автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблема творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII в."

На правах рукотиси

БЕЛОВА Юлия Николаевна

ПРОБЛЕМАТИКА ТВОРЧЕСТВА АНТУАНА ВАТТО В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА XVII ВЕКА

Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2009

003464052

Работа выполнена в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Татьяна Филипповна Верижникова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Михаил Юрьевич Герман

кандидат искусствоведения, доцент Елена Борисовна Шарнова

Ведущая организация: Государственный институт

искусствознания, Москва

Защита состоится « ¿3 » ^ЫЛ^гиО 2009 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21.

Автореферат разослан « » 09 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Е.Н. Короткая

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена вопросам сложения художественной манеры Антуана Ватто и процессам взаимодействия с западноевропейским искусством XVII века. В диссертации выдвигается гипотеза, что в ранний период творчества Ватто на сложение его творческого метода оказали влияние произведения Жака Калло и Давида Тенирса Младшего. Это воздействие происходило не изолированно и кратковременно, а длилось несколько лет и осуществлялось при перекрестном влиянии двух мастеров. Работа ставит своей целью предложить концепцию, объясняющую интерес Ватто к художникам XVII века Ж. Калло и Д. Тенирсу Младшему.

Актуальность исследования

Актуальность темы исследования определяется ее недостаточным освещением в российском и зарубежном искусствознании. Не менее важным является также изучение проблемы формирования авторского метода Ватто и его соотнесенности с художественными процессами, имевшими место в западноевропейском искусстве XVII века. В настоящее время необходимо взглянуть на этот художественный процесс с исторической перспективы, чтобы представить в совокупности все основные направления художественной эволюции, свойственные творчеству Ватто, которые предстают последовательностью элементов единого целого.

Многократно отмечалось влияние на Ватто художников XVII столетия, и в частности, большой вклад сделан в изучение воздействия произведений Рубенса и фламандской школы живописи. Описаны отдельные примеры заимствований Ватто в творчестве Веронезе, ван Дейка, Леандро Бассано и др. В результате аккумуляции большого количества данных существуют множественные констатации изолированных фактов различных влияний. Этот пласт столь внушителен, что требует системного анализа и идейной концепции, соединившей

предварительную работу по атрибуции и установлению фигурных и иных аналогий, проведенную на протяжении XX столетия в творчестве художника.

Настоящее исследование предлагает концепцию, объясняющую избирательный принцип предпочтений Ватто при выборе источников вдохновения, а также прослеживает систему перекрестных влияний на примере взаимодействия Ватто с наследием Ж. Калло и Д. Тенирса Младшего.

Трудность изучения наследия художника заключена в отсутствии, во-первых, подписи автора на подавляющем большинстве произведений, во-вторых, авторских датировок, в-третьих, авторских названий произведений. Кроме того, к настоящему времени сохранилось крайне мало эпистолярного и документального наследия об обстоятельствах жизни и творчества художника. В его творчестве параллельно сосуществуют различные тематические и сюжетные произведения наряду с появлением резких стилистических поворотов, обычно связанных с испытываемым в этот период сильным влиянием. Все эти особенности в совокупности - при наличии хорошо изученного и атрибутированного реестра его произведений - осложняют последовательное рассмотрение его работ и препятствуют попыткам создания стройной эволюции манеры мастера.

Степень изученности проблемы

В творчестве Ватто существует ряд трудностей, отмеченных выше, препятствующих процессам систематизации материала о художнике. Отдельные влияния, в частности, Рубенса исследователями нередко преувеличивались, в то время как воздействие многих мастеров, к примеру, Калло оставалось вне поля зрения, а Тенирса Младшего рассматривалось лишь в контексте воздействия фламандской традиции.

Первые небольшие исследования о художнике появились еще при жизни Ватто: П.-А. Орланди (1719), А. де ла Рок (1721), Ж. де Жюльен (1726), Э.-Ф. Жер-сен (1744), П.-Ж. Мариэтт, А.-Ж. Дезалье д'Аржанвиль (1745), А.-К.-Ф. де Келюс (1748). В конце XVIII века Ватто был практически забыт. Его творчество стало

снова изучаться благодаря усилиям братьев Гонкуров, Бодлера (1855) и Верлена (1862).

Во второй половине XIX и первой половине XX века происходит исследование творчества и биографии Ватто, выявляются неизвестные ранее архивные и документальные данные, уточняются и атрибутируются его произведения. Значительный вклад был сделан зарубежными исследователями, такими как А.А. Бланк (1854), Л. Це-лье (1867), Г. Дарженти (1891), П.А. Фукар (1892), П. Мантц (1892), Г. Сэайль (1902), В. Жосс (1903), В. Вейчер (1908), А. Адоржан (1911), Г. Берман (1911), Е.В. Бредт (1921), П. Шампьон (1921), Е. Хильдебрандт(1922), Э. Дасье и А. Вюаф-лар (1929), М. Эйзенстадт (1930), В. Алвин-Бомон (1932), Г.В. Баркер (1939), А.Е. Бринкманн (1943), Л. Арагон (1946), О. Боэтчер (1956), М. Готье (1960), А. Брукнер (1967), М. Кормак (1970), Д. Экхард (1978), Ж. Ферре (1972) и др. Свою лепту внесли русские исследователи А.Н. Бенуа (1901), В. Миллер (1923) и В. Вольская (1933).

Аккумуляция знаний о художнике вызвала во второй половине XX столетия появление значимых работ, где была проделана серьезная атрибу-ционная и интерпретационная работа зарубежными исследователями: Э. Адемар (1950), К. Норденфалк (1953), Ж. Матей (1959) и К.Т. Паркер (1957), Р. Хьюигн (1970), Д. Сандерленд и Э. Камесаска (1968), И. Боэрлин-Бродбек (1973), О.Т. Бэнкс (1977), М. Эйдельберг (1977), П. Халтон (1980), Р. Томлинсон (1981) и др. Идея представить творчество художника как цельную систему нашла свое выражение в работах Адемар, Матей и Паркера, Бэнкса и Эйдельберга.

Труды отечественных историков искусства занимают достойное место в библиографии о художнике: Ю.К. Золотов (1956), М.В. Алпатов (1963), А.Д. Че-годаев (1963), Е.Ф. Кожина (1971), А.К. Якимович (1978, 1980), Е.Д. Федотова (2002). Первая отечественная монография о Ватто, анализирующая все его творчество, принадлежит М.Ю. Герману (1980, 1984). В отечественном искусствознании особое место следует отдать исследованиям И.С. Немиловой (1961, 1964, 1965, 1972, 1982, 1985, 1989).

В год 300-летия со дня рождения Ватто (1984) выходит ряд значительных публикаций. Это отечественные работы Е.В. Дерябиной (1984), Ю.К. Золотова (1985), В.А. Мишина (1986), и зарубежные монографии П. Бьердстрома (1984), П.Шапонньер (1984), М.М. Граселли, П. Розенберга, Н. Пармантье (1984), Д.Познера (1984), М. Ролан-Мишель (1984), а также результаты работы международного коллоквиума «Антуан Ватто (1684-1721), художник, его время и история» (1987).

К числу обзорных исследований последнего времени, концептуально важных для диссертации, следует отнести работы М. Видал (1992), X. Вайн (1992), Е. Жолле (1994), П. Розенберга и Л. Прата (1996), Г. Фосси (1996), А. Винтермюте (1999), Г. Берш-Зупана (2000), Ж.А. Плакс (2000), С. Бэйли, Ф. Конисби и др.(2003), П. Рамаде и М. Эйдельберга (2004), А. Вейсберг-Робертс (2005), а также первую отечественную монографию о рококо С.М. Даниэля (2007).

Вопросы воздействия на Ватто других художников являлись предметом довольно пристального внимания. Письмо Ватто к к Ж. де Жюльену дало исследователям повод к преувеличению воздействия Рубенса на его творчество. О влиянии фламандской традиции и Рубенса упоминают как первые биографы (А. де ла Рок, Ж. де Жюльен и др.), так и почти все исследователи (В. Вольская, М.В. Алпатов, И.С. Немилова, А.К. Якимович, К. Кларк, Н. Брайсон, М. Ролан-Мишель, Д. Познер и др.). В тоже время А.Д. Чегодаев и С.М. Даниэль склонны считать, что фламандские влияния в его творчестве несколько преувеличены. Западные исследователи также замечают влияние К. Жилло, ван Дейка, Веронезе (М. Ролан Мишель, Д. Познер), Д. Халса, Д. Винкбонса, Э. ван де Велде, А. Боссе, Б. Пикара (М. Видаль, X. Вайн, Д. Познер), В. Калфа (X. Вайн), Рембрандта (Д. Познер), Тенирса, Браувера и Воувермана (Г. Глорье). Однако эти воздействия изучались изолированно, а не рассматривались в совокупности.

Имя Ватто часто ставилось различными исследователями (П. Розенберг, П. Рамаде и М. Эйдельберг, М. Ролан Мишель, Д. Познер) в один ряд с именами Тициана, Кампаньолы и Джорджоне. Если во взгляде о влиянии фламандцев на Ватто большинство исследователей сходятся, то в отношении

возможного влияния Пуссена существуют прямо противоположные мнения, а также очень скупо рассмотрено влияние французской школы (к примеру, братьев Ленен и К. Лоррена). И.С. Немилова считает невозможным влияние Пуссена, в то время как А.Д. Чегодаев, М.Ю. Герман, Ю.К. Золотов видят в Ватто, по существу, наследника высокой традиции Пуссена.

В работе Бэнкса констатируются процессы взаимодействия Ватто с Тенирсом, однако проблемы перекрестного воздействия не ставятся. Аналогично М. Видал указывает на воздействие Тенирса и Остаде в ранний период творчества художника.

В литературе о Ватто встречаются лишь отдельные указания на возможное влияние на Ватто Калло (В.А. Алексеева, 1971; Т. Кроу; С. Коэн). Совершенно справедливо С.М. Даниэль акцентирует, что источниками вдохновения для Ватто были произведения Калло. Однако проблема воздействия Капло и Тенирса на Ватто ранее не являлась предметом специального исследования. Если отдельные аспекты воздействия произведений Калло на Ватто затронуты, то совершенно осталась без внимания тема перекрестного влияния этих двух мастеров на Ватто, поскольку на него повлияли работы Калло, которые были также источником копирования и вдохновения для Тенирса.

Материал и хронологические рамки исследования

Объектом исследования является выявление логической художественной эволюции Ватто от раннего периода к зрелому, объединяющей его разнообразные творческие проявления в различных жанрах и сложение его манеры. При изучении эволюции были выявлены процессы перекрестного и параллельного влияний Калло и Тенирса на Ватто, которые также представляют собой объект исследования.

Предмет исследования. Поскольку подавляющее большинство произведений Ватто описано, и для выявления логической структуры нет необходимости привлекать все произведения художника, в эпицентре внимания будут находиться работы, наиболее точно иллюстрирующие предпосылки,

принцип и способ сложения и развития манеры Ватто от раннего к зрелому периоду. Это пласт ранней графики Ватго перед созданием военных сцен; избранный ряд из однофигурного типа композиций: картины «Полька», «Полька сидящая» и др.; рисунки и серия офортов, сделанные непосредственно в период перед созданием «Польки», а также пристально рассматриваются другие работы Ватго, где были использованы прототипы с этих произведений. В периоде 17141716 гг. изучаются полотна «Савояр», «Пряха», второй вариант «Затруднительного предложения», «Разговор», «Общество на природе» и др.

Хронологические рамки 1707-1708 - 1715-1716 гг. обусловлены объективными причинами. Нижняя граница (1707-1708) обозначает первый контакт Ватто с Калло, отмеченный рисунком с офорта «Ярмарка в Импрунете», а верхняя (1715-1716) является важным рубежом, когда манера Ватто окончательно сложилась. Обе даты являются условными границами.

Цели и задачи исследования

Целью является определение и формулирование научных (сопоставительного, атрибуционного, технико-технологического и иконографического анализа) принципов для логически последовательного анализа сложения манеры работы Ватто от раннего периода к зрелому.

Для достижения поставленной цели необходимо разрешить следующие задачи: 1) выявить и описать иконографические параллели в творчестве Ватто с произведениями Калло и Тенирса, и на этой основе показать процесс сложения творческого метода Ватто. Следует предположить, что одним из определяющих принципов является рефлексия Ватто по поводу работ мастеров XVII века. 2) рассмотреть эту рефлексию у Ватто на протяжении от раннего периода до зрелого в соотношении с примерами военных сцен, галантных произведений и типом однофигурной композиции в его творчестве, учитывая, что они сосуществуют параллельно, и взаимодействуют как на уровне изобразительного заимствования фигур, так и композиционном. 3) выявить принцип отбора и обращения Ватго к художественной рефлексии. 4) более точно определить

временные рамки создания вышеназванных типов произведений Ватто и выявить принципы и предпосылки обращения Ватто как к военным сценам, так и к типу однофигурной композиции (на основе композиционных аналогий).

Гипотеза исследования

Распространенное до настоящего времени представление о картинах Ватто как об изящных произведениях в духе рококо парадоксально соседствует с современными широкими и сложными ассоциативными интерпретациями отечественных и зарубежных исследователей. Если в начале прошлого века А.Н.Бенуа увидел в персонажах Ватто лишь «...глуповатые и пустоватые фигурки...», возлежащие на лоне природы, то ныне искусствоведы - И.С. Немилова, М.Ю. Герман, И. Боэрлин-Бродбек, М. Эйдельберг - извлекли из композиционной и образной структуры его произведений стройную и логичную систему.

Вопрос о степени и мере влияния на Ватто художественного наследия XVII века чрезвычайно важен для осмысления его творчества. Ватто, сын кровельщика и прачки из провинциального города, не получил законченного художественного образования. Период ученичества у валансьенского живописца Жерена, парижских мастеров Клода Жилло и Клода Одрана был довольно кратким.

Его действительными наставниками стали произведения великих мастеров XVII века. У Пуссена и Лоррена Ватго учился владеть совершенными способами построения пространства, у Рубенса - роскошному и свободному чувству цвета, у Калло и Тенирса - мастерству организации многофигурной композиции. Именно благодаря этому величайшему союзу мастеров XVII века Ватто нашел «форму», органичную его дару. Присутствие в его работах отдельных фрагментов пластического модуля XVII века лишь подчеркивает колоссальную силу интерпретации, произведенной художником. Он изменил этот модуль почти до неузнаваемости, создав новую, прихотливую по сложности и эмоциональной насыщенности формулу живописи. Завуалированные прототипы, скрытые в «скелете» персонажей Ватто,

напоминают о себе лишь призрачностью миража, а источник его вдохновения сродни знаменитой иллюзии XVIII века еп Ьготре-ГоеП.

Первые биографы (А. де ла Рок, П.-Ж. Мариэтт) и многие исследователи отмечали преимущественное изучение Ватто работ Рубенса. Однако Ватто отнюдь не стал его эпигоном. Творческая манера Ватто в высшей степени оригинальна и существенно отличается от системы фламандской живописи. Но Ватто также восторгался рисунками Ван Дейка, копировал Кампаньолу и в тоже время очевидными представляются моменты, сближающие работы Ватто с произведениями Пуссена и Лоррена. Совершенное чувство пластической гармонии и некая внутренняя отстраненность полотен Ватто вызывают в памяти трех «французских итальянцев» XVII века: Калло, Пуссена и Лоррена. Интерес Ватто к композиционным принципам, разработанным этими мастерами, связывает его с XVII веком тончайшими, воздушными нитями. Но в тоже время воображаемый «диалог» художника и модели, модели и зрителя, его «придуманный» мир и многозначность возникающих ощущений свойственны как самому живописцу, так и в широком смысле искусству XVIII в. Как мастер Ватто, безусловно, принадлежит XVIII столетию, но отдельные принципы и подходы были им заимствованы из предшествующей эпохи.

В творчестве Ватто следует артикулировать сложную систему перекрестных влияний, где на художника в определенный период времени воздействуют мастера, в свое время испытавшие влияние друг друга. Вследствие этого, невозможно абсолютно точно разграничить влияние Калло и, например, Тенирса, но постановка этой проблемы и определение контекста и границ совокупного, перекрестного влияния представляется возможным, актуальным и необходимым в современном искусствознании.

К настоящему времени собрано и описано значительное количество произведений художника. Но биографические данные и хронологическая канва творчества мастера составлены приблизительно и очень скудны, поскольку сохранилось мало документальных свидетельств. Обстоятельства изучения показали имеющиеся лакуны в осмыслении и трактовке периодов влияния

определенных мастеров на творчество Ватто. Кроме того, вопросы влияний остались не выясненными, поскольку зачастую исследователи находились в плену традиционных представлений и категорий стилевых классификаций. При рассмотрении вопроса о влияниях, автору диссертации представляются продуктивными такие границы поля исследования, при которых воздействие художника/группы художников или школы рассматривается в отношении выделенной группы картин или конкретного периода творчества Ватто, а не определяющее на все его творчество как таковое в целом.

Метод исследования

Для решения поставленных задач автор привлекает как классические методы гуманитарных наук, и преимущественно, истории искусства, так и технико-технологический, атрибуционный, иконографический и сопоставительный анализ.

Источники исследования определились темой диссертации и составили произведения Ватто, Капло, Тенирса и других художников, находящиеся в музеях, и воспроизведения печатной графики в библиотеках и книжных изданиях. В ходе работы над диссертацией автор изучил оригиналы произведений Ватто, Калло, Тенирса в Эрмитаже, ГМИИ им. A.C. Пушкина, в музеях Парижа, Лондона, Мадрида, Флоренции, Лиссабона.

В диссертации в качестве источников привлекались собрания частных коллекционеров XVIII века, где были хорошо представлены работы Калло и Тенирса. Немаловажно, что в первой трети XVIII века эти коллекции были доступны Ватто. В XVII и начале XVIII века гравюры Калло были известны широкому кругу любителей искусства, печатались достаточно большими тиражами и охотно копировались другими граверами. Ватто мог видеть как оригинальные работы Калло, так и копии с его листов, и рефлексирующее видение, отраженное в работах других художников (например, Д. Тенирса Младшего и К. Лоррена). Подлинные рисунки Калло и отпечатки первых

состояний были во французских коллекциях, в том числе у Мариэттов и Жюльена, которые мог видеть и изучать Ватто, поскольку он дружил с ними.

Хорошее собрание произведений Калло было у Мариэттов, обладавших превосходной коллекцией его рисунков, большая часть которых ныне находится в Лувре (Париж). Основной объем рисунков Калло, хранящихся в Гос. Эрмитаже (Санкт-Петербург), происходит из коллекции Жюльена. Источники из Лувра и Гос. Эрмитажа были изучены автором диссертации в оригиналах. В коллекции Жюльена также были произведения Тенирса.

В XVIII веке музеев, открытых для свободного посещения публикой, не существовало, и Ватто мог видеть картины других художников в частных собраниях. Во-первых, это семейство Мариэттов, представители которого обладали репутацией эрудитов в области искусства, они занимались изданием гравюр с произведений старых мастеров и художников своего времени. Вероятно, Мариэтты познакомили Ватто с Клодом Одраном (1658-1734), хранителем коллекции Люксембургского дворца (с 1704 г.), через некоторое время ставшим учителем Ватто. Благодаря ему, художник впервые (насколько известно) получил возможность видеть коллекцию Люксембургского дворца (в ней помимо Рубенса, был также и Пуссен). Еще одной такой сокровищницей оказался дом Пьера Кроза (младшего), обладавшего прекрасной коллекцией (где в числе великих мастеров был также представлен Тенирс), приобретенной затем Екатериной II для Эрмитажа.

Новизна и практическое значение

В диссертации впервые:

- комплексно исследуются метаморфозы, происходившие с персонажами Ватто, многосоставной комплекс взаимовлияний и взаимодействий с творчеством Ж. Калло, Д. Тенирса Младшего и др., процессы создания метода художника и последующей его трансформации;

- в научный оборот вводится имя художника Никола Герара, к творчеству которого, как установлено автором диссертации, обращался Антуан Ватто в период подготовки военных сцен;

- подробно рассматриваются и сопоставляются конгломераты последовательных и перекрестных влияний, которые испытывал Ватто при взаимодействии с наследием Ж. Калло и Д. Тенирса Младшего;

- высказывается гипотеза о возможном визуальном представлении неизвестной картины Ватто на тему ярмарки в Ланди и обосновывается возможность ее действительного существования;

- в научный оборот вводятся новые архивные, технико-технологические и атрибуционные данные.

Практическое значение диссертации определяется тем, что результаты исследования качественно расширяют представление о процессах, происходивших в творчестве Антуана Ватто в контексте проблем развития западноевропейского искусства XVII и XVIII вв., и могут быть использованы при составлении образовательных программ, при последующей разработке проблем истории зарубежной живописи, написании каталогов и трудов по истории западноевропейского искусства в целом.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы специалистами по истории западноевропейского искусства XVII-XVIII вв. при составлении изданий по западноевропейскому искусству, а также в качестве источника информации о примерах взаимодействия художников XVIII века с наследием мастеров XVII столетия, в том числе при атрибуционной работе.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Сложение манеры Ватто и его творческая эволюция происходит под воздействием Ж. Калло и при перекрестном влиянии Д. Тенирса Младшего.

2) Творчество Ватто представляет собой сложную, многокомпонентную систему, внутри которой под воздействием не только фламандской и классической традиции XVII века, но и под влиянием Калло и Тенирса Младшего, художником был создан единый репертуарный свод мотивов и персонажей. Эти герои обладают качественными характеристиками, определившими между-жанровые перемещения персонажей внутри творчества

художника и их взаимозаменяемость как в рамках военных сцен, так и галантных и театральных произведений.

3) Процессы формирования и трансформации авторского метода, действенные метаморфозы, происходившие с персонажами Ватто, наиболее интенсивны приблизительно с 1707 по 1716 г.

Апробация работы

Основные положения диссертации излагались на следующих научно-практических конференциях: памяти М.В. Доброклонского (СПбГАИЖСА, 2005; 2006; 2007), «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства» (ГТГ, 2006), «Пушкин и Калиостро: внушение в жизни и литературе», «Случай и случайность в литературе и жизни», («Пушкинский проект», 2004; 2006), «Проблемы литературы и культуры эпохи Просвещения» (МГУ, 2006; 2008), «Образ и текст» (Курск, 2004). Отдельные главы диссертации и работа в целом обсуждалась на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, трех глав, содержание которых раскрывается в семи параграфах, и Заключения. Объем основного текста диссертации - 180 страниц. Всего в диссертации 363 страницы. Библиографический список содержит 416 наименований. Иллюстраций - 123, которые составляют отдельный альбом, включенный в основной текст работы.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследования, формулируется объект и предмет исследования, определяются цель, задачи и методы исследования, выдвигается гипотеза исследования, раскрывается

методологическая основа и степень научной разработанности проблемы, представляется научная новизна, формулируются предполагаемые теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы.

Глава I «Формирование концепции военных сцен Ватто» посвящена причинам и предпосылкам обращения Ватто к военным сценам на фундаменте рассмотрения ранней графики художника и сравнения с обширным иконографическим материалом. Автором диссертации высказывается гипотеза об обращении Ватто к военным учебникам, как документальным источникам для подготовки к созданию батальных работ. В главе I было доказано, что в начале творчества Ватго интерес к военным сценам делится на два периода: время подготовки по документальным источникам и время подготовки на натуре, что совершенно опровергает мнение о случайности его появления в творчестве Ватго.

В параграфе 1 «Причины появления военных сцен в творчестве Ватто» описывается история бытования первых военных сцен и рассматриваются вопросы подготовки Ватто к их созданию, уточняются датировки на основании впервые описываемых технико-технологических данных (рентгенограмм с картин «Бивуак» и «Сатира на врачей»; Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина), что позволило предложить датировку первоначального варианта «Бивуака» как ок. 1707 г., и окончательного как ок. 1708 г. Кроме того, высказывается предположение, что влечение к батальной теме могло возникнуть благодаря влиянию Калло.

В параграфе 2 «Ранние военные рисунки и военные «exercices» Ватто» было выявлено, что в его творчестве остался неисследованным круг источников, на которые опирался Ватто при подготовке военных сцен, поскольку данная тема требует от художника определенных знаний. Внимательное изучение формы, вооружения и предметов военной амуниции в военных сценах Ватто и сравнение этих объектов с военными регламентами и «экзерсисами» конца XVII и XVIII веков, выявило ряд особенностей указывающих на то, что художник сначала обратился к документальным источникам, что нашло отражение в ранних графических работах. Затем художник работал с натуры (с реальных

военных соединений), и весь многосоставной комплекс накопленных знаний был воплощен Ватто в первых военных сценах, что стало предметом изучения в главе II «Военные сцены Ватто».

Глава II «Военные сцены Ватто» посвящена процессам формирования манеры Ватто и ее сопряжения с влиянием Калло и других мастеров XVII века. Характер копирования Ватто с картин ван дер Мейерена, хранящихся в Национальной галерее Рима, свидетельствует о чрезвычайном свободном и вольном воспроизведении оригинальных полотен с изменением композиции, формата и характера действующих персонажей. Кроме того, анализируется и изучается батальный жанр конца XVII - начала XVIII в., к которому мог обращаться Ватто в качестве «образцов» для подражания. Анализ атрибуций произведений Ватто, привлечение новых иконографических материалов, исследование технико-технологических данных и изображенных персонажей на картине «Бивуак» показали, что изображение мундиров и амуниции в мельчайших деталях соответствуют историческим, что означает внимательное и тщательное изучение Ватто не только картин предшественников и современников, но и военного быта. Таким образом, характер военных сцен Ватто свидетельствует о преднамеренной природе их появления.

В параграфе 1 «Военная сцена «Рекруты, догоняющие полк» в творчестве Ватто: офорт и варианты-повторения станковой картины» исследуется история возникновения и бытования этих произведений. Автором диссертации к офорту и вариантам-повторениям сцены «Рекруты, догоняющие полк» была найдена композиционная и фигурная аналогия в творчестве Калло, а также у Никола Герара, испытавшего влияние Калло. Фигура и творчество Герара впервые связываются с именем Ватго в данной диссертации. В исследовании предлагаются аргументы, свидетельствующие в пользу данной гипотезы, а также рассматривается процесс эволюции и между-жанровых перемещений персонажей, изображенных в военных сценах и других работах Ватго.

Параграф 2 «Серия «Большие бедствия войны» Жака Калло и ее реплики в творчестве Клода Лоррена, Никола Герара, Геррита ван Шагена,

Алессандро Маньяско и Антуана Ватто» посвящен комплексному воздействию офортов серии «Большие бедствия войны» Калло на произведения Ватто, Герара, Лоррена и др. В произведениях Калло, Герара и военных сценах Ватто, помимо композиционных соответствий, есть важные совпадения по характеру. Характер военных сцен Ватто - отсутствие непосредственного сражения и оценочных категорий, изображение военных будней - мог быть воспринят, в первую очередь, у Калло и опосредованно у Герара. Эти работы Ватто предстают своего рода «перекрестком», где сложный, многосоставной процесс взаимовлияния многих мастеров оказался соединенным с интересным парафразом использования композиционных приемов.

В главе III «Иконографические параллели: Ватто и Калло. Ватто и Тенирс Младший» исследуется специфика композиционной структуры однофигурных картин Ватто и в этом контексте определение возможных влияний и композиционных аналогий, а также изучаются процессы накопления единого репертуарного свода мотивов и персонажей, их между-жанровые перемещения между произведениями, причины появления темы, связанной с изображениями нищих, где автором диссертации постулируется связь с аналогичными сюжетами у Калло и Тенирса Младшего.

В главе III с достаточной убедительностью была разработана версия, что неизвестной в полосатом платье на картине Ватто «Актеры Французского театра» является Адриенна Лекуврер, что позволило сдвинуть границу датировки этого полотна к 1717-1718 г., когда Лекуврер появляется в Париже, а также на основании данной атрибуции подтвердить датировку И.С. Немиловой «Савояра» 1716 г. Временные границы создания полотна были использованы в параграфе 2 «Ватто и Давид Тенирс Младший» при исследовании композиционной специфики однофигурной композиции у Ватто и влияния Тенирса Младшего.

В параграфе 1 «Ватто и Жак Калло» показано, что интерес Ватго к его творчеству не стихает на протяжении всей жизни художника, сливаясь попутно с иными воздействиями, что стало предметом рассмотрения в параграфах 2 и 3. Временем 1707-1708 г. можно датировать один из первых контактов Ватто с

наследием Калло, показанным на примере этюда Ватто с «Ярмарки в Импрунете» Калло, а также была продемонстрирована возможная связь с живописной копией Тенирса Младшего (хранящейся в Старой Пинакотеке в Мюнхене) с «Ярмарки в Импрунете» Калло. Начиная с этого периода времени, рисунки и офорты Ватто близки манере Калло и его графике (в особенности, сделанной к «Ярмарке в Импрунете») и сериям офортов «Дворянство», «Три Панталоне» и пр. Это воздействие развивалось на протяжении достаточно длительного периода времени, и стало причиной появления в творчестве Ватто определенных типов композиций, персонажей и тематических направлений. Влияние творчества Калло на произведения Ватто длилось вплоть до конца 1721 года. Постепенно персонажи Калло становятся участниками картин Ватто, проходя через сложный и многосоставной процесс трансформации, учитывая другие влияния, в частности Тенирса Младшего. В параграфе продемонстрирована сложная взаимосвязь между однофигурными и многофигурными картинами Ватто, персонажи для которых были заимствованы у Калло и Тенирса. Данные технико-технологических исследований, иконографическое сопоставление персонажей на картинах «Остров Цитера», «Полька» и «Актеры Французского театра», стилистический анализ позволили уточнить границы датировок первого варианта «Затруднительного предложения» как 1713-1714 гг., окончательный вариант как 1715-1716 гг., и композицию «Польки» как созданную между 1712 и 1714 гг. На примере изображения девушки с посохом с полотна «Остров Цитера», затем использованной в первом варианте «Затруднительного предложения», и ставшей фигурной основой композиции «Польки», и впоследствии оставшейся в окончательном варианте «Затруднительного предложения», показаны междужанровые перемещения персонажей Ватто, испытывавших на этих этапах трансформации влияние эскизов и офортов Калло.

В параграфе 2 «Ватто и Давид Тенирс Младший» изучаются вопросы появления в творчестве Ватто однофигурных композиций с характерным композиционным расположением: фигура в полный рост, стоящая или сидящая, находящаяся в центре полотна, на небольшом возвышении, почти на самом

первом плане картины, в сложном повороте, обычно три четверти и часто со спины. Это целый комплекс работ: несколько вариантов «Полек», «Савояр», «Пряха», «Равнодушный», «Финетга». Такое композиционное расположение, описанное для однофигурных офортов, рисунков и картин Ватто, инспирировано однофигурными офортами Калло, для которых характерны именно указанные приемы («Дворянство», «Три Панталоне») и серией однофигурных работ Тенирса, повлиявших на «Пряху» и «Савояра» Ватто. Причем, при создании «Пряхи» Ватто также находился под одновременным влиянием Калло.

При анализе однофигурных работ Ватто «Пряхи» и «Савояра» показано воздействие аналогичных по композиции картин Тенирса Младшего, что доказано, помимо стилистического и композиционного анализа, изображением картины Тенирса «Шут» в полотне Ватто «Вывеска лавки Жерсена». Использование Ватто в двух парных картинах композиционных принципов Калло и Тенирса показывает, как функционирует процесс перекрестного влияния в его творчестве. Это сложный, многосоставной процесс, состоящий из - с одной стороны, непосредственного воздействия произведений самого Калло, и - с другой стороны, воздействия произведений Тенирса, которые, в свою очередь, помимо непосредственного влияния, оказывают опосредованное воздействие, поскольку Тенирс испытывал сильное влияние Калло.

В параграфе 3 «Цикл рисунков Ватто с изображением простонародных типажей и причины его появления» показывается, что в творчестве Ватто происходит накопление единого репертуарного свода персонажей, которые перемещаются из картины в картину, и был показан аналогичный процесс в творчестве Калло и Тенирса на примере темы «Нищих», также появившейся у Ватто в период с 1710 по 1715 г. Ватто на протяжении нескольких лет изучает произведения Калло (серия «Нищие») и Тенирса на подобные сюжеты о нищих и бродягах, что повлекло создание, помимо «Савояра» и «Пряхи», целого ряда этюдов с изображением простонародных типажей.

Благодаря выявлению цитат из многофигурных картин Тициана, Леандро Бассано, Рубенса и пр., было показано, что Ватто в этот же период времени, что и

создание рисунков на тему нищих, интересуется принципами организации многофигурного пространства, что, по мнению автора диссертации, свидетельствует о подготовке картины на тему ярмарки, где могли быть использованы этюды с простонародными типажами. Автором диссертации в качестве научной гипотезы подготовлена реконструкция неизвестной картины Ватто на тему ярмарки в Ланди, о существовании заказа на которую имеется документальный источник.

В Приложении «История ярмарки Ланди и принципы реконструкции неизвестной картины Ватто» более подробно рассматривается история возникновения и бытования ярмарки Ланди и принципы воссоздания неизвестной картины художника.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования, и определяется, что формирование манеры Ватто происходило под влиянием художественной традиции XVII века, благодаря произведениям Калло и Тенирса Младшего. Произведения Калло оказались для Ватто воротами в этот мир с «черно-белого» входа и своего рода пропуском в культурный и художественный контекст XVII столетия. Это воздействие стало причиной появления в творчестве Ватго определенных типов композиций, персонажей и тематических направлений. В эпицентре внимания художника оказались не только листы Калло, связанные с военной темой, но он обращается к его театральным и галантным произведениям. Постепенно персонажи Калло становятся участниками картин Ватто, проходя через сложный и многосоставной процесс трансформации, учитывая другие влияния, в частности Тенирса («Шут», Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина и др.). Показанные примеры взаимодействия Ватго с наследием Калло и Тенирса иллюстрируют сложные и перекрестные влияния, испытанные художником на протяжении определенного периода времени, который был в диссертации более точно локализован в границах с 1708-1709 гг. по 1715-1716 г.

Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Белова Ю.Н. Ватто и Прево: эффекты зеркальности в литературе и искусстве // Вестник Санкт-Петербургского университета. Санкт-Петербург: изд-во СПбГУ, 2006. Серия 9, выпуск 4. - 0,65 п.л.

2. Белова Ю.Н. Взаимодействие творчества А. Ватто с наследием Жака Калло и Давида Тенирса Младшего // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради. СПб., 2008. № 37(80). - 0,3 п.л.

3. Белова Ю.Н. Ранние батальные работы Антуана Ватто // Вестник Челябинского Государственного Университета. Филология и искусствоведение. Челябинск, 2008. Вып. 26. № 30(131). - 0,3 п.л.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Белова Ю.Н. Суггестивные компоненты изобразительного поля картины Вагго «Пейзаж с водопадом» // Пушкин и Калиостро: внушение в жизни и литературе: Материалы межд. науч. конф. СПб.: КПО «Пушкинский проект», 2004. - 0,5 пл.

2. Белова Ю.Н. Аспекты творческого метода Антуана Ватто // Образ и текст: материалы международной научной конференции / Курская картинная галерея им. A.A. Дейнеки. Курск: изд-во МГСУ «Союз», 2004. - 0,7 п.л.

3. Белова Ю.Н. Сюжет «Метаморфоз» Овидия в картине Антуана Ватто «Пейзаж с водопадом» // Проблемы развития зарубежного искусства: материалы XV науч. конф. памяти М.В. Доброклонского / Рос. Академия художеств, Санкт-Петербургский гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб., 2005. - 0,5 п.л.

4. Белова Ю.Н. Атрибуция изображенных лиц на картине Антуана Ватго «Актеры Французского театра» // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: материалы X науч. конф. / Государственная Третьяковская галерея. М.: «Магнум Аре», 2006. - 0,65 п.л.

5. Белова Ю.Н. Имитация случайности как творческий метод Антуана Ватто // Случай и случайность в литературе и жизни: материалы межд. науч. конф. СПб.: КПО «Пушкинский проект», 2006. - 0,5 п.л.

6. Белова Ю.Н. Театральные метаморфозы Антуана Ватто // XVIII век: театр и кулисы / Сборник научных трудов. Материалы V межд. конф. по проблемам литературы и культуры эпохи Просвещения. / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: МГУ, 2006. - 0,5 п.л.

7. Белова Ю.Н. «Живые картины» Антуана Ватто // Балетмейстер Мариус Пети-па: Статьи, исследования, размышления. Владимир: Фолиант, 2006. - 0,5 пл.

8. Белова Ю.Н. Гипноз угасшего стиля // Антик.Инфо, 2007. № 52. Май. - 0,6 пл.

9. Белова Ю.Н. Военные «excercices» Антуана Ватто // Взаимовлияния художественных традиций и школ: материалы XV науч. конф. памяти М. В. Доброклонского / Рос. Академия художеств, Санкт-Петербургский гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб., 2007. Выпуск 4. - 0,5 п.л.

10. Белова Ю.Н. Антуан Ватго: иконографические обертоны Жака Калло и Давида Тенирса Младшего // Проблема восприятия художественного произведения: материалы XVI науч. конф. памяти М. В. Доброклонского / Рос. Академия художеств, Санкт-Петербургский гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. СПб., 2007. Вып. 5.-0,5 пл.

11. Белова Ю.Н. Мнимое кокетство «Капризницы» Антуана Ватто // XVIII век: Женское/мужское в культуре эпохи: сборник научных трудов. Материалы VI межд. конф. по проблемам литературы и культуры эпохи Просвещения / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: Экон-информ, 2008. - 0,5 п.л.

12. Белова Ю.Н. Альбом рисунков Жака Калло из коллекции Жана де Жюльена / Книга в России. М.: Наука, 2008. - 0,5 п.л.

13. Белова Ю.Н. Прево и Ватто: волшебные отражения иллюзий // Альманах «Библиофилы России». Т. 5. Тула: ИПП «Гриф и К», 2008. - 0,7 п.л.

14. Белова Ю.Н. Антуан Ватго «Савояр с сурком». Альбом. Серия «Тысяча и один шедевр. Из коллекции Государственного Эрмитажа». СПб.: Арка (рукопись одобрена к печати издательством «Арка», партнером Гос. Эрмитажа). Планируемый выход в свет - 2009 г. - 1,4 пл.

Общий объем опубликованных работ 9,8 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии «Сезам-принт». 191119, Санкт-Петербург, Черняховского ул., д. 51 А. Подписано в печать 09.02.2009 г. Формат 60x90 1/16. Усл. печ. л. 1,5. Бумага офсетная. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Белова, Юлия Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПЦИИ

ВОЕННЫХ СЦЕН ВАТТО.

§ 1. Причины появления военных сцен в творчестве Ватто.

§ 2. Ранние военные рисунки и военные «exercices» Ватто.

ГЛАВА II. ВОЕННЫЕ СЦЕНЫ ВАТТО.

§ 1. Военная сцена «Рекруты, догоняющие полк» в творчестве Ватто: офорт и варианты-повторения станковой картины».

§ 2. Серия «Большие бедствия войны» Жака Калло и ее реплики в творчестве Клода Лоррена, Никола Герара, Геррита ван Шагена,

Алессандро Маньяско и Антуана Ватто.

ГЛАВА III. ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ПАРАЛЛЕЛИ:

ВАТТО И КАЛЛО. ВАТТО И ТЕНИРС МЛАДШИЙ.

§ 1. Ватго и Жак Калло.

§ 2. Ватто и Давид Тенирс Младший.

§ 3. Цикл рисунков Ватто с изображением простонародных типажей и причины его появления.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Белова, Юлия Николаевна

Выбор темы п проблематика исследования

Искусству французского живописца XVIII века Антуана Ватто (1684-1721), жившего почти 300 лет назад, посвящепо множество исследований. Количество изданий, где на титульном листе стоит его имя, превысило полтысячи названии. Его творчество изучено довольно основательно, как отечественными, так и зарубежными исследователями.

Многократно отмечалось влияние на Ватто художников XVII столетия, и в частности, большой вклад сделан в изучение воздействия произведений Рубенса и фламандской школы живописи, в том числе в установлении фигурных и композиционных аналогий. Кроме того, описаны отдельные примеры заимствований Ватто в творчестве Вероттезе, ван Дейка, Леандро Бассано и др. В результате аккумуляции большого количества данных существуют множественные констатации изолированных фактов различных влияний. Данный пласт столь внушителен, что требует системного анализа и идейной концепции, соединившей предварительную работу по атрибуции и установлению фигурных и иных аналогий, проведенную на протяжении XX столетия в творчестве художника. Однако не существует ни стройной концепции, объясняющей причины его обращения к определенным художникам в конкретные периоды жизни мастера, ни вообще объяснений его склонности к целому ряду художников, за исключением лишь его любви к Рубенсу.

В данной диссертации выдвигается гипотеза, что в ранний период творчества Ватто на сложение его творческого метода оказали влияние произведения Жака Калло и Давида Тенирса Младшего. Причем, это воздействие происходило не изолированно и одномоментно, а длилось несколько лет и осуществлялось при перекрестном влиянии двух мастеров. Выбор Калло и Тенирса был обусловлен, во-первых, недостаточностью освещения их роли в творчестве Ватто в литературе о художнике, во-вторых, имеющимся, по мнению автора диссертации, их сильным влиянием па произведения Ватто, что и намерен доказать в ходе исследования автор дайной работы. Данная работа ставит своей целью предложить именно концепцию, объясняющую интерес Ватто к художникам XVII века Жаку Калло и Давиду Тенирсу Младшему.

Трудность изучения наследия художника заключена в отсутствии, во-первых, подписи автора на подавляющем большинстве произведений, во-вторых, авторских датировок, в-третьнх, авторских названий произведений. Кроме того, к настоящему времени сохранилось крайне мало эпистолярного и документального наследия об обстоятельствах жизни и творчества художника. Биографические данные и хронологическая канва творчества мастера составлены приблизительно и очень скудны. В его творчестве параллельно сосуществуют различные тематические и сюжетные произведения наряду с появлением резких стилистических поворотов, обычно связанных с испытываемым в этот период сильным влиянием. Все эти особенности в совокупности - при наличии хорошо изученного и атрибутированного реестра его произведений - осложняют последовательное рассмотрение его работ и препятствуют попыткам создания стройной эволюции манеры работы мастера.

Распространенное до настоящего времени представление о картинах Ватто как об изящных безделицах в духе рококо парадоксально соседствует с современными широкими и сложными ассоциативными интерпретациями отечественных и зарубежных исследователей. Если в начале прошлого века А.Н. Бенуа увидел в персонажах Ватто лишь «.глуповатые и пустоватые фигурки.»1, возлежащие на лоне природы, то ныне искусствоведы - И. С. Немилова, М.Ю. Герман, И. Боэрлин-Бродбек, М. Эйдельберг — извлекли из композиционной и образной структуры его произведений стройную и логичную систему. Пространства полотен этого

1 Бенуа А.Н. Антуан Ватто // Художественные сокровища России. Под ред. А.Н. Бенуа. Т. 1-7. СПб., 1901.Т.1. С. 86. художника странным образом уступают двум полярным стремлениям: желанию играючи войти в мир мушек и париков и надежде проникнуть в лабиринты иносказаний искусства Ватто, чье «обаяние не объяснить прелестью его времени»2.

Вопрос о степени и мере влияния на Ватто художественного наследия XVII века чрезвычайно важен для осмысления его творчества. Ватто, сын кровельщика и прачки из провинциального города, не получил законченного художественного образования. Его ученичество у валансьенского живописца Жерена, парижских мастеров Клода Жилло и Клода Одрана было довольно кратким. Не станет преувеличением утверждение, что становление Ватто как художника происходило почти самостоятельно: как только чужой диктат (Жилло) или даже влияние (Одран) оказывалось очевидным, он покидал своих временных учителей. Он любовался серией Рубенса, посвященной жизни Марии Медичи, находившейся тогда в Люксембургском дворце, благодаря Одрану, его хранителю, а работы других художников были ему доступны в собраниях богатого мецената и финансиста Кроза, известного коллекционера Мариэтта, галеренщика Жерсена, и его друга Жюльена.

В диссертации в качестве источников будут рассматриваться собрания частных коллекционеров XVIII века, где были хорошо представлены работы Калло и Тенирса, и эти коллекции были доступны Ватто в первой трети XVIII века. В XVII и начале XVIII века гравюры Калло были известны широкому кругу любителей искусства, печатались достаточно большими тиражами для этого времени и очень охотно копировались другими граверами. Ватто мог видеть как оригинальные работы Калло, так и копии с Калло, и рефлексирующее видение, отраженное в работах других художников (например, Давида Тенирса Младшего и Клода Лоррена). Подлинные рисунки Калло и отпечатки первых состояний были во французских коллекциях, в том числе у Мариэттов и Жюльена, которые мог видеть и изучать Ватто, поскольку он дружил с ними.

2 Герман М.Ю. Антуап Ватго. JI.: Искусство, 1984. С. 4.

Хорошее собрание рисунков и гравюр Калло было у Мариэттов. Мариэтты, как пишет iVIom, обладали «коллекцией рисунков Калло. большая часть которых ныне находится в Лувре. Это собрание описано в каталоге Мариэтта под № 1185 в следующих словах: «Маленьким том, переплетенный в красный сафьян и включающий в себя 170 композиционных рисунков и штудий различных фигур.»3.

Друг Ватто, ценитель его таланта при жизни и французский коллекционер и антиквар XVIII Э.Ф. Жерсен писал о Калло так: «Какое вдохновение и ум, какой щедрый талант, какая точность резца присутствуют в его работах! В них обнаруживается экспрессия, никем не превзойденная и поныне.»4. Вполне вероятно предположить, что именно Жерсен также обратил внимание Ватто, только начинавшего профессиональную жизнь художника, на рисунки и гравюры лотарингца.

Основной объем рисунков Калло, хранящихся в Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург), происходит из коллекции Жана де Жюльена. Это переплетенный в красный сафьян альбом XVIII века. Как пишет А. Гликман, коллекция «насчитывает свыше 850 подлинных работ мастера [.]. Альбом содержит 1027 рисунков (инв. № от 589 до 1615 включительно) [.]. JL Цан отождествил этот альбом с тем, который описал в каталоге собрания Жюльена, составленном П. Реми в 1767 г. (где он значился под № 699)»5. Данный альбом был изучен автором диссертации в отделе рисунков Государственного Эрмитажа6.

Немаловажно, что Жерсен был хорошо знаком с коллекцией рисунков Калло, хранившейся у Жюльена. К примеру, он пишет об офорте Калло «Несение креста», композиционный эскиз которого теперь хранится в Эрмитаже, а во Meaume Е. Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot. Vol. 1-2. Paris: Nancy, 1860. Vol. 1. P. 57.

4 Gersaint E.F. Catalogue raisonne des diverscs curiosites du cabinet du feu M. Quentin de Lorangere. Paris: Jacques Barois, 1744. P. 56.

3 Гликман А. Жак Калло. M.;JL: Искусство, 1959. С. 119. Remy P. Catalogue raisonne des tableaux, desseins et estampes et autres effets curieux, aprcs le deces de M. de Jullienne. Paris: [s.n.], 1767.

6 Авюр диссертации приносит сердечную благодарность отделу рисунков Государственного Эрмитажа. времена Ватто был в коллекции Жюльена, что офорт «предназначался для верха реликвария и согласно общему мнению был вырезан на серебре»7. Есть все основания предполагать, что Жерсеп, Мариэтт и Жюльен обратили внимание Ватто на Калло (или же кто-то один из них)8.

Собрания рисунков Калло, которые принадлежали Мариэтту и Жюльену, содержат, в том числе, подготовительные рисунки (штудии отдельных фигур, групп и композиционные наброски) для «Ярмарки в Импрунете» и «Ярмарки в Гондревиле», что немаловажно в контексте данной работы, поскольку автором диссертации установлено, что Ватто обращался к этим листам и этюдам.

Произведения Тенирса были доступны Ватто в собрании Кроза, которое впоследствии поступило в Эрмитаж (в частности, там был «Пейзаж с башней», «Двор крестьянского дома», и картина, теперь приписываемая кругу Тенирса, «Двор крестьянского дома»). Кроме того, в собрании Жана де Жюльена также были произведения Тенирса, и в диссертации будет рассмотрен пример использования Ватто фигурного источника с картины Тенирса «Кермесса», ныне хранящейся в Г1МИИ им. А.С. Пушкина в Москве.

Проблема взаимодействия Ватто и художественного наследия прошлого актуальна поскольку, как известно, он не получил законченного художественного образования. Именно скудость знаний о жизни и биографии художника стала причиной пристального рассмотрения возможностей изучения Ватто художественных сокровищ, поскольку оно дает основу для исследования вопроса о влияниях. В XVIII веке музеев, открытых для свободного посещения публикой, не существовало, и Ватто мог видеть картины других художников в частных собраниях. Эти коллекции необходимо перечислить, поскольку временные рамки посещения их Ватто могут быть с определенной достоверностью датированы. Последнее обстоятельство является важной составляющей в процессе определения

7 Gersaint Е. Catalogue raisonne des diverses curiosites du cabinet du feu M. Quentiu de Lorangere. P. 61.

8 Более подробно этот вопрос освещен в статье автора диссертации. См.: Белова Ю.Н. Альбом произведений во времени создания и возможного воздействия. Во-первых, это семейство Мариэттов, представители которого обладали репутацией эрудитов в области искусства, они занимались изданием гравюр с произведений старых мастеров и художников своего времени. В начале XVIII века во главе фирмы был Пьер (II) Мариэтт (1634-1716), затем фирму возглавил его сын и компаньон Жан Мариэтт (1660-1741). Ватто был вхож в дом Мариэттов, имел возможность видеть их богатые коллекции, и почти нет никаких сомнении, что именно Мариэтты познакомили Ватто с Клодом Одраном (1658-1734), известным живописцем и хранителем коллекции Люксембургского дворца (с 1704 г.), через некоторое время ставшим учителем Ватто. Этот человек сыграл важную роль в судьбе художника. Благодаря ему, художник впервые (насколько известно) получил возможность видеть и изучать картины предшественников, находившиеся в коллекции Люксембургского дворца (в ней помимо Рубенса, был также и Пуссен).

Еще одной такой сокровищницей оказался дом Пьера Кроза (младшего), обладавшего прекрасной коллекцией, которая впоследствии была приобретена Екатериной II для Эрмитажа и таким образом, теперь известно, что именно видел Ватто. Кроме того, он, будучи другом Жана де Жюльена, имел возможность изучать его прекрасную коллекцию гравюр, рисунков и картин тех мастеров, которые в те времена уже считались «старыми». Как уже упоминалось выше, именно в собрании Жюльена хранился альбом рисунков Жака Калл о и картина Тенирса «Кермесса» (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Кроме того, как пишет В.Ф. Левинсон-Лессинг, из его коллекции для Эрмитажа были приобретены следующие произведения: «.Рембрандт "Старушка с книгой", .Метсю "Больная", "Кермесса" и "Свадебный пир" Тенирса, "Читающая старуха" Доу и картины Берхема, Воувермана и Остаде»9.

У Пуссена и Лоррена Ватто учился владеть совершенными способами исунков Жака Калло из коллекции Жана де Жюльена / Книга в России. М.: Наука, 2008. С. 291 -300. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа. J1.: Искусство, 1985. С. 60. построения пространства, у Рубенса — роскошному и свободному чувству цвета, у Калло и Тенирса - мастерству организации многофигурпой композиции. Именно благодаря этому величайшему союзу мастеров XVII века Ватто нашел «форму», органичную его дару. Присутствие в его работах отдельных фрагментов пластического модуля XVII века лишь подчеркивает колоссальную силу интерпретации, произведенной художником. Он изменил этот модуль почти до неузнаваемости, создав новую, прихотливую по сложности и эмоциональной насыщенности формулу живописи. Завуалированные прототипы, скрытые в «скелете» персонажей Ватто, напоминают о себе лишь призрачностью миража, а источник его вдохновения сродни знаменитой иллюзии XVIII века en trompe-rceil10.

Первые биографы (Антуан де ла Рок11, Пьер-Жан Мариэтт12) и все последующие исследователи единодушно писали о преимущественном и внимательном изучении Ватто Рубенса. Однако Ватто отнюдь не стал его эпигоном. Творческая манера Ватто в высшей степени оригинальна и существенно отличается от системы фламандской живописи. Следует еще раз отметить, что Рубенс не стал единственным учителем среди предшественников. Ватто восторгался рисунками Ван Дейка, копировал Кампаньолу и в тоже время очевидными представляются моменты, сближающие работы Ватто с произведениями Пуссена и Лоррена. Совершенное чувство пластической гармонии и некая внутренняя отстраненность полотен Ватто вызывают в памяти трех «французских итальянцев» XVII века: Калло, Пуссена и Лоррена. Интерес Ватто к композиционным принципам, разработанным этими мастерами, связывает его с XVII веком тончайшими, воздушными нитями. Но в тоже время воображаемый «диалог» художника и модели, модели и. зрителя, его

10 сп trompe-1'ceil (фр.) - обман зрения.

11 Антуан Ватто. Старинные тексты / Пер. Е.А. Гунсга. Сост., вступ. ст., коммент. Ю.К. Золотова. М.: Искусство, 1971. С. 34.

12 Abecedario de P.J. Mariette et autres notes inedites de cet amateur sur les arts et les artistes / Publie par Ph. De Chennevieres et A. de Montaiglon. Archives de l'art francais. Vol. 1-6. Paris: J. B. Dumoulin, 1853-1S62. придуманный» мир и многозначность возникающих ощущений свойственны как самому живописцу, так и в широком смысле искусству XVIII века. Как мастер Ватто, безусловно, принадлежит XVIII столетию, но отдельные принципы и подходы были им заимствованы из предшествующей эпохи.

По мнению автора диссертации, в воображении художника образ будущей картины формируется из множества мотивов, многократно изменяясь, пролегая через многоступенчатую эволюцию развития: от первого впечатления, зафиксированного в быстром и легком рисунке с натуры, к запечатленному образу на полотне. Составной частью в этот творческий процесс входят впечатления от произведений великих предшественников: Калло, Рубенса и Теннрса Младшего, Веронезе, Тициана и пр., отразившиеся в карманных альбомах Ватто. Удобный небольшой формат сделал их верными спутниками жизни художника, а теперь они, помимо непреходящей художественности ценности, служат чуткими свидетелями его интереса к искусству XVII века.

По мнению автора диссертации, в творчестве Ватто следует артикулировать сложную систему перекрестных влияний, где на художника в определенный период времени воздействуют мастера, в свое время испытавшие влияние друг друга. Вследствие этого, невозможно абсолютно точно разграничить влияние Калло и, например, Тенирса, но постановка этой проблемы и определение контекста и границ совокупного, перекрестного влияния представляется возможным, актуальным и необходимым в современном искусствознании.

Предметом исследования в данной диссертации являются именно эти процессы перекрестного и параллельного влияний Калло и Давида Тенирса Младшего на Ватто. Поскольку перекрестность взаимодействий не позволяет последовательно рассмотреть влияние сначала одного, а затем другого художника, в данной диссертации перекрестные влияния будут рассматриваться при изучении (исследовании) круга произведений или одного характерного произведения, соблюдая при этом ныне существующие датировки произведений Ватто, с одновременным уточнением или временной переатрибуцией, если мнение автора диссертации расходится или отличается от ранее существовавшего.

На протяжении длительного периода в творчестве Ватто можно наблюдать множество перекрестных влияний, которые художник испытывал параллельно в течение процесса создания определенных произведений. Данный процесс начался в его творчестве достаточно рано: первые значительные признаки перекрестного воздействия появляются в период создания первой военной сцены (приблизительно датируемой 1708-1709 гг.). Однако предпосылки (зачатки) данного процесса появились в глубине творческого процесса художника еще раньше, но диагностировать их трудно, поскольку датировка ранних произведений Ватто затруднена, вследствие небольшого количества сохранившихся картин и карандашных набросков.

Новизна и актуальность предлагаемого исследования состоит в попытке создать стройную концепцию, объясняющую избирательный принцип предпочтений Ватто при выборе источников вдохновения, а также проследить систему перекрестных влияний на примере взаимодействия Ватто с наследием Жака Калло и Давида Тенирса Младшего при рассмотрении в совокупности и по хронологическому принципу произведений Ватто в рамках приблизительно с 1707-1708 по 1715-1716 гг.

Данное исследование вводит в научный оборот прежде не использовавшиеся другими учеными архивные, технико-технологические, атрибуционные данные и материалы, а также персоналии художников и их произведения, которые до настоящего времени с именем Ватто никогда не связывались. Обзор литературы

В творчестве Ватто существует ряд трудностей, отмеченных выше, препятствующих процессам систематизации материала о художнике. Отдельные влияния, в частности, Рубенса исследователями нередко преувеличивались, в то время как воздействие многих мастеров, к примеру, Жака Калло оставалось вне поля зрения, а Давида Тенирса Младшего рассматривалось в контексте воздействия фламандской традиции и поэтому было фрагментарно. Для настоящего исследования наибольшее значение представляет литература, где были исследованы вопросы взаимодействия Ватто с наследием западноевропейских мастеров XVII века.

Первые небольшие исследования о художнике появились еще при жизни Ватто и принадлежат перу людей, лично его знавших, и тем ценны эти свидетельства. Первая информация исходила от П.-А. Орланди (1719), А. де ла Рока (1721)'3, Ж. де Жюльена (1726)14, Э.-Ф. Жерсена (1744)'5, П.-Ж. Мариэтта16, А.-Ж. Дезалье д'Аржанвиля (1745)17, А.-К.-Ф. де Келтоса (1748)18. Подлинные свидетельства современников, знавших Ватто и друживших с ним, необыкновенно важны, поскольку в научном обороте имеются крайне скудные документальные данные о художнике. Важным источником XVIII века являются гравированные произведения Ватто, изданные в Париже в 1735 г.19 Ж. де Жюльеном.

В конце XVIII века Ватто был практически забыт (интерес Ватто начинает возрождаться во второй половине XIX века). Его творчество стало снова изучаться благодаря усилиям братьев Гонкуров, Бодлера (1855) и Верлена (1862). Эдмон и Жюль

13 Антуан Ватто. Старинные тексты. С. 34.

14 Julienne de J. Abrege de la vie d" Antoine Watteau, peintre du roy en son Academic royale de peinture et de sculpture, preface des «figures de differentes caracteres, de paysages ct d'etudes» // Julienne de J. Figures de differents caracteres de paysages et d'etudes dessinees d'apres nature par Antoine Watteau, graves a l'eau forte par des plus nabiles peintres et graveurs du tempstirees des plus beaux cabinets de Paris. 2 tomes en 1 vol. Paris: A. Chereau, 1735.

15 Gersaint E.F. Catalogue de feu M. Quentin de Lorangere. Paris: Jacques Barois, 1744.

16 Abecedario de P.J. Mariette et autres notes inedites de cet amateur sur les arts et Ies artistes. Publie par Ph. De Chennevieres et A. de Montaiglon. Archives de Fart francais. Vol. 1-6. Paris: J. B. Dumoulin, 1853-1862.

I n

Dezallier d'Argenville A.J. Abrege de la vie des plus fameux peintres avec quelques reflexions sur leurs caracteres, et la maniere de connaitre les desseins des grands maitres. Vol. 1-2. Paris: de Bure I'aine, 1745. Vol. 2. P. 406-408. i о

Caylus de A.C.Ph. La Vie de Antoine Watteau par le Comte de Caylus, publiee pour la premiere fois d'apres l'autographe, parM. Ch. Henry. Paris: E. Dentu, 1887.

19 Julienne de J. Figures de differents caracteres de paysages et d'etudes dessii^es d'apres nature par Antoine Watteau, graves a l'eau forte par des plus nabiles peintres et graveurs du tempstirees des plus beaux cabinets de Paris. 2 tomes en 1 vol. Paris: A. Chereau, 1735.

Гонкуры писали о художнике в 1856 году так: «Ватто - великий поэт XVIII века. <.> Ватто словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твердости»20. Перу братьев Гонкуров принадлежит ряд важных исследований, в том числе каталог произведений Ватто21.

Однако критики этого времени не искали в искусстве прошлого столетия сложных философских подтекстов. Истоки возрождения интереса к XVIII веку и, в частности, к Ватто следует связать с появлением романтизма, нового художественного направления XIX века. В произведениях мастера, относящихся к зрелому и позднему периодам творчества, возможно выявить зарождение одного из основных признаков романтизма - ощущение двоезначимости или многозначности явления, которое уже в XIX веке станет важным признаком романтизма. В этом контексте Ватто можно назвать одним из предвестников этого стиля, тем более что романтические моменты в творчестве Ватто также находят М.В.Алпатов22 и М.Ю.Герман23.

Во второй половине XIX и первой половине XX века происходит изучение творчества и биографии Ватто, выявляются неизвестные ранее архивные и документальные данные, уточняются и атрибутируются произведения Ватто. Значительный вклад в процессы систематизации и накопления материала был

20 Goncourt de Е. ct J. 1985 Oeuvres completes. Vol. 1-21. Geneve, Paris: Slatkine reprints, 19851986. Vol. 3. P. 68.

21 Goncourt de E. et J. L'art du XYIII siecle. Paris: Charpentier, 1860; Goncourt de E.L.A. and J. A. Watteau. Etude contcnant quatre dessins graves a Teaii-forte / Suivie de la vie incdite de Watteau par le Comtc de Caylus. Paris, Lyon, 1860; Goncourt de E.L.A. Catalogue raisonne de 1'ocuvre peint, dessin et grave d'Antoine Watteau. Paris: Rapilly, 1875; Goncourt de E. French eighteenth-century painters: Watteau, Boucher, Chardin, La Tour, Greuze, Fragonard / E. and J. de Goncourt. Transl. with an introd. and ed. by R. Ironside. Oxford: Phaidon, 1981.

22 Алпатов M.B. Этюды по истории западноевропейского искусства. M.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1963. С. 313-320.

23 Герман М.Ю. Антуан Ватто. С. 149. сделан зарубежными исследователями, такими как А.А. Бланк (1854)21, JI. Целье (1867)", Г. Дарженти (1 891)26, 11.А. Фукар (1892)27, Г1. Маптц (1892)2S, Г. Сэайль (1902)29, В. Жосс (1903)30, В. Вейчер (1908)", А. Адоржан (1911)32, Г. Берман (1911)33, Е.В.Бредт (1921)34, П. Шампьон (1921)35, Е. Хильдебрандт (1922)36, Э. Дасье и А. Вюафлар (1929)37, М. Эйзеистадт (1930)38, В. Алвии-Бомон (1932)39, Г.В. Баркер (1939)40, А.Е. Бринкманн (1943)41, Л. Арагон (1946)42, О. Боэтчер (1956)43, М. Готье (I960)44, А. Брукнер (1967)45. М. Кормак (1970)46, Д. Экхард (1978)47, Ж.

24

Blanc A.A.Ph.Ch. Les Peintres des fetes galantes. Watteau-Lancret-Pater-Boucher. Paris: Renouard, 1858.

25 Cellier L. Antoine Watteau, son enfance, ses contemporains. Valenciennes: impr. de L. Henry, 1867.

26 Dargenty G. Antoine Watteau. Paris: Librairie dc l'Art, 1891.

27 Foucart P.A. Antoine Watteau a Valenciennes. Paris: impr. de E. Plon, Nourrit et Cic, 1892.

28 . , Mantz P. Cent dessins de Watteau graves par Boucher. Paris: Librairie illustree, 1892.

9 . . ,

Seailles G. Watteau: Biogiaphie critique illustree de vingt-quatre reproductions hors-texte. Paris: Henri Laurens, 1902. Русский перевод: Сэайль Г. Антуан BaiTo: биографическая характеристика. / Под ред. В.А. Ляцкой. Петроград: Огни, [б.г.].

30 Josz V. Watteau: moeurs du XVIIIe siecle. Paris: Societe du Mercure de France, 1903.

31 Die Meisterbilder von Watteau. Berlin und Leipzig: Verl.von Wilhem Weicher, 1908.

Adorjan A. A rokoko szazad. A forradalom elokeszito. Pekar Gy. bevezeto tanulmanyaval. Watteau, Lancret, Vigee-Lebrun es masok festmenyei, tovabba egykoru rajzok es reszben Gergely Imre eredeti rajzainak reprodukczioval, etc. Budapest: [s.n.], 1911.

33 Biermann G. Antoine Watteau. Leipzig: Bielefeld, 1911.

34 Bredt E.W. Die drei galanten Meister von Valenciennes: Watteau, Pater, Eisen. Munchen: H. Schmidt, 1921.

35 Champion P.H.A.J.B. Notes critiques sur les vies anciennes d"Antoine Watteau. Paris: impr. J. Dumoulin, 1921.

36 Hildebrandt E. Antoine Watteau. Berlin: [s.n.], 1922.

37 Dacier E., Vuaflart A. Jean de Julienne et les graveurs de Watteau au XVIIIe siecle. Vol. 1-4. Paris: Societe pour l'etude de la gravure fran9aise, 1921, 1922, 1929.

38 Eisenstadt M. Watteaus Fetes galantes und ihre Urspriinge. Berlin: Cassirer, 1930.

39 Alvin-Beaumont V. Autour de Watteau. Refutation des theses sur Quillard et Bonaventure Debar. Preuves irrecusables de l'authenticite des tableaux de Watteau: «la Signature du contrat de la noce dc village»; «la Mariee de village (tableau de Paris)»; «Assis aupres de toy». Les Tableaux des musees du Prado et de Valenciennes. Les Dessins du due de Devonshire. Et les deux tableaux acquis par le musee du Louvre en 1927: «la Plantation du Mai' et 'la Danse champetre». Paris: V. Alvin-Beaumont, 197, boul. Saint-Germain, 1932.

40 Barker G.W. Antoine Watteau. London: Duckworth, 1939.

41 Brinckmann A.E. J.A. Watteau. Wien: Verlag Anton Schroll, 1943.

42 Aragon L. L'cnseigne de Gersaint. Ilors-texte de Watteau. Neuchatel&Paris: Ides et calendes, 1946.

43 Boettcher O. Antoine Watteau. Eine Skizze. Cuxhaven: [s.n.], 1956.

44 Gauthier M. Watteau. London: Oldboume Press, 1960.

45 Brookner A. Watteau. Verona: Hamlyn, 1967.

46 Corniack M. The drawings of Watteau. London: Hamlyn, 1970.

Ферре (1972)48 и др. Свою лепту внесли русские исследователи А.Н. Бенуа49 (1901), В. Миллер (1923)50 и В. Вольская (1933)51.

Аккумуляция знаний о художнике вызвала в середине и второй половине XX столетия появление значимых работ, где была проделана серьезная атрибуционная и интерпретационная работа зарубежными исследователеями: Э. Адемар (1950)52, К. Норденфалк (1953)53, Ж. Матей (1959)54 и К.Т. Паркер (1957)55, Р. Хьюигн (1970)56, Д. Сандерленд и Э. Камесаска (1968)57, И. Боэрлин-Бродбек (1973)58, О.Т. Бэнкс (1977)59, М. Эйдельберг (1977)60, П. Халтон (1980)61, Р. Томлинсон (1981)62 и многих др.63 Идея описать творчество художника и представить его как цельную систему нашла свое выражение в работах Адемар, Матей и Паркера, Бэнкса и Эйдельберга.

47 Eckhard D. A.Watteau. Album. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1973.

48 Ferre J. Watteau / Avec le concours de G. Mathieu [and oth.], etc. Vol. 1-4. Madrid: Editions artistiques Athena, 1972.

49 Бенуа А.Н. Антуан Ватто //Художественные сокровища России. Под ред. А.Н. Бенуа. Т. 1-7. СПб., 1901. Т. 1. С. 86; Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Т. 1-3. СПб.: Нева, 2004.

50 Миллер В. Французская живопись XVII и XVIII вв. в новых залах Эрмитажа / Город. Литература и искусство. Сб. первый. Петербург, 1923. С. 52-78; Миллер В. «Le docteur de Watteau» /Город. Литература и искусство. Сб. первый. Петербург, 1923. С. 79-82.

51 Вольская В. Антуан Ватто. М.: Изогиз, 1933.

52 Adhemar Н. Watteau, sa vie — son oeuvre / Precede de TUnivers de Watteau par R. Huyghe. Catalogue des peintures et illustration par H. Adhemar. Paris: Editions Pierre Tisne, 1950.

53 Nordenfalk C.A.J. Antoine Watteau och andra franska sjutton hundratalsmastare i Nationalmuseum / En konstbok redigerad av C. Nordenfalk. Stockholm: Ehlins, 1953.

54 Mathey J. Antoine Watteau. Peintures reapparues, inconnues ou negligees par les historiens: identification par les dessins, chronologie. Paris: F. de Nobele, 1959.

55 Parker K.T., Mathey J. Antoine Watteau: Catalogue complet de son oeouvre dessine. Vol. 1-2. Paris: F. de Nobele, 1957-1959.

56 Huygne R. L'univers de Watteau / Transl. by B. Bray. London: Pall Mall Press, 1970.

57 L" opera completa di Watteau: The complete paintings of Watteau / Introd. by J. Sunderland. Notes and catalogue by E. Camesasca. [Transl. from the Italian, Milano, 1968.]. London: Weidenfeld&Nicolson, 1971.

58 Boerlin-Brodbeck Yv. Antoine Watteau und das Theater. Basel: Dissertation-Univ. Basel, 1973.

59 Banks O.T. Watteau and the north. Studies in the Dutch and Flemish baroque influence on French rococo painting / Outstanding dissertations in the fine arts. N.-Y.; London: Garland, 1977.

60 Eidelberg M. Watteau s drawings: their use and significance. N.-Y., London: Garland, 1977.

61 Hulton P. Watteau \s drawings in the British Museum: Catalogue. London: Trustees of the British Museum, 1980.

62 Tomlinson R. La fete galante: Watteau et Marivaux. Geneve: Librairie Droz, 1981.

63 Levey M. Rococo to Revolution: Major Trends in Eighteenth-Century Paintings. London, Thames &Hudson, 1966; Bryson N. Word and image. French painting of the Ancien Regime. Cambridge;

Труды отечественных историков искусства занимают достойное место в библиографии о художнике: Ю.К. Золотов64 (1956), М.В. Алпатов (1963)65, А.Д. Чегодаев (1963)66, Е.Ф. Кожина (1971)67, А.К. Якимович (1978 и 1980)68, Е.Д. Федотова (2002)69. Первая отечественная фундаментальная монография о Ватто, анализирующая все его творчество, принадлежит М.Ю. Герману (1980, 1984)70, и стала для автора диссертации одним из источников инспирации. В отечественном искусствознании особое место следует отдать исследованиям И.С. Немиловой о Ватто, результаты которых вошли в ее капитальные монографии и альбомы о Ватто, и каталоги собрания французской живописи XVIII века Государственного Эрмитажа. Работы И.С. Немиловой, Ю.К. Золотова, А.К. Якимовича, М.Ю. Германа являются для данной диссертации важным фундаментом71.

В год 300-летия со дня рождения Ватто (1984) выходит ряд значительных публикаций. Это отечественные работы Е.В. Дерябиной (1984)72, Ю.К.

London; N.-Y. [etc.]: Cambridge Univ. press, 1981.

64 Золотов Ю.К. Современные сюжеты в творчестве Антуана Ватто // Материалы по теории и истории искусства: Сб. науч. статей. М: Наука, 1956; Золотов Ю.К. Антуан Ватто. Л.: Аврора. 1973.

65 Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: И:щ-во Акад. Художеств СССР, 1963.

66 Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. М.: Искусство, 1963; Чегодаев А.Д. Мои художники. Избр.статьи об искусстве от времен Древ.Греции до двадцатого века. М.: Сов. художник. 1974.

67 Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. JL: Искусство, 1971.

68 Якимович А.К. Искусство Антуана Ватто и начало эпохи Просвещения // Искусство. 1978. № 6; Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. Сб. статей / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. М.: Наука. 1980.

69 Федотова Е.Д. Антуан Ватто. М.: Белый город, 2002.

70 Герман М.Ю. Антуан Ватто. JL: Искусство, 1980; 2-е изд., испр. п доп. JL: Искусство, 1984.

71 Немилова И.С.Антуан Ватто. M.;JI.: Изогиз, 1961; Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л.: Сов. художник, 1964; Немилова И.С. Очерки о творчестве Антуана Ватто // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 8. Вып. 3. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1965; Немилова И. Бирюкова Н. Ватто и его время: Каталог выставки / Ленинград. 1972. Живопись. Графика. Скульптура. Прикладное искусство. Л.: Аврора. 1972; Немилова И.С. Французская живопись XYIII века в Эрмитаже: Научный каталог. Л.: Искусство. 1982: Немилова И.С. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи: Научный каталог. Г. 1-16. Т. 10: Французская живопись. XYIII век. Л.: Искусство. 1985; Немилова И.С. Загадки сшрых каргнн. М.: Изобразительное искусство, 1989.

72 Дерябина Е.В. Антуан Ватто: К 300-летию со дня рождения. Выставка. Ленинград. 1984. Л.: Гос. Эрмитаж, 1984.

Золотова72 (1985), В. А. Мишина73 (1986), и зарубежные монографии П. Бьердстрома (1984)7', П. Шапонньер (1984)7;1, М.М. Граселли, П. Розенберга, Н. Пармантье (1984)76, Д. Познера (1984)77, М. Ролан-Мишель (1984)78, а также результаты работы международного коллоквиума «Антуан Ватто (1684-1721), художник, его время и история» (I987)79. В этот период времени состоялись крупные выставки, посвященные этой знаменательной дате: «Время Ватто, Фрагонара и Шардена» (Лилль, музей изящных искусств)80, «Ватто. 1684-1721», экспонировавшаяся в Париже, Берлине и Вашингтоне81 и др.

К числу обзорных исследований последнего времени, концептуально важных для данной диссертации, следует отнести работы М. Видал (1992)82, X. Вайн (1992)83, Е. Жолле (1994)84, П. Розенберга и Л. Прата (1996)85, Г. Фосси (1996)86, А. Впнтермюте (1999)87, Г. Берш-Зупана (2000)88, Ж.А. Плакс (2000)89, С.

Золотов 10.К. Антуан Ватго. Картины и рисунки в советских музеях: Альбом. JT.: Аврора, 1985.

73 Мишин В.А. Рисунок с натуры в художественной системе Антуана Ватто // Советское искусствознание: Сб. науч. статей. Вып. 20. М.: Сов. художник, 1986.

74 Bjurstrom P. Watteau i Nationalmuseum / av Per Bjurstrom (tcckningarna) och N.-G. Hokby (malningarna)]. Stockholm: Nationalmuseum, 1984.

75 Chaponniere P. Fetes galantes: histoire de la vie d'Antoine Watteau. Paris: Montalba, 1984.

76 Grasselli M.M. Watteau, 1684-1721 / M. Morgan Grassclli and P. Rosenberg with the assistance of N.Parmantier. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1984.

77 Posner D. Antoine Watteau. London: Weidenfeld & Nicolson, 1984.

70

Roland Michel M. Watteau: Un artiste au XVIII siecle. Paris: Flammarion, 1984.

79 Antoine Watteau (1684-1721) le peintre, son temps et sa legende: [colloque international Paris, octobre 1984] / Textes recueillis par F. Moureau et M. Morgan Grasselli. Paris: Champion, 1987.

80

Au temps de Watteau, Fragonard et Chardin: les Pays-Bas et les peintres francis du XVIIIe siccle: exposition Musee des Beaux-Arts, Lille. Lille: Le musee, 1985.

0 I

Watteau: Exposition. Paris. 1984-1985. Collection les Grandes Exposition / Textes de P.Rosenberg, etc. Paris: Beaux Arts Magazine, 1984; Watteau 1684-1721: [exposition] National Gallery of Art, Washington 17 juin - 23 septembre 1984, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 23 octobre 1984 -28 janvier 1985, Chateau de Charlottenbourg Berlin 22 fevrier - 26 mai 1985. Paris: RJVIN, 1984.

Vidal M. Watteau's painted conversations: art, literature, and talk in seventeenth- and cighteenth-century France. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1992.

83 Wine II. Watteau. London: Scala, 1992.

84 Jollet E. Watteau: les fetes galantes. Paris: Herscher, 1994.

S:> Rosenberg P., Prat L.-A. Antoine Watteau. 1684-1721: Catalogue raisonne des dessins. Vol. 1-3. Milano: Leonardo Arte, 1996.

86 Fossi G. Le vite antiche di Watteau e il ritratto immaginario de Walter Pater. Venezia: Cisalpino, 1996.

47

1 Wintenmite A. Watteau and his world: French drawing from 1700 to 1750 / Essays by C.B. Bailey:

Бэйли, Ф. Конисби и др. (2003)90, П. Рамаде и М. Эйдельберга (2004)91, А. Веисберг-Робертс (2005)у;! и др.93, а также первую отечественную монографию о рококо С.М. Даниэля (2007)94.

Творческое наследие Ватто ныне рассматривается с точки зрения глубокого переосмысления и подвергается интерпретациям, которые возникли благодаря накопленному массиву графических и живописных произведений, каталожных и технико-технологических данных о его творчестве.

Из приведенного краткого обзора исследований, посвященных биографии и творчеству Антуана Ватто, очевидно, что библиография чрезвычайно обширна, и критический обзор литературы будет осуществлен в рамках заявленной темы диссертации.

Вопросы воздействия на Ватто других художников с самого начала являлись предметом довольно пристального внимания, как первых биографов, так и последующих поколений исследователей. Одно из сохранившихся писем Ватто (к Жану де Жюльену) дало исследователям повод к преувеличению воздействия Рубенса на его творчество. Действительно, Ватто с восхищением писал о картине Рубенса, которую ему подарил аббат де Нуартер: «С тех пор как я получил ее, я не знаю покоя, и глаза мои неустанно обращаются к пюпитру, на который я поставил ее как на алтарь»95. Однако, как очень метко заметил М.Ю. Герман, «потомки, не имей они в руках доподлинных писем Ватто и свидетельств современников, скорее catalogue entries by А.Р. Wintermute. N.-Y.: American Federation of Arts, 1999.

88 Borsch-Supan Fl. Antoine Watteau, 1684-1721. Koln: Konemann, 2000.

89 Plax J.A. Watteau and-the cultural politics of eighteenth-century France. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2000.

90 Bailey C., Conisbee Ph., Gaehtgens Th.W. The Age of Watteau, Chardin, and Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting / Ed. by C.B. Bailey. New Haven; London: Yale Univ. Press. 2003.

91 Ramade P. Eidelberg M. Watteau et la fete galante. Paris: RJV1N, 2004.

92 Weisberg-Roberts A. Antoine Watteau and the cultural value of drawing in eighteenth century France: Dissert. Thesis (Ph.D.). London: Univ. of London, 2005.

93 The changing status of the artist / Ed. by E. Barker, N. Webb, K. Woods. New Haven&London: Yale Univ. press, 1999.

94 Даниэль С.М. Рококо. От Barro до Фрагонара. СПб, Азбука-Классика, 2007. ъ Антуан Ватго. Старинные тексты. С. 21. всего не сразу бы отыскали общность столь, в сущности, несхожих мастеров»96.

О влиянии фламандской традиции и Рубенса упоминают А. де ла Рок9/, Ж. де Жюльен98, П.-Ж. Мариэтт'10. К. Тессип100. Жерсен писал, что в манере Ватто «можно обнаружить влияние великих живописцев, которые всегда служили Ватто примером и произведения которых он тщательно копировал при всяком удобном случае»101.

Проблематика, касающаяся степени и меры влияния на Ватто предшественников обстоятельно освещена в современной искусствоведческой литературе, однако подавляющее число исследователей более внимания уделяют Рубенсу и фламандской школе, основываясь на сохранившемся письме Ватто, цитированном выше. В.Вольская считает, что Ватто «привлекают свобода его (Рубенса — Ю.Б.) живописной манеры, мягкая моделировка женского тела и теплота его колорита»102. М.В. Алпатов1(Ь и И.С.Немнлова пишут о влиянии Рубенса как об одном из важнейших в его творчестве104. Этой же точки зрения придерживается А.К. Якимович105. А.Д.Чегодаев не подвергает сомнению влияние Рубенса и фламандской традиции, но считает, что «.фламандские воздействия на его творчество нередко слишком преувеличивались»106. С.М. Даниэль склонен считать, что «.не все в творческом наследии Рубенса обладало для него (Ватто — Ю.Б.) равной ценностью»107. Для зарубежных исследователей сопоставление Рубенса и Ватто стало риторическим жестом, не упомянуть о котором

96 Герман, М.Ю. Антуан Ватго. С. 52.

97 Антуан Ватто. Старинные тексты. С. 34.

98 Там же. С. 38.

99 Гам же. С. 56.

100 Там же. С. 31.

101 Там же. С. 42.

102 Вольская В. Антуан Ватто. С. 17.

1(П Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. С. 319-320.

104 11емилова И.С. Аптуан Ватто. С. 6; Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. С. 55.

105 Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто. С. 67.

106 Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. М.: Иск\сство, 1963. С. 14.

107 Даниэль С.М. Рококо. О г Ватто до Фрагонара. С. 41. невозможно1118. М. Ролан Мишель также традиционно упоминает о влиянии К. Жилло и П.-П. Рубенса100, а также сопоставляет ван Дейка и Ватто на примере эрмитажного «Савояра»110. Именно так перечисляет влияние «Д. Халса, Д. Винкбонса, Э. ван де Велде.» и «.А. Боссе, Б. Пикара»111 в одном абзаце М. Видал, артикулируя его, но не изучая в совокупности. X. Вайн помимо фламандского влияния и воздействия Б. Пикара112, упоминает также о голландском воздействии, в частности, Виллема Калфа113. Д. Познер особенно отмечает в творчестве Ватто влияние Д. Винкбонса и Рембрандта114, а также Веронезе, ван Дейка и Рубенса"3. Этого же направления придерживается и Г. Глорье, привычно перечисляя имена Бассано, Рубенса и ван Дейка, ссылаясь на Кейлюса и Жерсена1"5, но также замечая воздействие Тенирса, Браувера и Воувермапа117.

Вместе с тем, наряду с фламандским влиянием, в творчестве Ватто можно заметить его интерес к другим мастерам и школам, которые более скупо исследованы, нежели Рубенс. В заметках к «Abecedario» Орланди П.-Ж. Мариэтт писал, что Ватто копировал рисунки Д. Кампаньолы и находил определенное влияние П. Веронезе118. И Ватто, и венецианцы питали пристрастие к галантным ситуациям и сценам музицирования. Имя Ватто часто ставилось различными исследователями (П. Розенберг119, П. Рамаде и М. Эйдельберг120, М. Ролан

108 Clark К. The Nude. A study of ideal art. London: J. Murray, [1956]; Bryson N. Word and image. French painting of the Ancien Regime. Cambridge; London; N.-Y. [etc.]: Cambridge Univ. press, 1981. P. 86.

109 Roland Michel M. Watteau, 1684-1721. P. 20-21; 32.

110 Там же. P. 158.

111 Vidal M. Watteau's painted conversations: art, literatuie, and talk in seventeenth- and eighteenth-century France. P. 66.

112 Wine H. Watteau. P. 31.

113 Там же. P. 9.

114 Posner D. Antoine Watteau. P. 25.

1,5 Там же. P. 69.

116 Watteau et la fete galante: Musee des beaux-arts de Valenciennes, 5 mars-14 juin 2004. Paris; Valenciennes: RMN, 2004. P. 47.

117 Там же. P. 53.

118 Антуан Ватто. Старинные тексты. С. 58.

119 Rosenberg P., Prat L.-A. Antoine Watteau. 1684-1721: Catalogue raisonne des dessins. Vol. 1-3.

Мишель121, Д. Познер122) в один ряд с именами Тициана, Кампаньолы и Джорджоне. Они выдерживали общую ноту не связанного конкретным смыслом действия на фоне идиллической природы, и в этой связи Эйдельберг находит, что «Ватто сознательно ориентировался на венецианскую традицию»12".

Если во взгляде о влиянии фламандцев на Ватто, большинство исследователей сходятся, то в отношении возможного влияния Пуссена существуют прямо противоположные мнения в литературе, а также не столь хорошо рассмотрено влияние французской школы (к примеру, братьев Ленен и К. Лоррена). Тема инспирации Ватто произведениями братьев Ленен затронута А.А.Ф. Линдблом121 при рассмотрении рисунков Ватто, а также М. Кормак изучает контакты Ватто с Оппенором, сравнивая его работы и графические этюды Ватто123. И.С.Немилова считает невозможным влияние Пуссена, поскольку «идеалы Пуссена и Лоррена были так несозвучны всему окружающему молодого мастера, что их произведения не могли его привлечь»126. А.Д.Чегодаев же видит в Ватто, по существу, наследника высокой традиции Пуссена: «Ватто выпала честь возродить утерянное и. забытое наследие Пуссена»127. Ватто, обладая мягким лиризмом в отличие от суровости и героики Пуссена, оказался, при том, «близким ему своей глубокой верой в достоинство и значительность естественного человека»128. М.Ю.Герман указывает на изучение Ватто Пуссена и о влиянии последнего на него, поскольку «.продуманная организация пространства в картинах Пуссена настраивала определенным образом глаз Ватто»129. Ю.К.Золотов первым из

Milano: Leonardo Arte, 1996. P. 24.

120 Ramade P., Eidelberg M. Watteau et la fete galante. Paris: RMN, 2004. P. 19.

121 Roland Michel M. Watteau: Un artiste au XVШ sieclc. P. 14.

122 Posner D. Antoine Watteau. P. 17.

123 Eidelberg M. Watteau // The Burlington magazine. 1969. № 794. May. P. 65.

124 Lindblom A.A.F. Antoine Watteau. Stockholm: [s.n.], 1948. P. 36.

125 Cormack M. The drawings of Watteau. London: Ilamlyn, 1970. P. 24.

126 Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. С. 56.

127 Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. С. 15.

128 Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. С. 18.

129 Герман М.Ю. Антуан Ватто. С. 51. исследователей Ватто отметил, что художник «многое почерпнул. в композициях Пуссена»130. Именно последнему исследователю удалось глубже всех проникнуть в тайну творчества художника: «Тот, кто исследует участие художественной традиции в формировании образного мира Ватто, неизбежно приходит к выводу о главенстве творческого воображения мастера над любым мотивом, который мог быть воспринят им от учителей, предшественников или ровесников»131.

Изолированное рассмотрение локальных вопросов художественного влияния привело к защите противоположных суждений. Так сложились две противоположные интерпретации — одна акцентирует фламандское воздействие и реализм Ватто, другая — его поэтичность, фантазию и влияние классической традиции XVII века.

Одним из первых, кто указал на влияние Давида Тенирса Младшего на Ватто, оказался Дж. Рейнольде, также отмечавший воздействие Браувера и ван Остаде, а также Клода Лоррена132. В работе Бэнкса констатируются вопросы взаимодействия Ватто с Тенирсом, однако проблемы перекрестного воздействия не ставятся133. Аналогично М. Видал указывает на воздействие Тенирса и Остаде в ранний период творчества художника, и отмечает, что Ватто «использует грубые или комические типажи, свойственные Тенирсу и Остаде»134. Однако автор диссертации намерен доказать, что взаимодействие Ватто с Теннрсом носило более глубокий и серьезный характер, чем простое заимствование типажей.

В литературе о Ватто встречаются лишь отдельные указания на возможное влияние на Ватто Калло. В.А. Алексеева замечает, что Калло повлиял на Ватто, но

130 Золотив Ю.К. Современные сюжеты в творчестве Антуана Ватто. С. 81.

131 Золотое Ю.К. Вапго: художественная традиция и творческая индивидуальность // Искусство. 1984. № 11. С. 59.

13~ Reynolds J. Discouses prononces a TAcademie royale de peinture de londres. Vol. 1-2. Paris: Chez outard, Impr. Librarie dela Reine, 1787. P. 78.

1 ">3 Banks O.T. Watteau and the north: Studies in the Dutch and Flemish baroque influence on French rococo painting. P. 18.

134 Vidal M. Watteau's painted conversations: art, literature, and talk in seventeenth- and eighteenth-century France. P. 122. не пишет каким образом: «Его (Калло — Ю.Б.) искусство продолжало жить в произведениях французского художника 18 в. Антуана Ватто.»133. Совершенно справедливо С.М. Даниэль акцентирует, что «еще одним источником вдохновения Ватто служили рисунки и гравюры Жака Калло»136. В зарубежных исследованиях есть краткие и эпизодические указания па связь между Ватто и Калло (упоминание об этом присутствует в работах Т. Кроу137 и С. Коэн138). Однако эта проблема нигде не является предметом специального исследования.

Вышеприведенные мнения исследователей, безусловно, актуальны и имеют полное право на существование, хотя они недостаточно четко аргументированы и не привязаны к конкретным произведениям или группам картин Ватто. Однако специальные исследования, связанные с комплексной разработкой перекрестных воздействий на Ватто Калло и Тенирса, отсутствуют, также как и нет научной гипотезы о причинах обращения Ватто к этим мастерам. Кроме того, если отдельные аспекты воздействия произведений Калло на Ватто еще и затронуты, то совершенно осталась без внимаппя тема перекрестного влияния этих двух мастеров на Ватто, поскольку на Ватто повлияли работы Калло, которые были также источником копирования и вдохновения для Тенирса.

В заключение изложенной здесь истории вопроса и обзора литературы необходимо констатировать следующее. К настоящему времени собрано и описано значительное количество произведений художника. Биография и приблизительная хронологическая канва творчества мастера составлены, несмотря крайнюю скудость документальных оснований (писем художника, актов, иных прижизненных документов), и уточняются по мере поступления новых сведений.

135 Алексеева В.А. Офорты Жака Калло: Каталог выставки собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. М.: Сов. художник, 1971. С. 5.

136 Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. С. 43.

137 Crow Th.E. Painters and public life in Eighteenth-Century Paris. New Haven&London, Yale univ. press, 1985. P. 57.

13S Cohen S.R. Art. Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Regime. Cambridge: Univ. Press, 2000. P. 175.

Однако обстоятельства изучения показали имеющиеся лакуны в осмыслении и трактовке периодов влияния конкретных художников на творчество Ватто. Кроме того, вопросы влияний остались не выясненными, поскольку зачастую исследователи находятся в плену традиционных представлений и категорий стилевых классификаций. При рассмотрении вопроса о влияниях, автору диссертации представляются продуктивными такие границы поля исследования, при которых воздействие художника/группы художников или школы рассматривается в отношении выделенной группы картин или конкретного периода творчества Ватто, а не определяющее на все его творчество как таковое в целом. Высказывая мысль о том или ином влиянии на Ватто, многие исследователи, в сущности, ограничиваются констатацией этого, не приводя конкретных доказательств или сравнительного анализа. Все вышеизложенное свидетельствует о том, что исследователи в вопросе о влияниях имели в виду творчество Ватто в целом, не проводя более четких градаций по времени исполнения, теме и характеру произведений. В результате отсутствия четких границ возникла полемика в этом вопросе, и вследствие этого, отсутствует четкая концепция, объясняющая причины обращения Ватто к определенным мастерам.

Все вышесказанное свидетельствует о необходимости постановки и углубленного изучения проблемы перекрестного воздействия на Ватто Жака Калло и Давида Тенирса Младшего, поскольку именно эти вопросы практически не исследовались.

В ходе работы над диссертацией автор диссертации ознакомился с обширной литературой в библиотеках Москвы и Петербурга, Парижа и Лондона, изучил произведения Ватто в Эрмитаже, ГМИИ им. А.С. Пушкина, в музеях Парижа, Лондона, Мадрида, Флоренции, Лиссабона.

Цель и задачи исследования

Целью данного исследования является определение и формулирование научных (сопоставительного, атрибуциоиного, технико-технологического и иконографического анализа) позиций для логически последовательного анализа сложения манеры работы Ватто от раннего периода (приблизительно с 1707-1708 гг.) к зрелому (до 1715-1716 гг.). Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи: 1) выявить и описать иконографические параллели в творчестве Ватто с произведениями Жака Калло и Давида Тенирса Младшего, и на этой основе показать процесс сложения творческого метода Ватто, который определил его художественные проявления. Следует предположить, что одним из определяющих принципов является рефлексия Ватто по поводу работ мастеров XVII века (причем, в диссертации будут рассматриваться произведения, ранее с именем Ватто не связывавшиеся). 2) рассмотреть рефлексию у Ватто на протяжении от раннего периода до зрелого в соотношении с примерами военных сцен, галантных произведений и типом однофигурной композиции в его творчестве, учитывая, что они сосуществуют параллельно (а не последовательно) и взаимодействуют как на уровне изобразительного заимствования фигур, так и композиционном. 3) выявить припцип отбора и обращения Ватто к художественной рефлексии. 4) более точно определить временные рамки создания вышеназванных типов произведений Ватто и выявить принципы и предпосылки обращения Ватто как к военным сценам, так и к типу однофигурной композиции (на основе композиционных аналогий).

Объект и предмет исследования

Из вышесказанного ясно, что объектом исследования является выявление логической художественной эволюции Ватто от раннего периода к зрелому, объединяющей его разнообразные творческие проявления в различных жанрах и сложение его манеры. Поскольку подавляющее большинство произведений Ватто давно было описано, и для выявления логической структуры нет необходимости привлекать все произведения художника, в эпицентре внимания будут находиться те работы художника, что наиболее явно и точно иллюстрируют предпосылки, принцип и способ сложения и развития манеры Ват го от раннего к зрелому периоду. В первую очередь, это пласт ранней графики Ватто перед созданием картин на батальные сюжеты и одновременно появления «Острова Цптера» и первого варианта «Затруднительного предложения». Затем в число ключевых произведений вошел избранный ряд из типа однофигурной композиции в творчестве художника: картины «Полька», «Полька сидящая» и др., рисунки и серия офортов, сделанных непосредственно в период перед созданием картин «Полька» и «Полька сидящая», а также пристально рассматриваются другие работы Ватто, где были использованы фигурные прототипы с однофигурных работ. Наконец, в периоде 1714-1716 гг. изучаются как полотна с изображением одной фигуры («Савояр» и «Пряха»), так и многофигурные работы Ватто (второй вариант «Затруднительного предложения», «Разговор», «Общество на природе» и др.). В рамках заявленного приоритетного рассмотрения влияния Калло и Тенирса за рамками данной работы остаются произведения Ватто, выполненные под влиянием Рубенса, ван Дейка, Остаде и пр., которые могут привлекаться в качестве дополнительного источника.

Методы исследования

Для решения поставленных задач автор привлекает как классические методы гуманитарных наук, и преимущественно, истории искусства, так и технико-технологический, атрибуционный, иконографический и сопоставительный анализ. Результаты, полученные в процессе изучения жизни и творчества Ватто, сопоставляются с детальным пластическим и композиционным анализом избранных произведений Ватто с привлечением данных технико-технологических исследований и с выявленными автором диссертации иконографическими, стилистическими и композиционными аналогиями в произведениях Калло, Тенирса и других мастеров.

Соединение разнообразных классических и технологических приемов, как представляется, способно решить поставленные задачи и дать наиболее убедительные результаты, подкрепленные не только исключительно искусствоведческими подходами, но и другими методами, где возможно сочетание истории, теории, анализа и технико-технологических средств.

Структура работы

Структура работы определяется избранными для исследования методами. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении указывается и обосновывается тема диссертационного заключения. Особенности избранной темы позволили включить сюда обзор литературы: как исторические источники XVIII и XIX века, так и современные исследования XX и XXI столетия. В обзоре литературы также выявлены исторические моменты, когда происходила фиксация предубеждений о подавляющем влиянии того или иного художника, а также изучаются научные труды, явившиеся для данного исследования важным фундаментом.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII в."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Формирование манеры Ватто происходило под влиянием художественной традиции XVII века, благодаря произведениям Жака Калло и Давида Тенирса Младшего, не отрицая, безусловно, воздействия Рубенса, ван Дейка и многих других мастеров. Но именно произведения Калло оказались для Ватто ворогами в этот мир с «черно-белого» входа и своего рода пропуском в культурный и художественный контекст XVII столетия.

Многие великие художники XYII века умерли задолго до начала эпохи Ватто. Он заново осмыслил великую традицию прошлого: Ватто выбирал необходимое в накопленном опыте и учился тому, что было важно для творчества. Для Ватто традиция не стала сводом «мертвых» приемов, расцвет его дарования произошел на основе плодотворной преемственности, поскольку художник может испытать на себе чье-либо влияние лишь тогда, когда в его собственном творчестве возникает благодатная почва для такой зависимости.

Во введении автором диссертации было показано, как и каким образом создавался феномен непонимания процесса влияния на Ватто художественного наследия прошлого, и был проведен анализ литературы согласно выбранной темы.

Ватто не имел возможности получить академическое художественное образование. В главе I было показано, что вполне возможно предположить его обращение к учебникам для начинающих рисовать. Несомненно, к каким-то учебным пособиям он обращался. Таким пособием могли стать, к примеру «Каприччи» Калло, композиционные приемы которых оказали влияние на произведения Ватто. Рассмотрение корпуса ранней графики Ватто, связанной с батальной темой, показало исключительную точность Ватто в изображении военных аксессуаров. Это стало следствием использования художником военных учебников, так называемых «exercices militaires», различные варианты которых исследованы в главе I в сравнении с рисунками Ватто, что выявило их несомненную взаимосвязь на структурном уровне и по принципу организации изобразительного поля. Для создания военных работ Ватто необходимо было опереться на образцы, иллюстрировавшие специфические военные особенности (выправку, амуницию, приемы упражнения с оружием и пр.). И здесь Ватто привлекает наравне со сборниками экзерсисов, картины военного жанра как своих современников, так и предшественников. Автором диссертации было установлено, что художник первоначально начинал поиск с документальных источников, затем знания обогащались на натуре и комплексное видение концентрировалось в военной сцене.

Процесс работы у Ватто носил многоаспектный характер. В него составной и неотъемлемой частью входил рисунок с военных гравюр и учебных пособий для войск, натурные эскизы с солдат и офицеров, копирование с чужих батальных картин, работа со своими этюдами — поиск с помощью контрэпревов наиболее подходящего ракурса и позы, и, наконец, создание собственного живописного произведения. Такой достаточно сложный и длительный по времени способ работы никаким образом не может быть соотнесен со случайностью появления в творчестве Ватто военного жанра. Здесь необходимо констатировать собственный интерес художника к этой теме, и в минимальной степени этот интерес может быть связан с заказами.

Характер ранней военной графики Ватто свидетельствует о пристальном, серьезном и целенаправленном изучении художником материала, что, безусловно, говорит о наличии уже в этот период времени замысла о создании картины. Выявление круга источников, ставших основой для самых ранних военных рисунков Ватто, определение их в качестве промежуточных моделей-этапов для первых военных сцен, а также несомненность их влияния на стиль и специфику изобразительного поля, доказанная в процессе исследования, опровергает существующее мнение о непреднамеренном появлении батальной картины в творчестве Ватто. С другой стороны, датировка 1707-1708 гг. двух военных рисунков Ватто указывает на время, когда отмечен интерес художника к Калло и в других работах, не только связанных с войной.

Даже этот столь тонкий срез с поверхности исследования дает представление о стилистическом пространстве, где происходил процесс становления личности Ватто. Сочетание взаимодействия Ватто с художественным контекстом и осознание внутренней необходимости заявить о собственной творческой самостоятельности могло стать интенцией, повлекшей создание первой военной сцены, что рассматривалось в главе II.

В главе Г было констатировано, что в начале творчества Ватто период интереса к батальному жанру делится на два периода: время подготовки по документальным" источникам и время подготовки на натуре, что совершенно опровергает сложившееся на протяжении многих лет представление о случайности появления этого жанра в творчестве Ватто. Анализ атрибуций произведений Ватто, сделанных другими исследователями (в особенности Ж. Матея), исследование культурного «пространства», окружавшего Ватто в период его пребывания у Клода Одрана в Люксембургском дворце, привлечение новых иконографических материалов, исследование технико-технологических данных и персонажей на картине «Бивуак» Ватто дали в главе II следующие заключения. Во-первых, мундиры и амуниция, изображенные на «Бивуаке», как и на последующих картинах, в мельчайших деталях соответствуют историческим, что означает внимательное и тщательное изучение Ватто не только картин предшественников и современников, но и сам военный быт. Во-вторых, характер копирования Ватто с военных картин ван дер Мейерена (Рим, Национальная галерея) свидетельствует о чрезвычайном свободном и вольном воспроизведении оригинальных картин с изменением композиции, формата и характера действующих персонажей. Эти «копии» стали своеобразными упражнениями Ватто в батальном жанре. В третьих, к офорту и вариантам-повторениям «Рекрутов, догоняющих полк» Ватто автором диссертации была найдена композиционная и фигурная аналогия в творчестве Жака Калло в листе из серии «Большие бедствия войны», а также у Никола Герара, испытавшего влияние Калло, в работе «Военное искусство или упражнения Марса», имевшей учебный характер. Фигура и творчество Никола Герара впервые связываются с именем Ватто в данной диссертации.

В произведениях Калло («Большие бедствия войны»), Герара («Военное искусство или упражнения Марса») и в военных сценах Ватто, помимо чисто композиционных общностей, есть важные совпадения по характеру. Характер батальных картин Вапо - о чем совершенно справедливо пишет Герман — отсутствие непосредственного сражения, изображение военных будней, отсутствие оценочных категорий - положительных или отрицательных — как прославления войны, так и ее критика (которая есть в качестве восторженного отношения у Мейлена и Мейерена) мог быть воспринят, в первую очередь, у Калло и опосредованно у Герара.

Интерес Ватто к творчеству Калло не стихает на протяжении всей последующей творческой жизни художника, сливаясь попутно с иными воздействиями, что стало предметом рассмотрения в главе III.

Как было показано в главе III, 1707-1708 г. можно датировать один из первых контактов Ватто с наследием Калло, показанным на примере этюда Ватто с «Ярмарки в Импрунете» Калло, а также была продемонстрирована возможная связь с копией Давида Тенирса Младшего с «Ярмарки в Импрунете» Калло, теперь хранящейся в Старой Пинакотеке в Мюнхене. Начиная с этого периода времени, рисунки и офорты Ватто близки манере Калло и его графике (в особенности, сделанной к «Ярмарке в Импрунете») и сериям офортов «Дворянство», «Три Панталоне» и пр. Это воздействие развивалось на протяжении достаточно длительного периода времени, и стало причиной появления в творчестве Ватто определенных типов композиций, персонажей и тематических направлений.

Влияние творчества Калло на произведения Ватто можно проследить, начиная приблизительно с 1708-1709 гг., и оно длилось вплоть до конца 1721 г., даты смерти Ватто. В эпицентре внимания художника оказались не только листы Калло, связанные с военной темой, но он обращается к его театральным и галантным произведениям. Постепенно персонажи Калло становятся участниками картин Ватто, проходя через сложный и многосоставной процесс трансформации, учитывая другие влияния, в частности Тенирса Младшего.

В главе III автором диссертации продемонстрирована сложная взаимосвязь между однофигурными и многофигурными картинами Ватто, персонажи в которых были заимствованы у Калло и Тенирса. Данные технико-техпологических исследований, иконографическое определение изображенных лиц на «Острове Цитера», «Польке» и «Актерах Французского театра», сопоставительный и стилистический анализ позволили уточнить границы датировок первого варианта «Затруднительного предложения» как 1713-1714 гг., окончательный вариант как 1715-1716 гг., и композицию «Польки» как созданную между 1712-1713-1714 гг. Изображение девушки с посохом с картины «Остров Цитера» перешло в первый вариант «Затруднительного предложения», затем стало фигурной основой композиции в «Польке» и осталось в окончательном варианте «Затруднительного предложения», испытав на этих этапах трансформации влияние эскизов (в том числе, к «Ярмарке в Импрунете») и офортов Калло.

В главе III с достаточной убедительностью была разработана версия, что неизвестной в полосатом платье на картине Ватто «Актеры Французского театра» является Адриенна Лекуврер, что позволило сдвинуть границу датировки этого полотна к 1717-1718 г., когда Лекуврер появляется в Париже, и считать это произведение групповым портретом актеров и актрис Комеди Франсез, как это ранее предположила И.С. Немилова, а также на основании данной атрибуции подтвердить датировку И.С. Немиловой «Савояра» 1716 г.

В творчестве Ватто, начиная приблизительно с 1711-1712-х гг., появляются однофигурные произведения с чрезвычайно характерным композиционным расположением: фигура в полный рост, стоящая или сидящая, на фоне достаточно локально трактованного пейзажа, находящаяся в центре полотна, на небольшом возвышении, почти на самом первом плане картины, в сложном повороте, обычно три четверти и часто со спины. Это целый комплекс работ: несколько вариантов «Полек», затем в 1715-1716 гг. были созданы «Савояр» и «Пряха» и далее «Равнодушный» и «Финетта», которые датируются 1717-1718 гг. Такое композиционное расположение, описанное для однофигурных офортов, рисунков и картин Ватто, инспирировано офортами Калло, для которых характерны именно такие композиционные приемы («Дворянство», «Три Панталоне») и серией однофигурных работ Тенирса, повлиявших на «Пряху» и «Савояра» Ватто.

В период творчества Ватто между 1709-1716 гг. наблюдается устойчивый интерес Ватто к творчеству Калло. В этот период Вагто создает как многофигурные картины, так и однофигурные, причем персонажи перемещаются внутри контекста этих произведений: с ними происходят как между-жанровые перемещения, iaic и между-картинные. Это характерно для манеры работы художника в данный период времени, как было показано при анализе первоначальной и ныне существующей композиции «Затруднительного предложения». На примере однофигурных работ Ватто «Пряхи» (где был использован рисунок Калло) и «Савояра» продемонстрировано воздействие аналогичных по композиции картин Тенирса, что доказано, помимо стилистических и композиционных аналогий, изображением картины Тенирса «Шут» в полотне Ватто «Вывеска лавки Жерсена».

Использование Ватто в двух парных картинах композиционных принципов Калло и Тенирса иллюстрирует, как функционирует процесс перекрестного влияния в его творчестве. Это сложный, многосоставной процесс, состоящий из -с одной стороны, непосредственного воздействия произведений самого Калло, и -с другой стороны, воздействия произведений Тенирса, которые, в свою очередь, помимо непосредственного влияния, оказывают опосредованное воздействие, поскольку Тенирс испытывал сильное влияние Калло, причем не только его многофигурных произведений, но и однофигурных.

В творчестве Ватто происходит накопление единого репертуарного свода мотивов, композиционных «форм» и персонажей, которые становятся материалом для воплощения идеи. В творчестве Калло и Тенирса на примере темы «Нищих» был показан аналогичный процесс формирования свода персонажей. Данная тема также появилась у Ватто в период с 1710 по 1715 гг., что вызвало появление помимо «Савояра» и «Пряхи», целый ряд этюдов с изображением простонародных типажей, что происходило под перекрестным влиянием произведений Калло и Тенирса.

Благодаря стилистическому и сопоставительному анализу, а также документальному источнику (заказ картины на тему ярмарки в Ланди) была выявлена отчетливая интенция к созданию заказанной работы. Ватто на протяжении нескольких лет изучает произведения Калло и Тенирса на подобные сюжеты о нищих и бродягах. В результате в наследии художника сосредотачивается достаточно внушительный объем рпсупков на эту тему, а также однофигурные картины. Помимо двух полотен «Пряха» и «Савояр» непосредственно связанных с этой темой, графика была использована в других произведениях художника. Благодаря выявлению цитат из мпогофигурных картин Тициана, Бассано, Рубенса и пр., было показано, что Вагго в этот же период времени, что и создание рисунков на тему нищих, интересуется принципами организации многофнгурпого пространства, что, по мнению автора диссертации, также свидетельствует о подготовке картины на тему ярмарки. Автором диссертации в качестве научной гипотезы подготовлена реконструкция неизвестной картины Ватто па тему ярмарки в Ланди, которая включает в себя вид собора Сен-Денп, где находилась ярмарка, сооружения на площади перед собором и персонажей, которых художник мог поместить на этом полотне. Следует предположить, что композиция этой картины Ватто возможно близка «Ярмарке в Импрунете» Калло, поскольку, как было показано выше, Ватто знал как сам офорт, так и подготовительные этюды к нему, находившиеся во времена художника в коллекции Жана де Жюльена.

Доказанные примеры взаимодействия Ватто с наследием Калло и Тенирса Младшего но емко иллюстрирует сложность и одновременность влияний, испытанных художником на протяжении определенного периода времени, который был в данной диссертации более точно локализован в границах с 17081709 гг. по 1715-1716 г. Ватто анализирует пластическую структуру работ Калло и Тенирса, он пытается найти формулировки законов, позволивших двум предшественникам достичь свободы выражения и органической цельности. Мотивы, заимствованные Ватто, ни в коей мере нельзя отнести к готовым решениям, которые художник в точности переносит в свое произведение — Ватто уже в первоначальном рисунке изменяет характер, поворот, контур, стремясь превратить «чужого» персонажа в полноправного члена «труппы» героев Ватто.

В истоках искусства двух мастеров - Калло и Ватто - таится театральная природа. Несомненно, что театральная атмосфера, царившая в Италии XVII века, и театральный «воздух» Парижа в начале XVIII века, сформировали у Калло и Ватто привычку создавать много эскизов для одной фигуры. Они словно следуют за сменой движений, мимики, поз актеров, стремясь запечатлеть всю гамму переживаний, происходящих на сцене. В точности уловленной мизансцены, в отточенности веками позы актеров commedia delFarte, в нюансах поворота головы, жеста (так много значащего и выражающего оттенки чувств и эмоций, которых нет в кратком сценарии пьесы, и благодаря которым актер выражает свое личное прочтение событий сюжета) Калло и Ватто искали многозначность происходящего, которое не исчерпывается сюжетом, заявленным у Калло, и практически не связанном с названием у Ватто. Помимо обращенности Ватто к Калло, у этих двух мастеров были близкие источники вдохновения: в первую очередь - театр, а также галантные сцены и отметим особо — военные сюжеты. Их любовь к контрэпревам - эту любовь, вне сомнений, Ватто взял у Калло — дала их произведениям неисчерпаемые вариации достаточного обширного (хотя у Калло и большего числа персонажей) круга фигурных изображений.

Именно у Калло Ватто научился очень многому: легкости в рисунке, свободе обращения с формой и нарушения пропорций (которые возможны только при безупречном владении) и композиционным приемам организации многофигурного и однофпгурного пространства. Необыкновенная свобода в рисунке, легкость движения карандаша, гротескное преображение анатомических форм (но без чрезмерного искажения), характерная для манеры Калло, привлекли Ватто еще в начале его артистической карьеры. По мнению автора диссертации, внимание Ватто к творчеству Жака Калло не случайно и оно связано, безусловно, с театром. Ватто, еще только приехав в Париж в начале 1700-х годов, необыкновенно им увлекается. Театральный дух, сама атмосфера театра, сценически решенные композиции, театральная условность насквозь пронизывают пространства офортов Калло. Здесь уместно вспомнить, что в 1611-1621 гг. Калло совместно работал во Флоренции с граверами Ремиджио Кантагалиной (1582-1630) и

Джулио Париджи (до 1590-1635), которые занимались подготовкой театральных представлений, костюмов, декораций шествий, что, безусловно, в определенной степени предопределило как характер его моделей и произведений, так и сюжетную направленность. В театральных офортах Калло, как и в других работах, художник любит использовать прием отчуждения реальности, когда действительность преображается при помощи приемов преувеличения (колесницы, превращенные в горы на офорте «Колесница Фетиды», серия «Война красоты«, ГМИИ пм. А.С. Пушкина, Москва, инв. № Г 11116) или привлечения странных, нереальных персонажей (карлики на птичьих лапках, крысолов с афишей), что позволяет Калло преобразить действительность в нечто ирреальное. Это фантасмагорическое, инфернальное действо, но обладающее многими признаками действительности и отчетливым сюжетом (например, в серии «Поединок у барьера», 1627).

Многократно Жака Калло называли реалистом, и действительно многие сюжеты, ставшие темами его листов, позволяют его отнести к «художникам действительности», где он изображает свои собственные впечатления с подлинной документальной точностью. В самом деле, нельзя не согласиться с А. Гликманом, который пишет, что Калло «.последовательный реалист, стремящийся возможно более приблизить свое искусство к действительности». Однако эго художественная реальность и визуальная действительность, преображенная видением художника, и представленная в фантасмагорическом виде. Калло желал изобразить толпу, множество людей, массовые сцены, которые возможно представить только через обобщение, которое ведет к типизации изображаемого явления. Именно поэтому его связь с реальностью существует, он на ней основывается, но — самое главное — это опосредованная связь. Именно эти трудно сочетаемые факторы - «реализм» через опосредованную типизацию и фантазия - привлекли Ватто.

Ватто также найдет свой способ отчуждения реальности при сохранении внешней реалистичности. Он не копирует метод Калло, но заимствует идею создания такого впечатления для зрителя. Ватто тоже не раз причисляли к реалистам. Однако реализм Калло и Ватто совершенно разного свойства, хотя исследователи используют один и тот же термин. Ощущение реализма у Ватто возникает в результате применения художником комплекса приемов: двойного (иногда тройного) преображения реальности, введения в изобразительное поле персонажей, заимствованных у других художников (очень часто в зеркальном отображении, который также любит Калло. Этот прием контрэпрева был показан в творчестве Ватто и Калло в главе III). Он использует прием, описанный Ю.М. Лотманом «как текст в тексте», когда изначально чужеродный «предмет» вводится в произведение и воспринимается авторской системой (и зрителем) как родственный. С одной стороны, это обостряет процесс игры с текстом, что чрезвычайно характерно и важно для XVIII века, а с другой, позволяет использовать зеркальные принципы как один из игровых приемов.

Зеркальная двойственность, присущая искусству XVII и XVIII вв., органично пронизывает изобразительное поле картин Ватто и произведений Калло, формируя семантическое поле, где созданы все условия для появления взаимосвязанных символических сцеплений, игр со временем и пространством. Для Ватто игра с зеркальностью (благодаря приему контрэпрева) стала композиционным приемом, позволяющим ввести в «родную» систему «чужой» объект. Эта идея оказалась в его творчестве сквозным мотивом, имеющим характер системного принципа, организующим поле для логических построений, где встречаются оппозиции «свое» и «чужое», «внутреннее» и «внешнее», «подлинное» и «мнимое». Мотив зеркала может быть представлен в структуре произведения чередой вариантов, заключенных в категориях сна, двойника, отражения, являющихся традиционными приемами введения текста в текст и кодирования этих участков «удвоенным кодом», организуя сложную и многозначную систему, где поливариантность стала условием ее существования. Тема сна, и особенно вещего сновидения как аналога волшебного зеркала, способного показывать будущее (Ватто «Сон художника», Гран Бретань, частная коллекция) является одним из традиционных приемов введения текста в текст. В «Суде Париса» (Париж, Лувр) Ватто обыгрывает мотив двойной коннотации: щит-зеркало, красота-уродство, молодость-старость, напоминая также об очистительной функции зеркала, заключенной в мифе о Персее.

Переходящие персонажи у Ватто с изменением композиционных положений при помощи контрэпрева на левые/правые (как зеркальные отражения также относятся к классическими приемами введения текста в текст и кодирования этих участков «удвоенным кодом» и представляют излюбленный «зеркальный» прием и Калло, и Ватто: использование репертуарного состава своих собственных персонажей и заимствованных персонажей. Когда по принципу случайности происходит перемещение персонажей, уже знакомых по другим произведениям, возникает впечатление нечто знакомого, причем зачастую такой персонаж в следующем произведении воспроизводится художником в зеркальном отображении к предыдущему появлению. Именно это двойное преображение и игровой прием создает у зрителя ощущение «реальности» происходящего на полотне. Зритель, встречая на картине знакомых ему персонажей или похожих на них, видит нечто новое, но органично связанное с хорошо известным ему. Таков «механизм», создающий ощущение достоверности событий и иллюзорности чувств. Термин «реальность» в контексте, применимом к Калло и Ватто, не имеет ни малейшего отношения к словарному пониманию термина «реализм». Причем описанные выше приемы преображения «реальности» характерны не только для изобразительного искусства, но и для французской литературы XVIII века, где можно привести в пример роман аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско».

У Ватто отсутствует четко и жестко заданная жанровая структура персонажей, и именно поэтому стали возможны их трансформации и перемещения. Переходы мотивов стали возможны потому, что для художника аллегорический «текст» лишь формально привязан к изобразительному ряду. Аллегорические значения так же несущественны для его живописи, как собственные имена персонажей. В его творчестве символика возникает на уровне соотношения изображения и формы, т.е. символична картина в целом и, включаясь в новый контекст, в новые связи, тот или другой персонаж может обрести в нем иной образно-эмоциональный п смысловой подтекст.

Специфика подобных произведений Ватто заключается в том, что сложные ассоциации возникают в силу малой развитости пли почти полной отсутствии наррации в картине, где фигурная основа композиции исполняет функции проявителя происходящего в пространстве. Поэтому столь важной составляющей метода работы Ватто является трансформация образов, переходящих из картины в картину. Почти каждый персонаж, заимствованный Ватто, является безмолвным хранителем целого комплекса «текстов», но, оказавшись в картинах Ватто, он образует свои собственные связи, что способствует образованию ситуации, когда «текст» звучит поливалентно. Ватто создает амбивалентную ситуацию путем присвоения персонажам значений, которыми в этой системе изначально не обладали. Способ работы художника свидетельствует о синтетичности его подхода к чужим влияниям и композиционным аналогиям. Ватто позволяет себе большую степень свободы по отношению к прототипу, но мера ее такова, что персонаж не теряет связи с прообразом. Происходит частичное замещение смыслового наполнения персонажа, но, претерпев авторскую трансформацию, композиционные и фигурные положения позволяют провести идентификационные параллели с прототипами.

Ватто систематически и планомерно применяет транспонирование художественных произведений в создаваемую им живописную среду. Этот формальный принцип позволяет ему сочетать в одном произведении разные художественные плоскости - итальянскую и французскую архитектуру и природу, театральные коды и греческие мифы, организованные в структурное единство, а также заимствованные композиционные и фигурные аналогии. Взаимодействие с прошлым не сводимо к жесткой схеме, но представляет собой динамическую систему, непрестанно меняющую формы своей связи, где возможны амбивалентные ситуации и многозначные ответы. Благодаря этому приему происходит скрещение различных стилистических контекстов, смешение и смещение семантических планов, в результате задается смысловая многопланность композиции. В этом принципе видения заключена метафорическая сущность произведений Ватто — стремления через малое показать нечто значительное, образ становится многозначным, и каждый персонаж и детали начинают рождать сложные ассоциации.

Наблюдение, отбор, в какой-1о мере типизация, преображение реальности — важные стороны и определенные этапы его творческого метода и процесса. Рисунок Ватто отличается изысканной линейной ритмикой, высокой выразительностью контура и совершенной экономией графических средств. Зарисовки были для Ватто в определенном смысле сокровищницей, из которой он черпал материал для композиций. И одновременно они дали художнику опыт изображения человеческой фигуры в самых разнообразных и трудных поворотах, ракурсах, состояниях (например. «Четыре этюда мужчины», коллекция Гастона Менье, Париж). Теперь словно в подобии кинематографического видения можно наблюдать поиски художника натуры для замысла (имеется в виду не конкретный сюжет, а общая концепция творчества). Процесс создания и отбора персонажей, выразившийся в моделировании последовательного ряда графических этюдов (и в отдельных случаях - живописных произведений) с вымышленного, заимствованного или реального прототипа, показанный в главах I, II и III, ясно показывает сложную картину поиска образа. Художник задумывает тему, ищет натуру пли прототип из прошлого художественного наследия, и затем ему необходимо найти позу, выразительную «мимику» фигуры. В большей мере эта выразительность предопределена замыслом. Вследствие этого, образ рождается в момент соприкосновения прототипа (натурного или заимствованного) и замысла, причем в этом единении решающая роль принадлежит последнему. Человеческий характер, действие, состояние героя подвергается анализу и соединяется одновременно с созерцательно-поэтическим началом.

Ватто принципиально не нарративен: само событие и само действие -завязка сюжета - в картинах отсутствует (имеются в виду произведения Ватто после первого варианта «Затруднительного предложения»). Именно с этим связано отсутствие авторских названий: сам художник провоцирует зрителя на создание ассоциативных рядов, и здесь вполне возможно, что Ватто делал это намеренно, ведь жанр у него характеризуется категориями бессюжетности и бездейственности, наряду с отсутствием временных и географических указателей, которые лишь усиливают ощущение безрассказности.

Прппцип сложения наблюдаемых реальностей в единый организм картины внутренне метафоричен. Он построен на сравнении разностей и противоположении подобий, требующих ассоциаций. Но при этом метафоричность составляет некий параллельный слой тому первичному считываемому плану, вне которого невозможно уяснение смысла образа. Ватто не рассказывает, не сталкивает героев, не овеществляет конфликт — он делает его мыслимым. Эта двойственность неотделима от всей структуры живописи зрелого Ватто, но важно то, что он шел к этой цели интуитивно, неосознанно, и это было необходимостью, поскольку Ватто начал по своему видеть, а не только чувствовать. И в этом новом видении одним из способов реализации метафорического двоемирия стала новая живописность: свет, напоминающий искусственный (возможно, театральный) или соединение искусственного и дневного, который сообщает предметам тайну и живописная среда, имеющая собственное напряжение. Разные полюсы объединяются в некоей пространственно-временной целостности, и тем в большей мере как бы притаилось в зрелом творчестве художника то ощущение многозначности явления, которое станет явным признаком романтизма. Романтические моменты в творчестве Ватто также находят М.В.Алпатов и М.Ю.Герман.

Счастливое равновесие противоположностей, категорий времени и пространства склоняют к мысли, что полярность восприятия заложена самим мастером. Ватто совершенно лишен поучительности, и зрительская свобода проистекает от полного отсутствия авторского давления. Он не морализирует, не сетует, не рассказывает, не ставит своих персонажей в героическую позу, но предлагает погрузиться в сложное происходящее почти несуществующего в реальном мире - визуальные образы мыслимых ощущений. Только через 200 лет после смерти Ватто, в начале XX века Марсель Пруст в семитомной эпопее «В поисках утраченного времени» исследовал пережитые в воображении волнения души и израненного сердца. Сближение таких разных мастеров становится возможным, если принять во внимание созданные ими сложные системы аналогий, сравнений и ассоциаций, когда композиция и тональные соотношения па холсте и цвет, претворенный в словесные описания, вызывают феерию эмоций, всегда обостренно субъективных. В начале XX века Джеймс Джойс сказал, что книга Пруста воспринимается им как чистейшая игра. Ватто и Прус г шли к одной цели, достигнутой разными путями и средствами: при помощи ассоциативной игры с памятью вызвать к жизни нечто уже виденное когда-то и снова ощутить пережитое впечатление, словно проигрывая его снова и снова.

Игра с судьбой, роком, случаем — сама игра как «игровое качество», по выражению Иохана Хейзинги, стала сутью и частью искусства этого времени. Игра, веселье, флирт создали впечатление поверхностного фона, своего рода маску, за которой скрывался смысл этого времени, успешно обманывающую многих доверчивых зрителей, принимающих эту игру за «чистую» монету. Здесь скрывается одна из причин несерьезного отношения к творчеству Ватто как своего рода игрушке. Но в действительности кажущаяся простота происходящего на картинах Ватто является следствием применения изощренного комплекса художественных приемов.

Большое число перекрестных и параллельных влияний, менявшихся на протяжении творчества Ватто, а порой художник вновь обращался к художникам, заинтересовавших его на раннем этапе, создают определенную атрибуционную и иконографическую трудность для исследователя. Но именно изобилие этих влияний предохранило и спасло самого Ватто от опасности быть или стать зависимым от чьего-либо слишком сильного воздействия. Этот избыток стал своего рода предохранительным клапаном - влияние наблюдается, констатируется, осуществляется, но идентичность художника находится в безопасности - ее хранит именно множественность «угроз». Тяга к великим мастерам прошлого не лишила Ватто индивидуальности: она стала фундаментом для генерации его собственного языка, а не зеркалом для отражения чужой самобытности.

Список научной литературыБелова, Юлия Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеева В.А. Офорты Жака Калло: Каталог выставки собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. М.: Сов. художник, 1971. 47 с.

2. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1963. 425 с.

3. Антуан Ватто. Старинные тексты / Пер. Е.А. Гунста. Сост., вступ. ст., коммент. Ю.К. Золотова. М.: Искусство, 1971. 103 с.

4. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. 318 с.

5. Белова Ю.Н. Ватто и Прево: эффекты зеркальности в литературе и искусстве. // Вестник Санкт-Петербургского университета. СПб.: Изд-во СПбГХ 2006. Серия 9. Выпуск 4. С. 11-18.

6. Белова Ю.Н. Век Ватто. Иллюстрации Ю. Гравело и Ж.-Ж. Паскье к роману Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» // Библиографические редкости России. Москва: Наука, 2008 (в печати).

7. Белова Ю.Н. Альбом рисунков Жака Калло из коллекции Жана де Жюльена / Книга в России. М.: Наука, 2008. С. 291-300.

8. Бенуа А.Н. Живопись эпохи барокко и рококо. СПб.: тип. Сириус, [1908]. 76 с. Н.Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб.: Нева. Т. 1-3. 2004.

9. Берте Э. Адрненна Лекуврср. |б.м.: б.г.]. 16 с.

10. З.Валери П. Об искусстве. Сб. / Пер., иредисл. А.А. Вишневского. М.: Искусство, 1993. 506 с.

11. Н.Веденеева Н.О. «Весь мир теагр.». Офорты Жака Калло (1592/1593-1635) из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. М.: Красная площадь, 2004. 80 с.

12. Виллинг П. Униформа французской армии, 1660-1845. М.: ЭКСМО, 2002. 126 с.

13. Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XYII века. М.: Искусство, 1957. 334 с.

14. Виппер Б.Р. Проблема времени в изобразительном искусстве / Пятьдесят лет Государственному музею изобразительных искусств им. А.С.Пушкина: Сб. науч. статей. М.: Наука, 1962. С. 48-69.

15. Вольская В. Антуан Ватто. М.: Изогиз, 1933. 45 с.

16. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театральный костюм XYIII века и костюм Боке // Старые годы. 1915. Янв.-февр.

17. Всеобщая история искусств. Искусство XVII-XVIII веков. / Под общ. ред. Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга. М.: Искусство. Т. 1-6. 1960-1903.

18. Герман М.Ю. Антуан Ватто. Л.: Аврора, 1971. 25 с.

19. Герман М.Ю. Антуан Ватто. М.: Изобразительное искусство, 1984. 18 с.

20. Герман М.Ю. Антуан Ватто. Л.: Искусство, 1980. 2-е изд., 1984. 208 с.

21. Герман М.Ю. Ватто и эпоха Просвещения // Искусство. 1984. №11. С. 66-69.

22. Гинд Л. Ватто / Пер. В.П. Батуринского. М.: б.изд., 1910. 79 с.

23. Гликман А.С. К вопросу об использовании рисунков Ж. Калло в одной безымянной серии гравюр XVII века // Труды Государственного Эрмитажа. Т.1. Л.: Изд-во Гос.Эрмитажа. 1956. С. 191-198.

24. Гликман А.С. Жак Калло. Л.; М.: Искусство, 1959. 180 с.

25. Голыженков И., Степанов Б. Европейский солдат за 300 лет. 1618-1918: Энциклопедия военного костюма. М.: Изографус: ЭКСМО-преес, 2001. 239 с.

26. Горшков Д. Еда великой армии // Реконструктор. 2003. № 2. С. 34-45.

27. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина: Каталог живописи / Под общ. ред. И.Е. Даниловой. М.: Mazotta, 1995. 600 с.

28. Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX в. М.: РГГУ, 1999. 67 с.

29. Даниэль С.М. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 2002. 302 с.

30. Даниэль С.М. Французская живопись. Взгляд из России. СПб.: Аврора, 2002. 490 с.

31. Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб: Азбука-Классика, 2007. 336 с.

32. Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена Гольдони / Пер. с фр. Е. В. Морозовой. М.: Мол. гвардия; Палимпсест, 2004. 286 с.

33. Дерябина Е.В. Антуан Ватто. К 300-летию со дня рождения. Выставка. Ленинград, 1984. Л.: Гос.Эрмитаж, 1984. 9 с.

34. Искусство офорта: Каталог выставки ГМИИ им. А.С. Пушкина /Сост., авт. вступ. ст. Е.С. Левитин. М.: Галарт, 2003, 367 с.

35. Каменская Т.Д. Отражение творчества Рубенса во французской графике XYII-XYIII в. // Труды отдела западноевропейского искусства: Сб. науч. статей. Т. 3. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1949. С.97-113.

36. Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971. 215 с.

37. Комеди Франсез. La Comedie Francaise: Сб. статей / Сост. М. Молодцова,

38. Л.Гительман. Л.: Искусство, 1980. 223 с.

39. Кузнецова И.А. Французская живопись XY1 первой половины XIX века: Каталог. М.: Искусство, 1982. 294 с.

40. Кузнецова И.А. Французская живопись. XYI первая половина XIX века. ГМИИ им. А.С.Пушкина. М.: Изобразительное искусство, 1992. 279 с.

41. Лапин И.С. Альбом избранных картин Люксембургского музея. Париж: б.г.. 124 с.

42. Линник И.В. Франс Хальс. 1581/85-1666. Л.: Сов. художник, 1967.22 с.

43. Лотман Ю.Н. Лекции по структуральной поэтике II Ученые записки Тартуского Государственного университета. Труды по знаковым системам. Вып.1: Введение, теория стиха. Тарту: Тартуский ун-т, 1964. С. 45-76.

44. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. 703 с.

45. Махо П.Г. Мапьяско и Калло. К вопросу о художественной традиции в искусстве Италии конца XVII первой половины XVIII века // Итальянский сборник. От Возрождения до XX века. 1997. № 2. С. 104-112.

46. Миллер В. Французская живопись XVII и XVIII вв. в новых залах Эрмитажа // Город. Литература и искусство. Сб. первый. Петербург, 1923. С. 16-21.

47. Миллер В. «Le docteur de Watteau» // Город. Литература и искусство. Сборник первый. Петербург. 1923. С. 35-42.

48. Минц Н.В. Театральные коллекции Франции. М.: Искусство, 1989. 446 с.

49. Мишин В.А. Рисунок с натуры в художественной системе Антуана Ватто. / Советское искусствознание: Сб. науч. статей. Вып. 20. М.: Сов. художник, 1986. С. 117-145.

50. Мокульский С. О театре. Веществленнос оформление спектакля во Франции накануне классицизма. М.: Искусство, 1963.544 с.

51. Немилова И.С. Антуан Ватто. Альбом. М.;Л.: Изогиз, 1961. 16 с.

52. Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л.: Сов. художник, 1964.212 с.

53. Немилова И.С. Очерки о творчестве Антуана Ватто //Труды Государственного Эрмитажа: Т. 8. Вып. 3. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1965. 271 с.

54. Немилова И.С, Бирюкова Н. Ватто и его время: Каталог выставки // Ленинград. 1972. Живопись. Графика. Скульптура. Прикладное искусство. Л.: Аврора, 1972. 134 с.

55. Немилова И.С. Французская живопись XYIII века в Эрмитаже: Научный каталог. Л.: Искусство, 1982. 296 с.

56. Немилова И.С. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи: Научный каталог в 16 тт. Т. 10: Французская живопись. XYIII век. Л.: Искусство, 1985. 492 с.

57. Немилова И.С. Загадки старых картин. М.: Изобразит, искусство, 1989. 349 с.

58. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XYII века. М.: Искусство, 1971. 104 с.

59. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XYII века. Тематические принципы. М.: Искусство, 1989. 286 с.

60. Рыкова Н.Я. Адриенна Лекуврер. Л.: Искусство, 1967. 196 с.

61. Сененко М.С. Франс Хальс. Монограф, очерк. М.: Искусство, 1965. 243 с.

62. Сененко М.С. Бытовой жанр в творчестве Франса Хальса: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1978. 18 с.

63. Сен-Симон Л. Мемуары. Избранные части «Подлинных воспоминаний герцога Сен-Симона о царствовании Людовика XIY и эпохи регентства» / Пер., коммент. И.М. Гревса. М.;Л.: Academia, 1934. 475 с.

64. Смольская Н.Ф. Тенирс. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1962. 87 с.

65. Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XY-XYII в. Реальность и символика. М.: Изобразительное искусство, 1994. 286 с.

66. Строганов С.А. Коллективная дуэль у Буа-ле-Дюк. Значение сюжета для становления голландской батальной живописи XVII в. // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга. Краткое содержание докладов. Спб: изд-во Гос. Эрмитажа, 2000. С. 29-22.

67. Строганов С.А. Проблемы генезиса батального жанра голландской живописи первой половины XVII века. Автореферат диссертации на соиск.уч.ст. канд. искусствоведения. СПб., 2004. 20 с.

68. Сэайль Г. Антуан Ватто: Биография-характеристика / Под ред. В.А. Ляцкой. Петроград: Огни, 1917. 60 с.

69. Федотова Е.Д. Антуан Ватто. М.: Белый город, 2002. 48 с.

70. Хейзиига И. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 413 с.

71. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. М.: Искусство, 1963. 32 с.

72. Чегодаев А.Д. Мои художники. Избр. ст. об искусстве от времен Древ.

73. Греции до двадцатого века. М.: Сов. художник, 1974. 333 с.

74. Уманец С.И. Адриенна Лекуврер и Французская Комедия ее времени // Труд. 1893. XVIII. № 4. С. 129-142.

75. Якимович А.К. Искусство Антуана Ватто и начало эпохи Просвещения // Искусство. 1978. № 6. С. 64-78.

76. Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. Сб. статей. / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. М.: Наука, 1980. 255 с.

77. Национальный архив Франции

78. L836: Listes des fondations, 1231-1771.

79. LL1157and LL1158: Les Grandes Cartulaires Blancs.

80. LL1159: Cartulaire de 1'Office des Charites.

81. LL1165: Cartulaire de l'Office du Grand Prieur.

82. LL1167: Cartulaire de Rueil.

83. LL1174, LL1175, and LL1176: Cartulaire de l'Aumone.

84. LL1240 and LL1241: Comptes de la grande commanderie, 1229-1343.

85. F(21) 1451: Francois Debret, «Notes historiques sur la fondation de l'eglise royale de St.-Denis, sa devastation et sa restauration» (c. 1832).

86. FI3I293-1296: Restoration documents, 1806-1835.

87. F13'397: Restoration documents, 1811-1825.

88. Архив Национальной Библиотеки (Париж)

89. Nouv. acq. fr.6121 and 6122: Baron de Guilherray, «Notes archeologiques, St.-Denis», 2 vols.

90. Fr. 11681: Alfred Gautier, «Recueil d* anecdotes et autres objets curieux relatifs a l'histoirc de St.-Denis en France».

91. Lat. 5415: Fragments du Cartulaire Blanc.

92. Lat. 17111: Collection Gagnieres. Copie des privileges accordes par les rois.

93. Lat. 12668: Monasticon benedictinum.

94. Abecedario de P. J. Mariette: et autres notes inedites de cet amateur sur les arts et les artistes / Ouvrage publie par MM. Ph. de Chennevieres et A. de Montaiglon. Vol. 1-6. Paris: J.-B. Dumoulin, 1853-1862. 1876 p.

95. Adhemar H. Embarkation for Cythera. London: Max Parrish&C0, Paris printed, 1948. 57 p.

96. Adhemar H. Watteau, sa vie son oeuvre / Precede de FUnivers de Watteau par Rene Huyghe: Catalogue des peintures et illustration par Flelene Adhemar. Paris: Editions Pierre Tisne, 1950. 261 p.

97. Adhemar H. Watteau, les romans et l'imagerie de son temps // Gazette des Beaux-Arts. 1977. Nov. P. 165-172.

98. Aghion M. Le theatre a Paris au XYIII siecle. Paris: RMN, 1926. 168 c.

99. Alfassa P. L'Enseigne dc Gersaint // Bulletin de la Societe de Fhistoire de Fart fran?ais. Paris, 1910. P. 126-172.

100. Alvin-Beaumont V. Watteau en Allemagne. L'Enseignc de Gersaint // Un probleme d'art. Paris: s.n., 1910. 17 p.

101. Ananoff A. Watteau face a tous ses imitateurs //Connsaissance des Ails. 1966. № 174. August.

102. Aragon L. L'cnseigne de Gersaint. Hors-texte de Watteau. Neuchatel&Paris: Ides et calendes, 1946. 50 p.

103. Archives de la Comedie-Francaise. Registre de La Grange (1658-1685). Precede d'une notice biographique. Paris: s.n., 1876. 357 c.

104. AveriIl E. Eyes on the world: the story and work of Jacques Callot: his gypsies, beggars, festivals, «Miseries of war», and other famous etchings and engravings, together with an account of his days. N.Y.: Funk & Wagnalls, 1969. 166 c.

105. Au temps de Watteau, Fragonard et Chardin : les Pays-Bas et les peintres francis du XVIIIe siecle : exposition Musee des Beaux-Arts, Lille. Lille: Le musee, 1985. 209 p.

106. Ayzac de F. Histoire de l'abbaye de Saint-Denis en Francc. Vol. 1-2. Paris: s.n., 1860-1861. 615 p.

107. Bacou R. Le Cabinet d'un grand amateur P.J. Mariettc, 1694-1774: Dessins du XV au XVIII siecle, exliib. cat. Paris: Musee du Louvre, 1967. 200 p.

108. Bailey C., Conisbee Ph., Gachtgens Th.W. The Age of Watteau, Chardin, and Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting /Ed. by C.B. Bailey. New Haven; London: Conn; Yale Univ. Press, 2003. 412 p.

109. Banks O.T. Watteau and the north. Studies in the Dutch and Flemish baroque influence on French rococo painting //Outstanding dissertations in the fine arts. New York; London: Garland, 1977. 303 p.

110. Barker G.W. Antoine Watteau. London: Duckworth, 1939. 218 p.

111. Benesch O. A study for the Scuola di S.Rocco by Tintoretto // Master drawings. 1963. Vol. 1.№3.P. 67-74.

112. В era C. I.G.A. La baionnctte militaire au XVIIе et XVIIIе siecle. // Tradition magazine. 2008. № 98. P. 32-35.

113. Berger E. Annales de St.-Denis // Chronicon Sancti Dionysii ad cycles paschales. 1879. № 11. P. 261-295.

114. Biermann G. Antoine Watteau. Leipzig: Bielefeld, 1911. 38 p.

115. Bjurstrom P. Watteau i Nationalmuseum /av Per Bjurstrom (teckningarna) och N.-G. Hokby (malningarna). Stockholm: Nationalmuseum, 1984. 64 p.

116. Blanc A.A.Ph.Ch. Les Peintres des fetes galantes. Watteau-Lancret-Pater-Boucher. Paris: Renouard, 1858. 96 p.

117. Blum A. Les eaux-fortes de Claude Gellee dit Le Lorrain. Paris: A. Morance, 1923.69 p.

118. Boerlin-Brodbeck Yv. Antoine Watteau und das Theater. Basel: Dissertation-Universitat Basel, 1973. 390 p.

119. Boettcher O. Antoine Watteau. Eine Skizze. Cuxhaven: s.n., 1956. 22 p.

120. Bonnassies J. Les Auteurs dramatiques et la Comedie-Francaise a" Paris aux XVIIe et XVIIIe siecles. D'apres des documents inedits extraits des archives du Theatre Frant^ais. Paris: s.n., 1874. 137 c.

121. Bonnassier J. La Comcdie Frani^aise : histoire administrative (1658-1757). Paris: Didier et Cie libraires-editeurs, 1874. 174 p.

122. B6rsch-Supan H. Antoine Watteau, 1684-1721. Koln: Konemann, 2000. 140 p.

123. Bouchot H. Jacques Callot, sa vie, son oeuvre et ses continuateurs. Paris: Renouard, 1858. 96 p.

124. Branner R. Rectification de la chronologie de l'eglise abbatiale de Saint-Denis. / Bulletin de la societe nationale des antiquaires de France. Paris, 1965. P. 84-85.

125. Bredt E.W. Die drei galanten Meister von Valenciennes: Watteau, Pater, Eisen. Munchen: H. Schmidt, 1921. 106 p.

126. Briere G., Vitry P. L'Ahbaye de Saint-Denis. Petites Monographies des Grands Edifices de la France. Paris: s.n., 1948. 109 p.

127. Brinckniann A.E. J.A. Watteau. Wien: Verlag Anton Schroll, 1943. 62 p.

128. Briquet C.M. Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier des leur apparition vers 1282 jusqu'en 1600. Vol. 1-4. Paris: s.n., 1907. 836 p.

129. Bruand Y., Hebert, M. Inventaire du fonds francais. Graveurs du XVIII siecles. Bibliotheque Nationale. Department des estampes. Vol. 1-12. Paris: Bibliotheque Nationale, 1968-1973. 1650 p.

130. Bryan's dictionnary of painters and engravers George C. Williamson. Vol. 1-5. London: George Bell&Sons, 1903. 1024 p.

131. Bryson N. Word and image. French painting of the Ancien Regime. Cambridge; London; New York etc.: Cambridge Univ. press, 1981. 281 p.

132. Bruwaert E. Vie de Jacques Callot, graveur lorrain, 1592-1635. Paris: s.n., 1912. 262 p.

133. Bruzelius C.A. The 13th century church at St-Denis. New Haven; London: Yale univ. press, 1985. 225 p.

134. Brookner A. Watteau. Verona: Hamlyn, 1967. 35 p.

135. Caffier M. Univers de Jacques Callot. Antony.: Henri Screpel, 1986. 89 p.

136. Cailleux J. Four studies of soldiers by Watteau. An essay on the chronology of

137. Military subjects // The Burlington Magazine. 1959. Vol. 101. № 678/679. Sep. Oct. Page unnumbered. of 7 pages.

138. Camesasca E., Rosenberg P. Tout l'oeuvre peint de Watteau. Paris: Flammarion, 1982. 132 p.

139. Casanova D. Les gardes du pavilion // Tradition magazine. 1997. № 119. Fev.

140. Catalogue de pierces choisies du repertoire de la Comedie Francaise. Paris: Simon, 1775. 364 p.

141. Caylus de A.C.Ph. La Vie de Antoine Watteau par le Comte de Caylus, publiee pour la premiere fois d'apres 1'autographe, par M. Charles Henry. Paris: E. Dentu, 1887. 59 p.

142. Cellier L. Antoine Watteau, son enfance, ses contemporains. Valenciennes: impr. deL. Henry, 1867. 110 p.

143. Champion P.H.A.J.B. Notes critiques sur les vies anciennes d"Antoine Watteau. Paris: impr. J. Dumoulin, 1921. 119 p.

144. Chaponniere P. Fetes galantes: histoire de la vie d'Antoine Watteau. Paris: Montalba, 1984. 285 p.

145. Churcill W.A. Watermarks in paper in the XVII&XVIII centuries. Amsterdam: M.Hertzberger&Co., 1935. 94 p.

146. Clark K. The Nude. A study of ideal art. London: J. Murray, 1956. 408 p.

147. Clark K. The Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of H. M. Queen at Windsor Castle. 3 vol. London: Phaidon, 1968. 974 p.

148. Cohen S.R. Art, Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Regime. Cambridge: Univ. Press, 2000. 352 p.

149. Collection de la Fondation Calouste Gulbenkian: Arts plastiques francais de Watteau a Renoir: An exhibition catalogue. Porto: Museu Nacional de Soares dos Reis (OPORTO), 1964. 76 p.

150. Comedie Francaise. 1680-1962 : Exposition. Paris: Musce National Versailles, 1962.175 p.

151. Consten von Erdberg E. Watteau. Berlin: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961.26 p.

152. Conway W.M. The Abbey of Saint-Denis and its Ancient Treasures //

153. Archaeologia, or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity. 1965. Vol. 2. № 66. R 103-158.

154. Cordey J. Guillaume de Massouris, abbe de Saint-Denis (1245-1254) // Troisiemes Melanges d'histoire du Moyen-Age. Paris, 1904. P. 187-262.

155. Согтаск M. The drawings of Watteau. London: Hamlyn, 1970. 44 p.

156. Cornec G. Gilles, ou, le spectateur francais. Paris: Gallimard, 1999. 296 p.

157. Crosby S.McK. The Abbey of St.-Denis (475-1122). Vol. 1-3. New Haven: Yale Univ. Press, 1942. 321 p.

158. Crosby S.McK. L'Ahhaye royale de Saint-Denis. Paris: s.n., 1953. 84 p.

159. Crosby S.McK. Crypt and Choir Plans at Saint-Denis // Gesta. 1966. № 5. P. 98109.

160. Crow Th.E. Painters and public life in Eighteenth-Century Paris. New Haven; London: Yale univ. press, 1985. 292 p.

161. Dacier E. Le musee de la Comedie Francaise. 1680-1905. Paris: Librairie de l'art ancien et moderne, 1905. 204 p.

162. Dacier E., Vuaflarl A. Jean de Julienne et les graveurs de Watteau au XVIIIe siecle. Vol. 1-4. Paris: Societe pour l'etude de la gravure franchise, 1921, 1922, 1929. 152 p.

163. Dargenty G. Antoine Watteau. Paris: Librairie de l'Art, 1891. 139 p.

164. De droeve ellendigheden van den Oorloogh Seer aerdigh en konfligh afgebeeldt door Iaques Callot Loreyns Edelman en jn druck door Gerret van Schagen. S.n., [s.a.]. 18 p.

165. De Watteau a" Cezanne: An exhibition catalogue by Francois Daulte. Geneve:

166. Musee d'Art et d'Histoire, 1951. 62 p.

167. David Teniers the Yonger: Album. L.: Avrora, 1988. 89 p.

168. David Teniers de jonge: schilderijen, tekeningen: Antwerpen Konunklijk museum voor schone kunsten, 11 mei-1 September 1991. S.l.: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1991. 335 p.

169. David Teniers d.J., 1610-1690. Kassel: Staatliche Museen, 1994. 80 p.

170. De Watteau a David. Peintures et dessins des musees de province fran^ais: 27 septembre-30 novembre, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles. Gand: Snoeck-Ducaju en Zoon, 1975. 209 p.

171. Debret F. Notice sur les diverses constructions et rcstaurations de l'eglise St-Denis. // Seance publique des cinq academies. Paris: s.n., 1842. P. 9-28.

172. Delorme R. Le Musee de la Comedie-fran^aise. Paris: P. Ollendorff, 1878. 218 p.

173. Delmas Ch. Mythologie et mythe dans le theatre fran^ais. 1650-1676. Geneve: Droz, 1985. 392 p.

174. Deierkauf-Holsboer S.W. LTIistoire de la mise en scene dans le theatre fran?ais a Paris de 1600 a 1673. Paris: Librairie A. Nizet, 1960. 165 p.

175. Dessins francais de l'Art Institute de Chicago de Watteau a Picasso // LXIIC exposition du Cabinet des Dessins, Musee du Louvre, 15 octobre 1976-17 janvier 1977. Paris: Editions des Musees Nationaux, 1976. unpaged.

176. Dessins francais du XVIIIе siecle: de Watteau a Lemoyne: 89е exposition du Cabinet des dessins, Musee du Louvre, 19 fevrier-ler juin 1987. Paris: Reunion des musees nationaux, 1987. 127 p.

177. Dezallier Argenville de A.N. Voyage pittoresque des environs de Paris, ou description des maisons royales, chateaux et autres lieux de plaisance, situes a 15 lieues aux envirous de cette ville. Paris: De Bure l'aine, 1755. 364 p.

178. Dezallier d"Argenville A.J. Abrege de la vie des plus fameux peintres avec quelques reflexions sur leurs caracteres, et la maniere de connaitre les desseins des grands maitres. Vol. 1-2. Paris: de Burc l'aine, 1745. 926 p.

179. Dictionnaire de Trevoux. Dictionnaire universel fran?ois et latin, vulgairement appele dictionnaire de Trevoux avec des remarques d'erudition et de critique. Paris:par la compagnie des libraires associes, 1771. 1232 p.

180. Die Meisterbilder von Watteau. Berlin; Leipzig: Verl.von Wilhem Weicher, 1908. 66 p.

181. Donald A. French Paintings and Drawing: Illustrated summary catalogue. Art Gallery & Museum Glasgow. London: Collins, 1985. 160 p.

182. Dunbar J.R. Combat at the Barrier. An account. With reproductions of Callot's etchings. Pasadena: Grant Dahlstrom, 1967. 36 p.

183. Duplessis G. Les eaux-fortes de Claude le Lorrain. Paris: Amand-Durand, 1875. 160 p.

184. Dussan B. Les Grandes heures de la Com6die francaise. Paris: Le Cercle Historia, 1973. 89 p.

185. Eckhard D. A.Watteau: Album. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1973.72 р.

186. Eidelberg M.P. Watteau, Lancret and the fountains of Oppenort // The Burlington Magazine. 1968. № 785. August.

187. EideIberg M. Watteau // The Burlington magazine. 1969. № 794. May.

188. Eidelberg M. Watteau"s drawings: their use and significance. New York; London: Garland, 1977. 277 p.

189. Eidelberg M., Gopin S.A. Watteau"s chinoiseries a la Muette // Gazette des Beaux-Arts. 1997. № 1542. Juil.

190. Eisenstadt M. Watteaus Fetes galantes und ihre Ursprunge. Berlin: Cassirer, 1930. 194 p.

191. Feinblatt E. Jacques Callot 1592-1635: A Loan Exhibition of Prints and Drawings, September 18-October 20, 1957: Catalogue. Los Angeles: County Museum of Art, 1957. 41 p.

192. Felibien A. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. 2 torn, en 3 vol. Paris: Sebast. Cramoisy, 1685. 876 p.

193. Felibien M. Histoire de Fabbaye royale de Saint-Denys en France. Paris: chez Frederic Leonard, MDCCVI. 592 p.

194. Ferre J. Watteau /Avec le concours de G.Mathieu and others., etc. Vol. 1-4. Madrid: Editions artistiques Athena, 1972. 1238 p.

195. Ferre J. Watteau. 60 chefs-d'oeuvre. Paris: Viloe, 1984. 68 p.

196. Formige J. L'Abbaye royale de Saint-Denis: Recherches nouvelles. Paris: Pres.univ., 1960. 193 p.

197. Fosca F. The Eighteenth Century. Watteau to Tiepolo /Transl. by S. Gilbert. Geneva: Skira, 1952. 147 p.

198. Fossi G. Le vite antiche di Watteau e il ritratto immaginario de Walter Pater. Venezia: Cisalpino, 1996. 24 p.

199. Foster J.J. French Art from Watteau to Prudhon, together with an introduction and some studies in the social history of the period by various authors /Ed. by J.J. Foster. Vol. 1-3. London: Dickinsons, 1905-1907. 347 p.

200. Foucart P.A. Antoine Watteau a Valenciennes. Paris: impr. de E. Plon, Nourrit et Cie, 1892. 36 p.

201. Franqueville A.Ch.F. Le Chateau de laMuette. Paris: Hachette, 1915. 248 p.

202. Franzosische Zeichnungen aus dem Museum in Besan9on. Boucher, Delacroix,

203. French theatre in the neo-classical era. 1550-1789 / Ed. By W.D. Iiowart. Cambridge: Cambridge Univ. press, 1997. 718 p.

204. Galerie theatrale ou collection des portraits en pied des principaux acteurs des trois premiers theatres de la capitale. Paris: Bance aine, s.a.. 387 p.

205. Galerie dramatique differente costumes d'acteuro ae la capitale. Paris: s.n., [s.a.]. 547 p.

206. Galerie Cailleux (Paris). Watteau et sa generation. Exposition organisee au profit de la Societe des amis du Louvre. Paris, mars-avril 1968 / Catalogue par M. Roland Michel. Paris: Galerie Cailleux, 1968. non pagine.

207. Gauthier M. Watteau. London: Oldboume Press, 1960. 14 p.

208. Gersaint E.F. Catalogue raisonne des diverses curiosites du cabinet du feu M.Quentin de Lorangere. Paris: Jacques Barois, 1744. 296 p.

209. Gilbert A.P.M. Description historique de l'eglise royale de Saint-Denis. Paris: Plancher, 1815.91 p.

210. Gillet L. Un grand maitre du XVIIIe siecle. Watteau. Paris: Plon, 1921. 246 p.

211. Gheyn de J. Uber den rechten gebrauch der Muskete fur die jungen und unerfahrenen Soldaten <Приемы с мушкетом для молодых и неопытных солдат>.

212. Факсимильное воспроизведение комплекта учебных гравюр Якоба де Гоэна (1607). Berlin: VEB, 1973. 101 р.

213. Glasgow. Art gallery and museum. French school: Catalogue. Vol. 1-2. Glasgow: s.n., 1967. 127 p.

214. Goldfarb H.T., WolfR. Fatal conscquences: Callot, Goya, and the horrors of war. Catalog of an exhibition at the Hood Museum of Art, Sept. 8-Dec. 9, 1990. Hanover: Hood Museum of Art; Dartmouth College, 1990. 92 p.

215. Gueullete Ch. Acteurs et actrices du temps passe: la Comedie fran?aise. Portraits d'artistes graves a l'eau forte par Ad. Lalauze. Paris: Librairie des bibliophiles, 1881. 330p.

216. Guilhermy de F. Rcstauration de l'eglise royale de Saint-Denis // Annales archeologiques. 1846. № 5. P. 212-214.

217. Goncourt de E. et J. L'art du XYIII siecle. Paris: Charpentier, 1860. 323 p.

218. Goncourt de E.L.A. and J.A. Watteau: Etude contenant quatre dessins graves a Feau-forte // Suivie de la vie inedite de Watteau par le Comte de Caylus. Paris; Lyon, 1860.25 р.

219. Goncourt de E.L.A. Catalogue raisonne de l'oeuvre peint, dessin et grave d'Antoine Watteau. Paris: Rapilly, 1875. 374 p.

220. Goncourt de E. French eighteenth-century painters: Watteau, Boucher, Chardin, La Tour, Greuze, Fragonard /Е. and J. de Goncourt. Transl. with an introd. and ed. by R. Ironside. Oxford: Phaidon, 1981. 418 p.

221. Goncourt de E. et J. 1985 Oeuvres completes. Vol. 1-21. Geneve, Paris: Slatkine reprints, 1985-1986. 5586 p.

222. Grahame G. Claude Lorrren. London: Seeley, 1895. 90 p.

223. Graphische sammlung Albertina. Die Kunst der Graphik V. Jacques Callot und Sein Kreis. Werke aus dem esitz der Albertina und leihgaben aus den Uffizien. Wiena: s.n., 1969. 258 c.

224. Gravelot H. Armee fran^aise. Maniement des Armes. Paris: s.n.. 56 p.

225. Guide to the Exhibitions in the Prints and Drawings Gallery, 1937: From Watteau to Wilkie and the Treatment of Water in European and Oriental Art. London: British1. Museum, 1937. 20 р.

226. Guillaume G. Antoine Watteau. La Vie, son Oeuvre et les Monuments eleves a sa memoire. Fete du Bi-Centenaire du Peintre des Fetes Galantes. Lille: impr. L. Danel, 1884. 146 p.

227. Hale J.R. The Art of War and Renaissance England. Charlottesville: The Folger Shakespeare Library, 1961. 58 p.

228. Hannover E. De galante Festers Malere Antoine Watteau. Kjbenhavn: s.n., 1888. 119 p.145.1-Iannover E. Antoine Watteau /Aus dem Danischen ubersetzt von A. Hannover. Berlin: s.n., 1889. 128 p.

229. Harris N. Great masters of world painting: Botticelli, Canaletto, Cezanne, Titian /Ed. by N. Harris. London: Spring Books, 1974. 322 p.

230. Hayward J.F. European firearms. London: Her Majesty's Stationery Office, 1965. 53 p.

231. Heseltine J.P. Drawings by Francois Boucher, Jean Honore Fragonard, and Antoine Watteau. London: s.n., 1900. 79 p.

232. HildebrandtE. Antoine Watteau. Berlin: s.n., 1922. 177 p.

233. Hillemacher F. Galerie historique des portraits des comediens de la troupe de Moliere graves a l'eau forte, sur des documents historiques. Lyon: N. Scheuring, 1869. 196 p.

234. Hind A. Jacques Callot//The Burlington Magazine. XXI vol. 1912. P. 56-69.

235. Hind A.M. Watteau, Boucher, and the French engravers and etchers of the early eighteenth century. S.l.: [s.n.], 1911. 154 p.

236. Hind Ch.L. Watteau. /Ed. by T.Leman Hare. London: Jack, 1910. 80 p.

237. Honeyman T.J. Glasgow Art gallery: Catalogue of french paintings. Glasgow: Glasgow Art gallery and museums Association, 1953. 84 p.

238. Hornstein K. Just Violence. Jacques Callof s Grandes Miseres et Malheurs de la Guerre // Bulletin The University of Michigan museums of art and archaeology. 2005-2006. Vol. 16. P. 29-48.

239. Huygne R. L'univers de Watteau / Transl. by B. Bray. London: Pall Mall Press,1970. 123 p.

240. Hourtiqo L. De Poussin a Watteau ou des origines de l'ecole parisienne de peinture. Paris: Hachette, 1921. 285 p.

241. Houssaye A. La Comedie Francaise. 1680-1880. Paris: Librairie des Bibliophiles, 1880.129 p.

242. Howard D. Callot" s etchings. New York: Dover Publications, 1974. 137 p.

243. Hulton P. Watteau"s drawings in the British Museum: Catalogue. London: Trustees of the British Museum, 1980. 32 p.

244. Hunt J.D. The Figure in the Landscape: Poetry, Painting and Gardening during the Eighteenth Century. Baltimore; London: Johns Hopkins Univ. Press, 1976. 271 p.

245. Huvelin P.-L. Essai historique sur le droit des marches et des foires. Paris: A.Rousseau, 1897. 620 p.

246. Jacques Callot, Stefano Delia Bella, dalle collezioni di stampe della Biblioteca degli Intronati di Siena: Siena, Palazzo Pubblico, 9 agosto 15 ottobre 1976. Firenze.: Centra Di, [1976]. 309 p.

247. Jacques Callot: 1592-1635. Musee historique lorrain. Nancy, 13 juin-14 septembre 1992. Paris: RMN, 1992. 559 p.

248. Editions de la Connaissance; Paris: Editions d'histoire et d'art, 1937. 18 p.

249. Jollet E. Watteau: les fetes galantes. Paris: Hcrscher, 1994. 64 p.

250. Kahan G. Jacques Callot: artist of the theatre. Athens: University of Georgia Press, 1976. 118 p.

251. Kernodle G. From Art to Theatre, Form and Convention in the Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 1944. 255 p.

252. Knab E. Jacques Callot und sein Kreis. Vienna: Albertina, 1968. 264 p.

253. Knab E. Die Anfange des Claude Lorrain // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1960. 56. Neue Folge 20.

254. Kroener B. Conditions de vie et origine sociale du personnel militaire subalterne au cours de la guerre de trente ans. Paris: RMN, 1987. 185 p.

255. Kunstler Ch. Watteau l'enchanteur. Paris: Librairie Floury, 1936. 198 p.

256. L'art militaire ou les exercices de Mars / Par N. Guerard. Paris: s.n., [ca.1698]. 24 p.

257. L'art militaire ou les cxerciccs de Mars / Par N. Guerard. Paris: s.n., [ca.1706]. 24 p.

258. L"art militaire pour rinfanterie / Par J. Qves. Imprime a Franckfurt, par Vldrick V. Balck, s.a.. 78 p.

259. L'opera complcta del Tintoretto / Pres. di C. Bernari. Milano: Aldo Martello, 1970. 144 p.

260. L'opera completa di Watteau. The complete paintings of Watteau / Introd. by J.Sunderland. Notes and catalogue by E. Camesasca. Transl. from the Italian, Milano, 1968. London: Weidenfeld&Nicolson, 1971. 132 p.

261. Lalaing de E. Watteau et Greuze, peintres de l'ecole franchise, histoire de ces deux grands artistes. Lille: J. Lefort, 1888. 165 p.

262. Lambeau M.L. La Shapelle Saint-Denis / Histoire des Communes annexees a Paris en 1859. Paris: Ed. E. Leroux, 1923. 605 p.

263. Langdon H. Claude Lorren. Oxford: Phaidon, 1989. 160 p.

264. Laroche M.A. Lucurs sur Watteau: sa vie secrete / Notes et reflexions en marge des «Vies de Watteau» anciennes et modernes. Paris: S.E.I.M.R.H.A., 1949. 221 p.

265. Lavalleye J. L'Ecole Bruxelloise de Peinture au XV siecle. Bruxelles: Librairie encyclopedique, 1953. 186 p.

266. Lassaigne J. La peinture flamande. Geneve: Skira, 1957. 184 p.

267. Legrand C. Musee du Louvre. Departement des arts graphiques. Musee d'Orsay. Inventaire general des dessins. Ecole francaise XIII, de Pagnest a Puvis de Chavannes. Paris: RMN, 1997. 563 p.

268. Lesseur-Lagrue C. Angers, Musee Pince. Angers: Siraudeau, 1982. 51 p.

269. Le Tombeau de Watteau a Nogent-sur-Marne. Notice historique sur la vie et la mort d'Antoine Watteau, sur l'erection et l'inauguration du monument eleve en son honneur en 1865. Nogent-sur-Marne; Paris: Evecque, 1865. 68 p.

270. Lebeuf Г abbe. Histoire du Landit de la plaine S. Denis appelle primitivement Tlndict, et ensuite de TEndit // PPIistoire de la ville et de tout le diocese de Paris. Paris: s.n., 1754. 293 p.

271. Lecomte L.H. Histoire des theatres de Paris. 1402-1904. Paris: Daragon, 1905. 167 p.

272. Leroy A. La Vie intime des artistes francais du XVIIIе siecle. De Watteau a David. Paris: R. Juilliard, 1949. 306 p.

273. Lettres de Adrienne Le Couvreur / Reunies pour la premiere fois et publiees, par G. Monval. Paris: Librairie Plon, Nourrit et Cie, 1892. 302 p.

274. Levertin O. Jacques Callot, Vision du Microcosme. Paris: Libr. Stock, 1935. 147 p.

275. Levey M. Rococo to Revolution: Major Trends in Eighteenth-Century Paintings. London: Thames &Hudson, 1966. 252 p.

276. Levey M. Du Rococo a la Revolution: les principaux courants de la peinture au XVIIIe siecle. Paris: Thames&TIudson, 1989. 252 p.

277. Levillain L. Essai sur les origines du Lendit // Revue historique. Paris: Librairie Felix Alcan, 1927. Mai-Aout. P. 114-145.

278. Lieure J. Jacques Callot: Catalogue de Foeuvre grave. 3 vol. Paris: Gazette des beaux-arts, 1924-1927. 865 p.

279. LindblomA.A.F. Antoine Watteau. Stockholm: s.n., 1948. 122 p.

280. Lyonnct H. Dictionnaire des comediens fran9ais, ceux d'hier: biographie, bibliographie, iconographie. Paris: Librairie de l'artdu tl^atre, 1904. 717 p.

281. Mannocci L. The etchings of Claude Lorrain. New Haven: London: Yale univ. press, 1988. 310 p.

282. Mantz P. Cent dessins de Watteau graves par Boucher. Paris: Librairie illustree, 1892. 118 p.

283. Marmottan P. Jacques-Albert Gerin, peintre valenciennois du XVIIе siecle

284. Massimi M.E. Jacopo Tintoretto e i confrateli della Scuola di San Rocco. Strategic culturali e committenza artistica // Venezia Cinquecento. 1995. № 9. P. 7584.

285. Mathey J. Lancret eleve de Gillot et la «Guerelle des «carrosses» // Gazette des beaux-arts. 1955. Mars.

286. Mathey J. The early compositions of Antoine Warreau in the style of the Dutch and Flemish painters // The Art Quarterly. 1957. Vol. XX. № 3. Autumn. P. 246-257.

287. Mathey J. Antoine Watteau. Peintures reapparues, inconnues ou negligees par les historiens: identification par les dessins, chronologie. Paris: F. de Nobele, 1959. 85 p.

288. Mauclair C. De Watteau a Whistler. Paris: s.n., 1905. 338 p.

289. MauclairC. Antoine Watteau. 1684-1721. S.l.: Duckworth, [1906]. 120 p.

290. Mauclair C. Antoine Watteau. 1684-1721 / Transl. from the French text by S.Bussy. London: s.n., 1906. 200 p.

291. Mauclair C. Antoine Watteau. 1684-1721. Paris: La Renaissance du Livre, 1920. 176 p.

292. Mauclair C. Le Secret de Watteau. Paris: A. Michel, 1942. 268 p.

293. Maurel A. L'Enseigne de Gersaint // Etude sur le tableau de Watteau. Son histoire-Les controverses-Solution du probleme. Ouvrage illustre de dix planches hors texte. Paris: impr. de Daupelcy-Gouverneur, 1913. 116 p.

294. Mauricheau-Beaupre Ch. Un peintre de Louis XIV aux armees Van der Meulen // Le jardin des Arts. 1957. № 37. Nov. P. 1-10.

295. Mayer-Long J. L'Abbaye de Saint-Denis au XVIIIe siecle. M.A. thesis. Paris: SNRS, 1978.387 р.

296. Meaume E. Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot. Vol. 1-2. Paris: Nancy, 1860. 478 p.

297. Michel E. Watteau, L"embarquement pour Гille de Cythere. Tours: Editions des Musees Nationaux, 1938. 20 p.

298. Miller V. The borrowings of Watteau. London: s.n., 1927. 48 p.

299. Mollett J.W. Watteau. London: Sampson Low, Marston, Searle and Rivington, 1883.85 p.

300. Moureau F. De Gherardi a Watteau: Presence d'Arlequin sous Louis XIV. Paris: Klincksieck, 1992. 161 p.

301. Munhall E. Notes on Watteau's "Portal of Valenciennes" // The Burlington magazine. 1992. Vol. 134. N 1066. P. 4-11.

302. Murray P. Watteau, Jean Antoine. London: Faber&Faber, 1948. 24 p.

303. Musee de l'Orangerie. Le Portrait franfais de Watteau a David. Dccembre 1957 -mars 1958: An exhibition catalogue. Paris: RMN, 1957. 103 p.

304. Musee du Dessin et de Festampe Originale. Vauban et Gravelines. Le vecu de la guerre a la paix. Dossier de presse. Gravelines: imp. Musee du Dessin, 2007. lip.

305. Nagler A.M. Theatre Festivals of the Medici, 1539-1637. London: Yale Univ. Press, 1964. 190 p.

306. Nordenfalk C.A.J. Antoine Watteau och andra franska sjutton hundratalsmastare i Nationalmuseum /En konstbok redigerad av C. Nordenfalk. Stockholm: Ehlins, 1953. 157 p.

307. Nuridsany M. L'inimitable Watteau. Paris.: Maeght, 1998. Ill p.

308. Oreglia G. The Commedia dclFArte. N.Y.: Hill and Wang, 1968. 174 p.

309. Pacco M. De Vouet a David: Peintures fram^aiscs du Musee d'art ancien XVIIe et XVIIIe siecles. Van Vouet tot David: Franse schilderkunst in het bezit van het Museum voor Oude Kunst 17de en 18de. Bruxelles: MRBAB/ KMSKB, 1994. 212 p.

310. Pandolfi V. II Teatro del Rinascimento e la Commedia delFArte. Rome: Lerici, 1969.248 р.

311. Parker K.T. The drawings of Antoine Watteau. London: B.T.Batsford, 1931. 49 p.

312. Parker K.T., Mathey J. Antoine Watteau: Catalogue complet de son oeouvredessine. Vol. 1-2. Paris: F. de Nobele, 1957-1959. 405 p.

313. Petite galerie dramatique. Paris: s.n., [s.a.]. 288 p.

314. Pilon E. Watteau et son ecole. Paris: Bibliotheque de Tart du XVIIIe siecle, 1912. 226 p.

315. Pimienta G. Reflexions sur Tart, et sur le Cantique des Cantiques. Mozart et Watteau. Paris: Bruges, 1934. 165 p.

316. Phillips C. Antoine Watteau. S.l.: Seeley, 1895. 92 p.

317. Phillips C. Antoine Watteau. London: New&revised, 1907. 285 p.

318. Plan P. Jacques Callot, Maitre graveur suivi d4m catalogue raisonne. Bruxelles-Paris: G. van Oest & cie, 1911. 209 p.

319. Plax J.A. Watteau and the cultural politics of eighteenth-century France. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2000. 260 p.

320. Posner D. Watteau: "lady at her toilet". London: Allen Lane, 1973. 112 p.

321. Posner D. Jacques Callot and the Danses Called Sfessania // The Art Bulletin. 1977. №59/2. P. 51-62.

322. Posner D. Antoine Watteau. London: Weidenfeld & Nicolson, 1984. 299 p.

323. Poussin Nicolas. Painting and drawings in soviet museums. Leningrad: Aurora art publishers, 1990. 215 p.

324. Prat L.-A., Lhinares L. Histoire des collection du musee du Louvre. La collections Chennevieres. Quatre siecles de dessins francais. Paris: Musee du Louvre, 2007. 765 p.

325. Primoli G.N. Antoine Watteau. Acqueforti e incisioni in rame: Collezione di stampe appartenuta al Conte G. Primoli. Vendita allBasta: 26 e 27 marzo 1934: A catalogue. Milano: s.n., 1934. 35 p.

326. Proute P. Dessins originaux anciens et modernes, estampes anciennes du XVe au XVIIIe siecle, estampes originales de maitres des XIXe et XXe siecles: catalogue "Watteau". Paris: P. Proute, 2001. 91 p.

327. Quicherat J. Histoire du costume en France depuis les temps les plus recules jusqu'a la fin du 18e siecle. Paris: Hachette et C., 1877. 680 p.

328. Rahir Ed. Antoine Watteau, peintre de arabesques. Paris: H. Laurens, 1921. 93 p.

329. Ramade P., Eidelberg M. Watteau et la fete galante. Paris: RMN, 2004. 195 p.

330. Regteren Altena van I.Q. Jacques de Gheyn. Three generation. Vol. 1-3. The Haque; Boston; London: Martinus Nijhoff Publishers, MCMLXXXIII. 600 p.

331. Reed S.W. French Prints from the Age of the Musketeers: Exhibition. Boston: Museum of fine arts, 1998. 277 p.

332. Remy P. Catalogue raisonne des tableaux, desseins et estampes et autres effets curieux, apres le deces de M. de Jullienne. Paris: s.n., 1767. 1376 p.

333. Rey R. Quelques satellites de Watteau. Antoine Pesne et Philippe Mercier; Francois Octavien; Bonaventure de Bar; Franco is-Jerome Chantereau. Paris: Libr. De France, 1931.211 p.

334. Reynolds J. Discouses prononces a FAcademie royale de peinture de londres. Vol. 1-2. Paris: Chez outard, Impr. Librarie dela Reine, me des Mathurins, 1787. 896 p.

335. Richefort I. Adam-Franfois van der Meulen (1632-1690). Peintre flamand au service de Louis XIV. Antwerpen; Bruxelles: Fonds Mercator; Dexia banque, 2004. 235 p.

336. Richtman J. Adrienna Lccouvreur: the actress and the age: A biography. London: Prentice-Hall, 1971. 240 p.

337. Rijdt R.J.A. Van Watteau tot Ingres. 18 de-eeuvvse Franse tekeningen uit het Rijkmuseum Amsterdam. Amsterdam: Rijkmuseum, 2002. 318 p.

338. Rivollet G. Adrienne Le Couvreur. Paris: F. Alcan, 1932. 147 p.

339. Roland Michel M. Antoine Watteau. Frankfurt: Ullstein Kunst Buch, 1980. 96 p.

340. Roland Michel M. Watteau: Un artiste au XVIII siecle. Paris: Flammarion, 1984. 320 p.

341. Roland Michcl M. Watteau, 1684-1721. Munchen: Prestel, 1984. 371 p.

342. Rosenberg A. Antoine Watteau. Leipzig: Velhagen, 1896. 107 p.

343. Rosenberg A. Antoine Watteau. Bielefeld: Velhagen&Klasing, 1896. 106 p.

344. Rosenberg P. Tout l'ceuvre peint de Watteau: Album. Paris: Flammarion, 1982. 138 p.

345. Rosenberg P. Les vies anciennes de Watteau. Paris: Hermann, 1984. 96 p.

346. Rosenberg P. From drawing to painting: Poussin, Watteau, Fragonard, David, &1.gres. Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 2000. 244 p.

347. Rosenberg P., Prat L.-A. Antoine Watteau. 1684-1721: Catalogue raisonne des dessins. 3 vol. Milano: Leonardo Arte, 1996. 1516 p.

348. Rosenberg P., Camesasca E. Tout l'oeuvre peint de Watteau. Paris: Flammarion, 1970.132 p.

349. Roussel E. Recherches sur la foire du Lendit depuis son origine jusqu'en 1430, dans Ecole nationale des chartes // Bulletin de la Societe de FHistoire de Paris et de rile-de-France. 1897. 24 vol. P. 68-88.

350. Russel D.H. Jaques Callot. Prints&Related Drawings. Washington: National Gallery of Art, 1975. 352 p.

351. Sadoul G. Jacques Callot, miroir de son temps. Paris: Gallimard, 1969. 407 p. 281.Saint-Simon de. Memoires / Ed. A. de Boislisle. 41 vol. Paris: Hachette, 18791928.1247 p.

352. Schneider P. The world of Watteau. 1684-1721. N.-Y.: Time-Life Library of Art, 1971. 191 p.

353. Seailles G. Watteau. Biographie critique illustrcc dc vingt-quatre reproductionshors-texte. Paris: Henri Laurens, 1902. 128 p.

354. Sitwell S. Antoine Watteau. London: The Studio, 1925. 25 p.

355. Smith G. The School of Art, or, Most complete Drawing-Book extant: consistingof an extensive series of well chosen examples, selected from the designs of thoseeminent masters, Watteau, Boucher, Bouchardon, Le Brun, Eisen, &c. &c. //

356. Engraved on sixty folio copper plates, and performed in a method which expressesthe manner of handling the chalk, and the management and harmony of its tincts inreal drawings. London: John Bowles, 1765. 63 p.

357. Staley J.E. Watteau, master-painter of the galantes. London: Belles Miniature Series of Painters, 1901. 72 p.

358. Staley J.E. Watteau and his school. London: Bell, 1902. 160 p.

359. Sterling Ch. Musee de l'Ermitage. Paris: Cercle d'art, 1957. 242 p.

360. Strong R.C. Splendor at Court; Renaissance Spectacle and Illusion. London:

361. Weidenfeld and Nicolson, 1973. 287 p.

362. Sturdy L. A Watteau picture. London: Bosworth&C0, 1916. 33 p.

363. Sutton D. Les Charmes de la Vie and The Music Party in the Wallace Collection,1.ndon. London: Percy Lund, Humphries&Co, 1946. 24 p.

364. Tajan. Beaux livres ancienns et modernes: Vendredi 24 mars 2006. Hotel Drouot. Paris: Tajan, 2006. 15 p.

365. Temperini R. Watteau. Paris: Gallimard, 2002. 149 p.

366. Ternois D. I/Art de Jacques Callot. Paris: s.n., 1962. 329 p.

367. The Masterpieces of Watteau. London, Glasgow: Gowans&Gray, 1908. 63 p.

368. The Masterpieces of Watteau. London, Glasgow: Gowans&Gray, 1913. 67 p.

369. The Watteau Society bulletin. 1984. № 1. 46 p.

370. The Watteau Society bulletin. 1985. № 2. 46 p.

371. The Watteau Society bulletin. 1994. № 3. 62 p.

372. The changing status of the artist / Ed. by E. Barker, N. Webb, K. Woods. New Haven; London: Yale Univ. press, 1999. 260 p.

373. Toman K. Der soldat im wandel der zeiten. Praha: W. Dausien, 1964. 166 p.

374. Tomlinson R. La fete galante: Watteau et Marivaux. Geneve: Librairie Droz, 1981. 196 p.

375. Vachon M. Jacques Callot. Paris: J. Rouam, 1886. 72 p.

376. Van der Meulen peintre des conquetes de Louis XIV: Exposition au musee de la Chartreuse 18juin- 15 octobre 1967. Douai: s.n., 1967. 24 p.

377. Vaudoyer J.-L. Watteau. Geneve: A. Skira, 1937. 11 p.

378. Vidal M. Watteau's painted conversations: art, literature, and talk in seventeenth- and eighteenth-century France. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1992. 238 p.

379. Volbehr Th. Antoine Watteau / Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. Hamburg, 1885. 58 p.

380. Von Mantegna bis Watteau. Zeichnungen aus der Sammlung des Kurfiirsten Carl Theodor. Beiheft zur Ausstellung vom 1988. Dusseldorf: Kunstmuseum Dusseldorf, 1988. 19 p.

381. Voltaire de F.M.Arouet. Le Siecle de Louis XIV. London: Publie par M. de Francheville, 1752. 49 p.

382. War and Peace in Europe: 1648: Exhibition / 1998-1999: Munster; Osnabruck. Munich: Bruckmann, 1998. 497 p.

383. Watteau Antoine. Cent dessins de Watteau graves par Boucher: Album / Prec. d'une pref. de P. Mantz. Paris: La librairie, 1892. 208 p.

384. Watteau. Huit reproductions facsimile en couleurs. Paris: Lafitte, 1910. 80 p.L

385. Watteau. Boucher and the French engravers and etchers of the early XVIII century. London: Heinemann, 1911. 78 p.

386. Watteau et sa generation. Exposition organisee au profit de la Societ6 des amis du Louvre. Paris, mars-avril 1968 / Catalogue par M. Roland Michcl. Paris: Galerie Cailleux, 1968. 96 p.

387. Watteau drawings. N.-Y.: Dover, 1985. 44 p.

388. Watteau Antoine: Album. Berlin: Henschel, 1964. 84 p.

389. Watteau: Album. Berlin: s.n., 1978. 96 p.

390. Watteau: Drawings in the British Museum. London: British Museum Publ., 1980. 32 p.

391. Jean-Antoine Watteau. Einschiffung nach Cythera. L41c de Cythere. Frankfurt am Main: Stadtische Galerie im Stadelschen Junstinstitut, 1982. 107 p.

392. Watteau: Exposition. Paris, 1984-1985; Collection les Grandes Exposition / Textes de P.Rosenberg, etc. Paris: Beaux Arts Magazine, 1984. 96 p.

393. Watteau, 1684-1721 / M.Morgan Grasselli and P.Rosenberg with the assistanceofN.Parmantier. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1984. 580 p.

394. Watteau: technique picturale etproblcmes de restauration. Bruxelles: Univ. Libre de Bruxelles, 1986. 127 p.

395. Antoine Watteau (1684-1721) le peintre, son temps et sa legende: colloque international Paris, octobre 1984. / Textes recueillis par F. Moureau et M. Morgan Grasselli. Paris: Champion, 1987. 344 p.

396. Watteau et la fete galante: Musee des beaux-arts de Valenciennes, 5 mars-14 juin 2004. Paris: RMN, 2004. 295 p.

397. Weigert R.-A. Inventaire du fonds francais. Graveurs du XVII siecle. Vol. 1-4. Paris: Bibliothe que Nationale, 1939-1954. 868 p.

398. Weisberg-Roberts A. Antoine Watteau and the cultural value of drawing in eighteenth century France: Dissert. Thesis (Ph.D.). London: Univ. of London, 2005.357 p.

399. Wildenstein G. Lancret. Biographie et catalogue critigues. L'oeuvre de L'artiste reproduite en deuv cent quaterzee hellograv. Paris: Servant, 1924. 254 p.

400. Wine H. Watteau. London: Scala, 1992. 64 p.

401. Wintermute A. Watteau and his world : French drawing from 1700 to 1750 /Essays by C.B. Bailey; catalogue entries by A.P. Wintermute. N.-Y.: American Federation of Arts, 1999. 268 p.

402. Wischnitzer R. Rembrandt, Callot and Tobias Stimmer // The art bulletin. 1957. September. P. 224-230.

403. Zahn L. Die Handzeichnungen des Jacques Callot, unter besonderer Berucksichtigung der Petersburger Sammlung. Miinchen: s.n., 1923. 123 p.

404. Zimmermann E.H. Watteau. Des Meisters Werke in 182 Abbildungen. Stutgart-Leipzig: Klassiker der Kunst, 1912. 200 p.

405. Uzanne O. Drawings of Watteau. S.I., 1908. 22 p.