюдать реальное концертное пространство (концертный видеоклип), натурный пейзаж (видовой видеоклип), условное (мультипликационное, компьютерное) пространство и различные комбинированные сочетания пространственных решений

Кинематограф значительно способствовал усилению реальности художественного пространства музыкального театра. Довольно часто изображаемое 1 пространство в жанре музыкального фильма реально - оно складывается из

кадров натурных съемок Такие съемки, усиленные шумовыми вкраплениями в аудивный ряд, придавая естественность звучанию пространства, способны усилить реалистические начала в музыкальном театре, представляющем собой весьма условный мир, герои которого в основном поют или объясняются исключительно посредством танца Техника натурных съемок предпочитается многими из постановщиков художественных версий оперных спектаклей, в сравнении с павильонной съемкой. Новые концепции экранного балета, предполагающие чаще пантомимные сцены, в большей степе™ открыты к подобным «выходам на пленэр» Однако подобные примеры немногочисленны, что обусловлено природой балетного жанра, требующего специальной площадки для танца.

С другой стороны, режиссер способен подавать вполне реальное пространство как условное Так, например, в фильме по опере Ж Визе «Моя Кармен» режиссер В Окунцов, снимая главную героиню на фоне воспроизводимой в павильоне городской улицы, совершенно исключает массовый фон, даже в звучании «Хабанеры» отсутствует хоровая партия. Все сцены Кармен вводятся в картине как воспоминания приговоренного к смерти Хосе, рассказывающего путешественнику свою трагическую историю. Неподвижное «безжизненное» пространство воспринимается зрителем как своеобразная театральная декорация.

Новое эмоциональное пространство в произведениях экранного музыкального театра формируется посредством внутреннего монолога. Собственно внутренний монолог - явление в музыкальном театре широко распространенное' Иван Сусанин в ночном зимнем лесу, Руслан на мертвом поле, Борис Годунов на Красной площади во время венчания на царство мысленно обращаются к самим себе. В реальности - это речь «про себя», в театре - реплики в сторону, в фильме - закадровый текст. Подобный кинематографический ' прием характерен для жанров музыкального фильма, мультипликационной

оперы и видеоклипа Безусловно, более значительны масштабы внутреннего монолога в жанре музыкального фильма Внутренний монолог многократно I используется кинорежиссером Ж. Поннелем. В его фильме «Свадьба Фига-

ро» по одноименной опере В. Моцарта воспоминания Розины (ария из II действия), подозрения и тайные планы Альмавивы (финал II действия, ария из III акта), волнение Сюзанны (сцены из П и IV действия), беспокойство Керу-

бино (сцена из П действия), ревность Фигаро (ария из IV действия) и многие другие эпизоды решены средствами внутреннего монолога

В произведениях экранного музыкального театра возросшая роль визуальной координаты соответственно приводит к значительности пространственной координаты и разнообразию ее представления Так, в видеозаписи оперы Н. Римского-Корсакова «Млада» (спектакль Большого театра в постановке Б Покровского) использованы новые видеоэффекты (видеорежиссер П Федоровский) В эпизоде первого появления Морены вводится солярное изображение, создающее вокруг богини особое светящееся пространство Такой же прием встречается в фильме-балете «Евгений Онегин» на музыку П Чайковского (режиссер Дж Блек) С их помощью создается психологическое пространство внутреннего мира главного героя, переживающего смерть Ленского и потерю любви Татьяны: их образы дополнительно показаны в наплыве кадров, выполненных в названной технике съемки.

В работе отмечены как удачи, так и промахи в решении визуального пространства. В частности, использование документальной хроники в фштьме-опере Ф Миттерана «Мадам Баттерфлай» на музыку Дж. Пуччини способствовало созданию эмоционального противоречия' черно-белые кадры японской хроники, противоречили тонкой музыке ноктюрна и воспринимались как чуждое ей пространство.

Если в музыкальном театре «переброс» во времени и в пространстве чаще всего планируется в либретто между отдельными актами и сценами, то в произведениях экранного музыкального театра такие «скачки» могут возникать даже между самыми мелкими эпизодами В результате визуапная концентрация времени формирует новое изобразитечыюе пространство особой тотности В свою очередь, это ведет к появлению оригинальных и индивидуальных смысловых акцентов в экранных музыкальных жанрах

В экранном музыкальном театре воплощение пространства и времени происходит по основным эстетическим законам Эти категории выступают как условные, неразрывно взаимосвязанные Пространственно-временной контрапункт зачастую эмоционально окрашен Однако в зависимости от жанра или постановочных идей эти характеристики могут усиливать реальность или воссоздавать ее метафорически. В новых условиях произведения музыкального театра переосмысливаются и структурируются соответственно новым кинематографическим принципам Усиление той или иной координаты в одном ряду соотносится с ее особым решением в другом, то есть' остановка во времени (эмоциональное время в музыкальном плане) чаше всего совпадает с перемещениями в визуальном ряду, расширение при этом эмоционального пространства связано с сужением визуального пространства (переход в изображении на крупный план) Пространственно-временной континуум в произведениях экранного музыкального театра имеет мозаичный характер и реализуется разнообразными метроритмическими пропорциями Пространственно-временные соотношения выступают как особый аспект аудиовизу-алъного контрапункта, определяющего эстетический феномен экранного музыкального театра.

В главе 3 «Особенности воплощения кульминации в произведениях музыкального экрана» рассматриваются масштабы и выразительные средства, а также специфика кульминации с точки зрения аудиовизуального контрапункта

В большей своей части экранный музыкальный театр ориентирован на продолжительное зрелище Именно поэтому кульминация в масштабном произведении не может быть сведена к «точке», одиночной мелодической вершине, яркому, но единственному аккорду-кадру Она должна представлять собой зону, в которой наиболее интенсивно переплетаются и тесно взаимодействуют смысловые акценты, динамичное действие и выразительные средства, то есть кузъчинационную зону Ее образование, в частности, показано на примерах видеоклипов «Риголетто» на музыку Песенки Герцога из оперы Дж Верди режиссера М Рено и «Лакме» на музыку Дуэта Маллики и Лакме из оперы Л Делиба режиссера П. Роулина

В синтетических произведениях экранного музыкального театра кульминация формируется как в аудивном, так и в визуальном плане Экранный музыкальный театр демонстрирует параллелизм или несовпадения кульминаций, возникающих в его «недрах» в результате взаимодействия либретто, музыки и изображения

Параллельная кульминация это наиболее распространенная модель кульминации в экранных произведениях музыкального театра Она присуща всем жанрам без исключения В параллельной модели кульминации практикуется совпадение кульминационной зоны в либретто, музыкальном содержании и его визуальном воплощении Ярким примером такой кульминации может служить развернутая сцена из мультипликационного мюзикла «Пока-хонтас» (режиссеры М Гэбриэл, Э Гоулдберг) Кульминационная зона в нем объединяет несколько эпизодов: подготовку индейцев в битве с чужеземцами, призыв губернатора к сражению, выступление английских моряков, порыв Покахонтас остановить смертную казнь капитана Все они сведены в единую линию посредством аудиовизуального контрапункта

В то время как музыка и литературный текст в основном обобщенно отражают ситуацию, визуальные средства в данной кульминации усиливают этот момент, детая его более острым и зримым Кинематографические эффекты в нашем примере многочисленны и сильны по своему воздействию' монтаж, контраст изобразительных планов в сочетании с техникой комбинированных съемок В мультипликационном мюзикле «Покахонтас» кульминация сдвинута почти к самому концу Рассмотренный пример кульминирования - это последний масштабный песенный эпизод, сопоставимый с «вершиной-горизонтом» Л Мазеля' начальные кадры, изображающие сборы английских моряков в завоевательный поход, и заключительные отплытие их судна -служат своеобразными вступлением и заключением композиции

В большом ряду экранных произведений музыкального театра кульминация совпадает с точкой зоютого сечения Ее применение рассматривается в мультипликационной опере «Севильский цирюльник» на музыку Дж Россини (режиссер Н. Дабижа), в фильме-мюзикле Б. Лурмана «Мулен Руж», в

мультипликационных концертах У Диснея «Фантазия» и Р Э Диснея «Фантазия 2000».

В экранных произведениях музыкального театра встречаются и несовпадения кульминаций Так, например, в мультипликационном видеоклипе «Свадьба Фигаро» режиссера П. Роулина визуальная кульминация оказывается более чем условной Повторение видеоряда нивелирует кульминацию" визуальный ряд проходит дважды - сначала медленно, а затем подвижнее. Изобразительный план разворачивается как бы сверху вниз (Керубино довольно долго находится высоко на дереве, затем камера спускается и показывает комнату Графини, Графа, несущегося в сад, и игривый розыгрыш в зеленом лабиринте) В какой-то мере обозначенный визуальный ряд сопоставим с «вершиной-источником» Л. Мазеля.

В литературном и музыкальном содержании кульминационным является фрагмент со словами «Бледнею, таю...» Галантный стиль арии сменяется взволнованной речью' это четыре короткие речитативные фразы, движущиеся по восходящей линии к основной вершине в мелодии, с последующим печальным минорным нисхождением. Если по тексту либретто и в музыке данный момент явно можно считать кульминационным, то в визуальном ряду точный повтор противоречит кульминационной ситуации и фактически разрушает, опровергает ее Возможно, режиссер задумал показать весь сюжет оперы как бесконфликтный. Но если чувства Керубино логически еще можно расценивать как поверхностные, непостоянные, то музыка композитора и текст либреттиста отнюдь не предполагают подобного прочтения. В таком случае оригинальный мультипликационный видеоклип П. Роулина оказывается несколько спорной экранной версией.

Масштабы кульминационной зоны и модели ее воплощения могут быть различными в зависимости от количества драматургических линий в произведении, содержательного типа кульминации (лирическая, драматическая, лирико-драматическая), собственно жанра произведения экранного музыкального театра, режиссерской манеры. Трансляции и видеозаписи музыкальных спектаклей, в большей степени ориентирующиеся на сценическое решение постановки, как правило, усиливают экранное впечатление от кульминации средствами крупного плана, необычных ракурсов съемки и подвижного монтажного ритма. В ряде случаев сценические решения музыкальных спектаклей настолько мощны и убедительны по силе воздействия, что видеорежиссерам не приходится долго размышлять о том, как сохранить или усилить визуальный ряд.

Визуальный план произведений экранного музыкального театра в зоне кульминации нередко характеризуется введением резких цветов (красный, черный), неожиданными ракурсами, наплывами, световыми вспышками или «провалами»-погружениями в темноту, которые входят в сочетания с особо пафосными вокальными интонациями, резкими гармониями, динамическими усилениями, оркестровыми «сюрпризами» и другими музыкально-выразительными средствами Сведение воедино кульминационно ярких ау-дивных и визуальных средств приводит к таким эффектным кульминацион-

ным эпизодам, как в экранизации финала балета И Стравинского «Жар-птица» из «Фантазии 2000» Р. Э Диснея. Именно в жанре балетной мультипликации возникает исключительное единение аудивного и визуального рядов, творимое по законам музыкального ритма. В этом случае музыка порождает динамические акценты и основные фазы кинематографического движения.

Анализ показывает, что экранный музыкальный театр довольно многообразен в способах воплощения в нем кульминационной зоны.

Часть II «Проблема жанра в экранном музыкальном театре» формируется их трех глав, обращенных соответственно к жанрам музыкального спектакля и музыкального фильма (глава 1), музыкальной мультипликации (глава 2) в виде мультипликационной оперы и балета (§ 1), мультипликационного мюзикла (§ 2), мультипликационного концерта (§ 3), а также видеоклипа (глава 3) В этой части работы уточняется классификация и определяются основные жанровые пласты экранного музыкального театра.

Жанровые явления в главе 1 «Музыкальный спектакль и музыкальный фильм» рассматриваются обобщенно. Сфера исследования, с учетом достаточно детальных разработкок Е Ногайбаевой-Брайтмэн и Ф Мусаевой, расширена за счет балетных фильмов и спектаклей. Формулируется идея о наличии мобильной (визуальный ряд) и стабильной (музыка) координат в жанре музыкального спектакля, которые в условиях жанра музыкального фильма, ориентированного на кинематографическое преобразование, достаточно гибки.

В произведениях экранного музыкального театра «генетический код жанра» (М Арановский) проявляется в тяготении музыкального спектакля к закономерностям сценического театра и в значимости для музыкального фильма традиций кинематографа, претворяемых посредством визуальных лейтмотивов и других специфических эффектов.

В то же время замечена тенденция к преодолению жанровых границ В целом ряде произведений экранного музыкального театра присутствуют признаки как музыкального спектакля, так и музыкального фильма Так, например, в фильме-опере «Моя Кармен» просматриваются знаки театра, когда воспоминания Хосе о Кармен сопровождают песни главной героини, представленные на фоне условных театральных декораций, которые воспринимаются как переход в другое измерение Художественное пространство, изображенное в фильме-мюзикле «Мулен Руж», также трактуется как условное, и перемещение в его границах осуществляется стремительными наездами, рывками Характерной особенностью содержания этого фильма являются многочисленные шоу, репетиции, сценическая премьера Идею «театра в театре» довершает эксцентричная манера игры актеров Излишняя преувеличенность в изображении эмоций, свойственная театру специфике, присуща пафосной речи Зидлера, манерности Сатин и других героев.

В подобных случаях сумма доминирующих признаков должна решать жанровый статус экранизации Именно поэтому фильм И Бергмана «Волшебная флейта» также, как и картину А. Мессерера «Лебединое озеро», сле-

дует относить к жанру музыкального спектакля Несмотря на сокращение музыкального материала, символы театра в них слишком значительны, чтобы их игнорировать. Напротив, в фильме «Иисус Христос суперзвезда» таких аналогий намного меньше, что позволяет без оговорок определить эту экранизацию как музыкальный фильм.

С. Фрейлих, определяя специфику основных видов искусства, замечал, что для литературы больше свойственно описание действия, а для кино - его изображение Продолжая эту мысль, заметим, что музыкальный театр воссоздает событийный ряд эмоционально, посредством музыки, тогда как на экране действие становится свободным, оно «отрывается» от музыки и «обретает новую жизнь», поэтому жанры экранного музыкального театра - музыкальный спектакль и музыкальный фильм - представляются нам как явление особого порядка. С одной стороны, они несут в себе «память жанра» (М. Бахтин), но в то же время организованы в соответствии с законами кинематографа.

В главе 2 «Музыкальная мультипликация» исследуются произведения экранного музыкального театра, в которых не только ярко выражено зрелищное начало, но и показательна логика музыкального сочинения (музыкальные характеристики, лейтмотивная техника и др признаки). Мы считаем возможным обозначить в музыкальной мультипликации следующие жанры мультипликационная опера, мультипликационный багет, мультипликационный мюзикл и мультипликационный концерт.

Исторически первым из этих мультипликационных жанров на экране появился мультипликационный балет Он был по-настоящему заявлен в «Танце скелетов» (1929) У. Диснея. Параллельно в его же мини-фильмах из серии «Наивные симфонии» (1929) начиналось движение к жанру мультипликационного концерта, идеи которого затем нашли продолжение в «Концерте для оркестра» (1935) и приобрели окончательную форму в «Фантазии» (1940) Собственно кинематографический поиск привел к полнометражным мультипликационным кинолентам, в которых явно просматриваются законы музыкального театра. Так, например, всемирно известная лента «Белоснежка и семь гномов» (1938) стала первым образцом мультипликационного мюзикла Более позднее происхождение имеет жанр мультипликационной оперы. В отечественной мультипликации его первый образец - фильм «Снегурочка» (1952) по одноименной опере Н Римского-Корсакова режиссера И. Иванова-Вано.

Произведения мультипликационных жанров экранного музыкального театра объединяет общий мультипликационный принцип воплощения содержания- условный образ героя показан здесь рисованной фигурой или куклой Игрушечная маска в мультипликационных жанрах экранного музыкального театра оживляется с помощью речи (разговорные сцены в мультипликационных операх, балетах и мюзиклах, комментариях конферансье в мультипликационных концертах). В то же время движения нарисованных и кукольных фигур довольно схематичны Все это также приводит к определенным трансформациям сценических произведений музыкального театра В мультипли-

нации изменениям подвержен не только визуальный, но и аудивный ряд. Особенности их соотношений рассматриваются в соответствующих параграфах данной работы.

В § 1 «Мультипликационная опера и мультипликационный балет» отмечается преобладание в произведениях указанных жанров сказочных сюжетов Таковы, например, мультипликационные оперы «Снегурочка» по одноименной опере Н Римского-Корсакова (режиссер И Иванов-Вано, художник-постановщик Н Строганова), «Золото Рейна» по одноименной опере Р Вагнера (режиссер Г Ральф, художник П. Шаралов) или мультипликационные балеты, среди которых «Щелкунчик» по одноименному балету П Чайковского (режиссер Б. Степанцев, художники А. Славченко, Н Ерыка-лов), «Картинки с выставки» на музыку М. Мусоргского (режиссер И Ковалевская, художник Г Шакицкая), «Барби и Щелкунчик» с музыкой П. Чайковского (режиссер О. Херлей, художник П. Мартинус). Значительно реже встречаются обращения к драме, комической или бытовой фабуле: мультипликационные оперы «Риголетто» на музыку Дж. Верди (режиссеры Я Мак-кинон и П Саундерс, художник М Стюарт) и «Севильский цирюльник» на музыку Дж Россини (режиссер Н Дабижа, художник Н. Виноградова), мультипликационные балеты «Времена года» на музыку П. Чайковского (режиссер И Иванов-Вано, художники-постановщики М Соколова, В. Наумов), «Музыкальные картинки» на музыку А. Ревуцкого (режиссер Н. Василенко, художник Ю. Скирда).

В мультипликационных опере и балете сказочно-фантастический ракурс обращает на себя внимание даже в том случае, когда в сценарии выражены бытовые эпизоды (они приобретают фантастические оттенки). Например, двор Герцога в мультипликационной опере «Риголетто» на музыку Дж Верди выглядит как сборище чудовищ. Также и картины природы, русские хороводы, музицирование мужика-крестьянина затем продолжают лесные звери в мультипликационном балете «Камаринская» на музыку симфонической фантазии М. Глинки (режиссер И Ковалевская, художник-постановщик Г. Шакицкая)

Появление новых героев неизбежно отражается на сущности жанра В мультипликационных операх и балетах поют, говорят и танцуют цветы и листья, птицы и рыбы, гномы и эльфы. Однако в мультипликационной опере кукла или ее рисованный вариант всегда символически изображают человека, звучание голоса которого в вокальной партии сохраняется, и аудивный ряд, преимущественно подвергающийся «сжатию» посредством купюр, не изменяет саму сущность оперного вокала В мультипликационном балете, где танцевальная модель оказывается неотрывна от изображаемого героя, возникают особые преобразования Поскольку мультипликация не может точно повторить человеческие движения, их было бы неестественно ожидать и от изменившихся героев Тем не менее, в ряде фильмов сохранена общая модель классического балета Таковы танцовщицы в пачках на пуантах, исполняющие фуэте и другие фигуры, узнаваемые в мультипликационных балетах

«Щелкунчик», «Барби и Щелкунчик» и других фильмах. Однако в большинстве случаев преобладает пантомимный тип движений.

В композиции мультипликационного балета, в отличие от мультипликационной оперы, где всегда, несмотря на значительность купюр, сохраняется общая схема первоначального сценического произведения, экранный музыкальный театр чаще практикует свободную компиляцию из произведений музыкальной классики, которая возникает под воздействием нового сценария Во многом программность, исходящая из музыкального произведения, формирует направление фантазии художников-мультипликаторов В результате композицию мультипликационного балета определяет задаваемый в сценарии визуальный ряд, как, например, в мультипликационном балете на музыку фортепианного цикла П Чайковского «Детский альбом» (режиссер И. Ковалевская).

В жанровом плане мультипликационные оперы и балеты открывают новые перспективы опера-гротеск в «Риголетто» на музыку Дж. Верди, сказочная феерия в «Волшебной флейте» по опере В А Моцарта (режиссер В Уга-рев, художник И. Олейников) и в «Золоте Рейна» на музыку Р Вагнера, театральная пародия на музыку Дж. Россини в «Севильском цирюльнике», новая сатира «Сказки о золотом петушке» (режиссер А Снежко-Белоцкая, художник-постановщик В Никитин, композитор В Гевиксман), в основу которой положена опера Н. Римского-Корсакова. Кроме того, оригинальны опыты мультипликационного оперного фарса в «Пиф-паф, ой-ой-ой!» (режиссеры Г. Бардин, В. Песков, художник В Песков, композитор М. Дунаевский) и балетной пародии в «Танце скелетов» (художник У. Айверкс), созданной на музыку «Пляски смерти» К. Сен-Санса, «Шествия гномов» Э Грига (при связующих фрагментах К Столлинга).

Другой вопрос, насколько мультипликационные экранизации совместимы с изначальным авторским замыслом композитора9 Безусловно, только сказочная феерия была не интересна и не нужна Р Вагнеру, создателю серьезного реформаторского проекта в тетралогии «Кольцо нибелунга». в состав которой входит опера «Золото Рейна». Напротив, преодоление условностей и насмешливый тон, действительно, определяют атмосферу комической оперы Дж Россини «Севильский цирюльник» Точно прочувствовать дух музыкального спектакля, найти ему соответствующую кинематографическую версию - бесконечно сложная творческая задача, стоящая перед создателями музыкальной мультипликации.

В § 2 «Мультипликационный мюзикл» показано, насколько признаки исходного сценического жанра, сохраняются в новых условиях На наш взгляд, не все признаки сценического мюзикла, выделяемые исследователями, в равной мере выдержаны в рассматриваемом жанре экранного музыкального театра. К примеру, пышность сценической постановки (масштаб представления на огромном пространстве сцены, заполняемой большим количеством исполнителей, многочисленность красочных декораций, богатство и яркость костюмов, разнообразные оформительские эффекты) ни в коей ме-

ре не могут быть соотнесены с кинематографической зрелищностью мультипликации, имеющей совершенно иную, экранную природу.

К числу наиболее существенных для мультипликационного мюзикла жанровых признаков следует отнести круг образов, многочисленность музыкальных сцен; интонационную основу музыкального материала; музыкальные характеристики, осуществляемые посредством пенных композиций и через лейтмотивную систему, особенности решения танцевальных сцен; значимость компонентов целого и, в частности, соотношение музыкального и изобразительного планов; ритмические закономерности.

Исследование показало, что широкий круг образов способен компенсировать меньшую зрелищность мультипликационного кинематографа, в сравнении со сценическим форматом. Многочисленные музыкальные сцены довольно часто изначально заложены в содержании мультипликационных мюзиклов Для произведений данного жанра важен принцип обобщенной песенной характеристики Музыкальная интонационная основа, главным образом, ориентирована на современность. Кроме того, заметно расширение интонационного пространства за счет национальных элементов - таковы, например, арабские и еврейские мелодии в мультипликационном мюзикле «Принц Египта» (режиссеры Б Чепмен, С Веллс, С. Хикнер, композитор X. Зиммер). На противопоставлении индейского и европейского музыкально-интонационного материала построена музыкальная драматургия мультипликационного мюзикла «Покахонтас» (режиссер М. Гэбриел, Э Голдберг, композитор А Менкен) Эпоха средневековья, во время которой развивается действие «Горбуна из Нотр Дама», обозначена в музыке посредством хорального пения Тексты латинских молитв «Dies irae» и «Kyrie eleison», колокольные звоны выступают интонационными знаками прошлого

На наш взгляд, введение национально и эпохально окрашенных музыкальных символов способствует формированию более ярких впечатлений от мультипликационного мюзикла Музыкальному ряду, воплощенному подобным способом, удается усилить взаимосвязь с визуальным планом ленты особенно в том случае, когда последний отсылает к далекому прошлому Следует подчеркнуть, что указанные музыкально-интонационные символы национальных культур и эпох раздвигают «горизонты» исследуемого жанра

Как яркое достижение жанра анализируются по-новому решаемые в визуальном плане сцены-проходы, лейтмотивы, существующие не только в ау-дивном, но и в изобразительном ряду.

Среди проблем жанра отмечается недостаточная органичность в сочетании музыкального материала разных стилей В качестве явно неудачного примера отмечается музыкальная редакция Р. Дижоя в мультипликационном мюзикле «Щелкунчик - принц орехов», в котором музыка из балета П. Чайковского «Щелкунчик» и авторский материал композитора Д. Кристалла, выполненный в джазовом стиле, показаны отстраненно, без взаимодействия друг с другом В результате музыкальная стилистика становится весьма эклектичной, поскольку темы П Чайковского и Д Кристалла стилистически и интонационно довольно далеки друг от друга, между ними нет связующих «мос-

тков», которые помогли бы осуществлению генеральной идеи фильма (примирение героев).

Мультипликационный мюзикл выступает как самостоятельный жанр экранного музыкального театра, который, с одной стороны, отвечает законам музыкальной драматургии (песенным - сольным и хоровым портретным характеристикам, лейтмотивной технике, масштабности музыкальных построений, преодолевающих номерную структуру и объединяющих разговорные эпизоды и музыкальные сцены в единое композиционное целое), а с другой, - характеризуется средствами выразительности, свойственными мультипликационному экранному искусству (визуальными лейтмотивами и живописными символами, собственно анимацией изображения, а также монтажной техникой и различными видами комбинированных съемок) Совмещая в себе закономерности музыкального театра и экранного искусства, этот жанр предстает как синтетическое образование именно экранного музыкального театра Жанр мультипликационного мюзикла, динамично обновляющийся и перспективный, открывает широкое пространство для новых поисков и экспериментов.

В § 3 «Мультипликационный концерт» выводится сущность нового жанра, формирующегося в условиях экранного музыкального театра. Именно благодаря зрелищной визуализации в сфере экранного музыкального театра рождается новый жанр экранного концерта, который имеет документальную, художественную и мультипликационную разновидности Среди интересных работ этого направления назовем «Времена года» режиссера М Венгера, «Бах. Соборы молчания» режиссера JT Кабожа и близкий им по стилю ряд лент из серии «Образы классики». К жанру мультипликационного концерта мы относим такие оригинальные произведения, как «Фантазия» У. Диснея, «Фантазия 2000» Р. Э. Диснея, «Оперные образы» группы французских режиссеров-кинематографистов и другие фильмы.

Из числа характерных признаков концерта нами выделены особое решение пространства, облик исполнителя и фигура конферансье Изображение в мультипликационных концертах зачастую фиксирует пространство музыкального зала киностудии («Фантазия 2000»), театральные ложи («Оперные образы»), концертную сцену (мультипликационные фильмы студии «Metro Golden Мауеп> из серии «Том и Джерри»). В мультипликационном кинематографе изменяется облик исполнителя: концертирующим пианистом и дирижером становится кот Том (ряд серий мультсериала «Том и Джерри»), ассистентом дирижера - Микки Маус («Фантазия 2000»). >

Более развлекательный и зрелищный жанр мультипликационного концерта отразился на манере и форме конферанса, которая, в сравнении с официальной филармонической манерой, отличается большей непринужденностью и ' развлекательностью. Так, например, в фильме «Фантазия 2000» перед экранизацией «Ученика чародея» П. Дюка актеры демонстрируют фокусы. В «Оперных образах» кукольный конферансье путешествует в поезде, приближается к заброшенной таверне, спускается на пластинку через трубу граммо-

фона перед началом мультипликационных видеоклипов «Лакме», «Риголетто», «Паяцы».

Внутри жанра можно выделить такие модели мультипликационного концерта как концертная программа («Фантазия», «Фантазия 2000», «Оперные образы») и концертный номер (мультипликационные миниатюры «Иоганн Себастьян Бах' фантазия соль минор» режиссера Я Швайкмайера, «Сеча при Керженце» режиссеров И Иванов-Вано, Ю. Норштейна, «Болеро» режиссера И Максимова). В последней группе фильмов признаки концерта трансформируются' здесь нет концертного зала, музыкантов-исполнителей, вместо этого показано авторское живописное решение музыкального произведения, форму собственно конферанса в данном случае заменяют титры.

Жанр экранного концерта, безусловно, обладает своими преимуществами. Возвращая, уже в новой форме, зрелшцность музыкальным сочинениям, он расширяет спектр выразительных средств произведения искусства и силу его эмоционального воздействия. Средствами экранного концерта оказывается возможным придать визуальную сферу оперным и балетным антрактам, частям симфоний и концертов, вокальным и инструментальным композициям. Однако порой преимущества жанра экранного концерта оборачиваются его проблемной стороной. Так, например, попытка в ряде случаев привнести в непрограммные музыкальные произведения визуальный ряд приводила к неловким абстракциям Отсутствие программы в инструментальном произведении не должно стимулировать полный произвол, напротив, эту сшуацию следует трактовать как момент особо ответственного решения.

Сегодня экранный концерт выступает как особый жанр экранного музыкального театра, в котором содержание музыкальных произведений (театральных, вокальных, инструментальных и симфонических) «возводится» в экранную зрелищную форму посредством кинематографической визуализации Поскольку человеку свойственно индивидуально воспринимать музыку, его чувствам могут соответствовать зрительные воспоминания и ассоциации, мы в праве ожидать новых визуальных воплощений в жанре экранного концерта.

В главе 3 «Видеоклип как новый жанр экранного музыкального театра» замечено, что исследуемый жанр расширяет поле своего содержания за счет произведений академического искусства. Действительно, уже в 90-е годы в жанре видеоклипа обновляется содержание: не только популярные эстрадные песни, но и классические инструментальные сочинения, балетные номера, отдельные сцены из спектаклей музыкальных театров становятся его компонентами. Учитывая многообразие признаков видеоклипа, оказывается возможным предложить несколько классификационных моделей, встречающихся в этой области искусства.

В зависимости от присутствия исполнителя в концертной или театральной записи, мы можем выделить концертно-исполнительские видеоклипы, в которых основной акцент делается на виртуозном и художественном мастерстве музыкантов (видеоклипы Ю Башмета, В. Зинчука, В. Мей и многих других исполнителей); театрализованные видеоклипы, где в центре изображе-

ния отдельные номера и небольшие сцены в оформлении театральных декораций, либо в кинематографическом воплощении (видеоклипы из оперы-балета Г. Ф. Генделя «Ринальдо» режиссера Б. В. Смита, оперных фрагментов Р. Вагнера из байрейтских фестивальных постановок, художественные видеоклипы К Руссе ля с музыкой Э.-Л. Уэббера «Призрак оперы», мультипликационные видеоклипы «Свадьба Фигаро» режиссера П. Роулина, «Золушка» режиссера С. Палмера и другие).

Избирая в качестве основания такой признак, как вид съемки, подразделяющейся на художественную съемку, ведущую свое происхождение из игрового кино, студийно обработанную трансляцию из концертных залов, имеющую истоки в документальном кинематографе, а также мультипликацию как отдельный жанр кино, предполагающий особую технику съемки, мы получим следующий ряд' художественно-игровые видеоклипы, к которым относятся указанные ранее театральные записи, кинематографические работы, а также особые «видовые» видеоклипы (среди последних - многочисленные видеозаписи фирм Sony, Philips, ВВС на музыку инструментальных произведений В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Шопена, хоровых сочинений Дж. Верди); документальные концертно-испочнительские видеоклипы, выполненные в интерьере концертного зала (дуэт К. и М Лабу) или музея (записи Д. Баренбойма); мультипликационные видеоклипы, сочетающие реальное, рисованное изображения и компьютерную графику (работы П. Роулина, Дж. Хиллза, К. В алло и других режиссеров).

Наконец, рассматривая закономерности сочетания средств выразительности, в этой жанровой сфере можно вывести такие группы, как автономные видеоклипы, в которых музыкальные и изобразительные планы обладают значительной самостоятельностью и достаточно условно связаны между собой (здесь показательны уже отмеченные выше «видовые» видеоклипы, в которых музыка соединяется с городскими, загородными пейзажами и различными интерьерами); взаимосвязанные видеокчипы, в которых музыка и изображение сочетаются между собой по принципу взаимодополняемости (такие отличительные признаки присущи многим театрализованным видеоклипам, в которых сценическое действие, художественное кинематотрафическое или мультипликационное воплощение непосредственно вытекают из содержания произведения музыкального театра); «нейтршъные» видеоклипы, в которых отсутствует театрализованный план (в них избирается концертная форма исполнения как инструментальных, так и сценических произведений, изображение фиксирует исключительно музыканта-исполнителя)

На сегодняшний день жанровый костяк сравнительно недавно появившегося видеоклипа еще далеко не отвердел, и мы, пожалуй, не можем вполне предугадать его дальнейших изменений. Жанр видеоклипа, зародившийся на пересечении традиций музыкального театра, экранных искусств, популярного и академического искусства, способствует преобразованию внутренних компонентов музыкального театра, приводит к созданию новых не только стилевых, но и смысловых акцентов в классической музыке.

***

Современный экранный музыкальный театр движется по своему пути. Он способен многообразными средствами, несравненно более богатыми, чем в период становления кинематографа, выражать отношение художника к объекту съемки Закономерно, что произведения экранного музыкального театра во многом организуются в соответствии с многочисленными законами экрана Определяющую роль в них играет техника аудиовизуального контрапункта, возникает особого типа пространственно-временной контрапункт, учитываются каноны операторского искусства и звукорежиссуры. Кроме того, большое значение приобретает принцип семантической перекодировки, а также наблюдается характерное тяготение к общеэстетическим критериям в разработке кульминационной зоны, приходящейся на точку золотого сечения.

Это искусство синтезов разных жанровых образований. Сквозь взаимоопровержения и противоречия его динамического развития просматривается как общая тенденция устремленность к режиссерским обобщениям, основанным на точности психологических характеристик, моделировании человеческих эмоций, пластике изобразительных деталей.

Обогащение языка сценического музыкального театра в экранных условиях охватывает все жанры' фильм-оперу, мультипликационные оперу, балет и мюзикл, мультипликационный концерт и видеоклип. При этом во многом переосмысливаются жанровые признаки сценической оперы и балета, приобретают зрелищно-экранную форму жанры инструментальной и вокальной музыки.

Визуализация музыкального театра - глобальный процесс. Станет ли она угрозой сценическому музыкальному театру9 Вряд ли. Жанр видеоклипа как наиболее радикальный образец экранного музыкального театра показывает, что чрезмерная визуализация посредством техники скоростного монтажа затрудняет восприятие произведения. Возможно, именно поэтому в жанре видеоклипа проверяются различные приемы экрана. Таким образом, развитие сценического музыкального театра и экранизации искусства предстает как сближающийся процесс в экранном музыкальном театре мы констатируем значительность процесса визуализации, тогда как в сфере экрана наблюдается «омузыкаливание» кино. Оно сказывается не только в увеличении «музыкального пространства» фильма, но и в создании оригинальных картин, построенных по законам музыкальной драматургии, в ориентации на жанры сценического музыкального театра.

Произведения экранного музыкального театра вовсе не призваны копировать свою первооснову - музыкальные сценические постановки Их предназначение - новым языком, средствами нового искусства воссоздать уже известное содержание, показать свое отношение к нему или же создать собственное оригинальное произведение. Экран начинает моделировать проекты оригинальных музыкальных работ, представляющих экранный музыкальный театр «в чистом виде», но и в этих лентах проявляется музыкальная логика, просматриваются музыкально-интонационные, стилевые и жанровые коор-

динаты, действует лейтмотивная система и многие другие характеристики Таким образом, экранный музыкальный театр сегодня развивается как особый художественный феномен синтеза.

Экранный музыкальный театр занимает свою нишу в современном мега-пространстве музыкального театра. В силу его синтетической природы, в произведениях этого искусства хранятся «генетические коды» как сценического музыкального театра, так и кинематографа. Экранный музыкальный театр можно представить в виде метажанра, требующего дальнейшего изучения и осмысления.

О свойстве кинематографа изображать необыкновенное Ф Феллини некогда сказал- «Кино - это божественный способ рассказывать о жизни, конкурировать с Господом богом! Никакое другое ремесло не позволяет создать некий мир, который был бы так похож на тот, что тебе знаком, но в то же время походил бы и на другие - неведомые, параллельные, соседние миры». Продолжая мысль итальянского режиссера, можно сказать, что сегодня пространство экранного музыкального театра - одна из его «новых галактик».

Список публикаций автора по теме диссертации

1 Задачи и перспективы видеокурса в программе подготовки музыкантов-профессионалов // Вопросы современной музыкальной педагогики и фортепианное исполнительство Тезисы Российской научно-практической конференции 1 - 5 марта 1999 г - Астрахань, 1999 - С 49-52

2 Произведения музыкального театра XX века в программе факультатива видеокурса // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры Тезисы Всероссийской научной конференции 26 - 27 ноября 1999 г - Астрахань, 1999 -С. 78 - 79.

3 К проблеме использования видеоматериалов на занятиях в общеобразовательной школе // Традиции и новаторство в музыкально-эстетическом образовании Материалы Международной конференции «Теория и практика музыкального образования Исторический аспект, современное состояние и перспективы развития», посвященной 95-летию со дня рождения Д Б Кабалевского ( Москва, 6-11 декабря 1999г) -М, 1999 -С 147-150

4 Некоторые особенности эстетики видеофильма К постановке проблемы // Культура, искусство, образование Проблемы, перспективы развития Материалы Международной научно-практической конференции 15 - 16 декабря 1999 г В2ч - Смоленск, 1999 Ч 1 -С 238-244

5 Практика применения видеотехнологий в музыкальном образовании // Новые технологии в музыкальном образовании Материалы Всероссийской научно-практической конференции, г Омск, 29-31 марта 2000 г В 2 ч - Омск, 2000 Ч 1 -С 115-119

6 Проблемы взаимосвязи исполнительского репертуара и видеоформ в обучении студентов отделения народных инструментов музыкального училища // Народное инструментальное искусство XXI века Пути и перспективы развития Тезисы Российской научно-практической конференции 3-8 апреля 2000 г - Астрахань, 2000 -С 89-92

7. Проблемы практики факультатива видеокурса // Наука, искусство, образование на пороге Ш тысячелетия: Материалы П Международного научного конгресса, г. Волгоград, 6-8 апреля 2000 г.: В 2 т. - Волгоград, 2000. Т. 1. - С. 428 - 429.

8. Перспективы видео в распространении культурных ценностей // Ориентиры культурной политики: Материалы конференции-семинара молодых ученых «Науки о культуре - шаг в XXI век», Москва, 20-21 апреля 2000 г. Вып. 7. - М., 2000. -С. 137-142.

9. О постановочных интерпретациях балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева // Проблемы истории и теории музыкального исполнительства: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. 20-21 мая 2000 г. - Краснодар, 2000. -С. 125-130.

10. Музыкальный видеотеатр: Проблемы практики // Культура и образование на рубеже тысячелетий: Материалы Международной научно-практической конференции (декабрь 2000 г.). - Тамбов, 2000. - С. 305 - 306.

11. Новое прочтение Мусоргского: Балет «Картинки с выставки» в постановке Б. Хебера // Фортепианное исполнительство и педагогика: Традиции и современность: Тезисы докладов Российской научно-практической конференции. 19 марта 2002 г. - Астрахань, 2002. - С. 54 - 57.

12. Видеоклип как новый жанр музыкального видеотеатра // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. 3-5 декабря 2002 г. - Астрахань, 2002. - С. 187 -199.

13 Музыкальный театр Чайковского на современном экране И П. И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. - М., 2003. Вып. 2. - С. 209 - 213.

14. Образ дирижера на экране (особенности интерпретации «Болеро» Равеля) // Дирижерское мастерство: Традиции и современность: Тезисы докладов Российской научно-практической конференции. 14 апреля 2003 г. - Астрахань, 2003. - С. 49 -53.

15. Кустодиев - Шостакович - Шапиро. Особенности экранного воплощения оперы «Катерина Измайлова» // Б. М. Кустодиев и русская художественная кучьту-ра: Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Б. М. Кустодиева. 14-16 мая 2003 г. - Астрахань, 2003. - С. 79 - 81.

16. Экранный музыкальный театр: К проблеме синтеза искусств // Наука и художественное образование: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию Красноярской государственной академии музыки и театра. 14 - 16 ноября 2003 г. - Красноярск, 2003. - С. 194 - 201.

17. Музыкальный театр и новые технологии // Музыкальное творчество. - Астрахань, 2004. Вып. 3. - С. 3 - 14.

18. Музыка балетов Чайковского в мультипликационном кинематографе // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: Материалы Ш Международного научного конгресса 7-8 апреля 2004 г.: В 2 т. - Волгоград, 2004. Т. 1. - С. 307 -311.

19. Особенности воплощения кульминации в произведениях экранного музыкального театра // М. А. Этингер: ученый и педагог: Сб. статей. - Ростов-на-Дону, 2004.-С. 98-108.

20. Экранная ретрансляция классического наследия как средство формирования художественного вкуса современной молодежи // Специфика ментального самосознания и поведения молодежи Северного Кавказа (проблемы развития и воспитания): Материалы Международной научной конференции 24 - 26 июня 2004 г. -Астрахань, 2004. - С. 127 - 129.

»18407

РНБ Русский фонд

2005-4 12566

Тип. ООО КПЦ «ПолиграфКом», г. Астрахань, ул. Наб. 1 Мая, 101, тел. (8512) 39-24-60 Тир. 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Севастьянова, Светлана Степановна

Введение.

Часть I. Синтез цскусств и экранный музыкальный театр.

Глава 1. Процессы синтеза в музыкальном театре и экранный музыкальный театр.

§ 1. Музыка, литература и изобразительный ряд как основные компоненты синтеза в экранном музыкальном театре.

§ 2. Законы аудиовизуального контрапункта в экранном музыкальном театре.

Глава 2. Время и пространство в экранном музыкальном театре.

§ 1. Временная координата в экранном музыкальном театре.

§ 2. Воплощение пространства в произведениях экранного музыкального театра.

Глава 3. Особенности воплощения кульминации в произведениях музыкального экрана.

Часть II. Проблема жанра в экранном музыкальном театре.

Глава 1. Музыкальный спектакль и музыкальный фильм.

Глава 2. Музыкальная мультипликация.

§ 1. Мультипликационная опера н мультипликационный балет.

§ 2. Мультипликационный мюзикл.

§ 3. Мультипликационный концерт.

Глава 3. Видеоклип как новый жанр экранного музыкального театра.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Севастьянова, Светлана Степановна

Синтез искусств, явление многоликое и пестрое, просматривается в самых различных областях современного искусства. Новые опера, балет, мюзикл, хэппенинг, праздничные спортивные мероприятия, театрально-цирковые шоу, развлекательные эстрадные ревю, инструментальный театр воплощают его по-своему. В XX веке возникают еще более радикальные новации, в ряду которых - экранный музыкальный спектакль, музыкальный фильм, мультипликационные опера, балет, концерт, видеоклип. Каковы отличительные черты синтеза искусств в условиях экранных воплощений произведений музыкального театра? Каково соотношение традиционных составляющих в виде музыкального, изобразительного, литературного пластов при их объединении с кинематографом? Влияет ли экран на сущность музыкального театра? Ведут ли к изменениям жанра особенности воплощения пространственно-временных координат? Эти и многие другие вопросы представляются нам очевидными, сформировавшимися в русле преобразований музыкального театра в ходе развития новых технологий.

Актуальность исследования. На протяжении XX века музыкальный театр развивался уже в трех руслах: он сохранил сценическое воплощение, произведения музыкального театра стали транслироваться по радио и записываться в виде различных фонограмм. Кроме того, развитие кино, телевидения и видео способствовало формированию экранного музыкального театра. Обращение в диссертационном исследовании к проблематике, связанной с экранным музыкальным театром, далеко не случайно. Будучи новым явлением, экранный музыкальный театр еще мало исследован искусствознанием. Из - р ряда работ, посвященных его проблемам, выделяются публикации Е. Бок-шицкой (29), 3. Лиссы (112), Ф. Мусаевой (132, 133), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138), Е. Петрушанской (146), Э. Фрид (191) и ряда других авторов. Однако в центре внимания чаще всего оказываются либо социальнокультурологические процессы (Е. Петрушанская), либо ограниченный круг жанров (Ф. Мусаева, Е. Ногайбаева-Брайтмэн). Просматривается и более широкий ракурс - исследования по проблемам использования музыки в произведениях кинематографа (3. Лисса, Э. Фрид), но в этом случае образцы собственно экранного музыкального театра часто теряются в широком и разнообразном потоке художественных музыкальных фильмов. По-прежнему в стороне от магистральных исследований остаются многие жанры экранного музыкального театра, в том числе музыкальная мультипликация, концерт и видеоклип, требующие специального анализа. Ограниченность имеющихся публикаций рамками отдельных и далеко не всех известных жанров вызывает необходимость в обобщающих разработках по проблемам экранного музыкального театра, суммирующих накопленные учеными теоретические идеи и практические наблюдения. Таким образом, научная актуальность процессов синтеза искусств и обновления жанров в условиях экранного музыкального театра оказывается очевидной.

Погружение в проблему жанра музыкального театра обнаруживает некоторую шаткость теории. Так, в искусствознании целый ряд источников упускает понятие музыкальный театр. Например, в Театральной энциклопедии отмечены следующие виды театра: актерский и кукольный (по типу исполнителей); драматический, оперный или балетный (по доминирующему жанру); взрослый и детский (по типу аудитории); английский, немецкий, французский, американский и другие (по национальным традициям)1. В одном из последних изданий, в словаре театра П. Пави (140) рассматриваются также виды театра, которые можно было бы сгруппировать по таким направлениям, как масштабы зрелища (театр улицы, театр в кресле и т. д.), тип драматургии (драматический, эпический и др.). Исследуя природу синтетических искусств, М, Каган также не делает дифференциации на музыкальный и нему

1 См.: Театральная энциклопедия: В S-ти т. / Ред. С. Мокульский, П. Марков и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1961-1967. зыкальный театр (87). В действительности театр исторически почти всегда оформлялся музыкально1.

Обращаясь к проблемам экранного музыкального театра, считаем необходимым, прежде всего, определиться в понятии музыкальный театр. Многочисленная литература о музыкальном театре, допускает как достаточно широкое его объяснение, так и ограниченно узкое, специальное. Например, В. Фельзенштейн, основоположник и режиссер берлинской Комише опер, в своих интервью и публикациях 50 - 60-х годов оценивает музыкальный театр как «более высокую форму развития драматического театра» (189, с. 27). Он считает, что музыкальный театр подчиняется всем, без исключения, театральным законам, «он просто обогащен еще одним выразительным средством, по сравнению с любыми другими видами театрального искусства, и поэтому обязан добиваться еще более высокой степени воздействия на зрителя. Этот дополнительный элемент - музыка - определяет поэтику музыкального театра больше, чем все остальное» (189, с. 61). Другое высказывание В. Фельзенпггейна отличается большей категоричностью. Его утверждение, что «музыкальный театр - это тот театр, в котором музыкальное действие с поющими людьми становится театральной реальностью» явно «сбивается» в сторону оперного спектакля (там же, с. 87. Курсив наш. - С. С.). Безусловно, подобные мысли режиссера отражают многолетний опыт его творческой деятельности.

В те же 60-е годы А. Сохор анализирует музыкальный театр, обращаясь к таким жанрам, как опера, балет, оперетта и музыкально-драматический спектакль. В дальнейшем такой подход сохраняется в отечественной музыкальной теории. Особо отметим определенность позиции В. Ванслова, логично обозначающего как произведения музыкального театра те, в которых доминирующую драматургическую функцию выполняет музыка (42). Именно по этому признаку он различает водевиль и оперетту. В. Ванслов относит опе

1 По уточнению Р. Ширинян, опера поначалу воспринималась н мыслилась как новая форма драматического спектакля (206). Основные исторические этапы проникновения музыки в драматический театр освещены в публикации Т. Барановой (21). репу к музыкальному, а водевиль - к драматическому театру. Главные драматургические этапы в произведениях музыкального театра - кульминации, переломные моменты, финалы, - как настойчиво утверждает ученый, решаются в оперетте музыкальными средствами, хотя в этом жанре много разговорных сцен. Развернутые сольные номера, сложные музыкально-драматические эпизоды сквозного действия, многочисленные ансамбли и хоры, действительно, отличают оперетту от водевиля.

Мы также полагаем, что жанровая дифференциация в музыкальном театре должна ориентироваться как на количество музыкальных номеров в спектакле, так и на их драматургическую функцию. В то же время, учитывая широкий круг современных произведений музыкального театра, считаем возможным определять феномен музыкального театра как зрелище, в котором действует музыкальная драматургия. В таком случае его ядром становятся произведения, традиционно относимые к сценическому музыкальному театру (опера, балет, оперетта, мюзикл), но, кроме того, сфера музыкального театра расширяется за счет экранного музыкального театра (музыкальный спектакль, музыкальный фильм, музыкальная мультипликация, видеоклип).

В нашей работе из этого обширного материала мы, главным образом, избираем произведения, которые оказываются на пересечении жанровых плоскостей: это оперы, балеты, мюзиклы и т. д., которые непосредственно произошли от музыкально-сценических жанров, тогда как собственно экранный музыкальный театр представляет собой широкий спектр музыкальных экранизаций в виде фильмов, спектаклей, концертов, мультипликации и видеоклипов, музыкальный план в которых выражен не только классикой, но и современными направлениями - популярной эстрадой, джазом и многими другими пластами.

Объектом исследования избирается экранный музыкальный театр как синтетическое образование, объединяющее несколько видов искусства. Введенное нами понятие «экранный музыкальный театр» трактуется условно. Современная эпоха характеризуется поиском скрытой театральности, которая зачастую выглядит как весьма обобщенная категория. Так, например, французский искусствовед П. Пави обозначает театральным экспрессивное визуальное пространство. Кроме того, театральность формулируется им как специфическая форма искусственного представления, осмысливаемая как результат аффектированной манеры актерской игры (140, с. 365-366).

В переводе с греческого «театр» обозначал зрелище. Сегодня театр, объединяющий искусство драматургии, актерское мастерство, режиссуру, талант композитора, художника-декоратора и многие другие достижения вплотную приближается к кинематографу, оперирующему теми же составными компонентами. Даже такой своеобразный экранный жанр как мультипликация имеет аналогии в театре масок, а более всего - в различных формах театра кукол. Стремление к зрелищносги в условиях кинематографа преобразует театральное произведение. Переводимое в экранный «формат» оно дробится на кадры, теряет пространственный объем, в то же время восполняя «потери» динамикой монтажа, эффектами необычных ракурсов и крупных планов.

Экранный музыкальный театр как совокупная система возникает на пересечении понятий «театр - музыка - кинематограф». При всей гибкости и подвижности ее компонентов неизменным остается присутствие выразительного и функционально значимого музыкального текста Следовательно, несмотря на отличие главных акцентов (актер - в театре, режиссер - в кинематографе, музыка - в музыкальном театре), произведения экранного музыкального театра сводимы вместе как музыкально наполненное экранное зрелище, обладающее перспективным сценическим потенциалом. Формируясь в недрах сценического музыкального театра, исследуемый феномен выходит за его пределы, «мигрирует» в кинематографическое пространство и обретает там новую сущность.

Экранный музыкальный театр представляет собой глобальный синтез, в котором участвуют музыка, кинематограф, изобразительное искусство и литература Он имеет три формы воплощения: кинематографическую, телевизионную и видео, каждая из которых характеризуется своими отличительными свойствами. Законы кинематографического искусства, техника монтажа, режиссерское видение контрапунктических сочетаний аудивного и визуального рядов, операторские находки неожиданных ракурсов съемки, освещения, немыслимые на обычной сцене, в значительной мере определяют особенности экранного музыкального театра. Именно средствами экрана в этих жанрах оказалось возможным расширить ресурсы музыкального театра. Так, например, мультипликационные опера, балет и мюзикл выступают как новые жанры экранного музыкального театра, не только наследующие сценическим жанровым традициям музыкального театра, но и обогащенные возможностями экранного искусства В то же время в подобных произведениях оказываются чрезвычайно важными законы музыкальной драматургии. Соединение зрелищно яркой мультипликации с классическими музыкальными миниатюрами привело к формированию жанра мультипликационного концерта Жанр видеоклипа, обновленный подобным аудивным содержанием, сегодня проявляет себя как миниатюрный жанр экранного музыкального театра.

Текучесть процессов современного музыкального театра и кинематографа подтверждает серия видеоклипов по мюзиклу Э.-Л Уэббера «Призрак оперы» режиссера К. Русселя, в которых снимались актеры М. Кроуфорд, С. Брайтон и С. Бартон. Визуальный ряд этих работ во многом задействовал сценические декорации знаменитой театральной постановки этого произведения (режиссер X. Принс). Мюзикл А. Менкина «Красавица и Чудовище» существует в театрально-сценической версии и в мультипликации. Однако если в теории кинематографа уже практикуется использование терминов мультипликационная опера, мультипликационный балет, мультипликационный мюзикл, в музыкознании эти явления до сих пор не учитываются. Многообразие закономерностей экранного музыкального театра следует по возможности унифицировать, тем более что формирование гибридных образований ведет к еще большему сближению жанров и размыванию их границ.

Экранная практика побуждает к введению понятия музыкального видеотеатра, выступающего как составная часть экранного музыкального театра.

Основные параметры музыкального видео повторяют телевизионные характеристики - то же мелкое изображение, восполняемое посредством уплотнения монтажного ритма, динамичных по композиции изобразительных кадров с использованием типичных скоростных наездов камеры, неординарных ракурсов и комбинированных съемок. К произведениям музыкального видеотеатра следует относить тиражируемые с помощью видео различные музыкальные записи: это фильмы, спектакли, концертные программы, приобретающие в новых условиях яркое зрелищное исполнение. По сравнению с практикой телевизионной демонстрации, в индивидуальном пользовании видео допускает многократный повтор и остановки во время просмотра.

Музыкальный видеотеатр фактически выполняет функцию памяти современной культуры и выступает в качестве ее «банка данных». Видеозапись является одним из источников жизнеспособности музыкального театра Не секрет, что хороший музыкальный театр - дорогое, а порой и вовсе недоступное искусство. Именно посредством видеозаписи для большинства меломанов стало возможным общение с высоко профессиональным творчеством таких выдающихся исполнителей как П. Доминго, Л. Паваротти, М. Кабалье, Т. Стратос. С помощью видео оказывается реальным знакомство с постановками в Ла Скала, Метрополитен Опера, Ковент Гарден, Большом и Мариин-ском театрах, появляется шанс оценить режиссуру музыкальных фильмов Ф. Дзефирелли, Д. Лоузи, И. Бергмана, Ж. Поннеля, представить хореографию М. Петипа, М. Фокина, М. Бежара

На наш взгляд, просматриваются определенные жанровые, композиционные, технологические и стилистические отличия в произведениях экранного музыкального театра разных лет, вследствие чего представляется возможным обозначить следующие историко-хронологические границы рассматриваемых явлений:

1) 20 - 40-е годы XX века;

2) 50 - 70-е годы;

3) от 80-х годов и до наших дней.

Первый этап ознаменован началом звукового кинематографа в конце 20 -начале 30-х годов прошлого века Его значительными достижениями в области музыкальных фильмов в отечественном кинематографе стали «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» (режиссер Г. Александров, композитор И. Дунаевский), «Встречный» (режиссеры Ф. Эрмлер, С. Юткевич, композитор Д. Шостакович), «Александр Невский», «Иван Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн, композитор С. Прокофьев). Завершается этот период появлением в конце 30 - начале 40-х годов первых фильмов-опер: «Наталка-Полтавка» на музыку Н. Лысенко и «Запорожец за Дунаем» на музыку С. Гу-лака-Артемовского (режиссер И. Кавалеридзе), «Черевички» на музыку П. Чайковского (режиссер М. Шапиро). Из ряда зарубежных экранизаций выделяются фильмы-оперы «Риголетто», «Трубадур» на музыку Дж. Верди и «Манон Леско» на музыку Дж. Пуччини (режиссер К. Галлоне), «Паяцы» на музыку Р. Леонкавалло (режиссер М. Косга). Важным шагом представляется начало разработки жанров музыкальной мультипликации в работах У. Диснея.

Второй этап связан с развитием многих жанров экранного музыкального театра: фильм-опера, фильм-оперетта, фильм-балет, фильм-спектакль. Расширяется палитра мультипликационных жанров (опера, балет, мюзикл, концерт). Практикуются телевизионные трансляции оперных и балетных спектаклей. Зарождаются телевизионные жанры оперы и балета. Лучшими экранизациями отечественного музыкального театра стали фильмы-оперы режиссеров В. Строевой («Борис Годунов» и «Хованщина» по операм М. Мусоргского), Р. Тихомирова («Евгений Онегин» по опере П. Чайковского), В. Гор-рикера («Каменный гость» по опере А. Даргомыжского), М. Шапиро («Катерина Измайлова» по опере Д Шостаковича). К этому же времени относятся такие фильмы, как «Алеко» по опере С. Рахманинова (режиссеры Г. Рошаль, С. Сиделев), «Моцарт и Сальери», «Царская невеста» по операм Н. Римского-Корсакова, «Иоланта» по опере П. Чайковского (режиссер В. Горрикер), «Князь Игорь» по опере А. Бородина (режиссер Р. Тихомиров) и другие кари тины. В зарубежном кинематографе выделяются «Порги и Бесс» на музыку Дж. Гершвина (режиссер Р. Мамулян), «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора» на музыку М. Леграна (режиссер Ж. Деми). Как наиболее значительные достижения в жанре музыкальной мультипликации предстают фильм-концерт «Фантазия» У. Диснея и мультипликационная опера «Снегурочка» И. Иванова-Вано на музыку Н. Римского-Корсакова. Яркие натурные съемки, частое обращение к технике дублированных съемок, расширение ау-дивного ряда за счет шумовых записей, введение чтения литературно-художественных фрагментов отличает картины этого времени.

Новый виток процессов, характеризующих экранный музыкальный театр, формируется в 80-е годы, когда в этой области кинематографа появляются неоспоримые шедевры. В их числе художественные ленты «Волшебная флейта» И. Бергмана (по опере В. Моцарта), «Кармен» Ф. Рози (по опере Ж. Бизе), «Дон Жуан» Дж. Лоузи (по опере В. Моцарта), «Травиата», «Отел-ло», «Сельская честь», «Паяцы» Ф. Дзефирелли (по одноименным операм Дж. Верди, П. Масканьи и Р. Леонкавалло). В отечественном кинематографе отмечаются телевизионные версии «Чио-Чио-сан» и «Флории Тоски» по операм Дж. Пуччини (режиссер Р. Тихомиров). Жанровая палитра обогащается таким феноменом как видеоклип. Как следствие этого, монтажная техника приобретает особую динамику, остроту и «полетность». Среди произведений экранного музыкального театра возрастает число жанровых гибридов. Круг аудивных эффектов становится значительно разнообразнее. Заметно стремление режиссеров добиться большей органичности в игровом плане, именно поэтому в фильмах Ф. Дзефирелли актерская игра и вокальное мастерство представлены творчеством одного исполнителя. Формы трансляции экранных произведений музыкального театра в этот период расширяются за счет кабельного телевидения, спутниковых каналов связи, посредством видео и через Интернет.

Степень изученности экранного музыкального театра в научно-исследовательской литературе в целом соответствует обозначенным выше историко-хронологическим границам. Среди публикаций 20 - 40-х годов отметим работы С. Эйзенштейна (209), Г. Александрова (3), JI Кулаковского (104), К. Лондона (115), И. Иоффе (84, 85), Б. Балаша (19,20).

Широко разрабатывается проблема функции звуковой координаты (и музыкальной в том числе) в кинематографе в целом. Значимость последней была высоко оценена еще в конце 20-х годов отечественными режиссерами. С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров, выступая со своей «Заявкой», настаивали на наиболее динамичных принципах взаимосвязей аудивного и визуального рядов: «Контрапунктический метод построения звуковой фильмы. доведет его (кино) значение до небывалой еще мощности. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительно-монтажному куску дает новые возможности для монтажного развития и совершенствования. Первые опыты работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой "стимул" дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» (209, т. 2, с. 316).

Знаменитая теория монтажа С. Эйзенштейна - не что иное, как «внутренний разворот» данной проблемы. «Цвет, ритм, действие актера, выражение темы <.> фонограммой звука или пластическим образом кадра, единым куском или мелко нарезанной монтажной фразой и т. д. - вот набор инструментов моего оркестра», - пишет режиссер по поводу слагаемых художественного целого (209, т. 3, с. 483). Стремление к синтезу в звуковом фильме Эйзенштейн неразрывно представлял себе как формирование синэсгетики, проявляющейся посредством специфической аудиовизуальной интонации: «Это утонченная степень того же выразительного движения, но движения такой частоты и тонкости, что воспринимаются они уже не зрительными перемещениями, доступными зрению, но звучаниями, доступными слуху. Ритм в музыке - это след исходных телесных движений» (там же, с. 460).

В «Неравнодушной природе» он расшифровывает наиболее перспективные контрапунктические соотношения звука и изображения, открывая принцип «кирпичной кладки». Художественным воплощением этой теории стали крупные работы постановщика - кинофильмы «Александр Невский» и «Иван Грозный». Однако основа теории формировалась во многом эмпирически. Так, например, С. Эйзенштейн описывает одну из фаз работы над фильмом «Александр Невский»: «Нужно гонять перед собой записанную фонограмму, терпеливо дожидаясь того момента, когда какие-то элементы из одного ряда внезапно начнут "соответствовать" каким-то элементам из другого ряда: фактура предмета или пейзажа и тембр какого-то музыкального пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в которой можно сопоставить ряд крупных планов в соответствии с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; рационально невыразимая "внутренняя созвучность" какого-то куска музыки какому-то куску изображения и т. д.» (там же, с. 368).

С. Эйзенштейн не раз указывал на синхронный принцип в соотношении изображения и звука в музыкальной мультипликации как на исключительно характерный для этого жанра1. Его интересовала проблема аудиовизуальных соотношений в данной области. Анализируя диснеевский фильм «Бемби», он замечал, что «сам Бемби как таковой по рисунку сделан идеально. Но по мелодической линии он не на тех инструментах сыгран. Мелодия правильная, но взят не тот тембр» (там же, с. 609).

Пытливый режиссер в своих публикациях обозначил наиболее общие проблемы, которые оказываются неизменно актуальными и в сфере современного экранного музыкального театра, в том числе положения о видах монтажа, принципах монтажной композиции, законе «точки золотого сечения» и многие другие.

Более разработанным оказывается направление, касающееся значения музыки в художественном кинематографе в целом. Проблемы музыкальной драматургии нашли отражение в публикации И. Иоффе «Основы музыкаль

1 Такие же наблюдения делает и К. Лондон (115). ной драматургии: Музыка советского кино» (84). Анализ художественных лент отечественных кинематографистов с точки зрения соотношения в них изобразительного и звукового рядов, сравнение особенностей музыкально-сценической и экранной исполнительской практики, исследование новых, собственно экранных средств выразительности оказывается в центре внимания данной работы. Творчество Д. Шостаковича, И. Дунаевского, А Пащенко, Г. Попова, Д Кабалевского, В. Пушкова, А. Киладзе и других композиторов оценивается в плане стилевых акцентов, структурных приемов музыкальных характеристик. Работа И. Иоффе ценна как первый опыт обобщения художественного материала в период становления звуковых фильмов.

В исследовании И. Иоффе не было возможности рассмотреть жанровые образцы экранного музыкального театра, поскольку отечественный кинематограф еще не делал попыток экранизации произведений музыкального театра. Однако, опережая появление собственно экранного музыкального театра, И. Иоффе уже в 30-е годы ощущал тенденции, ведущие к его специфическому жанру фильма-оперы: «Кино впитывает многовековой опыт театра, драматического и музыкального, и берет выработанные ими формы для выражения сюжетных ситуаций, не замыкаясь, однако, в рамках старых жанров. Оно могло бы заимствовать готовые жанры - оперу, драму со всеми их подразделениями, но, свободное от вековых традиций, кино стерло границы старых жанров и взяло их как сюжетные тенденции внутри своего синтетического действия. Наряду с фильмами, приближающимися к опере и драме, наполненными песнями и плясками или словесными диалогами и монологами, кино давало сюжеты, в которых отдельные ситуации тяготели то к опере, то к драматическим формам» (84, с. 132. Курсив наш. - С. С.).

Один из первых теоретиков киноискусства немецкий ученый К. Лондон в книге «Музыка фильма» вскрывает истоки звукового кинематографа, анализируя значение музыкального контрапункта еще в недрах немого кино, а затем в переходной форме механической (граммофонной) записи и, наконец, в начальном периоде звукового кино.

К Лондон - сторонник максимального «омузыкаливания» фильма, но - и это он подчеркивает - музыка в фильме нигде не должна необоснованно выходить на первый план, мешать восприятию зрительной части фильма. Таким образом, автор отстаивает визуальную доминанту в произведении экранного искусства. В то же время он глубоко проникает в суть проблемы «музыка в фильме». Точно вскрывая родственную природу музыки и кино, заключающуюся в ритмической организации, ученый высказывается о роли музыки в становлении кинематографа: «Именно музыка дала немому кино его жизнь, душу и значение. Она раскрасила его интимную ткань и сумела вместе с тем придать ему иллюзию телесности; она дала ему ритм, наделила его пластикой, глубиной воздействия, оживила краски. Немой фильм без музыки потерял бы всякое право на существование» (115, с. 25). Исследователь точно указывает на характерные для звукового кинематографа проблемы соотношения аудивного и визуального рядов, разрабатывает теорию кульминационных пунктов, требующую большой профессиональной культуры как от режиссеров, так и от композиторов.

К. Лондон значительно опережает подлинное развитие экранного музыкального театра. Он определяет его характерные жанры (фильм-оперетта, фильм-концерт, музыкальный мультипликационный фильм, неречевой фильм с музыкой), обозначает многие проблемы звукозаписи (акустика при съемке и в проекции, получение резонанса и реверберации). Автор оценивает работу европейских композиторов в художественном кинематографе и определяет его перспективы.

При всей своей проницательности он весьма категорично высказывается по поводу будущего фильма-оперы: «Съемочный аппарат слишком приближает пафос певца к зрителю: сфотографированное в крупном плане верхнее до тенора, на котором видно искаженное в гримасу лицо певца с широко разинутым ртом, сразу уничтожает эффект даже самого лучшего исполнения и способно вызвать лишь смех и отвращение. Ни один звуковой фильм не может быть построен так, как опера. И это основное правило уже содержит в себе отрицание киносъемок оперы» (там же, с. 91 - 93). Очевидно, что просчеты первых создателей произведений в этом жанре кино более всего обусловили собой данные суждения. Пессимизм К. Лондона в отношении кинооперы был опровергнут в дальнейшем как художественной практикой, так и совершенствованием новых технологий, отразившихся на развитии экранного музыкального театра

В то же время исследователь выделяет жанр фильма-концерта как наиболее ценный для будущего. Он видится К. Лондону как уникальное хранилище культурных традиций, профессионального опыта и мастерства. Именно поэтому ученый настаивает на необходимости показа киноконцертов перед началом собственно киносеанса. Учитывая новые возможности кинематографа, К. Лондон рекомендует при составлении сценария таких фильмов руководствоваться партитурой: «Съемочный аппарат должен быть довольно подвижным и направляться не только на дирижера, но и на отдельные группы инструментов; непрерывная съемка общим планом противоречила бы идее фильма, стремящегося к непрерывному движению» (там же, с. 94).

Отмечая в художественной практике явный рост числа художественных фильмов, в которых наряду с игровыми сценами большое место имеют углубленные эпизоды музыкально-психологического содержания, ученый выделяет новый жанр музыкального кинематографа, определяя его как неречевой фильм с музыкой.

Прогнозы будущего музыкального кинематографа, сделанные К. Лондоном в конце 30-х годов, оказались во многих отношениях пророческими. Практика партитурного сценария в жанре фильма-концерта, прогрессирующий рост музыкального кинематографа в целом были им точно предсказаны. Однако предвидения по поводу уменьшения и даже полного исключения из оркестровых партитур смычковых струнных инструментов оказались ошибочными. Новые достижения цифровой звукозаписи решили техническую проблему, характерную для звукового кинематографа в начале его истории.

Как непосредственный отзыв на появление в Европе первых фильмов-опер воспринимается статья Л. Кулаковского (104). В традициях идеологии своего времени исследователь критически оценивает эти образцы, упрекая представителей зарубежного искусства в их стремлении «перенасытить» кинооперу развлекательными трюками (при этом автор не уточняет объекты своей критики).

Исходя из вагнеровской антитезы «опера - драма», Л. Кулаковский впервые формулирует новое противостояние, характерное для музыкального театра в начале XX века: это «опера и кинематограф». Ученый первым поднимает проблему необходимости синтеза музыки и кино в условиях нового жанра Он проницательно предсказывает блистательную перспективу развития фильма-оперы. Л. Кулаковский усматривает выход современного ему оперного театра из многих кризисных положений средствами этого жанра. Характеризуя достоинства фильма-оперы, он указывает на определенные преимущества ее кинематографической версии: «Опера так часто представляет собой замаскированный концерт и невольно тяготеет к такому концерту. Техническая вооруженность кинематографа устраняет этот неизбежный недостаток оперного исполнения: <.> это позволит увязать музыкальное содержание исполняемой оперной музыки - с соответствующим потоком зрительных образов» (там же, с. 23).

Ценно то, что музыковед ощущает новые акценты музыкально-сценического произведения в условиях экрана: «Говоря о подчеркивании зрительными образами экрана отдельных моментов музыкального изложения, следует особо упомянуть о вагнеровской системе лейтмотивов; используя этот прием, опера буквально «стучится в двери» кино. Введенные с целью «конкретизации» действия музыкальной драмы, обрисовки отдельных участков ее, эти музыкальные образы большей частью не раскрывают и не могут раскрыть своей убедительности, яркости, оставаясь мощными средствами - только в потенции. Необходимость зрительно «подкреплять» подходящие лейтмотивы тем более велика, чем шире, планомернее проведен в oneре этот прием; самоочевидно, что только средствами киномонтажа и можно осуществить подчеркивание лейтмотивов зрительными образами» (там же).

Определяя доминирующее значение визуального ряда в новом жанре, JI. Кулаковский настаивает на главенствующей роли собственно музыкальной драматургии: «Экранизация оперы, исходя из ведущей роли <. > музыкального оформления - несомненно, заставит киноработников отказаться от обычных представлений о «необходимой специфике» фильма, заставит подчинить «законы» съемки и монтажа строгим очертаниям музыкальной пьесы. Необходимость ориентироваться на музыку, изучать структуру музыкальных образов, испробовать все средства "великого немого" в пригодности для языка музыкальной речи, углубления, "расшифровки" его смысла - подобная работа является именно той школой, которая необходима для кинорежиссеров звукового кино. Лучшего "опытного поля", чем экранизация опер, для них не придумать» (там же, с. 25).

Таким образом, очевидно, что исследовательская литература 20 - 40-х годов ориентировалась на художественную практику кинематографа этих лет. Начальный этап становления звукового кино определил наиболее общий подход к изучению данного эстетического феномена. Ученые рассматривают законы аудиовизуального контрапункта, изучают особенности музыкальной драматургии художественного кино, разрабатывают приемы монтажа Формируется очевидное противостояние в прогнозах будущего жанра фильма-оперы (К. Лондон - Л Кулаковский). Предпринимается попытка первой классификации жанров экранного музыкального театра (К. Лондон). В названный период еще не было достаточных условий для развития экранного музыкального театра, государственные заказы в отечественном кинематографе на произведения в жанрах фильма-оперы и фильма-балета появляются позже. Скромный опыт в киноискусстве позволил исследователям только прикоснуться к новому пласту кинематографа будущего.

Среди публикаций 50 - 70-х годов особо отметим работы Б. Балаша (19, 20), Дж. Борнофа (215), 3. Лиссы (112), М. Кагана (87, 88), Э. Фрид (191),

Л. Фелонова (188), Л. Трахтенберга (179), Е. Авербах (1,2), Г. Троицкой (181, 182) и других авторов.

Проблема аудиовизуальных соотношений рассматривается киноведом Б. Балашем уже непосредственно в рамках жанра фильма-оперы. И в первой его публикация «Искусство кино» (19), и в следующем, более расширенном издании «Становление и сущность киноискусства» (20), при всей обобщенности видения проблем киноискусства, автор отдельно останавливается на музыкально-художественных жанрах. Оценивая соотношения изобразительного и звукового планов в произведениях музыкального экрана, исследователь отмечает специфический парадокс гармоничного сочетания музыкальной условности в выражении образов и эмоций, с одной стороны, и реалистического воплощения декора (натурные съемки), с другой. Казалось бы, их противоречивый контрапункт должен выглядеть противоестественно, однако практика восприятия, по мнению исследователя, доказывает совершенно обратную закономерность: произведение оперного театра приобретает ббль-шую жизненность, будучи заснятым на таком фоне.

Пытаясь разобраться в причинах провалов первых произведений, выполненных в жанре фильма-оперы - нового образования, создаваемого специально в условиях кинематографа, ученый углубляется в проблемы психологии восприятия подобного культурного феномена Б. Балаш справедливо указывает, что «большая часть публики не слушает музыку в кино сознательно, но сразу же замечает, как только она прекращается. Психологическая причина этого явления в том, что мы никогда не воспринимаем действительность только одним органом. То, что мы только видим, только слышим <.> не обладает трехмерным характером в действительности» (20, с. 286).

Продолжительность музыкально высказанной фразы и выражений речевых, жестикуляционно-мимических не одинакова. Уже несколько тактов музыки занимают довольно много времени и места в записи, и прежде чем певец закончит песню, исполнитель, движения которого жизненно естественны, уже должен будет передавать другое настроение. Определенно, игра актеров, задуманная в условиях сцены, противоречит специфике экрана. В то же время в кино музыкальное движение не может заменить движения зрительного. Решение этой проблемы Б. Балаш видит в усилении фильма-оперы динамикой монтажа Таким образом, отношение ученого к перспективам экранного музыкального театра можно оценивать как оптимистичное и позитивное.

Напротив, достаточно категорична позиция М. Кагана, который утверждает, что ни один способ технической репродукции - не только свойственный радио, но и кинематографический и телевизионный - не способен воссоздать хореографическую и музыкальную «плоть» во всей ее конкретности и эстетической полноценности. По мнению исследователя, хорошо известны многочисленные случаи экранизации в кино и на телевидении опер, оперетт и балетов, которые в большинстве случаев не обладают самостоятельной художественной ценностью (87, с. 385).

Заметим, что в исследовании М. Кагана, относящемся к началу 70-х годов, автор не мог учитывать великолепных достижений музыкального кинематографа 80-х годов, представленных творчеством таких режиссеров, как Ф. Дзефирелли, Ф. Рози, Дж. Лоузи. В действительности история развития экрана доказывает, что новым техническим искусствам интересно общение с произведениями музыкального театра, и на этом пути экран оказывается способным к новым прочтениям и собственным жанровым вариациям по поводу музыкальной театральной классики.

Общие проблемы музыкальной драматургии в произведениях художественного кинематографа находятся в центре исследования Т. Корганова и И. Фролова (97). В круг анализируемых произведений, включающий художественные образцы, созданные до 1958 года, не входит ни одного фильма в жанре оперной экранизации, несмотря на то, что к этому времени уже имелся опыт работы в рассматриваемом направлении, как в отечественном, так и в зарубежном кино. Однако наблюдения ученых оказываются важными для изучения произведений, представляющих собой образцы экранного музыкального театра, которые уже изначально предназначаются для соотвествующих форм трансляции: «Музыкальные образы в кино в высшей степени конкретизируются, становятся наглядными, овеществленными, предметно-чувственными, в то время как экранные образы приобретают, с одной стороны, большую обобщенность, собирательность, с другой - большую внутреннюю насыщенность. <.> Музыка в кино обогащается, главным образом, с изобразительной стороны, зрительный ряд - с выразительной. Поэтому, по сравнению с самостоятельными музыкальными произведениями, потребность в изобразительных элементах у кино музыки значительно уменьшается <.>. Музыкальная изобразительность заменяется здесь <.> экранной изобразительностью, а звукоподражание - естественными звуками. За музыкой остается ее прямая и непосредственная обязанность - выражать внутреннюю сущность явлений» (97, с. 91).

Большое внимание авторы уделяют процессу симфонизации художественного кинематографа за счет практики использования лейтмотивной системы. По сравнению с исследованием аналогичной проблемы И. Иоффе, Т. Корга-нов и И Фролов строят свои наблюдения на новом материале художественного кинематографа. Кроме того, названные авторы констатируют процесс усиления визуализации в искусстве кино.

На наш взгляд, довольно спорно звучит мысль о том, что в фильме имеет значение не столько качество самой музыки, сколько драматическое соответствие и синхронность ее ритма с изобразительным ритмом фильма. Ведь в произведении экранного искусства, как в явлении нового синтеза, в равной степени важно, чтобы зритель воспринимал и работу оператора, и режиссерские идеи, и игру актеров, и музыку.

Среди других публикаций этого же направления следует отметить книгу И. Шиловой «Фильм и его музыка» (205), автор которой вводит понятие кинематографического симфонизма, разграничивает функции закадровой и внутрикадровой музыки в произведениях художественного кинематографа По мысли И. Шиловой, достойной внимания, каждый фильм, как особый, неповторимый мир, требует своего глубоко продуманного и индивидуального решения, претворяющего целостный авторский замысел. Именно этот замысел подсказывает выбор того или иного принципа, в рамках которого осуществляется и эмоциональная и смысловая нагрузка, возложенная на музыку.

Э. Фрид, также занятая проблемой роли музыки в художественном кинематографе, обращается в своем исследовании исключительно к лентам отечественных кинематографистов. Ей удается показать факторы влияния русской эпической оперы в знаменитом фильме С. Эйзенштейна «Александр Невский», провести аналогии с музыкальными композиционными структурами в монтажной организации визуального плана в целом ряде аудивных фрагментов этого произведения. Кроме того, в одной из глав ее книги как предмет изучения рассматриваются фильмы в жанре кинооперы. Э. Фрид выступает против позиции английского ученого Дж. Хантлея, утверждавшего, что кино и опера - вещи несовместимые, а оперные экранизации - жанр без будущего. В лучших образцах экранного музыкального театра она открывает новые художественные идеи, рожденные в условиях киноэстетики. Убежденность Э. Фрид в том, что за фильмом-оперой будущее, не вызывает сомнений.

Среди публикаций конца 60-х годов особое место занимает работа 3. Лис-сы по общим проблемам эстетики киномузыки. Как отмечает Л. Фарбпггейн, данное направление заинтересовало польскую исследовательницу еще в 30-х годах (186). Цель ее публикации «Эстетика киномузыки» состоит в систематизации разнообразных типов явлений, изучении методов использования музыкального материала в звуковом художественном фильме.

3. Лисса исходит из установки, что анализ музыкальных процессов должен производиться, главным образом, по законам киноискусства. В звуковой сфере выделены собственно музыка, шумы, речь и тишина В книге выводится целая система отношений между элементами визуального и аудивного уровней. Специфические жанры экранного музыкального театра (опера, балет, оперетта), музыкальная мультипликация - обозначены лишь в самых общих чертах в одном из заключительных разделов. Однако исследовательница отмечает тот факт, что, в отличие от многих образцов звукового кинематографа, они формируются, в бблыпей мере, по законам музыкальной драматургии. Очень важна главная мысль исследования: музыка в кино представляет собой новую форму синтеза искусств, и ее законы не идентичны законам «автономной» музыки.

3. Лисса делает первую в киноведении и музыковедении попытку подойти к киномузыке с точки зрения семиотики. По мнению автора, музыка в кино играет роль своего рода знака, несущего информацию о событиях разного типа. Она даже утверждает, что музыка в кино может быть знаком всех состояний психической жизни человека (112, с. 202).

Проблемы психологии восприятия музыкального фильма нашли отражение в публикациях Т. Корганова (212), Г. Троицкой (181, 212), М. Зива (212). Последний прямо указывает, что данное направление исследований предстает как весьма перспективное, поскольку специфика восприятия произведений экранного музыкального театра во многом отличается как от психологии музыкального восприятии, так и от природы ощущений, возникающих при просмотре сценических или экранных произведений, тем более, что в художественной практике нередко случались и промахи, и проблемные ситуации.

Наиболее типичные случаи обобщают Т. Корганов и М. Зив. Справедливо оценивает ситуацию Т. Корганов, который замечает, что музыкальный образ, как правило, образ обобщенный, призван раскрыть существо явления. Кинообраз же, наоборот, скорее воплощает внешнюю сторону объекта внимания, за которой далеко не всегда угадывается внутреннее содержание. Но когда нам предлагают механическое сочетание глубокой музыки с чисто «внешними» кадрами, нас это, естественно, не убеждает (212, с. 59). Именно поэтому Г. Троицкая в качестве главного фактора успеха музыкального фильма определяет глубину осмысления авторами материала будущего фильма, точное представление ощущений того зрителя, которому адресуется фильм, и способность находить и использовать наиболее полно те выразительные средства, которые дадут возможность создателям фильма высказаться, а зрителям понять сказанное (там же, с. 57).

Тонкое наблюдение принадлежит М. Зиву, который считает, что в фильме музыка воспринимается опосредованно: «Она приходит к нам через цепь зрительных, текстовых, драматургических образов, то есть ассоциативным путем» (там же, с. 60). Ученый справедливо указывает, что не следует рассматривать сам факт обращения к музыкальной экранизации как неизменное обеспечение музыкальных характеристик. В этом случае возникает опасность упростить то «музыкальное», что заложено в самом произведении. Он понимает, что сам кинематограф имеет родственные музыкальному искусству качества, которые также могут способствовать усилению музыкальных ощущений.

Немало деятелей искусства приняло участие в дискуссии по проблемам музыкального фильма, опубликованной в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь» (27, 100, 151, 180, 212). Важную воспитательную функцию музыкального кинематографа выделяет М. Якубов, указывающий на возможности пропаганды музыкального искусства средствами всех жанров кинематографа (212). В этот же русло вписывается публикация А. Петрова и Н. Колесниковой (145).

Нарождающиеся общие традиции телевизионного театра в дальнейшем анализируют К. Разлогов (155 - 157), Е. Труснова (184) и Н. Хренов (195, 196). Ученые пытаются найти общие корни между кинематографом и телевидением, исследуют проблемы актерского исполнительства в условиях телевизионного экрана Поставленные перед актерами задачи игры «тонким штрихом» остаются неизменными в дальнейшем и актуальными для экранного музыкального театра

Развитие новых технологий формирует проблему влияния медиа на музыкальный театр. Это направление исследований представлено в работах Дж. Борнофа (215), А. Липкова (109 - 111), Л. Трахтенберга (179) и других. Наиболее основательно разработаны эти идеи в книге Дж. Борнофа Рассматривая влияние новых технологий на музыкальных театр, помимо анализа роли радио и звукозаписей в бытовании музыкальных произведений, он особо останавливается на моментах взаимодействия оперы и кинематографа. Автор считает, что изменения в эмоциональном характере человека отразились на восприятии произведений искусства. Бблыпая импульсивность и способность к полифоническому охвату многих событий со стороны слушательской и зрительской аудитории способствовали сближению жанров музыкального театра и кино.

Дж. Борноф пытается выяснить характерные особенности кинооперы и ее телевизионной экранизации. В современной литературе по этому поводу нет единого мнения. Вопрос о том, разделять или по возможности стараться сблизить кинематограф, телевидение и видео, остающийся открытым и сегодня, побуждает автора как-то определиться по этому поводу. Дж. Борноф подчеркивает в первую очередь отличия в процессе восприятия: «Есть большая разница между художественными посылами, передаваемыми коллективному персоналу в виде аудитории и посылом, который направлен к единичному зрителю, который воспринимает (произведение. - С. С.) индивидуально у себя дома. Это различие, конечно, <.> влияет на музыку» (215, с. 71). Кроме того, критика восхищает огромная свобода повествования, присущая экранным формам как общая черта: возможность показать образ «в третьем лице», использовать внутренний монолог, показать драму в психологически самом сильном ракурсе.

Рассматривая возможные экранные формы воплощения оперы, автор выделяет два варианта: 1) оперный спектакль, максимально приближающийся к сценической форме с учетом такого театрального атрибута, как арка просцениума; 2) киноверсия, отличающаяся наибольшим использованием техники кино. В книге подчеркивается мысль о том, что экранная форма оперы перспективна своими новыми открывающимися возможностями: ей оказывается доступной динамика, приобретаемая именно с помощью киноприемов. Таким образом, как считает Дж. Борноф, опера сможет преодолеть характерную для этого жанра музыкального театра статичность.

Ученый подчеркивает достижения, присущие лучшим образцам экранного музыкального театра его времени. Таковы совершенная координация драмы и вокала, создающая ощущение жизненно реального изображения; безупречное соединение пения и диалога и возможность использования актеров кино (дубляж), позволяющая исправить частые визуальные дефекты музыкального театра.

В ряду недостатков автор видит многие случаи нескорректированносги звучания и жестикуляции в визуальном ряду; промахи в подборе актеров; навязывание фонограммой, используемой в практике кинематографической звукозаписи, темпа и определенных исполнительских задач для актеров1. В целом же, наблюдения Борнофа полны веры в перспективное будущее музыкального театра, усовершенствованного многими современными технологиями, с чем невозможно не согласиться.

J1. Трахтенберг, исследуя новые возможности звукового кинематографа, анализирует общие проблемы звукооператорской техники в художественном кино. Автор, работавший в 60-х годах главным звукооператором «Мосфильма», делится практическим опытом работы и оценивает большой круг возможностей в области звукового кинематографа: «Как и в изображении, здесь имеют место затемнения, наплывы, вытеснения, контрастирующие сочетания. Звуком можно разделять или, наоборот, связывать эпизоды и кадры в местах их соединения» (179, с. 20). Несмотря на то, что в данной публикации отсутствуют примеры образцов экранного музыкального театра, книга Л. Трахтенберга заставляет по-новому вслушиваться в аудивный ряд не только художественного фильма в целом, но и стимулирует поиск возможных закономерностей в области музыкального экрана.

1 Художественная практика экранного музыкального театра 80-х годов продемонстрировала блестящие образцы преодоления многих из обозначенных проблем. Сегодня мы можем назвать прекрасных исполнителей, обладающих как вокальным талантом, так и дарованием настоящих драматических актеров. Это, например, П. Доминго, В. Атлантов, Е. Образцова, К Риччиарелли, Т. Стратос, К. те Канава.

Таким образом, в научной мысли 50 - 70-х годов все больше начинает ощущаться проблема экранного музыкального театра. Единичные изыскания сменяет поток исследований, по-прежнему в значительной мере посвященных изучению общих вопросов киномузыки в художественном кинематографе. Кроме того, в искусствоведческой литературе этого времени появляются новые направления работ: начинают изучаться процессы влияния медиа на музыкальный театр, ставятся проблемы воспитания, более пристально рассматриваются вопросы психологии восприятия музыкального кинематографа, убедительно выглядят доводы о необходимости специального образования для композиторов и режиссеров, занятых в области киномузыки.

В 80-е годы изучение экранного музыкального театра углубляется. Значительный вклад в его исследование внесли публикации Ф. Мусаевой (132, 133), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138), Е. Петрушанской (146) и других авторов.

Особо пристальный интерес связан с проблемой маляров экранного музыкального театра. В диссертации Ф. Мусаевой (133) объектом изучения становится телевизионная опера. Это первое исследование, посвященное эсге-тико-теоретическим проблемам жанра. Обращаясь к феномену исключительно советской телевизионной оперы, Ф. Мусаева называет в качестве ее отличительных признаков взаимодействие литературы и музыки, существенное возрастание роли актера, значительность фигуры режиссера-демиурга, усиление художественных эффектов в рамках увертюры при помощи введения образно-визуального ряда. Все эти характеристики ясно просматриваются и в фильмах, создававшихся как кино-оперы и рассчитанных на демонстрацию в кинотеатрах.

Целый ряд произведений кинематографического искусства демонстрирует ту же направленность. В частности, экранизация увертюры широко проводится в картинах, которые, по определению Ф. Мусаевой, однозначно не вписываются в рамки телевизионного экрана. Большое количество крупных планов, яркие кадры натурных съемок, наличие выразительных массовых сцен в фильмах «Дон Жуан» Дж. Лоузи, «Кармен» Ф. Рози, «Мадам Баттер-флай» Ф. Миттерана сочетаются в названных лентах со всеми выше перечисленными признаками, обозначенными как характерные для телевизионной оперы.

Е. Ногайбаева-Брайтмэн, занятая проблемой принципов воплощения оперы на экране, рассматривает экранные воплощения оперы не только в русле кино, но и в рамках телевидения, обозначая кинооперу и телевизионную оперу как две разновидности единого экранного искусства (138). Справедливо указывая на совпадение в них многих признаков в условиях развивающегося экранного искусства, исследователь выводит как две ведущие формы воплощения оперы на экране «трансляцию» и «транскрипцию». Признаками, отличающими кино- и телеоперы, Е. Ногайбаева-Брайтмэн считает технические показатели: использование кинокамеры при съемках кино, обращение к особому виду пространства (павильонные съемки как наиболее типичные для телевидения и натурные - в художественном кинематографе). Автор выстраивает периодизацию экранной жизни оперы, рассматривает принципы согласования оперной и киноэстетики, показывает примеры взаимодействия музыкального и зрительного рядов. На наш взгляд, позиция Е. Ногайбаевой-Брайтмэн более соответствует духу времени, представляя собой целостный охват явлений экранного музыкального театра Не случайно в заключительном разделе работы исследователь указывает на примеры, связанные с практикой видео.

В публикации Е. Петрушанской (146) в центре внимания автора оказываются социальный статус и чрезвычайно актуальные кризисные моменты в практике экранного музыкального театра: незаинтересованность правительства проблемами культуры, сказывающаяся на ориентации телевизионной политики, отсутствие государственного заказа на съемки художественных произведений подобного рода, ограниченная рамками канала «Культура» трансляция произведений музыкального театра. Кроме того, автор стремится осмыслить специфику телевизионной оперы, особенности ее воплощения и демонстрации в России и за рубежом в последнее время.

В литературе, анализирующей феномен видео, следует обозначить ряд новых проблем. Особо стоит выделить очевидную проблему общекультурологического плана - перспективность новых технологий. Ю. Капустин акцентирует внимание на современных аудивных формах трансляции музыкальных произведений (91), Ю. Терентьев предвидит будущее виртуального музыкального театра (175), Н. Дворко отмечает широкие возможности мультимедийных технологий (67).

Негативные процессы в жанре видеоклипа вскрывает Т. Чередниченко (200). Следует указать и на публикации, принадлежащие А. Липкову (109 -111), К. Разлогову (155 - 157), И. Романовскому (158), Б. Бордвелу и К. Том-сону (214), оценивающим технические перспективы видеосъемки, художественные видеоэффекты и ставящим ряд других эстетических проблем видео. Вопрос о противопоставлении вербальной и визуальной культуры, обостряемом посредством феномена видео, следует считать наиболее значительным в указанных изданиях.

Во многих случаях экранные произведения музыкального театра, тиражируемые посредством видеозаписи, значительно снижают значение художественного оригинала, заменяя его доступной копией. Кроме того, в ряду театральных явлений видео представляет собой неизменную статическую запись, уступающую таким «живым», динамичным образцам, как театральный спектакль или концертная программа Наряду с несомненными достоинствами видеоинформации, ее распространение формирует новые проблемы восприятия произведений экранного музыкального театра. Эти процессы в современном искусстве справедливо называют кризисными. В то же время история знает многочисленные примеры индивидуального общения с произведениями искусства. Людям издавна было свойственно уединяться, чтобы в одиночестве читать дома великие книги, любоваться шедеврами частных коллекций, музицировать в свободное время. Отмечаемые традиции сохранились и сегодня. И в этот ряд индивидуального общения с искусством в XX веке вошло видео1. Таким образом, позиция видео в общекультурном процессе в какой-то мере двойственна: с одной стороны, это, несомненно, перспективная художественная новация, имеющая многие преимущества, а с другой стороны, ее преимущества в любой момент могут обратиться в недостаток.

Итак, научные разработки в последнее время были ориентированы преимущественно на проблемы оперных экранизаций. Диссертации Ф. Мусаевой и Е. Ногайбаевой-Брайтмэн углубили представления о явлениях экранного музыкального театра. Сформулированы новые проблемы, связанные с практикой использования современных технологий и их воздействия на общие культурологические процессы. Однако по-прежнему в стороне от магистральных исследований остаются многие жанры экранного музыкального театра, в том числе музыкальная мультипликация и видеоклип. Многообразие экранного музыкального театра следует по возможности унифицировать, тем более что формирование гибридных образований ведет к еще большему сближению жанров и размыванию их границ. Ограниченность публикаций рамками отдельных жанров вызывает необходимость в обобщающих разработках по проблемам экранного музыкального театра, суммирующих накопленные учеными теоретические идеи и практические наблюдения.

Основной проблемой нашей работы стало обнаружение специфики взаимоотношений визуального и аудивного планов в произведениях экранного музыкального театра Нас интересует, что происходит с музыкой при соединении с экранным рядом и каковы при этом результаты нового синтеза.

1 К видеозаписям произведений экранного музыкального театра, концертных программ, учебным записям достаточпо часто обращается педагогическая практика последних двух десятилетий. Проблемы практики музыкального видео на занятиях в музыкальных центрах специально освещаются А. Тихоновой (176), М. Бью (216), Э. Дэвис (217), В. Доеркином (218), Д. Мур (223), Д. Одегард (224), Д. Хэдфнлдом (221), С. Хедденом (222), К Эберл (219), Д. Эванс (220). Особо следует отметать статью А. Тихоновой, поднимающую вопрос убедительности и органичности постановочных интерпретаций произведений музыкального театра, распространяемых посредством видеозаписи. Во всех остальных случаях заслуживает внимания личный опыт авторов в использовании видеозаписей на уроках по специальному вокалу, в оркестровом классе и в классе духовых инструментов, на занятиях по музыкальной литературе. Названные публикации могут служить практическими рекомендациями для педагогов-музыкантов.

Целью работы видится выявление значимости музыкальной координаты в специфических условиях экранного музыкального театра Для этого понадобится решить следующие задачи:

- рассмотреть характер синтеза музыкального, изобразительного, литературного и кинематографического пластов в условиях экранного музыкального театра;

- установить пространственно-временные изменения в синтетических экранных произведениях музыкального театра и, в частности, логику оформления в них кульминации;

- проанализировать специфику жанров экранного музыкального театра, видимую сквозь призму взаимодействия в них компонентов разных искусств.

Предметом исследования в нашем случае оказываются взаимосвязи, возникающие между составными компонентами подобного синтетического целого, главным образом между аудивной и визуальной координатами.

Материал диссертации - видеозаписи оперных и балетных спектаклей крупнейших театров мира, в числе которых Ковент Гарден, Ла Скала, Метрополитен Опера, Большой и Мариинский театры, музыкальные фильмы И. Бергмана, Ф. Дзефирелли, Дж. Лоузи, Ф. Рози, Ф. Миттерана, мультипликационные музыкальные фильмы У. и Р. Э. Диснеев, Б. Пауэрса, Н. Дабижи, И. Иванова-Вано, видеоклипы П. Роулина, X. Оудс, Ж. Абей, С. Палмера Экранизации не только фрагментов из произведений музыкального театра, но целого ряда вокальных, инструментальных произведений привели к возникновению жанра экранного концерта Именно поэтому в нашей работе исследуются фильмы М. Рено, М. Венгера, Л Кабожа и других ретМе/юр^тогической основой работы послужили исследования по проблемам синтеза искусств С. Эйзенштейна (209), Ю. Лотмана (117 - 121), С. Гинзбурга (57, 58), Н. Васютинского (43) и других авторов. Выведенные С. Эйзенштейном законы кинематографа явились теоретическим базисом для анализа. Положения С. Эйзенштейна (209), Б. Балаша (19, 20), Дж. Борнофа (215), И. Вайсфельда (35), М. Власова (48), Э. Ефимова (76), С. Фрейлиха

190), В. Ждана (77, 78), Ф. Мусаевой (133), О. Нечай (137), Е. Ногайбаевой-Брайгмэн (138) и других исследователей были использованы при изучении кинематографических закономерностей в экранных произведениях музыкального театра

В диссертации учитывается жанровый подход к творениям экранного музыкального театра, сформированный в разработках Е. Беловой (26), М. Кагана (87, 88), Ф. Мусаевой (133), О. Нечай (137), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138). Позиции М. Арановского (5, 6), Б. Асафьева (10, 11), М. Бахтина (22 -25), В. Ванслова (41, 42), JI. Мазеля (122), В. Проппа (154), Г. Пантиелева (142), О. Соколова (167), А Сохора (169, 170), В. Фельзенштейна (189) понадобились при изучении отдельных жанров экранного музыкального театра.

Пространственно-временные преобразования произведений музыкального театра в изменяющихся экранных условиях изучались на основе идей Е. На-зайкинского (135), Г. Орлова (139), О. Притыкиной (153) и других музыковедов. Особенности развертывания концептуального пространства и времени в музыкальном произведении мы попытались совместить с динамикой этих процессов на экране.

Теория кульминации в произведениях экранного музыкального театра сформировалась на основе научных исследований С. Эйзенштейна, Н. Васю-тинского (43), JI. Мазеля (122), Б. Ярустовского (213), JL Казанцевой (90).

При изучении частных вопросов полезными оказались свидетельства известных мастеров сцены М. Лиепы (108) и П. Доминго (71).

Исследование феномена экранного музыкального театра осуществлялось посредством синхронистического анализа аудивного и визуального рядов по аналогии с методикой Е. Медынского (126), сопоставлявшего литературный план поэтического произведения и его визуальное решение, аналитическими приемами работ В. Ванслова (42), М. Нестьевой (136), Л. Поляковой (151) и других авторов.

Новизна работы определяется уже самой темой, впервые в диссертационном исследовании обращенной к феномену экранного музыкального театра как специфическому и оригинальному явлению. Экранный музыкальный театр определяется как одна из жанровых ветвей музыкального театра, обладающая своей спецификой, предопределенной законами музыкального искусства, с одной стороны, и кинематографа, - с другой.

В исследовании предпринята попытка объяснить многие явления экранного музыкального театра, исходя из теории кинематографа, в нем новаторски поставлена и решается проблема взаимосвязей аудивного и визуального планов музыкального театра в условиях новых технологий.

В орбиту исследовательского внимания вовлечены многие произведения экранного музыкального театра. Предложено оригинальное решение проблемы жанровой классификации произведений экранного музыкального театра. Дифференцированы жанры музыкального фильма и музыкального спектакля, доказана правомерность трактовки экранного концерта с позиций театрального жанра.

Впервые разработана научная атрибуция явлений, которые не получили пока научного объяснения с точки зрения их музыкальной сущности (мультипликационные жанры, видеоклипы).

В диссертации вводится новый условный термин «экранный музыкальный театр», отражающий разнообразие экранных воплощений музыкального театра.

Нами используется новая методика синхронистического анализа экранных образцов музыкального театра

Кроме того, в работе представлен широкий ряд иллюстраций и нотных примеров, ранее не издававшихся в печати.

Практическая ценность работы. Материалы нашей работы могут стать отправными для новых научных исследований, касающихся экранного музыкального театра как эстетического феномена Положения и выводы диссертации, безусловно, будут полезны в просветительской деятельности музыковедов, а также интересны композиторам, практически связанным с музыкальным кинематографом. Отдельные главы могут быть использованы в учебных программах высших учебных заведений по подготовке специалистов кино. Рассмотренные в исследовании вопросы преобразования музыкального театра в условиях новых технологий, безусловно, могут учитываться в педагогических курсах высших музыкальных учебных заведений, в том числе истории музыки, оперной драматургии, истории мировой культуры и ряда других дисциплин.

Апробация работы. Основные положения настоящей диссертации используются в практике авторского видеокурса по истории музыкального театра в Астраханской государственной консерватории и в Астраханском музыкальном училище. Материалы диссертации были обсуждены и рекомендованы к защите на заседаниях кафедры теории и истории музыки в Астраханской государственной консерватории, а также в Казанской государственной консерватории. Многие аспекты исследования нашли отражение в публикациях и выступлениях на конференциях в Москве, Клину и Астрахани.

Структура работы. Построение работы определилось заявленными выше задачами. Работа состоит из Введения, формулирующего проблему, задачи исследования, рассматривающего степень теоретической разработки экранного музыкального театра, двух частей, посвященных специфике синтеза искусств (часть I) и жанра (часть П) в экранном музыкальном театре, Заключения, списка литературы и двух приложений. Приложение I содержит нотные примеры и иллюстрации к основному тексту. В Приложении П собраны таблицы, соединяющие запись музыкальных фрагментов и сопровождающих их кинокадров.

35

ЧАСТЫ

СИНТЕЗ ИСКУССТВ И ЭКРАННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Проблема синтеза искусств — одна из самых актуальных в художественной практике и теории искусствознания. Воссоединение различных видов творчества, имеющих самостоятельные задачи и различное назначение, требует преодоления множества противоборствующих факторов, а также нуждается в теоретическом осмыслении тех ситуаций, которые возникают на его пути.

Художественная практика синтезирования в искусстве значительно опередила свою теорию. Синкретическая культура и фольклор в древнем мире, имевшие целостный, нерасчлененный вид, в котором присутствовали элементы всех будущих традиционных искусств, явились базисом для художественных синтезов будущего1. Исторические катаклизмы, изменения в социально-экономических условиях, религии, науке неизменно находили свое отражение в новых формах синтеза. Путь к нему устремлен от культовой обрядовости через универсалию театра к новым возможностям экранного искусства.

Синтез мы понимаем как соединение воедино выразительных искусств, существующих самостоятельно, дифференцированно. Наиболее актуальное звучание проблема синтеза искусств приобрела на рубеже XVIII и XIX веков. Одним из первых подобные процессы усматривал И. Гете. Во «Введении в Пропилеи» он пишет: «Сами искусства также, как их разновидности, родственны друг другу, они имеют известную склонность к соединению, даже к слиянию. Замечено, что все изобразительные искусства стремятся к живописи, вся поэзия - к драме» (цит. по: 86, т. 3, с. 88).

Художественная перспектива создания нового универсального произведения искусства в творчестве романтиков XIX века была истинной побуди

1 Подробнее об этом см. в публикациях И. Бондаренко (30), Н. Виноградовой (47), М. Зубовой (82), Д Молока (127), Н. Павлова (141). тельной причиной для рассуждений по поводу синтеза искусств. Эта проблема приобретает поистине эпохальный характер. Феномен синтеза занимает романтиков и в связи с разрабатываемым ими учением о «всекультуре», в которой взаимосвязаны такие разные явления как наука, искусство, философия, язык, мифология, фольклор и многое другое.

Родоначальниками теории синтеза искусств в современном понимании этого процесса принято считать немецких поэтов, представителей, главным образом, йенской школы. В частности, Ф. Шлегель демонстрирует исторический подход к этой проблеме, раздвигая временные границы процесса синтеза до эпохи Возрождения. В. Вакенродер, рассуждая о параллельных звуко-сдуховых ассоциациях, размышляет о синестезии: «Звуки иногда заключают в себе такие яркие и зримые образы, что искусство это зачаровывает равно и слух, и зрение» (цит. по: 86, т. 3, с. 278. Курсив наш. - С. С.). Подобные же установки характерны для творчества Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Г. Берлиоза, Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, М. Чюрлениса, А. Блока, А. Белого и многих других художников.

Поиск путей и способов преодоления расхождений между различными искусствами, стремления объединить их в неразрывное целое приводят к романтической концепции Gesamtkunstwerk, подробно разработанной в публикациях Р. Вагнера1. В основе вагнеровской концепции «художественного произведения будущего» заложены не просто сочетания музыки, поэзии, живописи, пластического движения, сценического жеста и архитектурного ансамбля, но даже первичная целостность всех искусств, утраченная со времен Древней Греции.

В теории искусств XX века можно отметить два подхода к синтезу. В первом случае (частный подход) процесс синтеза рассматривается исключительно в произведениях пространственных искусств. Таковы, например, книги Е. Муриной (131) и Г. Степанова (172). В другом случае, демонстрирующем общий подход, синтез изучается более широко. Литература этого направле

1 Среди них «Художественное произведение будущего», «Опера и драма» и другие работы (34). ния охватывает как общетеоретические разработки, так и частные исследования. Среди общетеоретических публикаций особо отметим работы И. Иоффе (85), М. Кагана (87), А. Зися (80), В. Крючковой (102), В. Тасалова (174),

B. Толстого (177), Д. Швидковского (178). Проблемы синестезии занимают

C. Эйзенштейна (209), Т. Левую (105), Н. Коляденко (94), Л. Багирову (17), И. Ванечкину и Б. Галеева (36 — 40, 51 - 54), В. Петрушина (147). Русло частных исследований составляют работы Н. Виноградовой (47), Д. Молока (127) и Н. Павлова (141). Разработка музыкальных вопросов, касающихся этой проблемы, осуществляется В. Вансловым (41, 42), И. Корн (98), 3. Лиссой (112), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138), Г. Мусаевой (132, 133) и другими авторами.

Синтез проявляет себя во многих формах: в соединении разных искусств в общей композиции, в развитии собственно синтетических видов, как, например, театр или кино, в переходе из одного художественного ряда в другой и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, в использовании отдельными искусствами выразительных средств других искусств и так далее. Можно сказать, что синтез расширяет пространственно-временные границы, освобождает художников от жестких канонов, ограничивающих творческие возможности.

Если бы можно было представить результат подобного синтеза в виде условной математической дроби, где числитель представлял бы собой сумму всех составных элементов синтеза, а знаменатель - главенствующий компонент, то для периода древнего искусства нижней координатой считалась бы архитектура, для эпохи Возрождения — изобразительные искусства и, главным образом, живопись. В XIX веке эта функция принадлежала музыке, а в XX веке она перешла к кинематографу.

С первых же шагов кино стало опираться на выразительные приемы практически всех видов искусства. Театральные традиции, приемы изобразительных видов искусства, музыкальные идеи проникали в ткань фильмов не синхронно, а в ходе трудного становления кино как самостоятельного вида искусства. Пройдя через этот взрывчатый и конфликтный путь, кинематограф пришел сегодня, по мнению И. Генса, к вершине синтеза в искусстве (56). Поскольку продолжением кинематографа стали телевидение и видео, имеющие свои отличительные свойства, на наш взгляд, более точно объединяющее все эти явления понятие экранный театр, которым пользуются Э. Ефимов (76), О. Нечай (137) и Е. Ногайбаева-Брайтмэн (138).

Искусство каждой эпохи формируется на основе взаимодействия двух основных тенденций - тенденции синтеза, взаимообогащения разных видов художественной практики, и тенденции самоопределения, дифференциации каждого отдельного вида искусства. Роль каждой из этих тенденций в конкретных эпохах проявляется по-разному. Так, И. Муриан склонен схематически представлять этот процесс в виде волнообразной линии, в движении которой можно наблюдать подъемы и спады, замедления и ускорения (130). По мнению ученого, накануне и после периодов творческого подъема проходят этапы потерь и распада, однако не прекращается процесс поиска художественных средств, адекватных новым представлениям времени.

Подобный «взаимообмен» также во многом характеризует современный музыкальный театр. М. Сабинина справедливо указывает, что природа упомянутых выше процессов объясняется интегративными тенденциями современной культуры в целом, а также местом, занимаемыми в ней каналами массовой коммуникации, «в горниле которых смешиваются, вступают в неожиданные сплавы любые жанры и любые средства вне зависимости от их происхождения, этического ранга и художественного качества» (161, с. 3). Мы считаем перспективным обращение к экранному музыкальному театру как к своеобразной проекции музыкального театра в кинематографе. Оценке музыкального кинематографа с точки зрения теории синтеза искусств будет посвящена первая часть исследования. Нас будут интересовать наиболее значительные компоненты изучаемого синтетического целого, основные закономерности их взаимосвязей, решение пространственно-временных координат и кульминации в произведениях экранного музыкального театра.

39

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальный театр, изначально имевший синтетическую природу, на сегодняшний день демонстрирует разнообразные принципы взаимосвязей сценического театрального искусства с экраном. Он включает кинематографические средства выразительности, выходит в Интернет, транслируется по телевидению и распространяется с помощью видео. В условиях XX века музыкальный театр, существующий в трех формах — сценической, аудивной и экранной, - приобретает признаки мегажанра.

Не случайно немецкий композитор Б. А. Циммерман представляет себе театр будущего как глобальный синтез - в виде интернационализированного театра-города с комплексными, многослойными связями, иерархической структурой, с собственным законодательством, университетом, кино-, теле- и электронными студиями: «Новый театр будет, прежде всего, техническим театром, театром, который должен быть оснащен не хуже, чем космический корабль духа» (198, с. 92).

Как справедливо замечает В. Дулат-Алеев, современная культура находится в ситуации «после написанного», а заинтересованное отношение к уже созданным произведениям искусства - единственно возможная форма продолжения их жизни (72). Произведения сценического музыкального театра определенно «оживляются» за счет кинематографических средств выразительности. Здесь, может быть, уместна некоторая аналогия с экранизированной литературно-художественной классикой. Установлено, что успех приходит к тем музыкальным экранизациям, где наряду с изменениями сохранен изначальный авторский стиль и собственно «дух» классического произведения. Лучшие экранизации доказывают подобную реальность самим фактом своего существования. В то же время сочинения, извлеченные из музыкально-сценического контекста и перенесенные в иное пространство, обрастают другими жанровыми признаками.

Обогащение языка сценического музыкального театра в экранных условиях охватывает все его жанры. В сфере экранного музыкального театра сценическое музыкальное произведение, преломляясь в таких жанрах, как фильм-опера, мультипликационная опера и балет, мультипликационный концерт и видеоклип, претерпевает значительные изменения. Во многом переосмысливаются жанровые признаки оперы и балета. Приобретают зрелищно-экранную форму многие жанры инструментальной и вокальной музыки, формируя новый жанр экранного концерта, в художественной и мультипликационной формах которого сценическое пространство преобразуется именно посредством экранных приемов.

Феномен экранного музыкального театра не ограничивается лишь кругом произведений, изначально предназначавшихся для сцены. Он развивается дальше, порождая оригинальные проекты, специально создаваемые для показа в кинотеатре, по телевидению и с помощью видео. Таким образом, экранный музыкальный театр существует в пограничном пространстве, возникающем между музыкальным театром и кинематографом.

Экранный музыкальный театр выступает как эстетический феномен нового синтеза, возникающего, в первую очередь, в результате взаимодействия музыки и изображения. Этот синтез имеет масштабный характер. Его компонентами являются, помимо названных координат, такие составляющие как текст либретто, сценарный план, аудивные компоненты (шумы, разговорные сцены, закадровые переводные титры), многочисленные живописные составляющие (костюмы, декорации, свет). Воплощения этого синтеза носят многообразный и свободный характер, с неожиданными переходами, обусловленными художественной необходимостью, из одного качества в другое.

Экранный музыкальный театр представлен широкой жанровой палитрой. Он включает музыкальный спектакль, музыкальный фильм, музыкальную мультипликацию (оперу, балет, мюзикл, концерт), видеоклип. Это искусство синтезов разных жанровых образований. Сквозь взаимоопровержения и противоречия его динамического развития просматривается как общая тенденция устремленность к режиссерским обобщениям, основанным на точности психологических характеристик, моделировании человеческих эмоций, пластике изобразительных деталей.

Современный экранный музыкальный театр движется по своему пути. Он способен многообразными средствами, несравненно более богатыми, чем в период появления кинематографа, выражать отношение художника к объекту съемки. Произведения экранного музыкального театра организуются в соответствии с многочисленными законами экрана. Значительную роль в них играет техника аудиовизуального контрапункта, возникает особого типа пространственно-временной контрапункт, учитываются каноны операторского искусства и звукорежиссуры. Кроме того, большое значение приобретает принцип семантической перекодировки, наблюдается характерное тяготение к общеэстетическим критериям в разработке кульминационной зоны, приходящейся на точку золотого сечения.

Процесс визуализации музыкального театра выступает как глобальное явление. Станет ли он угрозой сценическому музыкальному театру? Вряд ли. Жанр видеоклипа, как наиболее радикальный жанр экранного музыкального театра, показывает, что чрезмерная визуализация, ярко представленная техникой скоростного монтажа, затрудняет восприятие произведения.

Возможно, именно поэтому в жанре видеоклипа проверяются различные приемы экранной техники, приводящие к образованию классификационных групп, возникающих в жанре видео, основанных на произведениях музыкальной классики. Таким образом, развитие сценического музыкального театра и экранизации искусства предстает как процесс взаимного сближения: в экранном музыкальном театре мы констатируем значительность визуализации, тогда как в сфере экрана наблюдается «омузыкаливание» фильма. Последнее проявляется не только в увеличении «музыкального пространства» фильма, но и в создании оригинальных картин, построенных по законам музыкальной драматургии1, ориентации на жанры сценического музыкального театра.

Длительное отсутствие государственного заказа на многие жанры экранного музыкального театра в отечественных условиях, продолжающееся и по сей день, во многом объясняет, почему многие рассматриваемые экранные образцы представляют образцы, созданные зарубежными мастерами2. В то же время отечественный экран имеет прекрасный «задел» в виде таких экранизаций, как фильмы-балеты на музыку Р. Щедрина «Конек-горбунок» режиссера Е. Тулубьевой, в котором мастерски сочетаются кукольная и рисованная мультипликация, сценические и кинематографические приемы изображения. Интересным продолжением многих идей этого автора стал видеобалет на музыку П. Чайковского «Буря» (режиссер Н. Рыженко), где действуют законы музыкального театра, видео и киноискусства.

Экранный музыкальный театр занимает свою нишу в современном мега-пространстве музыкального театра. В силу его синтетической природы, в произведениях этого искусства хранятся «генетические коды» (термин Б. Арановского) как сценического музыкального театра, так и кинематографа. Экранный музыкальный театр можно представить в виде метажанра, сложного феномена, требующего дальнейшего изучения и осмысления.

Данная работа отнюдь не исчерпывает проблематики синтетических связей в экранном музыкальном театре. В исследовании не стали центральными внутрижанровые взаимосвязи. В малой степени был затронут жанр художественного экранного концерта, поскольку он более других находится в стадии становления. Этот жанр исследовался, главным образом, в сфере мультипликации. Легким штрихом была обозначена проблема взаимовлияний в произведениях отечественного и зарубежного экранного музыкального театра. В стороне остались многие оригинальные собственно экранные работы. Однако такое самоограничение вынуждено, ибо мы ориентировались, в пер

1 По мнению И. Дунаевского, «лишь тот фильм можно назвать подлинно музыкальным, где наравне с драматургией сюжета существует и музыкальная драматургия» (цит. по: 73 , с. ] 97).

2 Этот вопрос поднимается в диссертации Т. Егоровой (74), а также в работе Г. Кострюковой и Е. Лотис (99). s вую очередь, на те аспекты, в которых нагляднее всего проявилась трансформация сценического музыкального театра.

Современный экранный музыкальный театр представляет собой искусство символов, искусство все более глубокого познания сущности музыки и экрана. Режиссеры, работая с одним измерением в музыке, попадают в совершенно иные пространства в визуальной сфере. Принцип ассоциативного взаимодействия расширяет границы экранного музыкального театра, способствуя свободному переходу в параллельные миры.

О свойстве кинематографа изображать необыкновенное Ф. Феллини некогда сказал: «Кино — это божественный способ рассказывать о жизни, конкурировать с Господом богом! Никакое другое ремесло не позволяет создать некий мир, который был бы так похож на тот, что тебе знаком, но в то же время походил бы и на другие - неведомые, параллельные, соседние миры» (187, с. 54). Продолжая мысль итальянского режиссера, можно заметить, что сегодня экранное пространство музыкального театра - одна из его «новых галактик».

195

Список научной литературыСевастьянова, Светлана Степановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Авербах Е. Выразительные возможности звукозаписи на радио, телевидении и в мультипликации // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. -М: Искусство, 1985. С. 63 - 75.

2. Авербах Е. Музыкальный ряд телеспектакля Н Поэтика телевизионного театра / Ред: Ю. Богомолов. М.: Искусство, 1979. - С. 227 - 237.

3. Александров Г. Эпоха и кино. 2-е изд. — М.: Изд-во политич. Литературы. — 336 с.

4. Антипова Т. Музыка и бытие. ~М.: МПС, 1997.-280 с.

5. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов: Исследовательские очерки. - Л.: Советский композитор, 1979. - 286 с.

6. Арановский М. Структура жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей / Ред. В. Задерацкий, В: Зак. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6- С. 5-44.

7. Аристарко Г. История теорий кино. М:: Искусство, 1966. - 354 с.

8. Арсенов П. В чем истинная специфика жанра // Сов. музыка, 1968, № 11. -С. 84- 88

9. Артемьев Э. Звукозапись новый вид искусства // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. - М.: Искусство, 1985. - С. 208-212.

10. Асафьев Б. Спящая красавица И Асафьев Б. О музыке Чайковского. JL: Музыка, Лениградское отделение. 1982. - С. 362 - 370.

11. Асафьев Б. «Щелкунчик» // Асафьев Б. О балете. JL: Музыка, Ленинградское отделение. 1974. — С. 193 - 197.

12. Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликационного кино социалистических стран. — М.: Искусство, 1986. 287 с.

13. Асенип С. Уолт Дисней: Тайны рисованного киномира. М.: Искусство, 1995.-347 с.

14. А скин Я. Категория будущего времени и принципы ее воплощения в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. -С. 67 - 72.

15. Афоризмы: Закон малинового джема М.: Институт науч. информации по общественным наукам РАН, Эксмо-пресс, 1999. - 382 с.

16. БабиченкоД. Искусство мультипликации. М.: Искусство, 1964. - 144с.

17. Багирова Л. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Рим-ского-Корсакова) // Взаимодействие искусств. Методология, теория, гуманитарное образование: Матер. Межд. науч.-практич. конф. 25 29 авг. 1997. -Астрахань: АГК, 1997. - С. 63 - 68.

18. Базанов В. Сцена XX века. Л.: Искусство, 1990. - 238 с.

19. Балаш Б. Искусство кино. М.: Госкиноиздат, 1945. - 202 с.

20. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. - 328 с.

21. Баранова Т. Театральная музыка // Муз. энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. Т. 5. - С. 470 - 478.

22. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963. -363 с.

23. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. литература, 1975. - С. 6 - 71.

24. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Худ. литература, 1986. -С. 121-290.

25. Бахтин М. Эпос и роман: О методологии исследования романа // Там же. -С. 447 483.

26. Белова Е. Ракурсы танца: Телевизионный балет. М.: Искусство, 1991. -222 с.

27. Берио Л. Отзвуки праздника // Муз. жизнь, 1988, № 2. С. 26 - 27.

28. Богомолов Ю. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа. — М.: Искусство, 1977. 127 с.

29. Бокшицкая Е. Музыковедческий фильм как средство эстетического воспитания // Эстетические очерки: Избранное. М.: Музыка, 1980. - С. 45 -62.

30. Бондаренко Н. Средневековая Русь. Художественное единство древнерусских городов // Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. — М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1. С. 175 - 207.

31. Бонфельд М. Ритм как проявление континуального мышления в искусстве // Взаимодействие искусств. Методология, теория, гуманитарное образование: Матер. Междунар. науч.-практич. конференции 25 — 29 авг. 1997 г. Астрахань, 1997. С. 11 - 17.

32. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Институт психологии РАН. — 350 с.

33. Бретаницкая А., Карагичева Л. «Неистовый Гасконец» Кара Караева: К проблеме творческого стиля композитора // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Советский композитор, 1983. Вып. 4. - С. 39 - 71.

34. Вагнер Р. Избранные произведения / Пер. с нем.; Сост. И. Барсова. — М.: Искусство, 1976. 695 с.

35. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. — М.: Знание, 1983. 144 с.

36. Ванечкина И. Из опыта создания светомузыкального фильма // Взаимодействие и синтез искусств / Ред. Д. Благой и др. Л.: Наука, 1978. С. 227 -234.

37. Ванечкина И. Куда скачет «Синий всадник» / Шенберг, Кандинский, Скрябин: Идея синтеза искусств // Муз. академия, 1994, № 1. С. 122 - 124.

38. Ванечкина И., Галеев Б. Вагнер и Скрябин: Опыт синергетического подхода к пониманию сути «Gesamtkunstwerk» // Синергия культуры / Ред. А. Волошинова. Саратов: Саратов, техн. ун-т, 2002. - С. 237 - 241.

39. Ванечкина И., Галеев Б. Идея «Мистерии» Скрябина двойная утопия? // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия: Тезисы науч,-практич. конференции. - Астрахань: АГК, 2001. — С. 42 - 45.

40. Ванечкина К, Галеев Б. «Поэма огня»: Концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1981. - 168 с.

41. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Изд. 2-е. Л.: Художник РСФСР, 1983.-400 с.

42. Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение. — М.: ВТО, 1963. — 384 с.

43. Васютинский Н. Золотая пропорция. — М.: Молодая гвардия, 1990. -253 с.

44. Вепринцев И. Принципы современной звукорежиссуры // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. -М.: Искусство, 1985. С. 121 - 137.

45. Вернадский В. Время: Из летописного наследия В. Вернадского // Вопросы философии, 1966, № 12. С. 101 - 113.

46. Виноградов В. Звукорежиссер всегда интерпретатор // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. - М: Искусство, 1985. - С. 231 -237.

47. Виноградова Н. Средневековый Китай. Пекин как художественное целое // Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. — М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1.-С. 51-59.

48. Власов М Виды и жанры киноискусства. М.: Знание, 1976. - 112 с.

49. Волкова Е. Ритм как основа эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. -С. 73-84.

50. Галеев Б. Компьютеры и искусство // Экология и жизнь, 2001, № 3. С. 9 -12.

51. Галеев Б. Театральные представления «Звук и Свет» под открытым небом // Взаимодействие и синтез искусств / Ред. Д. Благой и др. — Л.: Наука, 1978. -С. 221-227.

52. Галеев Б. Цветной слух // Муз. энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1982. Т. 6.-С. 108-110.

53. Галеев Б. Человек, искусство, техника: Проблема синестезии в искусстве. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1987. — 264 с.

54. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди: Три мастера три мира Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. - 640 с.

55. Гене И. Синтез искусств и национальное своеобразие японского кино // Синтез в искусстве стран Азии / Ред. Н. Кочнева. М.: Наука, 1993. — С. 196 -223.

56. Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. М.: Искусство, 1957. -285 с.

57. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. - 264 с.

58. Гращенкова И. Кино как средство эстетического воспитания: Социально-эстетический потенциал современного кинопроцесса. М.: Высшая школа, 1986.-223 с.

59. Гринберг М., Тараканов М. Современный мюзикл // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. М. Советский композитор, 1982. — С. 231 -286.

60. Громов Е. Жанр и творческое многообразие киноискусства // Жанры кино: Актуальные проблемы теории кино. М.: Искусство, 1979. - С. 19 — 30.

61. Громов Н. Основные модели сценического пространства спектакля: Лестница и арочные конструкции // Пространство и время в искусстве / Ред. Е. Хваленская. Л.: ЛГИТМиК, 1988. - С. 151 - 168.

62. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. — Л.: Музгиз, 1959.-781 с.

63. Головинский Г., М. Сабинина. М. П. Мусоргский. М.: Молодая гвардия, 1998.-736 с.

64. Гроссман А. Художественные проблемы передачи звука Н Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. — М.: Искусство, 1985. — С. 110 -121.

65. Данько Л. К проблеме синтеза в оперном жанре // Музыкальный современник: Сб. статей / Ред. В. Задерацкий, В. Зак. -М.: Сов. Композитор, 1987. -С. 68-86.

66. Дворко Н. Профессия режиссер мультимедиа. - СПб: СПбГУП, 2004. -160 с.

67. Дельсон В. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича. — М.: Сов. композитор, 1971. 245 с.

68. Дзефирелли Ф. Да будет опера жива! // Сов. музыка, 1989, № 2. С. 118 -119.

69. Дисней У. Ода кинематографу // Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве / Сост. С. Асенин. М.: Искусство, 1983. -С. 81-84.

70. Доминго П. Мои первые сорок лет. М.: Радуга, 1985. - 303 с.

71. Дулат-Алеев В. Национальная музыкальная культура как текст: Татарская музыка XX века: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 1999. -44 с.

72. Дунаевский М. Звукозапись в композиторском творчестве // Рождение звукового образа/Сост. Е. Авербах. -М.: Искусство, 1985. С. 213-216.

73. Егорова Т. Музыка советского фильма: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1998. 39 с.

74. Емельянова И. Мюзиклу можно все // Великие мюзиклы мира. — М.: Ол-ма-Пресс, 2002. С. 5 - 26.

75. Ефимов Э. Замысел фильм - зритель. - М.: Искусство. 1987. — 270 с.

76. Ждан В. Эстетика фильма. -М.: Искусство, 1982. 375 с.

77. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. — М.: Искусство, 1987.-494 с.

78. Жукова О. К пониманию русского авангарда: Проблема взаимодействия искусств // Взаимодействие искусств. Методология, теория, гуманитарноеобразование: Матер. Межд. науч.-практич. конференции 25-29 авг. 1997 г. Астрахань, 1997. С. 40 - 45.

79. Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. / Ред. Д. Благой и др. Л.: Наука, 1978. - С. 5 - 20.

80. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. — Л.: Наука, 1974. С. 11 - 25.

81. Зубова М. Франция: Синтез искусств в романскую эпоху // Взамодействие искусств в истории мировой культуры. М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1. - С. 85 -98.

82. Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. — Л.: Наука, 1974.-С. 39-66.

83. Иоффе И Основы музыкальной драматургии: Музыка советского кино. -Л.: ГМНИИ, 1938.-410 с.

84. Иоффе И. Синтетическая история искусств. Л.: ОГИЗ, Ленизогиз, 1933. - 570 с.

85. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 5-ти т. / Ред. В. Ванслов, Б. Мейлах, В. Шестаков и др. М.: Изд-во Академии художеств, 1962-1970.

86. Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

87. Каган М. Пространство и время как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974.-С. 26-38.

88. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании. — М.: РАМ им. Гнеси-ных, 1998.-248 с.

89. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО Астраханьгазпром, 2001. - 368 с.

90. Капустин Ю. Массовые средства распространения музыки и некоторые проблемы современного исполнительства // Вопросы теории и эстетики музыки / Отв. ред. JI. Раабен. JL: Музыка, 1969. Вып. 9. - С. 3 - 17.

91. Кириллина Л. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы /Под ред. М. Арановского, А. Баевой. -М.: Музыка, 1995. Вып. 2. — С. 74-109.

92. Клитин С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики: Уч. пособие. -Л.: Искусство, 1987. 191 с.

93. Коляденко Н. Синестезия искусств как фактор художественной интеграции // Взаимодействие искусств. Методологи, теория, гуманитарное образование: Материалы Международной науч.-практич. конференции 25 29 авг. 1997 г. - Астрахань: АГК, 1997. - С. 4 - 11.

94. Комарницкая О. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской классической музыке XIX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1991. - 26 с.

95. Кондрашин П. Заметки звукорежиссера // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. -М.: Искусство, 1985. С. 137-152.

96. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка: Музыка в драматургии фильма. — М.: Искусство, 1964. 351 с.

97. Корн И. Проблемы театральности оперы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Вильнюс, 1986. — 22 с.

98. Кострюкова Г., Лотис Е. Музыка в кино: Некоторые аспекты функционального анализа. Астрахань: АГК, 2000. - 20 с.

99. Крамской А. О болезни нашей киномузыки // Сов. музыка, 1958, № 10. -С. 30-34.

100. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: В 2-х т. Л.: Искусство, 1971-1972.

101. Ч. 1: Хореографы. Л.: Искусство, 1971. - 526 е.; Ч. 2: Танцовщики. - Л.: Искусство, 1972. - 452 с.

102. Крючкова В. Живопись театр - кино: Взаимодействие художественных форм в искусстве XX века // Художественные модели мироздания: XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. - М.: Наука, 1999. Кн. 2.-С. 139-174.

103. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. М.: Сов. композитор, 1982. — 175 с.

104. Кулаковский Л. Опера и звуковое кино // Сов. музыка, 1933, № 4. С. 13 -26.

105. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

106. Левин Л. Американский оперный театр 1970-1980-х годов: Проблемы и решения // Музыкальный театр: События. Проблемы / Ред. М. Сабинина. — М.: Музыка, 1990. С. 231 - 286.

107. Леонтьева Э. Эволюция театрального пространства в свете освещения сцены и зала // Пространство и время в искусстве / Ред. Е. Хваленская. J1.: ЛГИТМиК, 1988. - С. 131 - 150.

108. Лиепа М. Вчера и сегодня в балете. М.: Молодая гвардия, 1986. -188 с.

109. Липкое А. Мосты в третье тысячелетие // Телевидение вчера, сегодня и завтра. М.: Искусство, 1987. - С. 19-37.

110. Липкое А. На пороге видеокомпьютерной эры. — М.: Знание, 1988. -46 с.

111. Липкое А. Шаг в неизвестное // Искусство кино, 1987, № 3. С. 69 - 75.

112. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка. 1970. - 495 с.

113. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. Избр. работы: В 3-х т. Л.: Худ. литература, 1987. Т. 1. - С. 261 - 654.

114. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. — М.: Сов. композитор, 1990. -224 с.

115. Лондон К. Музыка фильма. М.-Л.: Искусство, 1937. - 208 с.

116. Лосев А. Хтоническая ритмика аффективных структур в «Энеиде» Вергилия // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. - С. 143 - 159.

117. Лотман Ю. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. Об искусстве. -СПб: Искусство СПБ, 1986. С. 645 - 649.

118. Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов // Там же. — С. 671 -674.

119. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Там же. — С. 288-372.

120. Лотман Ю. Структура художественного текста // Там же. С. 14 - 285.

121. Лотман Ю. Язык кино и проблемы киноэстетики: Доклад и обсуждение // Киноведческие записки. М., 1988, № 2. - С. 131-150.

122. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Уч. пособие. Изд. 3-е -М.: Музыка, 1986. 528 с.

123. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

124. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. - С. 238 - 247.

125. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. - 335 с.

126. Медынский Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992. - 238 с.

127. Молок Д. Древняя Греция: Происхождение фронтонной композиции // Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1.-С. 41-49.

128. Мотылева Т. О времени и пространстве в современном зарубежном романе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. - С. 186 - 199.

129. Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве / Сост. С. Асенин. -М.: Искусство. 1983. -207 с.

130. Муриан И. К проблеме синтеза в искусстве стран Азии // Синтез в пространстве стран Азии / Ред. Н. Кочнева. М.: Наука, 1993. - С. 9 - 23.

131. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. -М.: Искусство, 1982. 192 с.

132. Мусаева Ф. Телеопера: проблемы жанра // Сов. музыка, 1980, №1. -С. 78-82.

133. Мусаева Ф. Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1984. — 22 с.

134. Мусоргский и музыка XX века / Ред. Г. Головинский. М.: Музыка, 1990 -271 с.

135. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

136. Нестьева М. Современная опера «делает погоду» // Муз. академия, 1999, №4.-С. 113-120.

137. Нечай О. Основы киноискусства. -М.: Просвещение, 1989. -288 с.

138. Ногайбаева-Брйтмэн Е. Опера на экране. Принципы воплощения: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1998. - 23 с.

139. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки / Ред. Г. Орлов, М. Тараканов и др. М.: Сов. композитор, 1972. Вып. 2. -С. 258-394.

140. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр.; Под ред. К. Разлогова М.: Прогресс, 1991.-504 с.

141. Павлов Н. Река и Солнце в едином пространственном искусстве Древнего Египта // Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1.-С. 31-39.

142. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы / Под ред. М. Арановского, А. Баевой. М., 1995. Вып. 1.-С. 58-95.

143. Паппе В. Опера в кино // Кино: Энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1986. - С. 306 - 307.

144. Пахмутова А. Надежды, связанные со звукозаписью // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. -М.: Искусство, 1985. С. 198 - 199.

145. Петров А., Колесникова Н. Диалог о киномузыке. -М.: Искусство, 1982. -175 с.

146. Петрушанская Е. О проблемах оперы на телевидении // Музыкальный театр: События, проблемы. -М.: Музыка, 1990. С. 121 - 140.

147. Петрушин В. Музыкальная психология: Уч. пособие. Изд. 2-е, испр. и доп. -М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. 384 с.

148. Пивоварова И. Либретто отечественной оперы: Аспекты интерпретации литературного первоисточника: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Магнитогорск, 2002. 22 с.

149. Писаренко Г. Решающий момент выбора // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. М.: Искусство, 1985. - С. 222 - 225.

150. Покровский Б. Размышления об опере: Кн. для учащихся. М.: Просвещение, 1979. -192 с.

151. Полякова J1. «Евгений Онегин» на экране (о фильме-опере). Сов. музыка, 1959, №6.-С. 119.

152. Престенская Ю., Тарасов Ю. Собор Парижской богоматери // Великие мюзиклы мира / Ред. И. Емельянова. М.: Олма-пресс, 2002. - С. 681 - 700.

153. Притыкина О. Музыкальное время. Его концептуальность, структура, методы исследования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1986. -19 с.

154. Пропп В. Фольклор и действительность // Пропп В. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. - С. 301 - 334.

155. Разлогов В. Актер в фильме и телевизионном спектакле: К постановке проблемы // Поэтика телевизионного театра / Отв. ред. Ю. Богомолов. М.: Искусство, 1979. - С. 207 - 227.

156. Разлогов К «Язык кино» и строение фильма // Строение фильма. М.: Радуга, 1985.-С. 5-24.

157. Разлогов К. Видеобум: Истоки и перспективы // Телевидение вчера, сегодня и завтра. М.: Искусство, 1987. - С. 126 - 139.

158. Романовский И. О режиссуре видеофильма // Телевидение вчера, сегодня и завтра / Сост. А. Черняев, К. Разлогов. М.: Искусство, 1983. Вып. 3. -С. 126-139.

159. Рыбников А. Звукозапись творческий процесс II Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. - М.: Искусство, 1985. - С. 201 - 208.

160. Рудь И., Цуккерман И. О пространственно-временных преобразованиях в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. - С. 262 - 273.

161. Сабинина М. Предисловие // Музыкальный театр: События. Проблемы / Ред. М. Сабинина. М.: Музыка, 1990. - С. 3 - 11.

162. Сапаров М. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. - С. 85 - 103.

163. СаппакВ. Телевидение и мы. Изд. 3-е М.: Искусство, 1988. - 167 с.

164. Севастьянова С. Видеоклип как новый жанр музыкального видеотеатра // Музыкальное содержание. Наука и педагогика: Матер. Всероссийской на-уч.-практич. конференции. 3-5 декабря 2002 г. / Ред. Л. Казанцева. Астрахань: АГК, 2002. - С. 187 - 199.

165. Севастьянова С. Особенности воплощения кульминации в произведениях экранного музыкального театра // М. А. Этингер: ученый и педагог: Сб. статей / Ред. Л. Саввина. Росгов-на-Дону: Фолиант, 2004. - С. 98 - 108.

166. Соколов В. К методологии исследования киножанров // Актуальные проблемы теории кино: Жанры кино. — М.: Искусство, 1979. С. 46 - 74.

167. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 1994. - 220 с.

168. Сотворение фильма, или несколько интервью по служебным вопросам / Ред. Н. Венжер. М.: Киноцентр, 1990. - 176 с.

169. Сохор А. Теория музыкальных жанров: Задачи и перспективы // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования: В 3-х т. -Л.: Сов. композитор, 1983. Т. 3. С. 129-142.

170. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Там же. Л.: Сов. композитор, 1981. Т. 2. - С. 231 -293.

171. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник: Сб. статей / Ред. В. Задерацкий, В. Зак. -М.: Сов. композитор, 1987. -С. 45-67.

172. Степанов Г. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л.: Художник РСФСР, 1984. - 320 с.

173. Тараканов М. Введение // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. -М.: Советский композитор, 1982. С. 3 - 18.

174. Тасалов В. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства // Взаимодействие и синтез искусств / Ред. Д. Благой и др. Л,: Наука, 1978. -С. 20-44.

175. Терентъев Ю. Музыкальная информатика: Уч. пособие. Краснодар. Эоловы струны, 2001. - 136 с.

176. Толстой В. Итоги и кануны // Художественные модели мироздания. XX век: Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. — М.: Наука, 1999.-С. 5-19.

177. Толстой В., Швидковский Д. Синтез пространственных искусств как образ мироздания // Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. -М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1. С. 5 - 17.

178. Трахтенберг Л. Мастерство звукооператора. М.: Искусство, 1972. -192 с.

179. Триппет М. Интервью 11 Сов. музыка, 1973, № 12. С. 140 - 141.

180. Троицкая Г. Зарубежное кино и классическая музыка // Сов. музыка, 1960, №2.-С. 120-124.

181. Троицкая Л. Музыкально-сценический образ на экране // Сов. музыка, 1954, № 11.-С. 83-89.

182. Троицкий А. Видео-поп: Прогресс или нажива // Муз. жизнь, 1986, № 5. -С. 18-20.

183. Труснова Е. Театральный актер: Телевизионное измерение // Телевидение вчера, сегодня и завтра / Сост. А. Черняков. М.: Искусство, 1987. -С. 38-59.

184. Турбин В. Режиссер радио- и телетеатра М.: Искусство, 1983. - 165 с.

185. Фарбгитейн Л. Эстетические проблемы киномузыки // Сов. музыка, 1965, №12.-С. 140-142.

186. Феллини о Феллини: Интервью, сценарии. М.: Радуга, 1988. - 477 с.

187. Фелонов Л. Монтаж как художественная форма. М.: ВГИК, 1966. -162 с.

188. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. - 406 с.

189. Фрейма С. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992.-251 с.

190. Фрид Э. Музыка в советском кино. Л.: Музыка, 1967. - 200 с.

191. Фролов И. О музыкальной драматургии кино // Сов. музыка, 1960, № 9. — С. 114-119.

192. Фролов В. Репертуар телетеатра: Темы, жанры, тенденции // Поэтика телевизионного театра / Отв. ред. Ю. Богомолов. М.: Искусство, 1979. - С. 24 -43.

193. Халатов Н. Мы снимаем мультфильмы. М.: Молодая гвардия, 1986. -159 с.

194. Хренов Н. Телетеатр как особая форма зрелищного общения // Поэтика телевизионного театра / Отв. ред. Ю. Богомолов. М.: Искусство, 1979. -С. 114-136.

195. Хренов Н. Художественное время в фильме // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. JL: Наука, 1974. - С. 248 - 261.

196. Царева Е. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т. -М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. С. 383 - 388.

197. Циммерман Б. Будущее оперы: Размышления о необходимости нового подхода к опере как театру будущего // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы / Под ред. М. Арановского, А. Баевой. М.: Музыка, 1995. Вып. 1.-С. 85-95.

198. Чайковский 77. Об опере: Избр. письма и статьи. M.-JI.: Гос. муз. изд-во, 1952. - 196 с.

199. Чередниченко Т. «Зайка моя» как «наше все» // Искусство кино, 1997, № 4.-С. 60-64.

200. Чернокозов А. История мировой культуры: Многоуровневое учебное пособие. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - 480 с.

201. Шароев И. Музыка, которую мы видим. М.: Сов. композитор, 1989. -256 с.

202. Шилова И. Заметки о мюзикле в зарубежном кино // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Советский композитор, 1983. Вып. 4. - С. 254 -272.

203. Шилова И. Музыкальный фильм // Кино: Энциклопедический словарь / Ред. С. Юткевич. М.: Сов. энциклопедия, 1986. - С. 280 - 281.

204. Шилова И. Фильм и его музыка. М.: Сов. композитор, 1973. - 230 с.

205. Ширинян Р. У истоков музыкальной драмы (оперы Монтеверди) // Из истории западно-европейской оперы / Ред. Р. Ширинян. М.: ГМПИ им. Гне-синых, 1988. Вып. 101.-С. 5-23.

206. Шнитке А. Новый материал музыки // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. М.: Искусство, 1985. - С. 216 - 222.

207. Эдкинд М. О диапазоне пространственно-временных отношений в искусстве оформления сцены: Опыт анализа творческого наследия советскойтеатральной декорации // Ритм, пространство и время / Отв. ред. Б. Егоров. -Л.: Наука, 1974. С. 209 - 219.

208. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-ти т. М.: Искусство, 1964-1968.

209. Т. 2. М.: Искусство, 1964. - 567 е.; Т. 3. - М.: Искусство, 1964. -671 с.

210. Эйнштейн А. Сущность теории относительности / Пер. с англ. Изд. 4-е — М.: Иностр. литература, 1955. 160 с.

211. Эшпай А. Звукорежиссер — единомышленник композитора // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. М.: Искусство, 1985. - С. 122 — 124.

212. Якубов М., Троицкая Г., Корганов Т., Зив М. Музыкальный фильм и его проблемы: Интервью // Сов. музыка, 1968, № 9. С. 54 - 61.

213. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музгиз, 1953.-400 с.

214. Bordwell В., Tompson К. Film art: An introduction. 3-d ed. Wisconsin: Mc Grow-Hill, Inc, 1990. - 425 p.

215. BornoffJ. Musical theatre in a changing society: The influence of the technical medio. Belgium: State University, 1968. - P. 120.

216. Bue M. Terning Mirrors into Windows: teaching the Best Sort Films. Littleton, Colorado : Libraries Unlimited, Inc., 1984. - 287 p.

217. Daw is E. Videotapeswork // Music educator journal, 1989, October. Vol / 76, №2.-P. 41.

218. Doerken W. Consideration for the music educator // Ibid. P. 41 - 42.

219. Eberle K. Video for voice majors // Ibid. P. 43.

220. Evans J. Video for band lessons // Ibid. P. 42 - 43.

221. HadfildR. Video for the marching band // Ibid. P. 44.

222. Hedden S. A review: A. W. Miller. Feasibility of instruction in instrumental Music Education Bulletin, Illinois, 1989, № 100. P. 27 - 33.

223. Moore D. Video for teacher Training // Ibid. P. 43 - 44.

224. Odegaard D. Video for the orchestras Music educator journal // Ibid. P. 43.