автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Проблема универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д.Месхиева)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д.Месхиева)"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК-778.5.01 ББК - 85.37

ии-з" • -

Адаменко Наталья Алексеевна

ПРОБЛЕМА УНИВЕРСАЛИЗМА В КИНООПЕРАТОРСКОМ ИСКУССТВЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА Д.Д. МЕСХИЕВА)

Специальность: 17 00. 03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

-2009

003475921

Работа выполнена на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения

Научный руководитель кандидат искусствоведения Я.Л. Бутовский

Официальные оппоненты доктор искусствоведения Я.Б. Иоскевич

кандидат искусствоведения Б.А. Смирнов

Ведущая организация Научно-исследовательский институт

киноискусства (г. Москва)

Защита состоится ъ^И^НА 2009г. в часов На заседании Диссертационного совета Д210.023.01. При Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, д. 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Автореферат разослан «

и »сМ-ОА, 2009г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Двигающиеся и статичные, «немые» и «звучащие» изображения, одни из которых закрывают собою огромные здания, другие умещаются на экранчиках мобильных телефонов, активно вторгаются в среду обитания человека. Но если под воздействием произведения искусства в личности зрителя происходят изменения на основе сопереживания, вызываемого эмоциональными реакциями (катарсис), то переформирование внутреннего мира человека современными техническими визуальными средствами осуществляется с помощью психологической суггестии и в большинстве своём относится к процессу управления. Художественность изображения теряет значение, уступая главную роль коммуникации. Всевозможные новации при этом продолжают именовать «искусством», а их создателей — «художниками», даже если речь идёт о компьютерной игре или тренажёре для обучения летчиков.

В этих условиях очень важна роль старейшего вида движущегося изображения - кинематографического. Оно уже более ста лет остается в числе наиболее воздействующих на зрителя. Поэтому изучение киноизображения является одним из важнейших разделов теории киноискусства.

Анализ кинофильма, как произведения искусства, связан с определенными сложностями из-за синтетического характера кино, из-за коллективной работы большого числа художников - в самом общем смысле — различных специальностей, объединенных общим режиссерским замыслом. Точно также и изобразительное решение кинофильма оказывается прямо связанным с креативной деятельностью целой группы художников, включая и главного художника фильма в прямом смысле. Поэтому любой теоретический труд, посвященный изобразительному решению фильма должен учитывать эту ситуацию, и начинать изучение изобразительного решения необходимо с детального анализа его составляющих. Важнейшей из них и именно той, что определяет конечное художественное качество изображения, представляемого на экране, является кинооператорское искусство. Не умаляя роли режиссера — руководителя творческого коллектива, создающего фильм, и художника-постановщика, во многом определяющего изобразительный стиль и художественное оформление предка-мерного пространства, необходимо признать, что существует чисто кинооператорская образность, а её художественный уровень определяется суммой художественных и технических потенций кинооператора.

Ещё одна сложность анализа киноизображения как основы кинообраза связана с его множественным характером: разные люди смотрят одну и ту же сцену фильма, но видят в ней разное - от пластических нюансов отдельных кадров до связей между ними, образующих целое. Поэтому исследование составляющих кинообраза, в первую очередь, его изобразительной стороны, безусловно, будет полезно и для теории кино в целом.

Внимательное ознакомление с не очень обширной, к сожалению, отечест-

венной и зарубежной литературой по кинооператорскому искусству позволяет и сегодня с полной ответственностью повторить сделанное 70 лет тому назад заявление B.C. Нильсена о том, что теории кинооператорского искусства пока ещё нет. А тридцать лет тому назад Я.Л. Бутовский, также повторив оценку Нильсена, отметил, что сложности теоретического осмысления кинооператорского искусства связаны с его спецификой, так как для исследователей, воспитанных в рамках традиционного искусствоведения и киноведения определённую трудность составляет связь оператора с техникой. Существует и другая специфическая трудность, связанная с коллективным характером работы над фильмом, со сложностью «вычленения» операторской работы, её отделения от работы режиссёра и художника.

Эти трудности не исчезли, но это не означает, что нужно отказываться от попыток создания обобщенной теории кинооператорского искусства (ТКИ). Здесь возможны различные подходы, но наиболее предпочтителен, по мнению автора диссертации, подход по принципу «от частного к общему», в соответствии с которым создание ТКИ надо начинать с детального анализа работы кинооператоров в отдельных фильмах и уже на основе накопленного материала вести исследование более высоких уровней и элементов теории.

Одним из элементов ТКИ является типология кинооператоров, которую во многом определяют и давно установленная связь художественной формы с темпераментом и другими психологическими качествами ее создателя, и особенности взаимоотношений кинооператора со съемочным коллективом. Ярким примером существования двух основных типов кинооператоров является история смены кинооператора в разгар съемок фильма «Иван Грозный». Фильм начал снимать Э.К. Тиссэ - постоянный кинооператор С.М. Эйзенштейна в течение почти 20 лет. Он начинал на кинохронике, сильной его стороной всегда были выразительные композиционные построения кадров, которые снимались, как правило, при естественном освещении. Но для «Ивана Грозного» этого было недостаточно, нужна была еще и виртуозная «предкамерная» обработка снимаемых объектов, мастерское использование освещения, дыма, насадок на объектив, создающих различные эмоционально-психологические характеристики киноизображения. И Эйзенштейн вынужден был пригласить на павильонные съемки А.Н. Москвина, оставив за Тиссэ натуру. «Иван Грозный» стал вершиной творчества Эйзенштейна, и это было результатом, в том числе, и точного выбора кинооператоров. Тиссэ и Москвин - очень характерные представители двух типов; назовем их кинооператоры с «амплуа» и «универсалы».

Существование в художественных профессиях «универсалов» и художников с «амплуа» присуще не только кинооператорскому, но и другим исполнительским искусствам (самый простой пример - актеры-универсалы и актеры определенного «амплуа»).

И для разработки ТКИ, и для обобщенного исследования типологии кинооператоров, как уже было отмечено, наиболее эффективен подход по прин-

ципу «от частного к общему». Основой его может стать анализ творческого метода целого ряда кинооператоров определенного типа, причем базироваться он должен на исследовании специфики применения конкретным кинооператором комплекса выразительных средств кинооператорского искусства. Начинать надо с накопления исходного материала - с исследования творческих методов отдельных кинооператоров. В случае кинооператора-универсала, этот анализ может осуществляться с «выборкой» частных проблем по разным основаниям. С позиции когнитологии - одного из важнейших сегодня направлений теоретического исследования искусства, плодотворность подобного анализа заключается в изучении структуры, среды, контекста. Исходя из приведенных соображений и после недолгих размышлений, в качестве кинооператора-универсала, творчество которого подвергается анализу, был выбран ученик великого А.Н. Москвина, выдающийся ленинградский кинооператор 60-х-70-х годов Дмитрий Да-выдович Месхиев (1925-1983). Не могу не напомнить, что именно его Москвин пригласил снимать «на равных» фильм «Дама с собачкой» (1960).

Актуальность исследования проблемы типологии кинооператоров напрямую связана с необходимостью разработки ТКИ, без чего невозможно создание законченной общей теории киноискусства.

В качестве первого шага в разработке проблемы типологии выбрано исследование творчества яркого представителя одного из двух основных типов кинооператоров, ведущего кинооператора-художника своего времени, что оказывается также актуальным и в контексте создания истории кинооператорского искусства, и в контексте современной визуальной культуры, когда у создателей визуального продукта заметно падают художественные критерии.

Безусловно важно и то, что кажущийся на первый взгляд чисто теоретическим вопрос о типологии кинооператоров имеет прямое отношение к оптимизации учебного процесса при подготовке кинооператоров.

Объектом исследования является творчество кинооператора Д.Д. Мес-хиева, типичного кинооператора-универсала, причем наиболее подробно анализируются его фильмы, выдающиеся по кинооператорской работе, но резко отличающиеся один от другого по изобразительной стилистике.

Предметом исследования является проблема типологии кинооператоров, осмысление творческого метода типичного кинооператора-универсала, полноправного соавтора фильма среди других участников творческой группы.

Цель и задачи исследования - поставить вопрос о разработке и создании теории кинооператорского искусства, наметить пути исследования одной из частных проблем теории кинооператорского искусства — типологии операторов на примере анализа творчества конкретного, близкого к «идеалу кинооператора» мастера, универсализм которого связан с разнообразием подходов к изобразительному решению отдельных фильмов.

Главными направлениями исследования стали обоснованный выбор Д.Д. Месхиева, как типичного кинооператора-универсала, отбор наиболее зна-

чимых его фильмов для анализа, исследование характерного для Д.Д. Месхиева образно-ассоциативного построения изображения в пространстве экрана, а также создания им эмоционального воздействия на кинозрителя с помощью кинооператорских выразительных приемов. Рассмотрены также пути использования кинооператором богатого опыта мировой изобразительной культуры.

Теоретико-методологическая основа исследования. В ходе исследования автор опирался на труды известных теоретиков и практиков кино: Я.Л. Бутовского, A.B. Гальперина, А.Д. Головни, В.Н. Железнякова, Р.Н. Ильина, K.M. Исаевой, Г.М. Козинцева, JI.B. Косматова, Д.И. Масуренкова, С.Е. Медынского, M.VI- Ромма, Б.А. Смирнова, С.М. Эйзенштейна, В.И. Юсова и на работы современных исследователей, посвященные теоретическим вопросам киноискусства: JI.H. Березовчук, М.С. Кагана, A.JI. Казина, Ю.Н. Лотмана, С.И. Фрейлиха, во многом на не устаревшую книгу B.C. Нильсена «Изобразительное построение фильма» (1936) и немногочисленные, к сожалению, монографические работы об отдельных кинооператорах.

Методологически работа строилась на детальном изучении работы Д.Д. Месхиева в отдельных фильмах, анализе различного применения кинооператорских выразительных средств в зависимости от режиссерского замысла. На основе обобщения результатов исследования дана формулировка творческого метода Месхиева, как типичного кинооператора-универсала. В практическом осуществлении этих методологических принципов, очень помогли знания, полученные автором на кинооператорском факультете ВГИКа.

Малоизученность проблемы и отсутствие апробированных исследовательских методик потребовали также использования мемуаров, статей и проведенных автором интервью с деятелями киноискусства - режиссёрами, кинооператорами, актёрами, художниками, осветителями, работавшими с Д.Д. Месхие-вым. Среди них были режиссёры снятых им фильмов Г. Г. Никулин,

A.B. Баталов, В Л. Мотыль, кинооператоры Д.А. Долинин, Г.С. Маранджян, Э.А. Розовский, А.В .Чиров художники кино М.Ц. Азизян, Н. Васильева, главный технолог «Ленфильма» М.М. Щедринский, актрисы И.С. Саввина, М.Б. Терехова, актёры Н.П. Бурляев, И.М. Костолевский, К.Ю. Лавров,

B.Б. Ливанов.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые подробный анализ киноизображения вёлся с учетом того, что кинооператор, его создающий, является универсалом - представителем одного из двух основных типов кинооператоров. Дальнейшее расширение этого направления исследований на творчество других отечественных и зарубежных кинооператоров позволит перейти к обобщениям и созданию научно обоснованной типологии кинооператоров, которая станет затем одним из элементов ТКИ.

Положения, выносимые на защиту.

1. Необходимость разработки теории кинооператорского искусства, без которой не может быть завершено создание общей теории киноискусства.

2. Сегодняшнее состояние исследования кинооператорского искусства требует разработки его теории по принципу «от частного к общему».

3. Проблема типологии кинооператоров - одна из составляющих теории кинооператорского искусства и исследование её тоже должно строиться по принципу «от частного к общему».

4. В качестве такого частного случая берётся творчество выдающегося кинооператора, которого исходно можно отнести к кинооператорам-универсалам.

5. Детальное исследование творчества такого кинооператора на примере различных по жанру, фильмов даёт возможность определить его индивидуальный творческий метод, знание которого и позволяет отнести кинооператора к одному из типов, определенных эмпирически.

6. В ходе исследования работы кинооператора-универсала над отдельными фильмами выявляются его взаимоотношения с коллегами по съемочной группе, принципы его работы в коллективе. Это позволит учесть при анализе типологии проблему коллективного творчества, прямо вытекающую из синтетического характера кино.

7. Дальнейшее исследование типологии кинооператоров потребует расширения круга монографических исследований творчества кинооператоров-универсалов и операторов с определённым «амплуа». Обобщая полученные результаты, можно будет создать более детальную типологию, которая станет одним из разделов ТКИ, и в то же время позволит использовать полученные результаты в практике обучения кинооператоров и учёта их индивидуальных особенностей при комплектовании съёмочных групп.

Теоретическая значимость работы заключена в том, что итоги диссертационного исследования, подтверждая существование разных типов кинооператоров, позволяют углубить теоретические представления в области ТКИ и намечают пути дальнейших теоретических исследований в этой области.

Практическая значимость работы заключена в том, что проведенный в работе конкретный анализ изобразительного решения отдельных фильмов и его итоги могут быть использованы в практике обучения молодого поколения кинематографистов. Материал диссертации может стать основой для издания учебно-методических пособий, может быть использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения соответствующих разделов курсов по киноведению.

Реализация и внедрение результатов работы. Материалы диссертации стали основой для разработки курсов лекций по дисциплинам: «Фотокомпозиция» и «Основы операторского искусства», которые были апробированы на кафедре операторского искусства и кафедре режиссуры факультета Экранных искусств Санкт-Петербургского Государственного Университета кино и телевидения. Многие разделы данного исследования использовались автором при составлении учебных программ, тематических планов и проведении лекцион-

ных, семинарских занятий в ходе обучения кинооператоров, кинорежиссеров, режиссеров анимации и киноведов.

Апробация работы. Диссертационная работа поэтапно обсуждалась на заседаниях кафедр искусствознания, режиссуры, операторского искусства Санкт-Петербургского Университета кино и телевидения. Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора. Отдельные аспекты, идеи диссертации были апробированы на конференциях профессорско-преподавательского состава Санкт-Петербургского Университета кино и телевидения.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, в которых проведено исследование конкретных фильмов, заключения, фильмо-графии, библиографии Д.Д. Месхиева, списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении представлена проблематика исследования киноизображения и приведены доводы к тому, что исследование это нужно начинать с изучения кинооператорского искусства и создания ТКИ. Рассмотрена отечественная и зарубежная литература по кинооператорскому искусству и показано, что она имеет в основном характер описания и лишь порой попытки обобщения конкретного опыта работы кинооператоров. Обоснован выбор направления работы, показана необходимость исследования отдельных элементов ТКИ, в частности, типологии кинооператоров, которых условно можно разделить на универсалов и кинооператоров с определенным «амплуа». Изучение намеченной типологии также надо вести путем обобщения анализа творчества кинооператоров разного типа, изучения ассортимента используемых ими приемов и особенностей его применения.

Для типа кинооператора-универсала методологически это удобно сделать на примере творчества кинооператора, снимавшего очень разные фильмы и пользовавшегося самым широким спектром операторских приемов.

Аргументирован выбор в качестве объекта исследования творчества выдающегося кинооператора Д.Д. Месхиева и выбор из его наследия пяти фильмов, резко отличных по изобразительной стилистике. Анализу кинооператорской работы в этих фильмах посвящена основная часть диссертации.

В первой главе «Работа кинооператора над созданием кинематографической экспрессии изображения (на примере эпического символизма фильма «Помни, Каспар!»)» анализируется работа Д.Д. Месхиева над фильмом Г.Г. Никулина «Помни, Каспар!» (1964), методы и приемы создания экспрессии киноизображения, для которого характерны предельная ясность, соразмерность и функциональность изобразительных элементов, их ритмические повторы в различных интерпретациях, пластические темы. К ним относится глубоко разработанная тема арок и окон, появившаяся уже в прологе, получившая невероятное по накалу развитие в финале. В унисон к этой теме идет тема

решеток-клеток, и в контраст к ней - тема безбрежного пространства снежной белой пустыни.

Для экспрессивной передачи перспективы, глубины кадра кинооператор активно использует широкий экран. В зависимости от режиссерской задачи для отдельного кадра он манипулирует размерами экрана: сливает его края с темнотой кинозала, изменяет визуальное восприятие пропорций экрана, делит его на части имеющие разный характер освещения, противопоставляет одну часть изображения другой. Важно, что в конечном итоге все работает на главную задачу фильма - раскрыть художественными средствами философскую проблему места отдельного человека в Большой истории.

Фильм, в большей мере, построен на диалогах, внутренняя наполненность которых передается при помощи различных композиционных построений, создающих то ощущение непреодолимой разобщенности, то неразрывного единства двух людей. Разъединённость их подчёркивается тем, что герои, казалось бы, смотрят, но не видят друг друга. Она же есть и в кадрах, когда оба героя даны в фас или в три четверти, и в кадрах диалога в затылок, и в кадрах, в которых герои расположены на краях экрана, а световой и композиционный центр занят второстепенным, случайным действием. Даже в обычном для съёмок диалога приёме - так называемой «восьмёрке» - Месхиев создавал разные психологические характеристики, применяя различные светотеневые приемы и объективы с разными фокусными расстояниями.

Очень интересно темы единства, близости и разъединенности отражены в начале фильма. Каспар замкнут, подавлен, апатичен, его возлюбленная Ула -тревожна, порывиста, чувственна. Едва заметный наклон камеры делает композицию кадров с ними чуть диагональной и слегка неустойчивой. Месхиев создал здесь экспрессивное изображение с интересным декоративным ритмом.

Единство и неразделимость героев достигается при объединении их в одно пятно, в один объём, одно целое - в сцене расставания с Улой или в кадрах, где второй герой фильма Денис при ходьбе поддерживает Каспара. Что-то подобное возникает в сцене двух антагонистов - Каспара и его начальника Зай-ферта, когда тот приближается вплотную. Но целое мгновенно разрушается -Каспар отталкивает его.

Заложенная в сценарии и чисто пластически подхваченная диалогичность в сочетании с композиционной и световой «монументальностью» позволили кинооператору предельно приблизиться к изобразительному решению, отвечающему задуманной Никулиным стилистике эпического символизма.

Во второй главе «Работа кинооператора по созданию лирической стилистики изображения (на примере поэтического реализма фильма «Долгая счастливая жизнь»)» речь идет о фильме Г.Ф. Шпаликова изобразительно решенном в стиле поэтического реализма. Основное внимание уделено здесь работе кинооператора по созданию поэтической визуальной стилистики фильма.

Если изобразительный ряд «Помни, Каспар!» вызывает ассоциации с архитектурным сооружением, то фильм, посвященный Шпаликовым одному из основателей французского «поэтического реализма» Жану Виго, ассоциируется с произведением поэтическим, музыкальным.

При анализе режиссерской концепции фильма показана ее связь с "шестидесятничеством" и его проявлением в изобразительном искусстве - «суровым стилем». Изобразительно «Долгая счастливая жизнь» близка картинам этого стиля с их романтикой геологических экспедиций и освоения целины.

Для анализа этого фильма оказалась полезной мысль П. А. Флоренского о том, что, несмотря на коренные различия, все искусства имеют нечто общее -единство организации пространства, которое достигается похожими приемами. Уделяя большое внимание портретам действующих лиц, в этом фильме Месхиев сосредоточился именно на поэтической организации пространства.

Суть ее в ощущении некоторого смещения реальности. На это работают и обычные кинооператорские приёмы, порой примененные необычным способом, и причудливые комбинации движения камеры и движения актёров, создающие новое, сложное внутрикадровое движение.

В фильме много впечатляющих лирических, можно даже сказать, музыкальных кадров, ведущих через весь фильм свои «мелодические линии». В прологе совокупность композиционных приемов и приемов, создающих необходимую общую атмосферу, в сочетании с точным ритмическим построением задает поэтический тон всему фильму, а для его героини — атмосферу радостного ожидания, приближения к чему-то хорошему. Важно отметить, что в решении некоторых пейзажных планов оператор как будто исходит из слов К.С. Петрова-Водкина: «Я увидел землю, как планету».

В фильме Шпаликова есть своеобразные пластические переклички с «Аталантой» Виго, например, необычные способы перехода героев из среды преследующей их обыденности в другую. Важные события «Долгой счастливой жизни» происходят в ложном, вымышленном пространстве театра - своеобразным аналоге баржи из «Аталанты», где собраны вместе оторванные от внешнего мира люди.

Пространство театра на экране все время меняется «повествовательно» (закулисье, сцена, зрительный зал, фойе, выход «на свежий воздух» - на балкон, где происходит важнейшее объяснение героев). Но еще существеннее те метаморфозы, которые совершает с пространством кинооператор, за счет иногда почти незаметных перемещений точки съемки и изменений световых режимов. Так по-разному, в зависимости от состояния героев выглядит в разных сценах фойе театра. Или в момент внутреннего откровения, героиня, которую сначала мы видели тёмным силуэтом на светлом фоне, делает всего шаг вперёд и, попадая в луч света, одновременно оказывается на темном фоне. Ярко освещенная, она вся открывается навстречу главному герою.

По мере развития действия и для подготовки зрителя к финальному бег-

ству главного героя, Месхиев постепенно меняет решение портретов, переходит от двойных портретов к одиночным, подчеркивая нарастающие разъединение.

Если в прологе фильма он словно хочет вместить в экран всю планету, то в поэтическом эпилоге, где почти одновременно идёт пора цветения, молодёжь скачет из ночного ясным летним утром, а на крыше плывущей баржи лежит белый иней, он пытается вместить в экран вечность.

Воплощая на пленке поэтический замысел Шпаликова, Месхиев нашел много нового, необходимого, вроде бы, только для этого фильма. Но оно удивительным образом нашло применение и в «Игроке», и в «Монологе», и в других фильмах. Умение использовать найденные в работе над одним фильмом новые выразительные средства в других, совсем не похожих на него, - одно из важнейших качеств кинооператора-универсала.

Третья глава «Работа кинооператора по воссозданию стилистических особенностей литературного произведения (на примере фильма-экранизации «Игрок»)» посвящена работе Д.Д. Месхиева по воссозданию стилистических особенностей романа Ф.М. Достоевского «Игрок» в фильме A.B. Баталова (1972). Особое внимание уделено здесь анализу работы Месхиева по «психологической» изобразительной разработке актёрских образов и в связи с этим - явные в фильме «режиссёрские» функции кинооператора.

Изобразительный строй «Игрока» напоминает музыкальную форму с многократно повторяющейся главной темой - разговором Алексея Ивановича с мистером Астлеем на скамейке в парке. Мы то присутствуем с ними в настоящем времени, то возвращаемся к событиям прошлого.

Внешние события в предельно эмоциональной прозе Достоевского лишь повод к раскрытию внутреннего развития человека, к раскрытию динамики его души. В поисках изобразительного эквивалента этому Месхиев выстраивает своеобразную пластику изображения, используя интересные композиционные приемы. Он добивается «втянутости» зрителя внутрь происходящего, вводя в целом ряде кадров «случайный» передний план. С другой стороны, пользуясь широкоугольной оптикой и подходя почти вплотную к объекту, Месхиев создает обратный эффект. Условно его можно назвать «стереоскопическим»: изображение как бы выходит с экрана в зал. Так сняты некоторые двойные портреты: часть затылка одного героя занимает половину экрана, а напротив крупно глаз другого персонажа. Изображение буквально надвигается на зрителя.

Сочетание «втягивающего» экрана и «выхода» изображения в зал, к зрителю создает неповторимый эффект. Плоскость экрана перестает восприниматься как объективная реальность. Мы «забываем», что перед нами кино. Такое восприятие изображения как нельзя лучше передает атмосферу произведения Достоевского.

Работа Месхиева над особенно важным для этого фильма пластическим решением портретов рассмотрена на примере портрета бабушки. В сцене её

первого появления, вызвавшего потрясение родных, Месхиев несколько сглаживает выразительность портрета, одинаково освещая бабушку верхним фрон-' тальным светом. Такое «неинтересное» освещение портрета оставляет в резерве мощные изобразительные средства для портретов в сценах рулетки и для финального портрета в отъезжающем поезде.

В «Игроке» очень большую роль играет движущаяся определённым образом камера, она не равнодушный фиксатор страстей и эмоций, а их непосредственный участник. И съемка с движения, и композиции кадра, и их сложная цветовая партитура (туг примером может служить пластическая тема «красного пятна») стали важными элементами необычайно верной изобразительной трактовки прозы Достоевского. Благодаря точно выбранным приёмам и их блестящему воплощению зритель начинает отождествлять себя с героем, словно сам находится в его ситуации. Не логическая оценка происходящего руководит им, а психологический накал неожиданно охвативших его эмоций.

«Игрок» стал еще одним подтверждением универсализма Месхиева, более того, после этого фильма можно уже было говорить о «виртуозном универсализме». В нём были использованы некоторые находки ранее снятой «Драмы из старинной жизни», но в целом «Игрок» отличался по стилистике, по изобразительному решению от этого фильма не менее чем от «Помни, Каспар!» и от «Долгой счастливой жизни».

В четвертой главе «Работа кинооператора над созданием развёрнутого кинематографического портрета (на примере фильма «Монолог»)» дан анализ работы Д.Д. Месхиева в фильме И.А. Авербаха «Монолог» (1972), который можно назвать фильмом-портретом, как в сценарно-повествовательном решении, так и в изобразительном.

Главный герой фильма — интеллигент. Задачей фильма было показать не интеллигента вообще, а интеллигента ленинградского, поэтому такое значение приобретают в фильме пространство города и квартиры.

Выразительнейшим приёмом, по-новому раскрывающим пространство в «Монологе», является само изменение ощущения пространства при переводе резкости с одного объекта на другой. Мы почти не замечаем того, что наше визуальное восприятие избирательно и, концентрируя своё внимание на каком-то объекте, не воспринимает достаточно чётко другие предметы. Оптика человеческого глаза близка оптике кинокамеры и, имитируя объективом это свойство человеческого глаза, Месхиев добивается интересных эффектов, используя длиннофокусную оптику, выделяя (делая резким) или, наоборот, приглушая (растворяя за счёт выхода из резкости) тот или иной объект.

Композиционные и ритмические решения Месхиева удачно соединяются с удивительной музыкой Олега Каравайчука.

Интерьерные сцены с помощью иногда совсем простых приемов Месхиев снимает так, чтобы показать ход времени, меняющиеся эпохи. Это рассмотрено на примере сцены, когда в дом академика, где снова поселилась долгие годы

отсутствующая взрослая дочь, приходит его ученик. Первый же кадр сцены -яркое свидетельство того, как виртуозно сумели создатели фильма, в числе первых - Месхиев, ввести в мир интеллигента Сретенского черта тихого обывательского мирка.

Портрет самого Сретенского складывается в фильме постепенно - и из его сдержанных портретов в сценах воспоминаний, и из удивительно сильного, романтического портрета в кабинете большого начальника, когда академику удается убедить его в необходимости резко изменить направление работы, и из портретов «бытовых» в сценах с дочерью и, особенно, с любимой внучкой, и в портретах, когда он потрясен трагедией внучки. Месхиев не боится снимать все эти портреты по-разному, так как сохраняет при этом общий «стержень».

В финале фильма звучит музыкальная тема, ранее сопровождавшая войско оловянных солдатиков (детская коллекция академика - придуманная и блестяще снятая Месхиевым сквозная поэтическая линия фильма), теперь эта музыка накладывается на портрет главного героя, на реальные события, придавая им иное звучание. Полифоническое одновременное сосуществование самостоятельных голосов дает новое кинематографическое развитие. В предпоследнем кадре фильма мы видим внучку академика высоко сверху на фоне серой стены, затем с той же точки она побежит навстречу деду. Бегут они навстречу один другому не напрямик, а по дуге, вокруг заброшенного, не действующего фонтана (еще один важный пластический мотив, перекличка с дуговыми движениями камеры в других кадрах). Наконец, дед и внучка обнимают друг друга. Приближающаяся к ним сверху камера совершает резкий поворот и, опускаясь дальше вниз, продолжает съёмку с уровня человеческого роста. «Только ты не уходи больше, никогда», - плача, говорит она деду, и в это мгновение движущаяся вокруг них по дуге камера открывает глубокое пространство с телевизионной вышкой, устремлённой в небо. Разворот, казалось бы, специально ничего не подчеркивающий, но длящийся лишь мгновение дальний план с вышкой вносит щемящую ноту. Он звучит как напоминание о неизбежной и скорой разлуке старого и молодой...

В пятой главе «Работа кинооператора над созданием фильма с полижанровой структурой (на примере фильма «Звезда пленительного счастья»)» рассматривается использование Д.Д. Месхиевым кинооператорских выразительных средств в историческом фильме В.Я. Мотыля «Звезда пленительного счастья» (1975).

Режиссёр фильма В.Я. Мотыль рассказывал, что стремился к вахтанговскому синтезу, но в процессе работы над фильмом подчинился необходимости составлять блоки сюжета, не стушёвывая разножанровые стыки, откровенно оставляя мозаичность. При этом он исходил уже не столько из первоначального замысла, хотя он и оставался, как ориентир движения, сколько из выкристаллизовывающихся в процессе съёмок и монтажа пластических закономерностей каждого эпизода или сцены. Новые идеи, пришедшие к режиссёру за монтаж-

ным столом, повлекли за собой серьёзные изменения изобразительного строя. Следовательно, вся изобразительная — пластическая, световая и цветовая драматургия фильма, задуманная кинооператором на основе первоначального режиссерского замысла, была изменена. Тем не менее, поиски и находки Месхие-ва в «Звезде пленительного счастья» представляют и сегодня необыкновенный интерес.

Богатство кинооператорских приёмов настолько велико и разнообразно, что здесь мне придётся ограничиться лишь перечислением основных: Месхиев задает важные динамичные акценты едва заметным замедлением панорамирования и масштабирования, сложная трансформация пространства кадра достигается при помощи одновременного с движением камеры на тележке изменения фокусного расстояния объектива и перемещения актёра на специальном кране или тележке, используются разнообразные приемы сложных динамических панорам и меняющихся ракурсов, лёгкая расфокусировка и контровое освещение. Он добивается плавного изменения пропорциональных отношений снимаемых объектов и экрана, создавая иллюзию не только уменьшающегося объекта, но и увеличивающегося экрана. Еще один удивительный эффект — ощущение статичности камеры, когда она движется, и иллюзия её движения, когда она статична. В одном кадре он делает нас свидетелями различных психологических состояний героя, благодаря изменению характера освещения при его движении.

Разносторонний талант кинооператора позволил не только мастерски решать по-отдельности пейзажи и интерьеры, сложные актёрские мизансцены и великолепные портреты, но и, что особенно важно, организовать пластическое решение полижанровых линий сценария с учетом их сложного и при том органического переплетения в задуманном фильме.

В Заключении подведены итоги исследования творчества Д.Д. Месхиева, проведенного в пяти главах основной части работы. В них проанализированы снятые Д.Д. Месхиевым фильмы с принципиально различной стилистикой изобразительного решения, каждый раз соответствующей драматургическим задачам и режиссерским концепциям. Кинооператор, сумевший это сделать, должен был не только превосходно владеть всем комплексом выразительных средств, но и, следуя аналогии с актерами, обладать виртуозным универсальным даром «перевоплощения», перехода из одного «амплуа» в другое.

Актер и режиссер В.Б. Ливанов так сказал об удивительном месхиевском чувстве жанра и стиля, взяв в пример «Долгую счастливую жизнь» и «Звезду пленительного счастья»: «Создается впечатление, что сняты они совершенно разными людьми, при чем каждый раз приверженцами того стиля, в котором они работали». Сравнение кинооператорского решения только двух фильмов еще раз подтверждают мысль о виртуозном универсализме Месхиева.

Обоснованность такого утверждения подтверждает также работа Месхиева во многих других фильмах. В Заключении дано краткое представление о них. Так уже в первой работе - «Максиме Перепелице» (1955) заметен индивиду-

альный подход Месхиева к изобразительному решению - он вышел здесь на не очень свойственную фильмам своего учителя тему широко открытого пространства, получившую дальнейшее развитие в «Долгой счастливой жизни».

В фильме «Смерть Пазухина» (1957) убедительно использован ряд изобразительных приёмов, в какой то степени связывающих его (и всего-то, казалось бы, фильм-спектакль!), с одной стороны, с "Иваном Грозным" С.М. Эйзенштейна, с другой, с будущим "Игроком". Более всего это проявилось в портретах, которые можно рассматривать как прямое посвящение Москвину. Отмечу попутно - перекличку с «Иваном Грозным» можно найти и в «Игроке», если сравнить изобразительное решение некоторых портретов Ефросинии Стариц-кой и Полины - в какой-то момент глаза попадают в тень, но яркий блик на глазном яблоке акцентирует «взгляд изнутри», из глубины души, усиливая неповторимые характеристики актёрских образов.

Приуроченный к 50-летию Октября фильм «Шторм» (1957) Месхиев, вслед за режиссерским замыслом, также строил на повышенной экспрессии изображения, создаваемой, прежде всего, светом, а композиции решал в духе как передвижников, так и советских художников 20-х-30-х годов.

Полная стилистическая противоположность и «Смерти Пазухина», и «Шторму» - фильм-этюд по рассказу Ю.М. Нагибина «Под стук колес» (1958) с чрезвычайно выразительными лирическими портретами главной героини и столь же лирическими кадрами природы, особенно пронизанного солнцем леса.

Несколько необычный взгляд на происходящее, динамика, острый ракурс, глубинное построение кадра - изобразительная основа комедии «Полосатый рейс» (1961). Гротеск в композиции отвечает гротеску в игре актёров и продолжен в контрастах неба и решёток, тигров и визуально противопоставленной им нежной, милой девушки.

Следующий, во всем резко отличный от «Полосатого рейса» фильм «Чёрная чайка» (1962) - приключенческий, он посвящен детям Кубы. В самом начале 60-х молодые кинооператоры активно подражали стилистике и приемам С.П. Урусевского, блестяще реализованным в фильмах «Летят журавли» и «Неотправленное письмо». Месхиев не поддался общей моде, хотя новых кинооператорских веяний вовсе не избегал. Необходимой для фильма яркой выразительности кинооператор добился не «беготней» с камерой, а контрастами, созданием ощущения необычайной солнечности за счёт избыточного света в белом, в то время как чёрное везде сохранило фактуру.

«Драма из старинной жизни» (1971) интересна приемами работы с цветом, которые были развиты затем в «Игроке» — фильме стилистически совершенно ином. Следует добавить, что оператору удались в этом фильме выразительнейшие портреты, прежде всего, главной героини - крепостной актрисы.

В «Труфальдино из Бергамо» (1977) - единственном своем музыкальном фильме - Месхиев продемонстрировал замечательное чувство ритма, особенно в съемках с движения. Фильм снят в павильоне, но Месхиев с большим мастер-

ством сумел органично совместить выразительные, живые портреты с яркой театральностью декораций и мизансцен, поставленных в духе комедии дель арте.

Широкоэкранный фильм «Человек, которому везло» (1978) мог стать возвращением к теме широких пространств, но здесь, в соответствии с иным замыслом режиссера Месхиев строит изображение больше вширь, чем вглубь. Кадр чаще всего замкнут заметно приближенным задним планом. Приближены к зрителю и актерские мизансцены, что помогает глубокому проникновению во внутренний мир героев.

На фильме «Ты должен жить!» (1981) Месхиев встретился с учеником Москвина и, одновременно, своим учеником: В.Г. Чумак был ассистентом на «Даме с собачкой», и вторым кинооператором на одном из фильмов Месхиева. Теперь Чумак пригласил Месхиева главным кинооператором на свой режиссерский дебют. В этом фильме необычайно интересно сочетание игровых кадров с кинохроникой. Месхиев осуществил его не столько фотографическими средствами, сколько эмоционально и содержательно оправданными приемами съемки. Именно стиль хроники, её «почерк» использовал он в композиционных построениях, допуская «мешающие помехи», неожиданный ракурс, излишне большой пространственный охват. И вместе с тем, такое изображение ни в коей мере не привело к натурализму. Напротив, многие снятые под хронику кадры, благодаря тонкому чувству изображения, свойственному создателям фильма, дали возможность образного прочтения, доведенного порой до яркой зрительной метафоры.

И детальный анализ операторского решения пяти фильмов Месхиева, и поневоле краткий и неполный обзор его работы в других фильмах дают возможность проследить характерное для него применение в совершенно разных по стилистике фильмах тех или иных кинооператорских выразительных средств — и простейших приемов, и сложных видов съемки, объединяющих в едином съемочном процессе разные приемы. Не менее существенно и использование повторяющихся пластических мотивов.

В качестве простейшего примера рассмотрены различные варианты применения пиротехнического дыма. Более сложный прием организации пространства кадра — достигаемое различными средствами изменение ощущения формата экрана введением в него «неявной рамы» с помощью явно выраженных вертикалей или горизонталей, создаваемых элементами архитектуры, мебели, драпировками и т.п.

Ещё более интересное решение есть в сцене отъезда Волконского («Звезда пленительного счастья») — плавное изменение пропорциональных отношений между снимаемым объектом и экраном создало иллюзию не только уменьшающегося объекта, но и увеличивающегося экрана. Удивительный эффект втягивания зрителя внутрь экрана вслед удаляющемуся полюбившемуся герою не удалось обнаружить ни в каких других отечественных или зарубежных фильмах; есть все основания назвать его «эффектом Месхиева».

Другие приемы организации пространства кадра - отгораживание действия от зрителя с помощью расположенных на первом плане забора или решетки («Долгая счастливая жизнь», «Монолог»), предметов, фрагментов мебели или растительности, часто нерезких («Драма из старинной жизни», «Игрок», «Монологе). Следую режиссерскому замыслу, кинооператор словно заставляет зрителя невольно заглядывать в частный, закрытый для посторонних мир.

Важным средством организации меняющегося в кадре пространства является движение камеры. Но Месхиев использует его и для других целей: почти не замечаемое зрителем движение камеры передает состояние, в котором находится герой. Обычный объезд .вокруг актера имеет у него не информативное содержание - показ обстановки, а передаёт течение мыслей, переживаний, созревание принимаемого героем решения.

Раскрытие характера, изменения психологического состояния внутри кадра достигается еще и путем плавной перемены точки съёмки, изменяющей психологическое воздействие фона, а нередко и характер освещения.

Очень выразительны неявные динамические акценты создаваемые, казалось, неоправданными задержками движения камеры при панораме или плавном укрупнении актёра в кадре. "Задержки", фокусируя внимание зрителя, создают предчувствие следующего действия: сейчас, через мгновение произойдет что-то неожиданное.

Состояние ирреальности происходящего, психологическая трансформация пространства кадра достигаются одновременным движением камеры на операторской тележке, изменением фокусного расстояния объектива и перемещением актёра на кране или тележке («Помни, Каспар!», «Звезда пленительного счастья»). Родственно этому приёму и сочетание динамических панорам с лёгкой расфокусировкой, контровым освещением и ракурсной съёмкой.

Выразительные пластические мотивы характерные для фильмов снятых Месхиевым: окно, зеркало, потолок, коридор, как и некоторые другие, благодаря способу их применения, всегда имеют различную психологическую значимость и воспринимаются как универсально трактованные зрительные образы. Тогда как много раз повторяющиеся кадры уходящих поездов, автобусов, карет или уплывающей баржи, воспринимаются как знак. Но и знаковое решение изображения имеет в каждом случае различные варианты своего прочтения.

Анализ изобразительного решения фильмов Месхиева позволяет сформулировать творческий метод оператора, основанный на том, что системообразующим началом является точный выбор отвечающей режиссерскому замыслу стилистики изображения. Задуманная стилистика каждый раз создается путем использования необходимых и достаточных именно для данного фильма изобразительных приемов, позволяющих увидеть внутренние смыслы, передать глубинную суть и эмоциональную сторону происходящего и, благодаря своеобразной перекличке приемов (повторы, пластические мотивы и т.п.), скрепить конструкцию фильма, выявив на образном, эмоциональном уровне внутреннее

движение сюжета.

Месхиев виртуозно владел универсальным даром «перевоплощения», потому безошибочно находил необходимые и достаточные для стилистик конкретного фильма изобразительные приемы. Но не менее важна была и е способность, подкрепленная к тому же чрезвычайно развитой интуицией, про никнуть за «внешний» слой сценария и его режиссёрской трактовки, познать передать глубинную суть будущего фильма, помочь актёрам раскрыть психоло гически, эмоционально глубины души своих героев. И, что не менее важно, до нести все это до зрителя.

Исследование творчества Месхиева позволило также затронуть важну для ТКИ проблему места кинооператора в коллективном творчестве над филь мом на примере того, как он, будучи ^исполнителем», нередко «выходил з рамки» своей специальности - достаточно вспомнить снятые по его инициатив пролог «Долгой счастливой жизни» или всю линия оловянных солдатиков «Монологе».

В соответствии с предложенными в настоящей работе общими подходам к созданию ТКИ, в целом, и типологии кинооператоров, в частности, проведен ный анализ работы кинооператора-универсала Д.Д. Месхиева и подведение ег конкретных итогов позволяют наметить некоторые аспекты дальнейших иссле дований и проблемы типологии кинооператоров, и более общих проблем ТКИ.

Прежде всего, подтверждается основная идея разработки ТКИ от частного к общему: непосредственное исследование изобразительного ряда отобранных фильмов Месхиева, позволило показать не только особенности кинооператорской работы в каждом из этих фильмов, но и сформулировать творческий метод кинооператора-универсала. Если рядом с полученными результатами поставить результаты других монографических исследований (книга о Москвине и очерк о Горданове Я.Л. Бутовского, книга-диалог С.П. Урусевского и М.М. Меркель), то уже появляются возможности сопоставлений и сравнений как индивидуальных методов, так и общих принципов. Но в каких-то аспектах выводы окажутся ограниченными тем, что в этой подборке представлен всего один кинооператор с «амплуа», и один кинооператор, явно выбивающийся за рамки любой типологии - Урусевский.

Отсюда следует необходимость дальнейших монографических исследований - накопленный материал даст возможность более корректно определить совокупность отличительных свойств каждого типа операторов. А обязательное в монографиях раскрытие личностных характеристик позволит на более обширном материале разработать психологические аспекты проблемы, в частности с точки зрения психологии искусства было бы полезно сопоставить уточненную типологию кинооператоров, например, с психологическими типами К.Г. Юнга, а также попытаться выявить роль художественной одаренности и ее особенностей. Выход на новый уровень обобщения позволит включить уточненную типологию в общую ТКИ.

Основные положения и результаты исследования изложены в статьях:

1. Адаменко H.A. Несколько слов о фильме «Игрок» // Проблемы развития техники, технологии и экономики кино и телевидения: Сб. научных трудов СПбГУКиТ. СПб, 2001. Вып. 13. С. 110-115. [0,5 пл.]

2. Адаменко H.A. Образность операторского решения фильма и ее связь с технологией // Проблемы развития техники, технологии и экономики кино и телевидения: Сб. научных трудов СПбГУКиТ. СПб, 2002. Вып. 14. С. 154-160. [0,5 пл.]

3. Адаменко H.A. Д.Д. Месхиев и эпический символизм фильма «Помни, Каспар!» //Киноведческие записки. 2003. № 63. С. 276-289. [0,6 пл.]

4. Адаменко H.A. Дмитрий Месхиев и поэтический реализм фильма «Долгая счастливая жизнь» // Киноведческие записки. 2003. № 64. С. 83-96. [0,7п.л.]

5. Адаменко Н.А.Изобразительные средства кинооператора-универсала (на материале фильма-портрета «Монолог»). // Известия PI НУ им.А.И. Герцена. Аспирантские тетради. СПб., 2007. №12(33). С.14-18. [0,3 пл.]

6. Адаменко H.A. Работа кинооператора-универсала в создании кинопортрета. // Известия РГПУ им.А.И. Герцена. Аспирантские тетради. СПб., 2008. №35(76). С. 17-20. [0,4 пл.]

7. Адаменко H.A. Движение камеры как средство создания выразительности изображения в работе кинооператора-универсала над полижанровым кинопроизведением «Звезда пленительного счастья» // Известия РГПУ им.А.И. Герцена. Аспирантские тетради. СПб., 2008. №36 (77). С. 11-14. [0,4 пл.]

Зак.213-60 Тип.ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Адаменко, Наталья Алексеевна

Введение.

Глава 1. Работа кинооператора над созданием кинематографической экспрессии изображения (на примере эпического символизма фильма «Помни, Каспар!»).

Глава 2. Работа кинооператора по созданию лирической стилистики изображения (на примере поэтического реализма фильма «Долгая счастливая жизнь»).

Глава 3. Работа кинооператора по воссозданию стилистических особенностей литературного произведения (на примере фильма-экранизации «Игрок»).

Глава 4. Работа кинооператора над созданием развёрнутого кинематографического портрета (на примере фильма-портрета «Монолог»).

Глава 5. Работа кинооператора над созданием фильма с полижанровой структурой (на примере фильма «Звезда пленительного счастья»).

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Адаменко, Наталья Алексеевна

Двигающиеся и статичные, «немые» и «звучащие» изображения, одни из которых способны закрывать собою огромные здания, другие умещаться на миниатюрных мобильных телефонах, активно вторгаются в среду обитания человека, проявляя очень важные не художественные свойства: способность изменять внутренний мир человека, его поведение, жизненные цели, ценности. Если под воздействием произведения искусства изменение личности происходит на основе сопереживания, вызываемого эмоциональными реакциями (катарсис), то переформирование внутреннего мира человека при помощи современных технических визуальных средств осуществляется посредством психологической суггестии и в большинстве своём относится к процессу управления. Художественность изображения теряет своё значение, уступая главную роль коммуникации, осуществляемой в визуальной культуре современности. Всевозможные новации при этом продолжают именовать «искусством», а их создателей - «художниками», даже если речь идёт о компьютерной игре или тренажёре для обучения летчиков.

Бесконечное многообразие информации создаваемое кинематографическими, ТВ и компьютерными технологиями вызывает у зрителя ощущение свободы выбора, а при контакте с объектами виртуальной реальности - абсолютной вседозволенности. Воздержимся от негативных выводов, ведь и сам кинематограф изобрели ученые, исследовавшие природу движения и не помышлявшие о новом зрелище или искусстве. Важно, что не всякое двигающееся изображение имеет отношение к искусству вообще и к кинематографу, в частности, и, прогнозируя будущее, не стоит поддаваться пессимизму, лучше вспомнить теорию равновесия Ф. Хайдера, по которой все явления жизни стремятся к гармонии.

Используя когнитивный подход к сложным и, казалось, безвыходным с позиций искусствоведения ситуациям, Л.Н. Березовчук предлагает минимум координат, достаточный для осуществления когнитивного подхода к восприятию киноизображения, и рассматривает воздействие его знакового, образного и других аспектов1. В моей работе использованы идеи этой статьи, но если JI.H. Березовчук рассматривает киноизображение как элемент визуальной культуры современности (от общего к частному), то я обратилась к индуктивной логике, выводящей общее теоретическое знание из единичного эмпирического. Этот путь привёл меня к тому, что изучение проблем изобразительного решения кинофильма целесообразно начинать с изучения его составляющих, в частности искусства кинооператора.

Киноведческая рефлексия традиционно и не без оснований связывает создание фильма с личностью режиссёра. Режиссёр разрабатывает множество аспектов в сумме дающих общую выразительность кинопроизведения. Диапазон креативных устремлений кинооператора гораздо уже. Интенция его деятельности ограничена киноизображением, художественный уровень которого зависит и от роли, отводимой кинооператору при создании фильма. " И если она не сводится к примитивной роли съёмщика, художественный уровень киноизображения уже прямо зависит от таланта и профессионализма . кинооператора.

Периоды повышенного интереса к кинооператорскому искусству за годы существования кино наступали не раз, но литературы о нем появилось немного. Первая попытка - статья Е.С. Михайлова и А.Н. Москвина "Роль кинооператора в создании фильмы" в сборнике «Поэтика кино» (1927)", первой Л книгой была «Культура кинооператора» Г.М. Болтянского (1927) . Только в 1936 году вышла книга B.C. Нильсена «Изобразительное построение филь

1 Березовчук Л.Н. Восприятие киноизображения с позиций когнитивного подхода // Киноведческие записки. 1997 №34. С. 141-157.

2 Статья републикована в сб Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 110121. Анализируя в этом сборнике статью Михайлова и Москвина, ЯЛ. Бутовский отметил, что она является первой серьезной работой, которая могла бы лечь в фундамент теории кинооператорского искусства (С. 262).

3 Библиографические сведения об этой книге и других книгах, упомянутых в обзоре литературы см. в Списке использованной литературы. ма», а затем «Свет в искусстве оператора» (1945) и «О кинооператорском мастерстве» (1970) А.Д. Головни. Кроме этих книг серьезным вкладом в изучение операторского искусства можно назвать сборники «Кинооператор Андрей Москвин» (1971) и «Кинооператор Вячеслав Горданов» (1973), книгу диалогов С.П. Урусевского с М.М. Меркель «Угол зрения» (1980). В 2000 году вышла монография Я.Л. Бутовского о А.Н. Москвине, а в 2001-м сборник статей и выступлений С.П. Урусевского. Безусловно интересны, хотя и более связаны с техникой статьи кинооператоров и интервью с ними, печатавшиеся до 2005 года в журнале «Техника кино и телевидения». Статьи на эти темы появлялись в журналах «Искусство кино» и «Киноведческие записки». Интересующимся кинооператорским искусством киноведам полезны учебные пособия для студентов Д.А. Долинина (2000) и В.Н. Железнякова (2001), но они во многом предназначены специалистам.

Если обратиться к книгам, изданным за рубежом4, то выясняется, что и здесь литература о кинооператорском искусстве всегда была немногочислен' на и сводится к книгам операторов и сборникам интервью с ними. Многие книги операторов посвящены технике и технологии киносъемки5. Такой же характер носит большинство статей в журнале «American Cinematographer», издаваемом Американским обществом кинооператоров. Но начали появляться книги, в которых кинооператоры говорят и о своих творческих проблемах. Это относится к новым сборникам интервью с кинооператорами (New Cine-matographers. 2005) и к авторским книгам выдающихся кинооператоров Н. Альмендроса (1980), А. Алекана (1985) и В. Стораро (2001-2003), а также к книге Э. Ласло (2003).

Ближе других к серьезным проблемам кинооператорского искусства подошел В. Стораро. В первых частях своей книги («Свет», «Цвет») он рас

4 К сожалению, кроме книги Н. Альмендроса "Человек с кинокамерой" (важнейшие ее главы опубликованы в "Киноведческих записках" № 64 и 67) и сборника интервью Л. Малтина «Behind the Camera» (Chicago, 1971) в моем распоряжении не было других книг— их нет в наших библиотеках; пришлось ограничиться аннотациями книг на сайтах зарубежных Обществ кинооператоров (theasc.com, bscine.com, afc.fr.st и др.).

5 Например, книга Ч. Кларка (1964), несколько раз переизданная. смотрел вопросы творческого использования выразительных средств6, третья часть («Начала») - попытка философски осмыслить основные элементы кинооператорского искусства, выяснить, из какого света мы появились, к какому цвету принадлежим, и к какой стихии направляемся.

Многое из вышеперечисленного очень интересно, однако, и сейчас верно сделанное 70 лет тому назад утверждение B.C. Нильсена: «Теории кинооператорского искусства пока ещё нет»7. Почему же сегодня возник вопрос о теории, ведь и в более счастливые для кино времена обходились без неё? Ответ дает С.И. Фрейлих: «Значение теории возрастает в кризисные моменты развития искусства. В периоды подъёма искусство творится свободно, непроизвольно, оно само себя объясняет и демонстрирует свою независимость от жизни и от эстетических конвенций. Как только создаются преграды на пути искусства, оно начинает метаться, возникает опасность деградации, связанной с кризисом общества - вот в какие моменты теория выходит на первый план» . Для кинооператорского искусства опасность деградации связана сейчас с всеобщей девальвацией движущихся изображений из-за огромного объема нехудожественных или очень уж малохудожественных.

Еще в 1973 году Я.Л. Бутовский указал три группы причин, тормозящих создание теории кинооператорского искусства (ТКИ). Первая — пережитки отношения к оператору как к технику. Вторая - специфика операторского искусства, то, что его развитие в очень большой степени связано с быстрым прогрессом техники. Третья - коллективный характер работы над фильмом, сложность «вычленения» операторской работы9. Эти причины существуют и сегодня, но это не значит, что их влияние нельзя преодолеть, необходимо только выбрать правильную методологию. Как уже было сказано,

6 Эти вопросы кратко затронуты в статье: Стораро В Развитие понятий «свет», «тень» и «полутень» // Киноведческие записки. 2004. № 67. С. 343-348.

7 Нильсен B.C. Изобразительное построение фильма. M.: Кинофотоиздат,1936. С. 21.

8 Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический проект, 2002. С. 7.

9 См.: Бутовский ЯЛ Некоторые проблемы изучения кинооператорского искусства // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.1. Л.: ЛГИТМиК, 1973. С. 160-161. для этого следует идти по пути индуктивной логики, создавая общее теоретическое знание из единичного, эмпирического. И если изучение киноизображения в целом предпочтительно начинать с изучения искусства кинооператора, то и создание ТКИ следует начинать с разработки ее отдельных уровней, самым низким из которых будет детальный анализ работы кинооператора в отдельных фильмах.

Одним из элементов ТКИ является типология кинооператоров, которую во многом определяют и давно установленная связь художественной формы с темпераментом и психологическими особенностями ее создателя, и особенности взаимоотношений кинооператора с творческим коллективом. Известны различные подходы к типологии личности, классическим является подход К.Г. Юнга, изложенный в работе "Психологические типы" (1921), где представлено 16 таких типов. Но в качестве первого шага к более детальной типологии кинооператоров, на наш взгляд, достаточно ограничиться четко прослеживаемыми двумя основными типами; яркий примерших существования — история съемок фильма «Иван Грозный».

С.М. Эйзенштейн уже был одним из ведущих режиссёров планеты, и то, что этот фильм стал вершиной его творчества — результат, в том числе и точного выбора кинооператора. Все свои фильмы Эйзенштейн снял с великолепным мастером Э.К. Тиссе, и перед заменой его на основных съёмках «Грозного» А.Н. Москвиным, несколько дней был в предельном напряжении. С одной стороны, перед ним стояла серьёзная этическая проблема, с другой, он понимал, что только Москвин сможет воплотить в жизнь его новые изобразительные идеи. Тиссэ и Москвин - очень характерные представители двух типов операторов. Сильной стороной Тиссэ, начинавшего как кинохроникер, всегда были выразительнейшие композиционные построения кадров, которые снимались, как правило, при естественном освещении, иногда с подсветкой зеркалами. Сильной стороной Москвина — при не менее точной работе над композицией кадра - была мастерская «предкамерная» обработка снимаемых объектов, виртуозное использование освещения, дыма, насадок на объектив, что позволяло не только зафиксировать снимаемый объект, но и раскрыть психологические нюансы портрета, глубинный смысл пейзажа.

Существование двух типов специалистов присуще не только кинооператорскому искусству, но и другим исполнительским искусствам10. У музыкантов-исполнителей и актеров эта типология легко различима и ее проще показать на всем знакомых примерах. У актеров "универсалы" — Н. Черкасов, И. Ильинский, способные играть и трагедию, и комедию; актеры с определенным «амплуа» - романтические трагики Н. Симонов, Н. Мордвинов. Пианисты универсалы - Ант. Рубинштейн, Э. Гилельс, пианисты с «амплуа» -В. Софроницкий, В. Горовиц. Можно составить и ряды кинооператоров: универсалы - А. Москвин, Г. Толанд, В. Стораро, операторы с определенным «амплуа» - Э. Тиссэ, Г. Фигероа, Е. Вуйцик.

Как во всякой классификации, связанной с характеристиками личности, с ее креативной деятельностью, кроме крайних проявлений типологических различий (примером их может служить пара «Москвин - Тиссэ») существуют еще и случаи промежуточные. Так, Ежи Вуйцик, в большинстве своих фильмов — достаточно назвать «Пепел и алмаз» (1958) и «Мать Иоанна от ангелов» (1960) — показал себя кинооператором-романтиком, мастером экспрессивного изображения, что и позволяет отнести его к оператором с «амплуа». Но есть в его фильмографии и отдельные работы несколько иного плана, например, «Потоп» (1974), снятый Вуйциком как жанровый, исторический фильм. Но таких «отходов» от основной линии у него все же немного, и поэтому он в гораздо меньшей степени является универсалом.

В литературе о кинооператорском искусстве, в первых попытках приблизиться к созданию ТКИ проблема типологии не раскрывалась, и лишь изредка упоминалась, обычно в аспекте других проблем, например, жанра:

10 Проблема "кинооператорское искусство как исполнительское" является важной частью ТКИ, но ее исследование выходит за рамки моей работы.

Воспитание оператора на определённом жанре было бы, вообще говоря, наиболее правильным. Это не значит, что каждый оператор должен работать только в одном, раз и навсегда выбранном жанре, но преимущественная склонность к тому или иному жанру при наличии установившегося творческого метода всегда выявляется сама собой» — написал B.C. Нильсен в 1936 году". Много позже эту тему затронули Я.JI. Бутовский в работе о В.В. Горданове12 и А.Д. Головня в воспоминаниях о Москвине: "Нашим идеалом был Валентин Серов с его виртуозным универсализмом, ведь нам кинооператорам, необходимо быть универсалами, слишком разнообразна тематика и материал фильмов, которые мы снимаем».13 Позднее Я.Л. Бутовский, определив творчество Москвина словами Головни о Валентине Серове — «виртуозный универсализм», несколько глубже затронул эту проблему14. Наконец, необходимо отметить суждение, важное тем, что принадлежит успешно действующему кинооператору Д.А. Долинину: «Нет операторов, которые могли бы всё. У операторов, по-видимому, как и у актёров, есть своё амплуа».15

Глубокое исследование намеченной типологии возможно только при накоплении достаточно обширного материала, что позволило бы перейти от конкретных творческих биографий кинооператоров разного типа к определенным обобщением. В какой-то степени это было начато в работе Я.Л. Бутовского о творчестве В.В. Горданова - типичного оператора с амплуа, мастера экспрессивного романтического изображения; во второй половине 40-х годов он вынужден был заняться комбинированными съемками,

11 Нильсен B.C. Изобразительное построение фильма. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 222. Доведением до абсурда идеи специализации по жанрам стали в американском кино 20-х-40-х годов постоянные союзы «звезда - кинооператор», порожденные системой «звезд». См.: Бутовский Я.Л. Андрей Москвин, кинооператор. С. 63.

1 ^ Бутовский Я.Л. От романтической фотографии к поэтическому кино // Кинооператор Вячеслав Гор-данов. Л.: Искусство, 1973. С. 350.

13 Головня А Д. О моём молчаливом друге // Кинооператор Андрей Москвин. Л., Искусство, 1971. С.168.

14 Бутовский Я.Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПБ., Д. Буланин, 2000. С. 170,188-189.

15 Долинин Д.А. Дебют удачен.// Кадр [Газета киностудии «Ленфильм»]. 1977. 22 дек. Отмечу, что на использование термина «амплуа» для определения одного из типов операторов меня натолкнуло именно то, что его применил такой замечательный оператор, как Д.А. Долинин. так как не мог приспособиться к сформировавшемуся в это время стилю советского кино.

Автор настоящей работы ставит своей целью на примере анализа творчества кинооператора-универсала наметить пути исследования проблематики универсализма в кинооператорском искусстве. Но прежде, чем обосновать выбор «объекта» анализа, необходимо остановиться на некоторых вопросах исследования самого изобразительного ряда кинофильма. * *

Анализ киноизображения требует большого труда, а его результаты могут быть восприняты по-разному из-за множественного характера кинообраза: <«.> несколько человек смотрят один и тот же эпизод, но .видят в нём разное - от детализированности внутрикадрового содержания и пластических нюансов до различного осмысления увиденного».16

Долгое время важнейшим элементом визуальной культуры общества являлась живопись. Сходство многих выразительных средств живописи и кинооператорского искусства создает возможность механического перенесения на экран отдельных композиционных решений и даже копирования известных произведений живописи, тематически близких сюжету фильма. Искусствоведение сформировало ряд теорий восприятия живописи. Так представитель гештальтпсихологии Р. Арнхейм утверждал: «Необходимо систематически интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в композиции картины и в ее изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символического значения произведения искусства»17.

Кинооператор Д.Д. Месхиев парадоксально обозначил главную особенность кинооператорского искусства как "живопись на большой скоро

16 БерезовчукЛ.Н. Цит. соч. С. 148.

17 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. С. 12. сти"18. Уже поэтому анализ киноизображения оказывается значительно сложнее анализа произведения живописи. В чем-то ему может помочь так же разворачивающаяся во времени музыка, с её ритмическими повторами, мелодией, моментами кульминации. Понять художественное воздействие фильма через отдельный кадр не представляется возможным, так же, как нельзя понять музыкальное произведение через один аккорд.

Первоосновой кинооператорского искусства является художественное видение. «Слово "видеть" многозначно. Самое общее его значение <.> подразумевает умение видеть за поверхностью предметов и событий их внутренний смысл, умение видеть скрытую, глубокую связь явлений и вещей, умение видеть и мыслить художественными образами. Такое видение - обязательное качество каждого настоящего художника. В более узком смысле умение видеть означает способность ещё при чтении киносценария "увидеть" связь между кадрами, изобразительное решение каждого эпизода и всего фильма. Такое видение - обязательное качество настоящего кинематографиста. И, наконец, есть третье, операторское значение искусства видеть. <.> оператор должен совершенно точно "видеть", как "объект" будет выглядеть на экране <.>».19 Все эти аспекты "видения" оператора должны быть учтены при анализе его работы.

Выделение изобразительного ряда из общей структуры фильма достаточно условно, ни в коем случае он не может существовать самостоятельно. «Сложная структура современного фильма требует от кинооператора такого уровня свободы, когда выразительность возникает как музыкальный синтез всех смысловых компонентов. Обособленность кинооператорской работы свидетельствует о неполноценности картины», — написал кинооператор В.Г. Чумак20.

18 Димитров Д Пякое насоки в работа на съвременните съветски оператори върху екранния актьорски образ в игралнпя фшш. София: Наука и нзкуство, 1982. С. 50.

19 Бутовский Я.Л. От романтической фотографии к поэтическому кино. С. 258.

20 Чумак В Г. Уроки Москвина// Искусство кино. 1999. № 8. С. 87

Изобразительный ряд, несмотря на его ведущее значение, является лишь одним из средств, создающих целостное восприятие кинофильма. Роль кинооператора в этом очень велика, и он, кажется, мог бы повторить вслед за Марком Аврелием: «Прежде всего, следует установить, что я являюсь частью Целого, управляемого природой; затем, что я некоторым образом связан с частями, однородными мне. То, что полезно Целому, не может быть вредно части. Целое будет извращено, если ты хоть в чём-нибудь нарушишь согласие и связь, как частей его, так и причин».21

Примером кинооператорского «видения» и понимания целостности каждого фрагмента фильма является рассказ Л. Пааташвили о поиске изобразительного решения «Бега» по М.А. Булгакову: «Российская часть фильма виделась мне в обобщённой серебристой тональности. Чёткая линейная обрисовка персонажей и "нервная" камера должны были подчеркнуть тревогу и беспокойство, которые актёры ощущали на протяжении всего фильма. Лёгкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу "реальной нереальности" происходящего. Иными словами, всё было подчинено созданию достоверности, и в то же время надо было не упустить и некую булгаковскую "сумасшедшинку"»22.

Профессионально грамотный кинооператор использует в своей работе свет, движение камеры, внутрикадровый монтаж, укрупнение изображения перемещением камеры и т.д., а так же одновременное сочетание нескольких приёмов съёмки, изменяет скорость съёмки, меняет фотографический характер изображения. Приёмы, на первый взгляд технические, становятся выразительными средствами искусства и, в сочетании с кинематографическим видением, чувством целостного восприятия фильма, талантом и художественным вкусом кинооператора, работают на изобразительное решение фильма.

21 Цит. по: Свешников A.B. Композиционное мышление. М.: ВГИК, 2001. С. 8.

22 Пааташвили Л. Как снимался «Бег» // Техника и технология кино. М., 2005. № 1. С. 54.

При создании ТКИ нужно учитывать особенности визуального восприятия, исходя из последних достижений психологии. С их точки зрения у любого человека, смотрящего на экран, есть два уровня восприятия изображения: первичный - перцептивный образ «картинки», и вторичный - образные репрезентации людей, предметов, растений, пейзажей. На первом уровне у зрителя идут обычные сенсорно-перцептивные процессы, осваивающие экранное изображение как «вещь»; на втором уровне — то, что называют «эстетическим восприятием». В самом акте зрения-созерцания оба уровня представляют неразрывное целое.

Существуют также апории выразительности кинопроизведения, происходящие от сочетания знакового словесно-логического аспекта выразительности с образным. Но эта трудноразрешимая для ТКИ проблема не единственная — коллективное творчество, нацеленное на достижение общего результата, удивительно сочетается с раскрытием индивидуальных особенностей каждой творческой личности. Искусство кинооператора заключает в себе «равенство противоположных заключений» - апорию художественно-поэтического восприятия окружающего мира и изобретательность на базе безусловной технической грамотности, умения принимать быстрые и логически точные решения. Теория когнитивного диссонанса в таких случаях предлагает для согласования двух противоречивых знаний сделать главенствующим одно из них или обратиться к третьему, примеряющему два первоначальных, что и будет одним из направлений моего труда. * *

По законам индуктивной логики для получения общего теоретического знания об изобразительном решении кинофильмов необходимо кроме вышеперечисленных знаний еще и изучение единичного эмпирического опыта. В нашем случае речь идёт о практическом опыте работы кинооператора-универсала — он должен быть внимательно проанализирован, а полученные выводы проверены в практике искусствоведческого эксперимента-анализа.

Естественно, что для этого следует выбрать кинооператора-универсала, близкого к «идеалу». Он должен быть очень талантливым художником, а период его творческой деятельности должен совпасть с периодом расцвета отечественного кино. Желательно также, чтобы это был кинооператор «Лен-фильма», поскольку близость к студии облегчит сбор материалов, возможность просмотра фильмов, хранящихся в её фильмотеке и т.д.

Известный кинооператор П.Т. Лебешев назвал трёх основных, по его мнению, мастеров-ленинградцев - А.Н. Москвина, В.В. Горданова и Д.Д. Месхиева2'1. Творчество Москвина и Горданова в какой-то степени изучено, а вот серьезных работ посвященных творчеству Д.Д. Месхиева пока нет.

В анализе его творчества я вижу большие возможности для подхода к проблеме универсализма: деятельность Месхиева близка нам по времени, всё, что он создал, лежит в русле традиций ленинградской школы, художественные и этические принципы которой были заложены А.Н. Москвиным еще в 20-е годы. Отмечу, что этические принципы - важный элемент традиции, они определяют отношение кинооператора к делу и к окружающим его людям. Месхиев и в этом - прямой наследник Москвина.

Большое значение в анализе работы кинооператора имеют не только общие, как правило, более изученные вопросы, но и вопросы частные, изобразительные нюансы, поскольку именно они и определяют — является ли результат работы кинооператора достижением искусства. «Уместно вспомнить рассказ Г. Козинцева о том, что обычно он сам устанавливал точку съёмки, после чего к камере подходил Москвин, "чуть-чуть" поправлял её, и это неуловимое "чуть-чуть" превращало кадр в произведение искусства»24. Конечно, поставить чёткую грань между вкладом в фильм всех членов съемочной группы не всегда возможно: анализ неразрывных связей, объединяющих этих

23 Лебешев П Т. [Вст. заметка к «Киноизображению для "чайников"» Д.А. Долинина] // Искусство кино. 2002. № 5. С. 94.

24 Бутовский ЯЛ. Некоторые проблемы. С. 164. людей, не является основной задачей моей работы. Но некоторым аспектам связи кинооператора с режиссёром, с другими членами группы неизбежно будет уделено внимание. ^с *

Из-за сложившегося отношения к исследованиям кинооператорского искусства трудно было рассчитывать на адекватное отображение творчества Месхиева в литературе о кинооператорах. И действительно — есть только отдельные упоминания его работы в рецензиях на фильмы, и добрые слова о нем в заметке к юбилею и в некрологах. Нельзя много требовать от газетных или журнальных публикаций: вот пример очень дельного отклика на 10-ю годовщину со дня смерти Месхиева: «Тридцать с лишним лет он трудился на "Ленфильме", охотно сотрудничая с самыми разными мастерами в самых разных жанрах. Ему было подвластно ощущение пространства, которое в детективе на экране явно было иным, чем в комедии или мелодраме. Месхиев чувствовал это, как никто другой»23. Здесь все точно, однако это всего лишь правильная постановка вопроса, требующая дальнейшего анализа. Добавлю, что сам Месхиев, как и другие кинооператоры, ориентированные на изображение, а не на слово, был человеком «непишущим». Его собственное наследие - две статьи, написанные в соавторстве.

Подобная ситуация во многом определила методологию моей работы: основой исследования стал непосредственный анализ универсального подхода к изобразительному решению различных фильмов, имевший своей целью раскрытие художественной ценности этого решения и его связь с другими средствами эмоционального воздействия на зрителя. Важную роль в характеристике универсализма Месхиева играл поиск системообразующего фактора визуального мышления кинооператора, выявление единых, структурных закономерностей некоторого множества его изобразительных приёмов.

В практическом осуществлении этой методологии мне помогли добрые

25 Поздняк Т. Всего одна жизнь // Невское время. 1995. 25 авг. отношения, сложившиеся на киностудии «Ленфильм», где я начинала работать ассистентом кинооператора. Как преподаватель СПбГУКиТ, я имела доступ к просмотровым залам и на занятиях по кинооператорскому мастерству при демонстрации работ выдающихся мастеров студии (в том числе и фильмов Месхиева) вплотную занималась проблемой воспитания визуальной культуры начинающих кинооператоров, в частности методикой анализа изобразительного решения.

Монтажные столы, для научной работы я использовала в самых крайних случаях, боясь повредить фильмокопии — каждая из них представляет сегодня огромную ценность. Детальное изучение отдельных кадров велось по выпущенным в прокат видеокопиям; для фильмов, которых в видеопрокате нет, я сделала их сама. Но основным в моём исследовании был, конечно, просмотр фильма в кинозале - в условиях, для которых он предназначен.

Важной составной частью исследования была работа в архиве «Лен-фильма» и в библиотеках.

Для понимания отражающихся на работе особенностей характера Месхиева, его взаимоотношений с членами съемочной группы и актерами необыкновенно важными были встречи с режиссёрами, художниками, актерами, ассистентами и помощниками Месхиева, даже с осветителями, работавшими с ним. И было очень приятно, что имя его служило своеобразным паролем к тому, чтобы очень занятые, порою не молодые люди охотно шли на встречу, не жалея времени и сил. Отмечу, что иногда мои собеседники выходили за рамки разговора о личности Месхиева и точно определяли существенные черты его творчества. Например, Г.Г. Никулин сказал: «Хороший кинооператор может снять мягкую красивую картинку под Саврасова или Левитана, но она останется картинкой. Месхиев же образен. Как это у него

- 26 складывалось, какой механикои — это его секрет, художественный секрет» .

26 Здесь и далее цитируется запись беседы автора с Г.Г. Никулиным 17 октября 2001 г. В дальнейшем при цитировании беседы с Никулиным это не оговаривается. Ссылки на другие беседы также даются только при первом цитировании. * *

Основная часть этой работы — анализ нескольких очень разных фильмов Месхиева; это позволит проследить разные стороны творчества кинооператора-универсала. Чтобы понять принцип отбор фильмов, надо коротко напомнить творческую биографию Дмитрия Давыдовича Месхиева. Он родился в 1925 году, учился до 1951 года во ВГИКе у известного кинооператора и опытнейшего педагога профессора A.B. Гальперина" .

1951 год — один из самых тяжелых в истории советского кино. Неимоверными усилиями создавался помпезный фасад коммунистической империи, искусство было целиком призвано на службу идеологии. Контроль деятельности кинематографистов со стороны руководства КПСС был особенно тщательным, чему способствовала идея повышения качества фильмов путем снижения их количества - в 1951 году на всю страну сняли 9 фильмов.

Но судьба Месхиева, попавшего на «Ленфильм», сложилась удачно: его приметил великий кинооператор А.Н. Москвин. Поручив молодому специалисту расчет минимально необходимого числа приборов для сложной павильонной съёмки и убедившись, что Месхиев успешно справился, Москвин i взял его ассистентом на фильм «Над Неманом рассвет». По окончании его Месхиев получил статус второго кинооператора. После трех фильмов «вторым» (на двух его шефом был ученик Москвина, опытный кинооператор Е.В. Шапиро) он дебютировал как «главный» фильмом A.M. Граника «Максим Перепелица» (1955) и, трудясь без перерывов, за 27 лет снял 28 фильмов. В 1980 году тяжело заболел и в 1983 году скончался, не дожив даже до 60 лет.

Фильмы, снятые Месхиевым, очень разнообразны по тематике, времени действия, общему настроению, режиссерскому стилю и т.д., и каждый из них интересен по изобразительному решению, часто резко меняющемуся от

27 Должна признаться — мне кажется символичным, что, как и Д.Д. Месхиев, я училась во ВГИКе у A.B. Гальперина. В какой-то мере и это повлияло на выбор "героя" этой работы. одного фильма к другому. Но внимательный просмотр позволяет выявить некоторые общие принципы труда кинооператора-универсала.

Заметной его работой стал очень интересно снятый с большим подъемом всей группы фильм «Смерть Пазухина» (Г.Г. Никулин, 1957) по пьесе М.Е. Салтыкова-Щедрина. О впечатлении, которое произвели на Москвина «Смерть Пазухина» и другие фильмы Месхиева конца 50-х годов, можно судить по тому, что именно его Москвин пригласил снимать «на равных» фильм И.Е. Хейфеца «Дама с собачкой» (1960). «Уважая и обожая» Москвина (так Никулин характеризует отношение Месхиева к учителю), он с радостью согласился бы на более скромную роль. Но Москвин понимал, что будущее молодых кинооператоров определяется не только мастерством, и постарался этим жестом подкрепить авторитет Месхиева, который считал себя только исполнителем изобразительного замысла Москвина.

Смерть Пазухина» и «Дама с собачкой» - серьезные этапы в художественной эволюции Месхиева, однако принципиально важным моментом её стал фильм Никулина «Помни, Каспар!» (1965). Другие, отобранные для анализа фильмы, которым посвящены последующие главы - «Долгая счастливая жизнь» Г.Ф.Шпаликова (1967), «Игрок» А.В.Баталова (1973), «Монолог» И.А. Авербаха (1973), «Звезда пленительного счастья» В.Я. Мотыля (1975).

Автор сценария и режиссёр фильма «Помни, Каспар!» Г.Г. Никулин -бывший лётчик, участник войны, после неё учился в Ленинградском театральном институте на курсе Л.С. Вивьена. С Месхиевым познакомился в 1953 году на съёмках фильма «Слуга двух господ» по спектаклю, поставленному Никулиным в БДТ им. М. Горького; Месхиев был 2-м оператором.

Москвин считал «Даму с собачкой» своеобразной подготовкой к «Гам

Tg лету» Г.М. Козинцева, где и «собирался поработать серьезно»" , но в 1961 году он скоропостижно умер. От «Гамлета» Месхиев отказался: по легенде до

28 Из неопубликованного интервью, взятого у Д.Д. Месхиева Я.Л. Бутовским. встречи с ним Козинцев вел переговоры с В.Г. Чумаком, и Месхиева это очень обидело. А может быть, Никулин был ему ближе маститого Козинцева.

Месхиев использовал возможность воплотить в «Каспаре» ряд разработанных для «Гамлета» пластических идей. Но фильм этот, как ни грустно, «широко известен в узких кругах». В 1964 году ему дали самую низкую категорию и, разрешив выпустить на экраны, напечатали всего несколько копий; практически его никто не видел и он был недооценен современниками. Общее ощущение от фильма - монументальность. «Это эпический символизм, если так можно выразиться» (Г.Г. Никулин). Самая краткая характеристика зрительного ряда - лапидарное архитектурное сооружение, состоящее из отдельных блоков-новелл. Если согласиться с этой ассоциацией, то какая это архитектура? Скорее храмовая и, если христианская, то с глубокими языческими корнями. Для такой архитектуры, как и для архитектоники фильма, характерно сочетание сложного эмоционального воздействия с ясностью и законченностью форм. Предельная читабельность (термин, используемый архитекторами), соразмерность и функциональность каждого элемента. И, конечно, ритмические повторы, где один элемент повторяется в различных интерпретациях.

Автор сценария и режиссёр «Долгой счастливой жизни» Г.Ф. Шпаликов окончил ВГИК как сценарист в 1964 году. Фильмы по его сценариям занимают достойное место в истории отечественном кино - он работал с М. Хуциевым, Л. Шепитько, Г. Данелия, С. Урусевским и др. Кроме того, Шпаликов известен и как прекрасный поэт.

Долгая, счастливая жизнь» — первая и единственная его режиссерская работа, не случайно посвященная Жану Виго, одному из основателей «поэтического реализма» во французском кино. Эмоциональная атмосфера сценария Шпаликова была близка музыкальному, наполненному лиризмом произведению, что требовало от Месхиева принципиально иного решения фильма, снимавшегося почти сразу после фильма Г.Г. Никулина.

A.B. Баталов в 1950 году окончил школу-студию МХАТа и был хорошо известен по многим актерским работам, в том числе и в «Даме с собачкой». Как режиссёр он дебютировал в 1960 году «Шинелью» по Н.В. Гоголю. Его «Игрок» интересен нам как пример экранизации, как поиск изобразительного эквивалента литературного языка писателя — кинооператор вслед за Ф.М. Достоевским стремился проникнуть в тайники человеческой души. Кроме того, это первый рассматриваемый мною цветной фильм.

Режиссёр «Монолога» - И.А. Авербах после медицинского института окончил ещё Высшие сценарные курсы в Москве и Высшие режиссёрские курсы, руководимые Г.М. Козинцевым. Опередив время на добрый десяток лет, он с первых же шагов внёс в свои работы эстетику, характерную для искусства восьмидесятых: поставил во главу угла личностное восприятие окружающего мира. «Монолог» - фильм-портрет человека, города, эпохи; документальные кадры сменяются в нём лирическими, а порою и в чём-то мистическими. Главной задачей Месхиева была здесь необходимость изобразительными средствами донести до зрителя это личностное восприятие сценаристов (самого Авербаха и Е.И. Габриловича) и режиссера.

Режиссер последнего фильма — В.Я. Мотыль. По образованию историк и театральный режиссёр, он работал во многих театрах. Дебют в кино - «Дети Памира» (1963); он автор или соавтор сценариев большинства своих лент. Сценарий «Звезда пленительного счастья», написанный им совместно с O.E. Осетинским как взволнованный рассказ о жёнах декабристов, был построен в виде сложного по структуре полижанрового произведения: параллельно развивающиеся истории трех «декабристок» и их мужей не только строились каждая в своем жанре, но, например, в истории Полины Гебль-Анненковой и сам жанр менялся от задорной «исторической комедии» к серьезной драме. Если добавить, что действие развивалось в нескольких временных пластах, то станет ясно насколько сложной была задача оператора.

Вот почему и этот фильм безусловно интересен для анализа приемов работы кинооператора-универсала.

В двух первых рассматриваемых фильмах основой изучения будет зрительный образ, в более поздних появляется изобразительный знак, и в связи с этим превалируют два типа изображения, в одном из которых информация перерабатывается по визуальной модели, а в другом — по вербальной.

Обобщение результатов анализа, сравнения и противопоставления изобразительных решений различных фильмов, позволит дать в «Заключении» общую характеристику кинооператорского метода Месхиева и показать, те его особенности, анализ которых может быть плодотворен для дальнейшего исследования проблемы универсализма в кинооператорском искусстве.

Завершая «Вступление», уделю некоторое внимание личным качествам Месхиева, так как существует порой почти не улавливаемая, но всегда реальная связь между характером кинооператора, да и вообще художника в широком смысле слова, и характером его творчества.

Месхиев был открытым, очень эмоциональным человеком, в числе главных его черт было обостренное чувство справедливости, неприятие всякой лжи. Был он человеком смелым и решительным и немедленно реагировал на всё, что считал несправедливым. Рассказывает художник М.Ц. Азизян, много работавшая с Месхиевым: «Для фильма "Драма из старинной жизни" я написала портрет графа на лошади. Мне проще было самой это сделать, чем обращаться в цех, объяснять, что не так, и выслушивать, что за эти деньги не пишут портреты. Хотя я ни о чем Диму не просила, и вообще не претендовала на деньги, он привел в павильон какую-то комиссию: "Вот посмотрите, что она делает. Как вам не стыдно! Почему вы ей не платите?".

Он колоссально не любил врунов и обманщиков. Одно время было много совещаний по любому поводу. Выступает краснобай — директор фильма. Дима сидит, молчит, молчит, но я уже вижу, что он вскипает. И вот: "Всё враньё! Всё враньё! Всё, что вы тут говорите!"

Его очень многие боялись. Боялись директора картин, боялись сотрудники - это действительно был человек, замечающий фальшь. Он презрительно начинал относиться к человеку, который был недобросовестен.

В то же время, ему было свойственно какое-то человековедение, его мнения о людях подтверждались порой через много лет и просто удивитель

29 но, как он мог предвидеть то, что только начинало развиваться в человеке» .

Человековедение» Месхиева связано с очень развитой интуицией. Так на Художественном совете по материалу фильма Р. Эсадзе «Фро» (1964) встал вопрос о снятии с фильма кинооператора В.И. Федосова: качество его работы признали неудовлетворительным. Месхиев спас дебютанта, заявив категорически: «Мне не нравится, как снята эта картина, но она снята в еди

30 ном стиле. Заменять Федосова нельзя» . Интуиция не подвела, Федосов очень скоро стал одним из ведущих кинооператоров «Ленфильма».

Среди работ Месхиева наряду с замечательными фильмами, есть и менее удавшиеся, проходные, хотя и всегда профессионально сделанные вещи. Жизнь складывалась так, что иногда приходилось браться за любую работу вопреки эстетическим пристрастиям. С другой стороны, необычайная эмоциональность мастера становилась заметна, когда он снимал понравившуюся ему девицу на второплановой роли лучше, чем оставившую его равнодушным главную героиню. Подобная ситуация возникла в «Монологе»: Месхиева чем-то привлек актер, играющий мужа Таси. Небольшая роль, далеко не так важна, как сыгранный С.А. Любшиным категоричный Котиков, но кинооператора чисто по-человечески не устраивало что-то в характере Котикова, и портрет эпизодника он снял интереснее, сложнее, наконец, человечнее.

29 Здесь и далее цитируется запись беседы автора с М.Ц. Азизян 15 февраля 2001 г. н Аврунин Н.Г. «Я люблю решать трудные задачи» // Киноведческие записки. 2003. № 64. С. 100.

Эмоциональные пристрастия в этом фильме видны и в том, что, с необыкновенным увлечением работая над сценами с главным героем, его дочерью и внучкой и достигая прекрасных результатов, он весьма обычно снял мало волнующую его встречу с иностранцами и другие официальные сцены, навязанные фильму требованиями соцреализма.

В творчестве Месхиева черты его характера проявились очень заметно. Талант, высокоразвитая интуиция, эмоциональность, прекрасное знание техники позволяли ему уже в ходе съемок не только легко, с первых же проявлений улавливать любые осложнения, влияющие на процесс создания фильма, будь то перемены в эмоциональном состоянии актера или в погоде. Его решительность и уверенность в себе (тоже важное качество работы в коллективе) позволяли мгновенно принимать иногда совсем неожиданные решения, исключающее срывы в работе и сохраняющие высокое пластическое качество каждого кадра.

Но та же эмоциональность при высокой чувствительности к любой фальши, вели к тому, что, вынуждено снимая фильм вопреки своим творческим установкам, он порой работал «на голой технике» - не вкладывал душу. Действительно, работы Месхиева неравноценны, но к счастью, фильмы, эпизоды, отдельные кадры, сделанные без душевного подъема занимают в его творчестве очень малую часть. Зато лучшие его работы, безусловно, являются признанными достижениями советского кинооператорского искусства. Ф

Несмотря на отсутствие ТКИ, само понятие «искусство кинооператора» стало общепринятым уже много лет назад и, кажется, нет причин вслед за великим Леонардо, доказывавшим принадлежность живописи к искусствам, отстаивать его право на существование. Известны выразительные средства этого искусства, названы преграды, стоящие на пути создания ТКИ. Это даёт основания, привлекая эмпирический опыт одного из известнейших кинооператоров, теоретические исследования близлежащих искусств, достижения психологии в области визуального восприятия и личный опыт, приступить к работе, которая должна способствовать накоплению материала, необходимого для исследования проблемы типологии кинооператоров и, в частности, универсализма в кинооператорском искусстве.

Список научной литературыАдаменко, Наталья Алексеевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Александров Г.В. Эпоха кино. М.: Политиздат, 1983.

2. Алексеев С.С. Цветоведение. М.: Искусство, 1952.

3. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 3. М.: Искусство,1955.

4. Андреева Р.П. Иллюстрированный словарь по искусству и архитектуре. СПб.: Литера, 2003.

5. Андриканис E.H. Записки кинооператора. М.: Искусство, 1956.

6. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Л.: Свеча, 1990.

7. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей,1994.

8. Артюшин Л.Ф., Барский И.Д., Винокур А.И. Справочник кинооператора. М.: Галактика-Л, 1999.

9. Ашкенази Г.И. Цвет в природе и технике. М.: Энергия, 1974.

10. Баталов A.B., Кваснецкая М. Г. Диалоги в антракте. М.: Искусство,1975.И. Бердяев H.A. Кризис искусства. М.: Г.А. Леман и С.И. Сахаров,1918.

11. Болтянский Г.М. Культура кинооператора. М.-Л.: Кинопечать,1927.

12. Бутовский Я.Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.

13. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб.: Кольна, 1995. Т. 1.

14. Гальперин A.B. Из истории кинооператорского искусства. М.: ВГИК, 1983.

15. Голдовская М.Е. Павел Лебешев. М.: ВБПК, 1985.

16. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1965.

17. Головня А.Д. О кинооператорском мастерстве. М.: ВГИК, 1965.

18. Головня А.Д. Свет в искусстве оператора. М.: Госкиноиздат, 1945.

19. Гордийчук И.Б., Пелль В.Г. Справочник кинооператора. М.: Искусство, 1979.

20. Гребенников О.Ф. Киносьёмочная аппаратура. Л.: Машиностроение, 1971.

21. Гуревич М.М. Цвет и его измерение. М.: АН СССР, 1950.

22. Дакен Л. Кино наша профессия. М.: Искусство, 1963.

23. Десять операторских биографий. М.: Искусство, 1978.

24. Дмоховский В.В. Применение светофильтров в натурной съёмке. М.: Искусство, 1956.

25. Долинин Д.А. Киноизображение для «чайников». СПб.: СПбГУ-КиТ, 2000.

26. Достоевский Ф.М. Игрок. СПб.: Азбука, Книжный клуб Терра,1996.

27. Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. М.: Искусство, 1970.

28. Железняков В.Н. Цвет и контраст. М.: ВГИК, 2001.

29. Зак М.Е. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры. М.: Искусство, 1975.

30. Иванов А.Г. Экран судьбы. Л.: Искусство, 1974.

31. Иезуитов Н.М. Пудовкин. Пути творчества. М.-Л.: Искусство, 1937.

32. Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1973.

33. Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.: Искусство, 1969.

34. Иорданский А.Н., Чельцов B.C. Цвет в кино. М.: Госкиноиздат,1950.

35. Исаева K.M. Роль. Актёр. Режиссёр. М.: Искусство, 1975.

36. Исаева K.M. Советская кинооператорская школа (1930-1941): Ленинградская кинооператорская школа. М.: ВГИК, 1987.

37. Иттен И. Искусство цвета. М.: Д. Аронов, 2001.

38. Каган М.С. Начала эстетики. М.: Искусство, 1964.

39. Казин A.JI. Россия и мировая культура. СПб.: СПбГУКиТ, 2004.

40. Казин A.JI. Русская красота. Основы национального эстезиса. СПб.: МКРФ. АН РФ. РИИИ. СПбГУКиТ, 2003.

41. Кеменов B.C. Академия художеств СССР. JL: Аврора, 1982.

42. Кино. Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия,1986.

43. Кинооператор Андрей Москвин. Л.: Искусство, 1971.

44. Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973.

45. Козинцев Г.М. Собр. соч. в 5 т. Л.: Искусство, 1982-1986.

46. Копылова Р.Д. Илья Авербах. Л.: ВБПК, 1987.

47. Кравков C.B. Цветовое зрение. М.: Изд-во АН СССР, 1951.

48. Кулешов Л.В. Уроки кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1999.

49. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М.: Искусство, 1992.

50. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. СПб., М., 2000.

51. Лепроон П. Современные французские режиссёры. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960.

52. Лидзани К. Итальянское кино. М.: Искусство, 1956.

53. Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003.

54. Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М.: Республика, 1999.

55. Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра,1994.

56. Мережковский Д.С. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи). М.: Художник. 1990.

57. Меркель М.М. В сто сорок солнц. М.: Искусство, 1968.

58. Меркель М.М. Угол зрения (Диалог с С.П. Урусевским). М.: Искусство, 1980.

59. МикулинВ.П. Фотоальмонах. М.: Огонёк, 1929.

60. Миронова JI.H. Цвет в изобразительном искусстве. Минск: Беларусь, 2003.

61. Монтегю А. Мир фильма. Л.: Искусство, 1969.

62. Нильсен B.C. Изобразительное построение фильма. М.: Кинофото-издат, 1936.

63. Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964.

64. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: БПСК, 1975.

65. Ромм М.И. Избранные произведения в 3-х томах. Том.1. Искусство,1964.

66. Саввина И.С. Статьи разных лет. Минск: Ард-фильм, Алфавит,1996.

67. Свешников A.B. Композиционное мышление. М.: ВГИК, 2001.

68. Соболев Р.П. Юрий Желябужский. М.: Искусство, 1963.

69. Степанов A.B. Искусство эпохи возрождения. Италия. 14-15 века. СПб.: Азбука-классика, 2003.

70. Турицын В.Н. Рене Клеман. М.: Искусство, 1978.

71. Урусевский С.П. С кинокамерой и за мольбертом. М.: Алгоритм,2002.

72. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1978.

73. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический проект, 2002.

74. Чахирьян Г.П. Изобразительный мир экрана. М.: Искусство, 1977.

75. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965

76. Шпаликов Г.Ф. Избранное. М.: Искусство, 1979.

77. Шпаликов Г.Ф. Я жил как жил. М.: Подкова, 2000.

78. Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 1, 2. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002.

79. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

80. Юнг К.Г. Психологические типы. СПб.: Азбука, 2001.

81. Юренев Р.Н. Краткая история советского кино. М.: Искусство,1979.

82. Яриновская A.JI. Кинофотообъективы и качество изображения. М.: Искусство, 1965.

83. Димитров Д. Ниякои насоки в работата на съвременните съветски оператори върху екранния актьорски образ в игралния филм. София: Наука и изкуство.1982.

84. Alekan H. Des lumiers et des ombres. Paris: Les editions F, 1985.

85. Almendros N. Un homme a la camera. Lausanne, 1980.

86. Arnheim R. Art and visual perception. Berkeley: University of California Press, 1954.

87. Clarke С. Professional Cinematography/Hollywood, 1964.

88. Deleuze G. Cinema. Editions de Minuit. 1983.

89. Maillet D. En lumière: Les directeurs de la photographie. Paris: Editions Dujarric.

90. Kandinsky W. Ruckblik. Baden-Baden: Klein, 1955.

91. Laszlo A. Every frame a Rembrandt: Art and Practice of Cinematography. L.: Focal Press.

92. Maltin L. Behind the Camera. Chicago: Signet, 1971.

93. New Cinematographers. Harper Collins Publishers, 2005. Interviewer A. Ballinger

94. Storaro Y. Scriver con la luce / Writing with light. Electa. Accademia deirimmagine. 2001-2003.Статьи

95. Авербах И.А. Д.Д. Месхиев // Искусство кино. 1983. № 11. С. 131.

96. Адаменко Н.А. Д.Д. Месхиев и эпический символизм фильма «Помни, Каспар!» // Киноведческие записки. 2003. № 63. С. 276-289.

97. Адаменко Н.А. Дмитрий Месхиев и поэтический реализм фильма «Долгая счастливая жизнь» // Киноведческие записки. 2003. № 64. С. 83-96.

98. Адаменко Н.А. Несколько слов о фильме «Игрок» // Проблемы развития техники, технологии и экономики кино и телевидения: Сб. научных трудов СПбГУКиТ. СПб, 2001. Вып. 13. С. 110-115

99. Березовчук JI.H. Восприятие киноизображения с позиций когнитивного подхода // Киноведческие записки. 1997. № 34. С. 141-157.

100. Бутовский Я.Л. От романтической фотографии к поэтическому кино // Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973.

101. Бутовский Я.Л. Некоторые проблемы изучения кинооператорского искусства // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.1. Л.: ЛГИТМиК, 1973. С.160-161.

102. Бутовский Я.Л., Месхиев Д.Д. Тенденции развития кинооператорского искусства и кинотехника // Техника кино и телевидения. 1979. № 9. С. 5.

103. Бутовский Я.Л. Ленинградская кинооператорская школа: Вторая половина 20-х годов // Кино Санкт-Петербурга. СПб.: Тесса, 2004. С. 131136.

104. Бутовский Я.Л. «Попытка разобраться в сущности операторской работы.» // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 110-121.

105. Головня А.Д. Статика и динамика в композиции кадра // Искусство кино. 1939. № 8. С. 41-434.

106. Две книги об операторском мастерстве // ТКТ. 1986. № 4. С. 76-77.

107. Долинин Д.А. Дебют удачен // Кадр Газета киностудии «Лен-фильм». 1977. 22 дек.

108. Козинцев Г.М. Андрей Москвин // Советское кино. 1935. № 11. С.35.43.

109. Месхиев Д.Д., Щедринский М.М. Художественные и технические аспекты цветового решения кинофильма «Драма из старинной жизни» // Техника кино и телевидения. 1972. № 1. С. 29-31.

110. Михайлов E.C. О становлении кинооператорского^искусства на студии «Ленфильм» // Из истории Ленфильма. Л.: Искусство, 1970. Вып.2. С. 137-154;

111. Михайлов Е.С., Москвин А.Н. Роль кинооператора в создании фильмы //Поэтика кино. М.-Л.: Кинопечать, 1927. с.171-191.

112. Мотыль В.Я. Синтез условности и достоверности // Кинопанорама. М.: Искусство, 1977. Вып. 2. С. 245.

113. Пааташвили Л. Как снимался «Бег» // Техника и технология кино. М., 2005. № 1.С. 54.

114. Поздняк Т. Всего одна жизнь // Невское время. 1995. 25 авг.

115. Радлов Н.Э. Современная русская графика и рисунок // Аполлон. 1913. №6. С. 5.

116. Ромм М.И. Четыре встречи с Хрущевым // Огонек. 1988. № 28. С.7.8.

117. Стораро В. Развитие понятий «свет», «тень» и «полутень» // Киноведческие записки. 2004. № 67. С. 343-348.

118. Трофименков М. Приходи посмотреть на рай // Сеанс. СПб. 1992. № 7. С. 68.

119. Умикова А.И. Эволюция операторского стиля и техника (В связи с ретроспективой Н. Альмендроса) // Техника кино и телевидения. 1990. № 3. С. 9-13.

120. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. 1982. № 1. С. 26.

121. Чумак В.Г. Уроки Москвина // Искусство кино. 1999. № 8. С. 87.

122. Шапиро Е.В. Под наблюдением Москвина//Кадр. 1981. 16 марта.

123. Шпагин А. Шестидесятые: постижение метафизики // CK Новости, 2003. № 9-10.