автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Рококо: этапы развития и проблемы стиля. Опыт Франции и Германии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рококо: этапы развития и проблемы стиля. Опыт Франции и Германии"

Московский Государственный Университет им. М. В. Ломоносова Исторический факультет Кафедра Всеобщей истории искусства

На правах рукописи

Капустина Ирина Витальевна

Рококо: этапы развития и проблемы стиля. Опыт Франции и

Германии.

Специальность 17.00.04 - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство

и архитектура

ОБЯЗАТ? БРОГ' • ГНЫИ ЭКЗЕМПЛЯР _

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва, 2004

Работа выполнена на кафедре Всеобщей истории искусства Московского Государственного Университета им. М. В. Ломоносова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

B.C. Турчнн 1

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М. И. Свидерская

кандидат искусствоведения Н. В. Сиповскяя

Ведущая организация:

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится «22» декабря 2004 г. в «15» часов «20» минут на заседании диссертационного совета Д.501.001.81

в Московском Государственном Университете им. М. В. Ломоносова: 119992, ГСП-2, Москва, Воробьевы горы, МГУ, Исторический факультет, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М. Горького (МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов) j

Автореферат разослан_ _2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат искусствоведения

Ванеян С.С.

2>4eo2>

Актуальность работы

Рококо занимает особое место в истории европейских сталей. Это первый стиль «малых форм», ориентированный не на государственную, либо религиозную сверхидею, а на человека, его масштаб, потребности, внутренний мир и внешние удобства. Развитие индивидуалистического начала стало одним из центральных процессов XVIII века и проявилось почти во всех художественных направлениях эпохи, однако именно в рококо впервые была разработана целостная стилевая система, программно поставившая все виды искусств на службу потребностям личности. Это значение рококо до сих пор остается недостаточно оцененным Более того, долгое время вообше ставилось под сомнение рассмотрение рококо в качестве самостоятельного стиля, его определяли либо как заключительную, «упадочную» фазу барочного искусства, либо как период барочного влияния внутри французского классицизма. Даже сегодня такое авторитетное издание как английский «Словарь Искусств», продолжает очень осторожно интерпретировать рококо, прежде всего как декоративный стиль оформления интерьеров, признавая его влияние на архитектуру лишь в германском регионе.1 Такую же двойственную оценку рококо мы находим и в отечественных справочных изданиях, что, прежде всего, связано с отсутствием у авторов четкой системы идентификации специфических черт стиля рококо для его формального анализа.2

Обращение к истории и стилевой проблематике рококо особенно актуально в отечественном искусствознании, где на сегодняшний день по теме искусства рококо нет не только ни одного крупного научного исследования, но даже отдельные статьи крайне редки. Особенно очевидна недостаточность освещенности памятников архитектуры и паркового искусства рококо, а так же

' The Dictionary of Art. London - New York. 1996 V 26. P 491-501

2 Например в отечественном справочном издании В Г Власова «Стили в искусстве» 1995 г. содержащем наиболее объемную информацию о рококо, автор с одной стороны называет рококо полноправным независимым от барокко стилем, с другой - характеризует его как стиль исключитечьно камерный не наЛедшии отражения в архитектуре

примеров интернациональных проявлений стиля, основные сведения о них на сегодняшний день ограничиваются краткими, схематичными и не всегда точными характеристиками в крупных изданиях Всеобщей и Малой историй искусства и Всеобщей истории архитектуры.

Изучение подобных Рококо феноменов может быть особенно актуальным В нашу переходную эпоху, когда выделяются эмансипированные от государственного влияния обширные сектора частного строительства и развитие искусства все в большей степени начинает определяться частными заказами.

Степень научной разработанности темы. Первые попытки анализа рококо были предприняты сторонниками классицизма в конце XVIII века Они характеризовались крайней субъективностью и негативностью оценок До середины XIX века исследователи единодушно трактовали рококо как позднюю фазу искусства барокко, проявившуюся исключительно в сфере декоративного искусства и являющую собой результат распада уже безнадежно деградирующего стиля

Работы Я. Бургхардта, Г Земпера, Г Вёльфлина середины и второй половины XIX века сформировали «знаточеское» направление в подходе к вопросам стиля. Якоб Буркхардт объявил рококо всеобщим синонимом для обозначения любого заключительного этапа распада в развитии всех времен и стилей.1 Готфрид Земпер, подчеркивая своим термином «тканый стиль» исключительную декоративность рококо, заявил о тесной связи его генезиса с изобретением европейского фарфора2 Генрих Вёльфлин пришел к оценке рококо как результата нового понимания архитектоничности и декоративности.3

Художественно-эссеистское направление в трактовке рококо, открыли братья Эдмон и Жюль де Гонкур. Они вбели в терминологический аппарат стиля такие определения как «шарм», «обаяние», «прелесть», «соблазн», сделав

1 Burckhardt J Uber die vorgotischen Kirchen am Niederrhan Lerschs Niederrheimsches Jahrbuch 1841

2 Semper G. Der Stil in den technischen und tektomschen Kunsten Munchen 1879

3 Wolfflin H Renaissance und Barock Einc Untersuching uber Wesen und Entstehung des Bjrockstilei in Italien Mtlhchen 1925

главный акцент на способности искусства рококо создавать уникальную, приносящую эстетическое наслаждение изысканную атмосферу.1 Эссеистский метод получил дальнейшее развитие в первой половине XX века в ряде монографий Андре Мишеля, Пьера де Ноляка, Жоржа Вильденштайна, Флоренс Ингерзоль-Шмоуз, Муши Айзенштадта.

Интересный культурологический подход к изучению стиля был продемонстрирован Освальдом Шпенглером в 1910-х годах. Именно в рококо он видел некую вершину развития европейской культуры, «последнее, залитое осенним солнцем, совершенное по стилю выражение западной души»2.

Среди работ первой четверти XX века выделяются монографии А. Шмарсова, акцентировавшего разрушающий архитектонику принцип живописности рококо, контрастирующий с пластичностью барокко, а так же труды Э. Баярда и П.Франкля, настаивавших на совершенно новых принципах динамичного формообразования пространства и массы в архитектуре рококо.3 В то же время такие крупные исследователи как А. Бринкманн и X. Розе продолжали настаивать на зависимости рококо от барокко.

В 1940-х годах американский ученый Фиске Кимбел выступил с решительным опровержением мнения, что рококо является заключительной фазой итальянского барокко, и обозначил внутреннее пространство и декорацию интерьера областью наиболее убедительно иллюстрирующей самостоятельность рококо.4 В 1966 г. Ханс Зедельмайр и Герман Бауэр заявили, что значение термина рококо охватывает все виды искусства первой половины XVIII в., а в вышедшем в том же году «Словаре архитектуры» издательства «Пингвин» за Рококо признается статус полноправного стиля. В 1972 году крупный английский ученый сэр Энтони Блант в докладе Британской Академии «О некоторых неправильных употреблениях терминов барокко и

1 Concourt, Е., J. de. L'art du XVIIIe siecle. 2 v., Paris 1873-1874.

2 Шпенглер О Закат Европы Очерки морфологии мировой истории Т.1 Гепгтальт и действительность. М, 1993. С. 375.

3 Schraarsow A. Barock und Rokoko: Eine kritische Auseinandersetzung über das Malerische m der Architektur Leipzig, 1897, Bayard E. L'Art de Reconnaître les Styles Les Styles regence et Louis XV Paris, 1913, Frankl P. Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst. Leipzig, 1914

4 Kimball, F. The Creation of the Rococo. Philadelphia, 1943

5

рококо» последовательно настаивал, что употребление термина рококо должно быть ограничено группой работ, имеющих совершенно определенные единые формальные признаки, абсолютно иные, нежели признаки стиля барокко.

Значительный вклад в изучение стиля рококо внесла немецкая искусствоведческая школа. Начиная с монументальных трудов 1920-х годов (монографии Германа Шмитца «Искусство и культура Германии в XVIII в.» (1922 г.), Адольфа Фёльнера «Баварское рококо» (1923 г.), литературная хрестоматия под редакцией Франца Блайя «Дух и нравы рококо», (1923 г.)) и кончая крупными трудами нашего времени (сборники «Рококо во Франконии», «Рококо в Баварии» (1989 г.), «Идеал красоты. Барокко и рококо в искусстве рейнских областей» (2000 г.)), немецкие авторы, несомненно, занимают лидирующую позицию в вопросе изучения стиля рококо. В этом ряду особо выделяется труд немецких ученых Германа Бауэра и Ханса Зедельмайра «Рококо» - итоговый в их многолетних совместных исследованиях проблем стиля, являющийся на сегодняшний день одной из самых интересных работ по этой теме.1

В отечественном искусствознании первые упоминания о рококо встречаются лишь с конца XIX века и носят характер кратких реплик. В капитальном многотомном труде А. Бенуа «История живописи всех времен и народов» 1912 года, так же как и в его Путеводителе по картинной галерее Императорского Эрмитажа 1911 года, название «рококо» вообще ни разу не употребляется. В советский период, вплоть до 1970-х годов стиль рококо либо игнорировался вовсе, либо оценивался негативно, как некое малозначительное упадочное направление, проявившееся в декоративном искусстве. Редким исключением явились «Альбом архитектурных стилей» 1937 года и «Дворцы Франции ХУП-ХУШ вв.» 1938 года Н. Брунова, где автор настаивал на том, что рококо - архитектурный стиль, содержащий новые композиционные элементы, принципы которого отразились не только в декорации интерьера, но во всей композиции зданий. Работы Брунова долгие десятилетия оставались стоящими

'Ваиег Н., йесИтауг Н. Яококо., КоеЬ, 1992.

в стороне от магистральных линий отечественных исследований европейского искусства, трактовавших весь XVIII век исключительно как «Эпоху просвещения». Даже такой заметный автор по теме французского искусства ХУПТ века как Е. Кожина определяла рококо как «блестящий, но недолговечный стиль», совершенно не проявившийся в архитектуре, но исключительно в живописи и декоративно-прикладном искусстве.1

С конца 1970-х годов положение несколько меняется. В издании «Искусство XVIII века», вышедшее в серии «Малая история искусства» в 1977 году под редакцией А. Кантора и Б. Лившица, впервые был представлен значительный раздел, включивший архитектурные памятники рококо Германии и Австрии. Значительный интерес представляет статья А.Л. Раковой «Жан Верен и судьбы гротеска»,2 освещающая творчество знаменитого рисовальщика, стоящего у истоков орнамента рококо и разработавшего систему рокайльного гротеска, «сенжери» и «шинуазри». В1989 году вышла монография А.Н. Кулагина «Архитектура и искусство Рококо в Белоруссии»,3 где автор определил генеральной задачей своего исследования доказательство присутствия рококо в белорусской архитектуре.

На фоне недостаточной разработанности темы рококо в отечественном искусствознании, наиболее интересными и полными на сегодняшний день остаются исследования, посвященные музыке и литературе рококо. Следует отметить работы К. Розеншильда «Музыка во Франции XVII - начала XVIII века» 1979 года, Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года» 1983 года, Н. Пахсарьян «Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов» 1996 года.

Анализ историографических источников показывает, что на сегодняшний день в отечественной науке отсутствует целостная картина представлений о стиле рококо, этапах его становления, формирования и эволюции, границах проявления. Наиболее слабым местом в анализе стиля рококо остается

' Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971

2 Ракова А Л Жан Верен и судьбы гротеска. В кн.: Западноевропейское искусство XVIII века. Л ,1987.

3 А Н Кулагин «Архитектура и искусство Рококо в Белоруссию), Минск, 1989

определение системы идентификации для формального анализа и выработки критериев принципиальных специфических черт искусства рококо, позволяющего отличать его от барокко и классицизма. В свою очередь, исследования зарубежных ученых преимущественно сосредоточены либо на региональных чертах стиля рококо, либо ограничиваются анализом рококо в какой-то конкретной области - архитектуре, живописи, интерьере, музыке или литературе.

Предметом исследования является стилевая проблематика рококо в

I

европейской культуре конца ХУП - первых двух третей XVIII веков.

Объектом изучения являются памятники французского и немецкого рококо в широком культурологическом охвате: архитектура дворцов и особняков, садово-парковое искусство, интерьерные декорационные схемы, произведения живописи и графики, костюм и фарфор, литература и поэзия, музыкальные произведения и театральные постановки.

Целью исследования является анализ искусства рококо как целостной стилевой системы, охватившей все виды искусства и основанной на собственных, глубоко оригинальных, мировоззренческих, эстетических и философских установках, часто противоположных эстетике барокко и классицизма, и осуществившей переход к индивидуалистическим направлениям искусства нового времени. ^

Поставленная цель исследования потребовала решения ряда конкретных задач:

*

□ Последовательно проследить историю развития стиля с периода его зарождения в 80-х годах XVII века во Франции до 1760-х годов, когда рококо уже перестает быть наиболее актуальным стилем эпохи, концентрирующим в себе основные вопросы и проблемы современности, но отходит на второй план, уступая место эстетике неоклассицизма.

□ Упорядочить представление о временных этапах развития рококо и выявить главные формальные признаки и эстетическое своеобразие каждого этапа.

□ Определить наличие единых стилевых признаков рококо в разных областях искусства (литература, музыка, архитектура, изобразительные искусства, театр) и на этой основе выработать некие общие критерии для формального анализа памятников рококо.

□ Выявить уникальные особенности стиля рококо с точки зрения эстетических категорий пространства, времени, игры, представления о прекрасном.

а Выявить новые сферы проявления рококо в интернациональных вариациях на примере памятников германского региона.

Методика исследования построена на сочетании стилевого и культурологического анализа, включая компаративное сопоставление рококо с другими стилями и направлениями эпохи.

Исследование опиралось на важные в теоретическом отношении труды зарубежных и отечественных авторов - X. Зедельмайра, Г. Бауэра, Э. Бланта, Г. Армина, Г. Шиндлера, Н. Брунова, М. Лобановой. Значительное влияние на концепцию работы оказали В. Турчин и М. Свидерская. Непосредственно по теме исследования наиболее активно использовались работы К. Розенпгальда,

A. Кулагина, Н. Пахсарьян, Г. Шмитца, А. Бахмана, X. Вагнер, Т. Эггелинга,

B. Хансмана, Ф. Хофмана, Ф. Мёссель, X. Ауфзесса, Л. Вайта.

Научная новизна работы. Диссертантом предпринята попытка проанализировать стиль рококо как целостный самостоятельный историко-культурный феномен в контексте происходящих в XVIII веке социально-экономических и культурных процессов. Для нахождения неких единых формальных признаков и особенностей стиля проведены параллели между его проявлениями в разных видах искусства. Работа предлагает опыт рассмотрения стиля рококо через призму основных эстетических категорий, в том числе - в сравнении с барокко и частично, с классицизмом. Для отечественного искусствознания несомненную новизну представляет введение в научный обиход ряда памятников западноевропейского рококо, до этого практически не рассматриваемого в российской науке.

Практическая значимость Материал диссертации может найти практическое применение в анализе произведений XVIII века, в том числе памятников русского искусства, на сегодняшний день не имеющих однозначных стилевых характеристик. Исследование может использоваться для написания общих работ по истории искусства XVIII века, в лекционных и семинарских курсах общего и специального характера.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Рококо является эпохальным стилем XVIII века, главное значение которого проявилось в осуществлении перехода от эстетики сверхличностного и государственного к эстетике индивидуального и частного. Рококо стало целостной стилевой системой, главной задачей которой явилось создание максимально комфортной, эстетически совершенной среды, где удовлетворение бытовых, чувственно-эмоциональных, эстетических потребностей личности было доведено до уровня высокого искусства. Парадоксально сочетая чувственное начало с удивительной рациональностью, свойственной просветительскому веку, стиль рококо детально разрабатывает и оттачивает во всех мелочах шкалу чувственных переживаний человека, исследует тонкости его настроений, все виды его удовольствий.

2. Рококо самостоятельный стиль, имеющий абсолютно иные, нежели барокко и классицизм основания, философию, эстетику, хотя и использующий схожий с ними набор атрибутов и художественных средств. Искусство рококо делает главный акцент на чувствах, эмоциях, настроении, то есть на субъективно личностном, человеческом аспекте, в отличие от идеального, должного, общественно необходимого.

3. Рококо - аристократический стиль, отметивший собой расцвет и закат элитарной аристократической культуры на пороге окончательного перехода к новой буржуазной формации. Как стиль переходной эпохи, он обнаруживает качества исключительной рафинированности, игры и культивируемого эстетизма, которые, будучи перенесенными в иную социальную среду, неизбежно теряют свой первоначальный смысл и специфику.

Апробация исследования. Материалы диссертации были изложены в докладе на юбилейной научной конференции Общества изучения русской усадьбы в 2002 году, а так же использованы при составлении программы и чтении лекционного курса по западноевропейскому искусству ХУП-ХУП1 веков в Университете истории культур, Государственном университете гуманитарных наук, Государственном университете культуры и искусств. Основные положения диссертации опубликованы в специальных изданиях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Во введении обоснован подход к заявленной теме, её актуальность, сформулированы основные направления исследования, рассмотрена этимология термина «рококо», приведен обширный историографический экскурс.

Первая глава диссертационной работы посвящена историко-культурологическому исследованию французского рококо и состоит из 3-х подразделов, в которых рассматривается процесс генезиса рококо во Франции в 1680-1715 года, его оформление в эпоху Регентства (1715-1730 года), расцвет и постепенное угасание в 1730-1760-е годах.

Стиль рококо зародился в специфической обстановке последних десятилетий правления Людовика XIV., когда начинается процесс высвобождения высших слоев дворянства из жесткого механизма централизованной абсолютистской системы и сосредоточения на своей частной жизни, быте, отношениях. В этот период центр светской культуры перемещается из Версаля в Париж, где формируются влиятельные светские кружки, начинается новая волна расцвета салонов, ведется застройка аристократических предместий особняками и отелями в новом стиле.

Меняется само мироощущение человека, его понимание себя, своего места в мире и отношения с прошлым и будущем, что наиболее полное отражение получило в знаменитом «Споре о древних и новых», ставшим своеобразным символом-манифестом наступающей эпохи. Разум

провозглашается своеобразной религией нового времени, а современность -вершинной точкой развития цивилизации. Важнейшей чертой нового времени становится отрицание традиционных авторитетов и норм, вместо которых главной ценностью провозглашается «свобода суждения». Па смену героическим идеалам «Великого столетия» приходят скепсис и ирония как сознательно выбранная позиция отношения к миру поколения, лишенного иллюзий.

В этот период в разных областях искусства с разной степенью интенсивности и сроками вступления в единый процесс, происходят определенные качественные изменения, знаменующие переход к новому стилю. Это общая тенденция к миниатюризации объема и формы, смена акцента с государственного на личное, интонации с героической на повседневную, а героя с историко-мифологического на будничного, рядового персонажа. В литературе это проявляется как поворот от многотомного барочного романа-хроники и романа-эпопеи к изящной миниатюрности и единому слитному художественному пространству романа-новеллы и романа-псевдомемуаров, где не идеальные типажи и героические примеры, а частная жизнь и естественные «заблуждения сердца и ума» ставятся в центр повествования. Развивается эстетика легкого, ни к чему не обязывающего содержания, развлекательной «безделки» (bagatelle), где все больше места начинают занимать виртуозные, играющие двусмысленностью моральных суждений отступления, доверительная «болтовня» с воображаемым читателем «о пустяках». Искусство виртуозной формы, отточенного изящества слова выходит на первый план. «Любовная история галлов» Бюсси-Рабютена (1660 г.), «Буржуазный роман» А. Фюретьера (1666 г.) «Мемуары д.' Артаньяна» Куртиля де Сандра (1700 г.), «Знаменитая генуэзска» Прешака (1686), «Знаменитые француженки» Р. Шаля (1713 г.), «Мемуары графа де Грамона» А. Гамильтона (1713 г.), «Фарсамон, или новые романтические страсти» Пьера де Мариво (1713 г.) последовательно иллюстрируют разные этапы этого процесса.

Параллельные тенденции найдем мы и в музыке, где на место барочной полифонии и многохорности приходит гомофония и монодия, наступает эпоха сольных инструментов - скрипки и клавесина и ведущей музыкальной формы -сонаты. В 1713 году выходит первая тетрадь клавесинных пьес-сюит Франсуа Куперена, где он начинает преобразование старой танцевально-жанровой схемы в гирлянду поэтически-изобразительных миниатюр. В оперном театре громоздкие оперы-сериа и мифологические балеты заменяют постановки итальянской, а позже французской комической оперы с короткими балетными дивертисментами, мини-пантомимами и виртуозными мини-ариями. Таковы поздние оперы Алессандро Скарлатти, оперы-балеты Андре Детуша и Андре Кампра, обозначившие переход от барочной помпезности к той легкости и виртуозному блеску, которые позже отметят вершину музыкального рококо -оперное творчество Моцарта.

В изобразительном искусстве раньше всего поворот к новой манере обозначился в рисунке и, прежде всего в орнаменте. Вслед за возродившим ренессансный гротеск Жаном Береном, Пьер Лепотр, Клод Одран, Клод Жилло создают богатейший арсенал орнаментальных мотивов, ставших основой творчества последующего поколения художников, декораторов, граверов зрелого рококо.

Своего рода экспериментальной площадкой нового стиля становится интерьер, где величественные помпезные залы «Большого стиля» сменяются короткими цепочками анфилад уютных маленьких гостиных, будуаров, кабинетов. Ученики «школы Жюля Ардуэна Мансара» создают новый тип интерьерной схемы, который уже не претерпевает значительных изменений вплоть до конца периода Регентства. Это небольшие прямоугольные объемы с четко артикулированными зонами деревянных стенных панелей светлых пастельных тонов, плоских потолков с медальонами плафонов, огромных «французских» окон, заключенной в изящные рамки живописи десюдепортов и десюдеглассов. Работы по оформлению апартаментов короля, дофина и юной

герцогини Бургундской в Версале, Медоне и Марли, стали своеобразной программной манифестацией «новой манеры».

Опыт строительства и оформления дворцов и особняков в новом стиле этого периода систематизировал и обобщил Жан Батист Леблон в своих «Дополнениях» 1710 года к «Курсу архитектуры» Никола Франсуа Блонделя. Он провозгласил принцип единства красоты и удобства определяющим в современном строительстве и утвердил право на существование искусства отделки интерьеров как самостоятельной ветви архитектуры, фактически формируя понятие дизайна как вида искусства.

Окончательно оформление проявленных в период зарождения стиля тенденций в стройную законченную систему стилевых норм и правил происходит в эпоху Регентства (1715-1730 гг.), с 1720-х годов явившейся своеобразным «золотым веком» экономической и политической стабильности, спокойствия и культурного процветания Франции. В Пале-Рояле Регент герпог Филипп Орлеанский собирает лучшие художественные силы времени. В аристократических районах Парижа появляются особняки нового типа -замкнутые архитектурные комплексы с курдонерной схемой, своеобразные усадьбы внутри городского квартала, получившие название домов «между двором и садом». Жиль-Мари Оппенор, Жермен Боффран и Эре де Корни создают новаторские для французской архитектуры планы, в основе которых положены овалы, изогнутые линии и характерный завиток рокайля.

Постепенно складывается устойчивая схема оформления фасада особняка рококо: компактного, лишенного колонн, с высокими, густо расчлененными тонкими переплетами окнами, с центральным ризалитом, подчеркнутым изогнутым ажурным балконом и лучковым разорванным фронтоном.

Внутреннее оформление сохраняет разработанную еще Леблоном и архитекторами школы Мансара декоративную схему, сохраняющую строго обозначенные рамы и границы, симметричность, четкий ритм и ясность прочтения.

То же сочетание упорядоченности с легкостью и изяществом мы найдем и в музыкальном творчестве Франсуа Куперена. Сама структура его сборников пьес для клавесина, объединённых в большие и малые «ordre» -«последования», «ряды» обнаруживает удивительную схожесть композиционно-пространственного решения с анфиладами из маленьких гостиных и кабинетов рококо. В творчестве Куперена проявлена еще одна существенная черта эпохи - обращение к возможностям музыкальной передачи эмоций, тонких нюансов душевных состояний, к созданию поэтических образов людей и лирических пейзажей. На основе одной характерной черты он создает целые серии зарисовок-впечатлений от того или иного женского облика, безделушки, или картинки природы. Как и в живописи рококо, здесь главное -не тщательное фиксирование портретных особенностей или деталей ландшафта, но легкое впечатление, пленительный набросок, характерный штрих.

В той же мере чувственно-эмоциональную атмосферу искусства Регентства передает живопись Антуана Ватто, значение творчества которого выходит далеко за пределы узких стилевых характеристик его эпохи, хотя возможно именно он сумел передать её дух, поэзию и аромат наиболее тонко, точно и глубоко. На фоне «повеселевшего академизма» придворной живописи Сантера, Куапелей и Лемуана, искусство Ватго сосредоточило в себе все основные темы и открытия нового стиля. Главные из них - комический театр и столь любимая рококо аркадийская пастораль, царящая в декоративной живописи интерьеров, на гобеленах и коврах, в фарфоровой пластике, мебельной инкрустации, на веерах и вышивке, в поэзии и музыке, на костюмированных балах и концертах. Ватто первый перенес тему светских пасторальных игр в живопись, став создателем удивительного, тонкого, поэтичного и полностью понятного только в контексте эпохи жанра «галантных празднеств».

Следующий период 1730-1760-х годов связан уже с пышным расцветом, зрелостью рококо, максимальным раскрытием его стилистического потенциала.

Завершается формирование архитектурного типа особняка рококо - свободно стоящего компактного полуторо-двухэтажного объема, напоминающего легкий, наполненный изящными изгибами, ажурным кружевом решеток, зеркалами больших и маленьких окон и богатой пластикой люкарн, картушей, вензелей и декоративных масок игрушечный домик.

В интерьерной схеме на место упорядоченности и симметричности Регентства приходят формы овала и многогранника, со скругленными, скошенными углами, скрытыми экседрами и альковами. Криволинейный абрис, эластичная трактовка плана, уничтожение границ между стенами и потолком -все это создает впечатление нерасчлененности, пространственной неограниченности, динамичности, иррациональности, и возвращает к формальным характеристикам искусства барокко. Однако теперь это сочетается с такой воздушностью, хрупкостью и дематериализацией, которые совершенно противоположны барочному пониманию тектоники.

Входит в моду нарочитое пренебрежение материалом, когда каменная стена расписывается под парковую зелень или трельяжную сетку, а пилястры покрываются орнаментальным декором: раковинами, листьями, цветами, разрушая структуру, ясность и логику архитектоники. Основной элемент членения и ритма в интерьере - вертикальная стенная панель теперь почти полностью скрывается под обвивающей её подобно ползучему живому растению Б-образной формы паутиной орнамента.

Иллюзорность, растворение, обманка, колебание между разными значениями, смыслами и измерениями составляют суть свойственной зрелому рокашпо «живописной манеры», или «контраста», в разработке которой огромная роль принадлежит Жюсту-Орелю Мессонье, и его серии гравюр «Книге орнаментов». В представленных проектах декораций интерьеров, образцов зданий и фонтанов, архитектурных и парковых элементов, 8-образные орнаментальные формы кристаллизуются в конструкции, создающие одновременно образы чистого орнамента и архитектуры, когда орнамент

превращается в некий архитектурный мотив, чтобы тут же вновь раствориться в фоне, обернувшись причудливым арабеском.

Те же принципы «обманки», двойственности, игры в «то же, но другое», растворения границ мы найдем и в романе зрелого рококо, где неопределенность начала и отсутствие полноценной развязки-эпилога придают судьбе персонажей эскизность, характерам - неоднозначность, финалу -открытость. Своеобразная обманка заключается и в намеренной несогласованности морализаторских предисловий и логики романных событий, заявленных нравственных принципов персонажей и их поступков. Подобно орнаментальным фантазиям Мессонье, сюжет романа рококо вдруг поворачивается совершенно неожиданным, новым ракурсом, а заявленная истина или качество, превращаются в нечто совершенно иное. Все основные приемы литературной игры зрелого рококо мы находим в наиболее знаменитых романах этого периода - «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» 1731 года аббата Прево и «Жизни Марианны» 1731-1741 годов П.К. Мариво.

Подобно архитектуре и мебель зрелого рококо характеризует отказ от тектоничности: теперь не устойчивость и надежность, но, прежде всего легкость, пластичность, хрупкость и «драгоценность» определяют её эстетику. В этот период декоративные искусства начинают оказывать определяющее влияние на эстетику стиля. Так трудно переоценить роль фарфора, переживающего начиная с 1730-х годов пик популярности в Европе в формирование холодной гаммы и жесткой «фарфоровой» манеры письма стиля Помпадур, сменившей во французской живописи на рубеже 1740-х годов фламандскую «рубенсовскую» традицию. Параллельно идет процесс демифологизации и трансформации темы аркадийской пасторали и «галантных празднеств» в сюжетные и жанровые сценки с недвусмысленным эротическим подтекстом. Эти тенденции наглядно иллюстрируются работами таких ведущих художников этого периода как Буше, Ланкре, Патер, де Труа, Лажу. Окончательная «демифологизация» любовного сюжета происходит в приватной атмосфере печатного издания, где высшей точкой современного утонченного

любовного жанра явилось роскошное издание Жана Лафонтена «Рассказы и новеллы в стихах» начала 1760-х годов. Именно книга - предельно приватное камерное произведение, рассчитанное на общение один на один с читателем, теперь становится экспериментальным полем, где осуществляются наиболее интересные метаморфозы стиля, оттачивается техника, встречаются разные виды искусства. Как никогда раньше мастерство оформления книги достигает небывалой высоты: широкие поля, прозрачно-легкие орнаментальные виньетки, заставки, концовки, экслибрисы, наполненные разнообразным аллегорическим, орнаментальным и геральдическим реквизитом, организуемые формой рокайльного картуша демонстрируют удивительную виртуозность техники.

Зрелый рокайль - это пик и максимальное раскрытие потенциала рококо, но и его закат и осень. Вершиной искусства уже позднего рококо стало творчество Жана-Оноре Фрагонара, легкая, «импрессионистичная» манера которого прекрасно иллюстрирует принципы эскизности, незаконченности, игривости, эротизма и виртуозности техники, столь свойственные лучшим проявлениям этого стиля. Дальнейшая эволюция рококо - потеря всякой конструктивности, растворение формы, исчезновение, мистификация, доведенная до предела игра. Видимо иррациональный аспект, присущий характеру зрелого рококо противоречил самому духу французского рационализма, так как уже к концу 1740-х годов наметилась очевидная тяга к структурированию и ограничению живописной орнаментальной стихии, а с конца 1750-х годов «форма рокайль» отходит на второй план, уступив дорогу эстетике неоклассицизма. Однако вплоть до 1789 года присутствие стиля рококо во французской культуре несомненно, хотя оно уже более не было стилеобразующим и не ставило никаких новых проблем.

Вторая глава состоит из четырех подразделов, в которых предпринимается попытка взглянуть на стиль рококо сквозь призму основных эстетических категорий - пространства, времени, красоты и игры, в сравнении с их интерпретацией в эстетике барокко, и отчасти - классицизма.

В отношении рококо к пространству, прежде всего, обращает на себя внимание малый масштаб и мозаичность формы. В музыке мы находим подтверждение этому в искусстве инструментальных трио и квартетов, сольных инструментов, небольших музыкальных форм сонаты и пьесы, в литературе - в расцвете жанров романа и новеллы. Преобладающие тип архитектуры рококо -домик для удовольствия Maisons de plaisance: это и небольшой городской особняк-отель, охотничьи и увеселительные дворцы, и напоминающие игрушки павильоны летних резиденций. Парк рококо - веселый лабиринт из извилистых коридоров миниатюрных пространств, подобных анфиладам кабинетов и гостиных в рокайльном отеле. Символом скульптуры рококо становится фарфоровая пластика, живопись рококо - фигурные десюдепорты, небольшие станковые картины на мифологические и пасторальные сюжеты или изящные портретные головки. Все «малые жанры», все виды декоративных искусств, включая искусство кулинарии и парфюмерии, переживают в рококо свой расцвет.

Пространство рококо предельно замкнуто, предполагает создание своеобразного «малого рая» для узкого круга просвещенных участников, объединенных общей культурой, эстетикой и мировоззрением, счастливое бытие которого конструируется, прежде всего, в условной реальности аристократических садовых игр, светских приемов, пасторальных «галантных празднеств». В эпоху рококо приобретает окончательное оформление культура Салона - идеальной замкнутой модели объединения аристократической, интеллектуальной, художественной, музыкальной элиты. Эта герметичность и камерность культуры проявилась и в такой характерной примете стиля, как установление особых «интимных» отношений со зрителем и читателем, в обращении к некоей «знающей аудитории», проявившихся во всех видах искусства и в необыкновенном распространении аллегорического и символического языка цветов, жестов, подарков.

С малым масштабом и пространственной замкнутостью связана и интерпретация времени культурой рококо, сводимому к моменту, краткому,

прекрасному эпизоду юности, счастья, влюбленности, на котором время останавливается, переходя в бесконечность. Искусство рококо открывает красоту мгновения, состояния, что позднее получило развитие в искусстве XIX-XX веков. С идеалом вечной юности сопряжен и очевидный запрет в рококо темы старости и смерти. Мгновение счастья, и вместе с тем - печаль осознания бесконечной хрупкости, краткости бытия - вероятно из острого ощущения зыбкости, бренности жизни вытекает и столь свойственный этому стилю бескорыстный эстетизм: искусство творилось самой жизнью, всем ее будничным, ежедневным течением, которое стремились уподобить прекрасному празднику.

Другой примечательной особенностью рококо является отсутствие дистанции между прошлым и настоящим: прошлое легко переносится в театрализованную реальность. Время сворачивается в игрушечные символические модели - греческий храм, китайская пагода, голландский домик. Подобно тому, как в «миге» жизни романа рококо угадываются ее общие законы и контуры, в каждом архитектурном и живописном фрагменте (будь то Голландский домик, Пагоденбург, или декоративное шинуазри) так же содержится весь комплекс представлений эпохи о воспроизводимой культуре. Представленные в нескольких отобранных элементах, эпохи и цивилизации одомашниваются, становятся предметами обихода, включаясь в замкнутое пространство рокайльного мира.

В поэзии гедонистическое проживание настоящего нашло наилучшее отражение в анакреонтике, именно в рокайльную эпоху пережившей свой наиболее блистательный расцвет, прежде всего в творчестве молодых немецких поэтов середины XVIII века - Глайма, Гётца, Уза и сыгравшей исключительную роль в развитии немецкой национальной поэзии и литературного языка. Еще в больше степени отсутствие дистанции между иллюзией и реальностью, наиболее буквальный уход в мир пасторали мы находим в идиллиях Соломона Гесснера, который и в своей частной жизни

стремился следовать воспеваемому идеалу, воссоздав для себя и своего окружения идеальный мир аркадийского бытия в сельском уединении.

Из понимания конструируемого мира как земного рая вечной юности, грациозной красоты и светлой, одухотворенной чувственности, где жизнь предстает исключительно светлой и радостной стороной, вытекает и представление о прекрасном в эстетике рококо. Сама внешность - одежда и прическа дам и кавалеров становятся более чем когда-либо произведениями искусства, где лёгкие силуэты напоминают порхающих юных эльфов, а сказочность облика подчеркивалась нежнейшими тканями - шелком и атласом, мерцающими облаками кисеи, кружев, перьев и лент. Культ юности проявился и в выборе цветовой гаммы, представленной богатейшей палитрой пастельных цветов, полутонов, оттенков. Катание на коньках и санях, качели, жмурки и другие детские игры, становясь излюбленным времяпровождением мира взрослых, но бесконечно юных персонажей рококо, подчеркивают радость и беззаботное счастье рокайльного бытия, сопоставимого лишь с миром детства.

Все преображенные обитатели этого рая приближались к некоему единому идеалу. «Похожесть» - характерная черта стиля, недаром любимой темой рококо стало переодевание девушки в юношу, подмена одного героя другим - подобными сюжетами пронизаны произведения Карло Гольдони, Пьера де Мариво, Антуана-Франсуа Прево, Шадерло де Лакло. Особо пикантной модой эпохи становится женщина-амазонка, всадница, символическая Диана-охотница, переодетая в мужской костюм. Переодевание, розыгрыш, туманная двусмысленность и недосказанность, прелесть знака и молчаливого намека становятся частью светской игры. На протяжении почти всей эпохи рококо вплоть до конца 1730-х годов, маска остается обычной деталью ежедневного аристократического костюма. Легкая непринужденность и кажущаяся поверхностность светской беседы являла собою виртуозное искусство изящного разговора ни о чем, и при этом о многом, в смысле многозначности подтекста, богатства невербальных сообщений - паузы, жеста, мимики, взгляда.

Все это подводит к столь значимым в эстетике рококо принципам игры, иллюзии, театра. Никогда ранее сама жизнь в своем ежедневном течении не уподоблялась в такой мере произведению искусства, хорошо сыгранной пьесе, каждая из отдельных мизансцен которой, должна была быть оформлена со вкусом, и явить собою искуснейшую игру.

Ключевым игровым приемом в искусстве рококо становится «обманка», проявившаяся во всех его формах и видах. Не случайно центральное значение ' приобретает тема зеркала и его отражения, как воплощения зыбкости границ между реальностью и иллюзией. Игра зеркал становится любимой в « оформлении интерьеров, застывшая гладь заключенных в фигурные рамы зеркальных прудов, отражает хрупкие силуэты сказочных павильонов и причудливую зелень парка. В литературе расцветает жанр мемуарного романа - изящной формы отражения себя и своей жизни.

В парке розыгрыш заложен в самом принципе его плана, напоминающего веселый лабиринт - причудливый зеленый мир, полный сюрпризов и веселых затей, живописных обманок с нарисованными ландшафтами, скульптурой и человеческими фигурами. В архитектуре распространился прием подмены одного материала другим - имитации мрамора, алебастра, лепнины, позолоты. В живописи возникает самостоятельный жанр иллюзорных изображений книг, письменных принадлежностей, видов из окон и т.д. В декоративном искусстве фарфор имитирует золото и серебро, керамику и мрамор. В музыку активно входит подражание звукам природы и птичьих голосов. Но главное - сами сценарии, проигрываемые в театре жизни рококо, недаром одной из важнейших тем литературы становится тот «повседневный роман, который человек делает из своей жизни».

Особенно наглядно игровое восприятие жизни воплотилось в удивительном стремлении буквального воссоздания символа «малого рая» эпохи - аркадийского бытия в реальности сегодняшнего дня, проживание его здесь и сейчас в игровой театрализованной форме. Наиболее яркие примеры -парижское «Общества Афродиты» Регента и знаменитый скальный парк

Санспарель под Байройтом франконских маркграфов Фридриха и Вильгельмины, воссоздававпшй обстановку странствий Одиссея и Телемаха в волшебном царстве нимфы Калипсо. Садовые игры на природе: постановка пасторалей на сценах «зеленых» театров, пикники с совместным музицированием и танцами, костюмированными приемами - становятся любимым развлечением светского общества, неотъемлемой частью аристократического быта.

На примере интерпретации темы аркадийской пасторали выявляется и принципиальное отличие эстетики рококо не только от культуры барокко, но и от почти параллельно развивавшегося художественного направления сентиментализма, особенно наглядно проявившееся в художественной программе парка. В отличие от сентиментализма, тесно связанного с философией Просвещения и утверждавшего возможность возрождения реально существовавшего, но утраченного «Золотого века» в социальной действительности сегодняшнего дня, принципиальным философским постулатом рококо было осознание невозможности обретения «Земли обетованной» никогда и нигде, кроме пространства художественного творчества. Игровая эстетика рококо творит свою «Цитеру» в сфере искусства, порождая замкнутую, элитарную культуру группы.

Третья глава диссертации посвящена краткому схематичному обзору искусства рококо в Германии, явившем наиболее яркий пример регионального проявления стиля. Несмотря на первоначальность, «классичность» французского рококо, именно его интернациональные ответвления открыли совершенно новые перспективные области развития стиля, выявили неожиданные ракурсы, поставили новые акценты. В искусстве германского региона, при многочисленных миниатюрных королевских и княжеских дворах стиль рококо выразился, бьтть может, наиболее полным многообразным и, безусловно, наиболее фантастическим образом.

Основное содержание главы, имеющей нескольких подразделов, составило выявление своеобразия немецкой интерпретации стиля рококо и её

отличие от французского образца, и определение основных линий развития рококо в немецкой архитектуре и парковом искусстве.

В первом подразделе приводится анализ исторической ситуации и политической обстановки в германском регионе рассматриваемого периода, обусловивших феномен столь яркого проявления и длительного существования рококо в немецкой культуре, и обзор главных художественных центров развития стиля. <

Второй подраздел главы рассматривает феномен барочно-рокайльной парадной резиденции как характерного архитектурного типа, возникшего ь именно в германском регионе и оттуда распространившегося в странах Восточной Европы и в России. На наиболее ярких примерах, анализируются характерные черты этого специфического симбиоза версальской парадности с интимной камерностью, изяществом и комфортом французских аристократических особняков эпохи регентства и зрелого рококо.

В третьем подразделе анализируются типологические образцы дворцов рококо, возникшие на основе французских Maisons de plaisance и такое характерное явление стиля как Летняя увеселительная резиденция. Вершиной искусства архитектурного ансамбля рококо явились берлинские комплексы Шарлоттенбурга и Сан Сусси, дворца Фаворит в Людвигсбурге, епископского дворца в Трире, Пилнитц в Дрездене, Бенрат в Дюссельдорфе, мюнхенский Нимфенбург, Брюль под Кёльном. Особое место отведено творчеству Франсуа Кювилье - наиболее яркого мастера светского искусства рококо в Германии.

Четвертый подраздел посвящен анализу основных принципов планировки и театральной эстетики рококо-парка. Рассмотрены уникальные примеры парковых комплексов Файтсхёххаймской епископской резиденции под Вюрцбургом и резиденции пфальцских курфюрстов - Шветцинген.

Наконец, последний подраздел посвящен церковной архитектуре германского региона, ставшей одним из наиболее ярких проявлений стилистической специфики рококо. Парадоксально, но, та же чувственная, эмоциональная природа рококо, которая проявилась с такой рафинированной и

игривой двусмысленностью в светском искусстве Франции, обернулась в Германии столь эффектной метаморфозой как захватывающий, спиритуалистический Theatrum sacrum католического храма Хотя и здесь он разыгрывается в небольших пространствах домовых церквей резиденций, либо приходских или паломнических церквях маленьких аббатств, где впечатление удивительной эмоциональной приподнятости достигается, прежде всего, виртуозным обыгрыванием эффектов окружающего ландшафта и созданием светлого, радостного, ликующего внутреннего пространства Блестящими примерами двух разных, имеющих многочисленные аналоги, решений образа паломнического храма рококо стали церкви Фирцинхайлиген аббатства Лангхайм Бальтазара Ноймана и Вис близ Штайнгадена Доменикуса Циммермана.

В заключении даются обобщение и основные выводы проведенного исследования Представляется краткая схема выявленной в процессе работы системы идентификации характерных черт стиля, его главных формальных признаков Определяются наиболее перспективные направления в дальнейшем изучении проблем стиля рококо

Влияние стиля рококо на дальнейшее развитие европейской культуры трудно переоценить, недаром искусство XIX и XX веков вновь и вновь возвращалось к попытке его воспроизведения и в таких явлениях как «второе» и «третье» рококо, и в историзме и в модерне Осознавая сложность и дискуссионность этой темы, диссертант ни в коей мере не рассчитывает на её окончательную интерпретацию, но скорее предлагает её открыть для дальнейшего обсуждения в отечественной науке.

По теме диссертации опубликованы либо находятся в печати

следующие работы:

1. Капустина И.В. Усадьба Кусково в контексте европейских парадных резиденций XVIII века. //Русская усадьба. Вып. 9(25). М., 2003. С. 163182.

2. Капустина И.В. Эстетические категории стиля рококо. //Искусствознание. Вып. 2/04. М., 2004. С. 88-120.

3. Капустина И.В. «Аркадийский миф» в эстетике рококо. К вопросу о роли категории игры в культуре XVIII века.//Культура: философско-исторические аспекты изучения и развития. Вып. 2. М., МГУКИ, 2005.

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 17.11.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,5. Тирах 100 экз. Заказ 1176. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова. 2-й учебный корпус, 627 к.

,¿4860

РНБ Русский фонд

2005-4 34003

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Капустина, Ирина Витальевна

Введение

Глава I. Рококо в Франции.

1.1. Зарождение стиля. Период 1680-1715 гг.

1.2. Эпоха оформления стиля. Регентство (1715-1730 гг.).

1.3. Период зрелого рококо (1730-1760 гг.).

Глава II. Эстетические категории стиля рококо.

II. 1. Пространство в эстетике рококо.

11.2. Понимание времени в рококо.

11.3. Представление о прекрасном.

11.4. Категория игры в рококо.

Глава III. Рококо в Германии.

III. 1. Политическая обстановка и художественные центры германского региона конца XVII - первой половины XVIII вв.

111.2. Барочно-рокайльная парадная резиденция как характерный архитектурный тип германского региона.

111.3. Летняя увеселительная резиденция. Типологические образцы дворцов рококо.

111.4. Немецкие рококо-парки.

111.5. Архитектура немецких церквей рококо.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Капустина, Ирина Витальевна

Стиль рококо возник во Франции на рубеже ХУП-ХУШ вв. и отметив собой всё предреволюционное столетие1 явился некоей вершиной развития аристократической европейской культуры, её последним взлётом. Рококо -это эпоха оформления этой культуры, когда всё ранее найденное и достигнутое ею, было, наконец, сведено в некую стройную систему обязательных норм этикета, правил хорошего тона, искусства дипломатии и галантного общения, словом была достигнута некая вершина стиля, когда сама жизнь во всех ее проявлениях от парадных ритуалов приемов гостей до интимных «тет-а-тетов» в будуаре, прогулок по саду и сервировки стола превращалась в произведение искусства, выверенное по сотням правил и отточенное во всех мелочах.

Это эпоха культуры элитарной и философствующей, играющей в либерализм, как в аркадийскую пастораль. Вспомним, что именно в атмосфере рококо были выпестованы таланты Вольтера, Дидро, Руссо и многих других деятелей французского Просвещения, блиставших в аристократических салонах Парижа, среди изысканной и галантной обстановки комфорта и утонченной светскости, так отличавшей французское просвещенное дворянство.

Как это нередко бывало в истории, аристократическая культура на пороге той трагедии, которой обернулась для неё Французская революция 1789 года, переживала свой удивительный и уже неповторимый расцвет. И это предощущение конца, быть может, и сообщило ей тот налет чувственности, экзальтированной изысканности, самоиронии и грусти, которые Освальд Шпенглер поэтически называл "счастьем души, осознающей свое последнее совершенство».2

Этот «высокий стиль» жизни европейской аристократии, воплотившийся в легких, изящных и сказочных формах рокайля был безвозвратно сметен событиями французской революции и мощным наступлением трезвого утверждающегося буржуазного миропорядка и как некое естественное самопроявление "ярчайшей духовности" и "безоблачной светскости" уже не был возрожден никогда. Его черты проглядывают в преувеличенно пышных декорациях историзма и эклектики, он появляется как воспоминание и полузабытый сон о Золотом веке в грезах модерна, ностальгию по нему мы находим в известных словах Талейрана" "Кто не жил до 1789 года, тот не знает сладости жизни".4

Рококо явилось первым стилем «малых форм», ориентированным не на государственную, либо религиозную сверхидею, а на человека, его масштаб, потребности, внутренний мир и внешние удобства. Развитие индивидуалистического начала стало одним из центральных процессов XVIII века, существенный вклад в который внесли и сентиментализм и предромантизм и усадебная культура английского палладианства, однако именно в рококо впервые была разработана целостная стилевая система, программно поставившая все виды искусств на службу потребностям личности.

Рококо открывает сферу чувственного и эмоционального, в индивидуальном восприятии частного человека, и объявляет её наиболее достойной внимания. Символическим образом само название рококо, происходящее от французского «гос» - скала, отсылает к водной стихии, скальным пещерам и гротам — то есть архетипическим женским символам таинственного первозданного мира эроса, эмоциональных и чувственных переживаний, подсознательного царства снов и мечтаний. Не случайно ведущими женскими образами искусства рококо становятся нимфа и Венера.

Рококо всегда выделяет из окружающего большого мира камерную область приватного, частного. Мы найдем её и в клавесинных пьесах Франсуа Куперена, и в совсем не героических перипетиях героев романов аббата Прево, Пьера Мариво, Шадерло де Лакло, и в убранстве миниатюрных салонов, будуаров, гостиных, и в очаровательных безделушках фарфоровых кабинетов и в тысяче других, доведенных виртуозностью исполнения до уровня высокого искусства, мелочей.

Парадоксально сочетая чувственное начало с удивительной рациональностью, свойственной просветительскому веку, стиль рококо детально разрабатывает шкалу чувственных переживаний человека, исследует тонкости его настроений, все виды его удовольствий. Слова из трактата Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине: «То что трогает меня я предпочитаю тому, что поражает»5 и сентенция из «Рассуждения о счастье» мадам дю Шатле: «. .в этом мире мы лишь за тем, чтобы доставлять приятные ощущения и чувства самим себе»6 прекрасно иллюстрируют характер этого кардинального поворота от эстетики масштабного и государственного к эстетике личного, индивидуального, чувственно-интимного, который явился поистине эпохальным, знаковым для дальнейшего развития европейской культуры.

Однако это значение рококо до сих пор остается недостаточно оцененным. Более того, стиль рококо до сегодняшнего дня является, пожалуй, одним из наиболее дискуссионных явлений в искусствознании, оцениваемым крайне неоднозначно. Долгое время вообще ставилось под сомнение рассмотрение рококо в качестве самостоятельного стиля, его определяли либо как заключительную, «упадочную» фазу барочного искусства, либо как период барочного влияния внутри французского классицизма. И хотя на протяжении последних десятилетий вышел ряд убедительных публикаций, отстаивающих «полноценность» и самодостаточность рококо,7 и сегодня такое авторитетное издание как английский «Словарь Искусств» 1996 года, продолжает очень осторожно интерпретировать рококо, прежде всего как декоративный стиль оформления интерьеров, признавая его влияние на архитектуру лишь в германском регионе.8

Главной целью предпринимаемого исследование является анализ рококо как самостоятельного историко-культурного феномена, проявившего себя во всех видах искусства во многих странах Европы во всей полноте стилеобразующих категорий. Рококо - целостная стилевая система, основанная на определенных мировоззренческих, эстетических и философских установках, не только не тождественных барокко или классицизму, но часто прямо им противоположных.

По нашему мнению рококо так же является центральным эпохальным стилем XVIII столетия, сконцентрировавшим в себе весь спектр наиболее знаковых открытий, достижений и прозрений эпохи. При этом рококо отнюдь не исчерпывает собою все стилистическое многообразие европейской культуры XVIII века и даже двух первых его третей, где затянувшееся барокко, сентиментализм, ранний неоклассицизм и предромантизм вместе образуют сложную причудливую смесь.

Еще Б.Р. Виппер одним из главных критериев определения полноценного проявления стиля выдвинул его проявленность в архитектуре: «.если признаки единого стиля не находят своего полного, недвусмысленного выражения в архитектуре, это значит, что в данном случае нельзя говорить о стиле времени».9 Долгое время, особенно в отечественном искусствознании, само наличие развитого типа архитектуры рококо, имеющего собственные самостоятельные характеристики, ставилось под сомнение; возможность архитектуры рококо допускалась лишь в формах миниатюрных парковых павильонов, способных к существованию только в структуре крупного дворцово-паркового ансамбля. В нашем исследовании делается попытка представить картину формирования архитектуры рококо как самостоятельного художественного типа, имеющего выраженные характерные признаки и в процессе своего развития претерпевающего определенную эволюцию.

Различные виды искусства на разных этапах формирования рококо лидировали в утверждении новой эстетики: на этапе генезиса это были литература и музыка, в период зрелого рококо на первый план вышли декоративные искусства и, прежде всего, фарфор, которые оказали огромное влияние на другие области художественного творчества. Произошла некоторая перестановка акцентов и «большие» искусства теперь во многом стали испытывать влияние «малых». Поэтому для более убедительной иллюстрации тех или иных стилевых характеристик рококо нами используется художественный материал в широком культурологическом охвате, включающий литературу, музыку, театр, парковое искусство, мебель, фарфор.

Поскольку стиль рококо - слишком широкая тема, неизбежно автору пришлось акцентировать какие-то одни её аспекты, в неизбежный ущерб другим, еще ждущим своего исследования. Этим обстоятельством обусловлена имеющаяся в диссертации асимметричность - раздел, посвященный искусству Франции значительно объемнее материала по Германии, что обусловлено стремлением проанализировать этапы развития стиля рококо и его характерные черты, прежде всего в его первоначальном «классическом» французском варианте, ставшим образцом для многочисленных последующих подражаний.

С другой стороны интернациональное рококо оказывается способным открывать совершенно новые области проявления стиля и ставить новые акценты по сравнению с явившейся его родиной Францией. И здесь Германия дает особенно яркий, полный и масштабный пример расцвета рокайльного искусства, причем, прежде всего в сферах, не востребованных французской традицией. Так именно в Германии сформировались такие уникальные явления, как летняя увеселительная резиденция и церковная архитектура рококо - области не получившие никакого распространения во Франции, хотя именно в них все формальные характеристики и эстетические возможности стиля проявили себя особенно убедительно и исчерпывающе. Наконец, германский регион на сегодняшний день сохраняет наибольшее количество памятников рококо, дающих наиболее последовательное и полное представление об этом искусстве.

Все эти соображения побудили диссертанта добавить главу о Германии, схематично представляющую основные линии развития искусства рококо в архитектуре и парковом искусстве, прежде всего как пример особенно яркого интернационального варианта стиля, оказавшего огромное влияние на развитие рококо в Восточной Европе и России. Своеобразие немецкого рококо, его отличие от французского образца, главные направления его развития и открываемые им новые возможности составляют главное содержание этой главы, отнюдь не претендующей на полноту раскрытия всей темы немецкого рококо, требующей отдельного монографического исследования.

Актуальными на сегодняшний день остаются вопросы границ и периодизации стиля. Результаты данного исследования говорят в пользу того, что во Франции рококо как развивающийся эпохальный стиль, активно открывающий новые пути в искусстве существует на временном отрезке с 1680 по 1750-е года, причем основной его расцвет приходится на 1730-е годы. В то же время присутствие стиля рококо, рядом с утверждающимся неоклассицизмом во французской культуре вплоть до 1789 года несомненно, хотя оно уже более не было стилеобразующим и не ставило новых проблем. За этот, охвативший столетие период, стиль рококо пережил несколько этапов развития. И стиль эпохи регентства и «живописная манера» зрелого рококо дают разные эстетические эффекты, хотя и оперируют одинаковым набором художественных средств, сохраняют единую формообразующую основу и являются просто разновременными фазами развития одного и того же стиля.

В интернациональном же рококо и, прежде всего в Германии и Австрии, а вслед за ними - в странах Восточной Европы и России, расцвет стиля приходится на 1740-50-е годы, и здесь отсутствует столь четкая выраженность каждого этапа: черты Регентства и зрелого рококо вполне могут сосуществовать вместе, образуя своеобразный симбиоз.

В представлении о рококо на сегодняшний день наиболее слабым местом остается отсутствие четкой системы общих для всех видов искусства критериев, позволяющих отличать искусства рококо от барокко и классицизма. Прежде всего, это касается отечественного искусствознания.

Но и исследования зарубежных ученых преимущественно сосредоточены либо на региональных чертах рококо, либо ограничиваются его анализом в какой-то конкретной области - архитектуре, живописи, интерьере, музыке или литературе. В диссертации предпринимается попытка ввести определенные параллели развития рококо в разных областях искусства, для выявления единых стилевых признаков, и на этой основе выработать некоторые общие критерии для формального анализа памятников рококо.

Представляемая работа ни к коей степени не претендует на исчерпывающую интерпретацию стилистической проблематики рококо, но скорее предлагает открыть эту тему для дальнейшего обсуждения в отечественной науке и наметить её наиболее перспективные направления.

Этимология и основы формообразования «рококо».

Первое зафиксированное письменное упоминание термина «рокайль», применительно к обозначению специфического типа орнамента относится к 1736 году, когда французский ювелир и резчик по дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картелль». Слово «картелль» - картуш применялось еще в эпоху барокко, но слово «рокайль» было тогда новым. Корень термина «рокайль» - «гос» (франц.) - буквально переводится как скала, утес, камень. Он отсылает к парковым павильонам-гротам, стилизованным под естественные пещеры и украшенным раковинами, улитками и лепным декором в виде переплетающихся стеблей морских растений, которые были известны еще с позднего Ренессанса.

Так что слово «рокайль» буквально обозначает стилизованный декор, использующий разнообразные органические мотивы флоры и фауны подводного мира. Чуть позже, по ассоциации с французским словом «барокко», к термину «рокайль» было присоединено характерное окончание «-око», в результате которого получалось уменьшительное слово «рококо», изначально применяемое в несколько иронически-насмешливом смысле. В

1750-х годах в парижских салонах слово «рококо» становится уже устойчивым термином. Здесь говорят о «манере рококо», правда, еще в шутливом тоне.

В период преобладания классицизма, в конце XVIII в. слово «рококо» приобретает уже определенно негативную, пренебрежительную окраску, как в свое время слово «готика» у Джорджо Вазари. Рококо считали неклассическим стилистическим направлением, возникшим на фоне непрерывной линии развития французского классицизма в результате примеси итальянского барокко. Тогда же термины «рокайль» и «рококо» стали в более широком смысле синонимами вообще всякой странной причудливой формы, ими обозначали всё извивающееся, вычурное и неспокойное.

Широкое научное употребление слово «рококо» получает лишь с середины XIX века, после того как в 1842 году его официально признала Французская Академия, введя в свой словарь терминов в дополнительном томе к «Словарю французской Академии», где он характеризовался как декоративный орнамент эпохи Людовика XV - начала эпохи Людовика XVI. Тогда же термином «рококо» стали обозначали всю рафинированную культуру этого периода. Понятие «рококо» как искусствоведческую категорию впервые утвердил немецкий историк А. Шпрингер.10

В разные периоды также бытовали параллельные эпитеты «зимнее барокко» - по аналогии с близким рокайльной орнаментике причудливым морозным узором на стекле; «ультрабарокко», «экстремальное барокко», «французское барокко», «стиль Помпадур». Во Франции рококо стало так же одним из «королевских» стилей, называемых по именам французских королей Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI. Существуют региональные эпитеты типа «елизаветинское рококо», «георгианское рококо», «венское рококо», «саксонско-варшавское рококо», «франконское», «ансбахское рококо» и т.д. В музыкальной терминологии утвердился эпитет «галантный стиль».

Главный формальный признак рококо - изогнутая линия, напоминающая очертания стилизованной морской раковины, причудливый завиток с двойным S и С- образным изгибом. При этом трактовка морской раковины чрезвычайно многообразна: то она распускается, словно волнистый веер или павлиний хвост, то распадается на отдельные волнообразные, причудливо изгибающиеся желобки, то предстает как неправильной формы картуш. В результате стилизации раковина превращается в условный, абстрактный орнамент - «рокайль», дополняющийся стилизованными волнами и хрящевидными сочленениями, образуя многочисленные вариации. Несмотря на то, что собственно S-образный рокайль в орнаменте, как закрепленная декоративная форма, окончательно сформировался лишь к 1730-м годам, мотив волны появляется во всех областях изобразительных искусств гораздо раньше - получив отражение в плане зданий, линий фасадов, мебели, каминов, декоративно-прикладных изделий.

Кроме собственно рокайля, стиль рококо имеет ряд других общих для всех видов искусств формальных признаков, связанных с масштабом, композицией, пространственным решением, колоритом и смысловыми интерпретациями, о которых пойдет речь в представляемом исследовании.

Критика XVIII века о рококо

Первым упоминанием об искусстве «рококо» в исследовательских работах можно считать «Курс архитектуры» 1772 г. Жака-Франсуа Блонделя, где автор использовал термин «Жанр питтореску» (живописная манера) по отношению к творчеству Ж.О. Мессонье.11 В целом позитивно оценивая манеру Мессонье, Блондель в духе традиционных классицистических суждений Дидро и саксонского классицизма, считает её своеобразным «отростком» стиля барокко.

В 1734 году периодическое издание «Меркурий де Франсе» охарактеризовало гравюры «Книги орнаментов» Мессонье, представлявшие под общим названием - «рокайль» фантастические формы фонтанов, ручьев, водопадов, раковин и архитектурных фрагментов как своеобразный апофеоз причудливой манеры». То есть по отношению к формам рококо был употреблен термин всегда ассоциировавшийся, прежде всего, с искусством барокко. «Барокко - высшая точка причудливого» - писал Франческо

12

Милициа в 1797 году. Подобная терминологическая путаница, и отсутствие какой-либо дифференциации между понятийным аппаратом барокко и рококо очень характерна для всего XVIII и начала XIX века.

С начала своего возникновения новый стиль не развил собственной теории и не дал сам себе какое-либо название. Более того, с момента своего появления как во Франции, где этот стиль зародился, так и в Германии, где он получил необычайно широкое распространение, искусство рококо имело сильнейшую оппозицию и подвергалось жесточайшей критике. Первые попытки какого-либо анализа рококо велись исключительно с классицистических позиций, и отличались крайней субъективностью и негативностью оценок.

Так в 1742 году некто Райффштайн, друг и последователь Иоганна Иоахима Винкельмана заявлял в «Новом книжном своде наук об изящных искусствах» Иоганна Кристофа Готшеда: «В этих диких, противоестественных образах натуральное и искусственное соединено самым невозможным способом в абсолютно произвольное, лишенное каких-либо правил целое. К стыду искусства и нынешнего блестящего века, придя к нам из Франции, эти образцы были введены в роскошные здания и живописные произведения, и теперь из Аугсбурга и Нюрнберга распространяются по всей Германии».13

Для обозначения причудливого, гротескового и асимметричного в новой орнаментике, в Германии пользовались выражением Грилленверк (Grillenwerk) — немецким аналогом итальянского слова «каприччио». Гравюры орнаментов из Аугсбурга явились первыми немецкими образцами этого жанра, получившими со стороны классицистов почти ругательное прозвище: «Аугсбургский дурной вкус».

Так в статье, появившейся в 1770 году на страницах «Meusels Miscellaneen», автор - некий ректор Мертенс, осуждает повсеместное распространение рокайльных орнаментальных форм: «Уже долгое время у нас чрезвычайно любимы выкрутасы-завитки. Выполненные в подобной манере статуи и памятники выглядят так, будто они корчатся от коликов в животе или собираются танцевать менуэт, вместо того, чтобы пробуждать в душах серьезные, глубокие размышления».14

О новых принципах искусства «Grillenwerk» в архитектуре Ж.-Г. Фюнк в своей работе «Наблюдения за соблюдением вкуса» (1747) писал: «Вместо необходимой устойчивости внешний облик здания производит впечатление слабости, хрупкости, картонности материала, не способного что-либо подпирать или нести какой-либо груз.,и как бы самим своим характером более всего способствующего саморазрушению».15

Рококо в оценке критиков XIX века

Собственно лишь к середине XIX века появляются первые объективные, научные работы, занимающиеся изучением рококо как стиля. Все они единодушно трактовали рококо как позднюю фазу искусства барокко, являющуюся результатом распада, разложения уже безнадежно деградирующего стиля. Рококо так же интерпретировалось исключительно как явление декоративного искусства, не имеющее отношение к архитектуре.

Первым серьезным шагом к пониманию стиля как всеохватывающего синтеза искусства стала работа немецкого ученого Якоба Буркхардта 1843 года. Он подчеркивал наличие новых принципов формообразования в рококо, вырастающих из полного разложения и отрицания классических законов.16 Эту концепцию Я. Буркхардта полностью поддержал другой

1У крупный немецкий исследователь Вильгельм Любке. Благодаря Буркхардту были определены «основные законы» и этапы в истории развития стилевых форм, согласно которым рококо объявлялось всеобщим синонимом для обозначения любого периода распада, позднего заключительного этапа в развитии всех времен и стилей. Так, наличие фазы рококо предполагалось в романском, готическом, а позже и в античном искусстве.

Для Готфрида Земпера, автора знаменитого труда «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» 18601863 годов, стиль рококо служил нагляднейшим примером, иллюстрирующим его теорию происхождения стиля из материала. В соответствии со своей идеей «художественного ремесла», как того общего, что объединяет все виды искусств и своей концепции происхождения всех искусств из первоначальной «технической деятельности»: ткачества, керамики и т.д., Земпер заявил о тесной связи генезиса стиля рококо с изобретением европейского фарфора в Мейсене. Он ввел применительно к рококо свой термин «тканый стиль», подчеркивающий его исключительную декоративность.18 Земпер так же подчеркивал «натуралистический», восходящий к живым органическим формам, характер искусства рококо.

Земперовскую теорию «натурализма», органической природы стиля рококо поддержал англичанин Джессен своей публикацией 1894 года.19

Иной вариант первоосновы рококо, в рамках все той же земперовской концепции происхождения искусств из технической деятельности, предложил в 1873 году А. фон Цан. В отличие от Земпера, он делал акцент на пластичности рокайльного декора и возводил природу этой пластичности к использованию модного тогда материала стука.20

В конце XIX века Г. Вёльфлин пришел к оценке стиля рококо как производного конкретной социально-экономической эпохи и результата нового понимания архитектоничности и декоративности.21

Иное, эссеистское, художественное и эмоциональное направление в трактовке искусства XVIII века, начало свою жизнь с работы братьев Эдмона и Жюля де Гонкур «Искусство XVIII века» 1873-1874 годов, открывшей к тому же множество новых источников стиля.

В отличие от точки зрения на рококо, как некую завершающую фазу либо барокко, либо французского классицизма, лишенную характеристик самостоятельного стиля, братья Гонкуры на первый план вывели, прежде всего, уникальную, приносящую эстетическое наслаждение изысканную атмосферу, присущую именно искусству рококо. Гонкуры объявили, что стиль рококо, помимо объективных тектонических, имеет субъективные, эстетические «законы» и характеристики. «Ватто обновил природу очарования. Грация, которую мы встречаем в его произведениях, не есть продолжение античной грации - определенной и осязаемой красоты мраморно-совершенной Галатеи. Это исключительно пластическое волшебство и материальный блеск Венеры. Это некий неопределенный аромат, намек, которые придают женщинам их обаяние, кокетство и обольстительность, и который гораздо больше, нежели красота исключительно телесная. Сущность этого различия в улыбке контура, душе

22 формы, одухотворенности лица» - писали они.

Таким образом, Гонкуры ввели в терминологический аппарат определения стиля такие трудно поддающиеся рационализации категории, как шарм, обаяние, соблазн, прелесть, игра. Примечательно, что братья Гонкуры были современниками и начинателями художественного направления, получившего название «Второе рококо», наиболее ярко проявившегося в Германии периода Грюндерства 1871-1873 годов и впервые открывшего в рококо источник прекрасного, чувственного, земного и светского искусства.

Рококо в историографии XX века

В работах 1-й половины XX века продолжали преобладать сформировавшиеся к концу XIX века две основные, противоположные друг другу позиции. С одной стороны это совершенствование классификации и знаточеского инструментария, с другой - развитие эссеистского направления в традиции Гонкуров.

Уже на рубеже XIX-XX веков большинство ученых признавали самостоятельность стиля рококо, но полностью отрицали его новое, революционное отношение к тектонике и стереометрии архитектуры, а так же его пластико-органическую фактуру, признавая за ним лишь разрушающий тектонику принцип живописности. Наиболее последовательно подобную концепцию изложил немецкий искусствовед Август Шмарсов в своей работе «Барокко и рококо», изданной в Лейпциге в 1897 году, в которой он предпринял первые попытки научного анализа стиля.23 Августа Шмарсова, наряду с Робертом Домом и Корнелиусом Гурлиттом, можно считать и основоположником истории стиля рококо, хотя он и пренебрегал его французскими истоками. Природу контраста между формами барокко и рококо, Шмарсов охарактеризовал как пластичность против живописности.

Противоположную теории Шмарсова концепцию выдвинули французский искусствовед Э.Баярд в своей работе «Искусство распознавания стилей: стиль Регентства и стиль Людовика XV», изданной в Париже в 1913 году, и ученик Г.Вёльфлина П.Франкль в работе «Основные этапы развития зрительного образа в новой архитектуре», изданной в Лейпциге.24 Они провели фундаментальный анализ основ стиля рококо, рассматривая не только его живописность, но и совершенно новые принципы динамичного формообразования пространства и массы.25 Эту теорию поддерживает посвященная архитектуре XVII и XVIII века работа 1915 года М. Вакернагеля.26

Тем не менее ряд крупных исследователей продолжали настаивать на теснейшей связи рококо с барокко. О безусловности этой связи в 1913 году заявил немецкий профессор К.Вёрман в своей «Истории искусств всех времен и народов», изданной в С-Петербурге, он даже назвал рококо «дочерью барокко». Так же А. Бринкманн в работах 1920-х годов использовал в анализе рококо некоторые концепции пространства и пластики, которые он применял по отношению к барокко, хотя тогда он еще признавал рококо как самостоятельный стиль в изобразительном искусстве и архитектуре. Однако уже в 1940 году он уже определял рококо как исключительно органическое продолжение стиля барокко.

Схожей концепции придерживался Ханс Розе, стоявший на позициях полного отрицания какой-либо самостоятельности стиля рококо. В своей работе «Позднее барокко» 1922 г. он анализировал рококо исключительно в барочных терминах, при этом всю рокайльную обстановку королевских дворцов Европы первой половины XVIII он отнес к сфере классицизма. Исходя из положений Я.Буркхардта и Г.Вёльфлина, Х.Розе попытался дополнить вёльфлинскую пару противоположностей «Ренессанс-Барокко» доказательством того, что развитие барокко привело его в XVIII веке обратно к классицизму.

Яркую попытку осмыслить рококо в культурологическом и историческом аспекте, сделав его одним из центральных пунктов своей циклической теории развития историко-культурного процесса, продемонстрировал немецкий философ Освальд Шпенглер. В своем капитальном труде 1918 года «Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории», написанном в блестящей эссеистской манере, именно XVIII век, он объявил вершиной развития европейской культуры, ярчайшей осенью, богатой плодами и последней роскошной красотой. Стиль рококо становится для него воплощением «сияющих осенних дней» европейского стиля и всей европейской культуры, в которых «отражается счастье души, осознающей свое последнее совершенство»30.

При удивительном чувствовании очарования искусства рококо, Шпенглер совершенно не признавал его французских корней, для него рококо — это, прежде всего искусство германского региона, проявившееся в архитектуре Дрездена, Потсдама, Вюрцбурга и Вены, в музыке Моцарта и Гайдна. «Дрезден и Вена - родина этого позднего и быстро угасающего чудесного мира зримой камерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных комнат, буколических стихов и фарфоровых групп. Это последнее, залитое осенним солнцем, совершенное по стилю выражение западной души» - писал он.31

Эссеистский метод широкого художественного осмысления стиля рококо привел так же к ряду значительных монографий, посвященных живописи. Это, прежде всего работы Андре Мишеля, Пьера де Ноляка, Жоржа Вильденштайна и Флоренс Ингерзоль-Шмоуз. Наибольшим успехом в этом ряду явилась работа о Ватто Муши Айзенштадта 1930 года, представляющая анализ новизны и своеобразия содержания эпохи регентства и зрелого рококо.32

Нельзя не отметить тот значительный вклад, который внесли в изучение истории стиля рококо немецкие исследователи. Возможно, это обусловлено тем фактом, что в наибольшем количестве памятники рококо сохранились именно на территории Германии и входящих ранее в сферу ее влияния областей.

К наиболее значительным работам немецкой искусствоведческой школы относится, например, монументальная монография Германа Шмитца 1922 года «Искусство и культура Германии в XVIII в.», в которой автор на примере памятников австрийско-германского региона, подробно рассматривает специфику проявления барокко, рококо и классицизма в архитектуре и интерьере, самых разнообразных видах декоративно-прикладного искусства.33 Шмитц определяет начало немецкого рококо 1740-м годом - годом коронации Марии-Терезии и Фридриха Великого. Большое место в этой работе отведено политической и социальной ситуации Германии в XVIII столетии, ведущим архитектурным школам и мастерским. Так же автор останавливается на таком вопросе, как специфика проявления духа католицизма в искусстве немецкого барокко и рококо.

Другой значительной классической работой представляется фундаментальное издание Адольфа Фёльнера 1923 года «Баварское рококо», включающее подробную опись и планы архитектурных памятников рококо Баварии, а так же огромный иллюстративный материал.34 Автор прослеживает различные влияния французского и итальянского искусства на формирование специфического «баварского» стиля. Кроме того, работа Фёльнера открыла совершенно новое перспективное направление, по существу явившись первой попыткой исследовать социальные корни рококо.

В том же 1923 году немецкими исследователями был издан монументальный труд, посвященный литературе европейского рококо: «Дух и нравы рококо», представляющий собой обширную хрестоматию, включающую отдельные литературные произведения и подробные биографические сведения обо всех европейских авторах, имеющих отношение к стилю рококо.35

Новый этап в исследовании рококо начинается с издания в 1943 году фундаментального классического труда американского ученого Фиске Кимбела «Сотворение рококо».36 Французское переиздание вышло в 1949 году в Париже под новым названием «Стиль Людовика XV: возникновение и развитие рококо» и включило значительные дополнения. Кимбел впервые обоснованно определил границы стиля и сферы его влияния, а так же проделал огромную работу по атрибуции художественного материала, тщательно сопоставив произведения французских архитекторов и декораторов, в том числе невоплощенных, оставшихся на бумаге рисунков и проектов. Таким образом он идентифицировал основных художников в истории развития рококо во Франции.

Им была определена и обозначена ведущая сфера искусства этой эпохи - внутреннее пространство и декорация интерьера, которую Кимбел считал областью наиболее убедительно иллюстрирующей самостоятельность стиля рококо. В частности, именно Кимбел указал на Жана Берена (1640-1711), как на одного из родоначальников французского рококо, утверждая, что в декоре Берена «мы пророчески встречаем те формы, которые в дальнейшем станут

Я 7 основными элементами рококо». Он аргументированно и решительно выступил против мнения, что рококо является заключительной фазой итальянского барокко и против мнения, что оно возникло как реакция на барокко. К сожалению, специфика его представлений и частичное смешение понятий стиля и стилевого генезиса препятствовали осмыслению рококо как стиля вышедшего за пределы Франции.

В 1960-х годах к проблеме рококо обращается французский философ л о

Ф.Мингвет. В своей монографии «Эстетика рококо», изданной в Париже в 1966 году, он исследует философско-эстетический ракурс стиля и многообразие его проявлений в самых разных видах художественного творчества.

Удивляет крайняя неустойчивость оценки рококо, часто у одних и тех же авторов, как будто стиль имел способность поворачиваться все время совершенно разными своими гранями и ракурсами. Противоречивость оценок рококо в разные годы была характерна для А. Бринкмана, другой известный немецкий искусствовед профессор Николас Пёвзнер в 1950-х годах рассматривал рококо как эпохальный стиль, а в 1966 году уже отрицал, что рококо вообще можно считать стилем. В связи со своей концепцией о «великом водоразделе в западном мышлении», он растворил рококо в общих имевших место стилистических трансформациях эпохи.39

Тем не менее, в том же 1966 году Ханс Зедельмайр и Герман Бауэр в «Универсальной энциклопедии искусства» заявили, что значение термина рококо не ограничивается только орнаментом и декором, но охватывает все виды искусства в Европе 1-й пол. XVIII в. В вышедшем в том же 1966 г. «Словаре архитектуры» издательства «Пингвин» за рококо признается статус полноправного стиля.

Начиная с 1960-х годов, выходит большое количество богатых разнообразным документальным материалом работ, посвященных искусству рококо в отдельных княжествах Германии, их региональной специфике и наиболее прославленным мастерам. Несомненно, они явились существенным вкладом в создание общей картины многообразия проявления стиля. К наиболее значительным можно отнести, например, сборник, вышедший под редакцией Герберта Шиндлера в Мюнхене в 1969 году «Декорации рококо», второе дополненное издание которого вышло в 1989 году под названием «Рококо в Баварии».40 Большое место здесь отводится мюнхенской архитектурной школе рококо, главной фигурой которой был Франсуа Кювилье, а так же таким мастерам стиля как архитектор Иоганн Батист Циммерман и скульптор Франц Игнац Гюнтер.

В этом же ряду находится монография Тило Эггелинга «Исследования по фридерианскому рококо», преимущественно посвященное рисункам и проектам Георга фон Кнобельсдорфа, а также памятникам Берлина и Потсдама;41 работа Хельги Вагнер «Баварские церкви барокко и рококо» 1983 года, и Герберта Шиндлера «Скульпторы Баварии», 1985 глжа, а так же сборник, вышедший под редакцией Вольфганга Буля в 1989 г. «Рококо во Франконии», включающий обширный материал по Вюрцбургу и Ансбаху.42 Одним из наиболее фундаментальных исследований последних лет стал сборник трудов «Идеал красоты. Барокко и рококо в искусстве рейнских областей», вышедший под редакцией Франка Гюнтера Зендера в 2000 году.43 Стоит так же особенно выделить монографию Вайта Jloepca «Система пластического и декорационного оформления рококо», вышедшую в Мюнхене в 1976 году прослеживающую развитие рокайльной декорации в Южной Германии от ранних влияний гравюр Берена на систему немецкого орнамента, до подробных иконографических разработок пластического оформления немецких церквей.44

В 1972 году крупный английский ученый сэр Энтони Блант в докладе Британской Академии «О некоторых неправильных употреблениях терминов Барокко и Рококо» вслед за Кимбелом последовательно настаивал, что употребление термина рококо должно быть ограничено группой работ, имеющих совершенно определенные единые формальные признаки, абсолютно иные, нежели признаки стиля барокко.

В 1978 году вышел его капитальный труд «Барокко и рококо» -обширное исследование, основанное на сравнительном сопоставлении памятников этих стилей.45 Блант прослеживает географические рамки стиля рококо, выстраивая свою работу по разделам, посвященным разным регионам его проявления, начиная с Италии и творчества Юварры, затем охватывая Францию, Англию, Голландию, Центральную и Восточную Европу и заканчивает Россией, где ярким проявлением стиля рококо он считает творчество Растрелли. Последняя глава посвящена Испании и Португалии.

Из работ иностранных авторов, переведенных на русский язык, большой раздел об интерьере Рококо содержится в книге Чарльза Мак-Коркодейла «Убранство жилого интерьера», вышедшей в Оксфорде в 1983 году и переизданной в Москве в 1990-м.46 В разделе «Стиль рококо в Европе. 1700-1750 гг.» дан широкий обзор наиболее значительных интерьеров Европы, относимых к стилю рококо, а так же краткая информация об архитекторах и декораторах, повлиявших на формирование рокайльного декора. Наибольшее внимание уделено французскому, немецкому и австрийскому рококо, очень бегло даны интерьеры Италии, Испании и Англии. Венгрия, Польша, Чехия, Россия только упомянуты.

Одной из наиболее значительных работ последних лет, посвященных истории развития общеевропейского рококо является совместный труд Германа Бауэра и Ханса Зедельмайра «Рококо» 1992 года, ставший итоговым в их многолетних исследованиях проблем стиля.47 Пожалуй, именно эта работа двух известных немецких ученых наиболее убедительно представляет современное состояние изучения проблемы рококо в западноевропейском искусствознании. Исходя из безусловного понимания рококо как совершенно самостоятельного стиля в искусстве, авторы рассматривают этапы развития стиля во Франции, начиная с последних десятилетий XVII века до 1750-х годов, и прослеживая его дальнейшее влияние в 60-80-х годах XVIII века. Рококо трактуется ими, прежде всего как французский стиль, хотя они кратко и слишком в общем касаются вопросов проявления рококо во французской архитектуре, останавливаясь прежде всего на проявлениях рококо в решении внутреннего пространства, живописи, декоративном искусстве. Однако они признают безусловные образцы архитектуры рококо в странах германского региона.

И сегодня, опять-таки наилучшим образом, исследуется рококо в Германии. Монументальная монография Вильфреда Хансмана «Волшебство барокко и рококо» 2000 года, дает широкий обзор памятников рококо почти всех немецких регионов.48

Таким образом, даже в работах зарубежных авторов на сегодняшний день отсутствует единое однозначное мнение по поводу интерпретации стиля рококо и тема эта продолжает оставаться дискуссионной. Последнее издание 1996 года английского «Словаря искусств» в 34 томах, с одной стороны, максимально раздвигает временные рамки рококо с последнего десятилетия XVII века до 1790 - годов, с другой - дает ему очень осторожное определение как декоративного стиля начала и середины XVIII века, проявившегося, прежде всего в интерьере.49 Авторы признают влияние рококо на архитектуру Германии и Австрии, особенно выделяя тип миниатюрных дворцов Maisons de plaisance и католические церкви южногерманского региона, однако считают их локальным явлением и совершенно игнорируют наличие архитектуры рококо во Франции.

Стиль Рококо в отечественной историографии.

В российской науке тема стиля рококо впервые стала появляться лишь в конце XIX века, хотя обсуждение её носило характер скорее случайных реплик и замечаний, нежели какой-либо профессиональной дискуссии. Тем не менее, сразу обнаружились чрезвычайно противоречивые мнения. Историк искусства А.И.Сомов в энциклопедическом словаре 1899 года, изданном в Санкт-Петербурге, вводит термин «рококо» для определения архитектурно-художественного стиля первой половины-середины XVIII в.50 Одновременно Энциклопедичекий словарь русского библиографического института «Гранат» характеризует рококо исключительно как стиль мебели и орнамента. Но уже Большая Энциклопедия, изданная в Санкт-Петербурге в

1904 году, вновь трактует его как стиль архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

Наиболее основательный анализ французской живописи периода рококо с подробным рассмотрением персоналий ведущих художников предпринял А. Бенуа в своем капитальном многотомном труде «История живописи всех времен и народов».51 Так же много о живописи эпохи регентства и Ватто мы найдем в его Путеводителе по картинной галерее

52

Императорского Эрмитажа 1911 года. Примечательно, что ни в одной из этих работ Бенуа ни разу ни употребляет термина «рококо», хотя много рассуждает о разном характере живописи и самой атмосферы в обществе в эпоху Регентства и эпоху Людовика XV. Таким образом, очевидно, что даже в начале XX века слово «рококо» еще не было в России общепринятым устоявшимся термином для определения искусства первой половины XVIII века.

Высказывания Бенуа о живописи этого периода фрагментарны и лишены какой либо систематичности и целостной концепции. Он пишет в свободной эссеистской манере о некоторых своих впечатлениях и соображениях по поводу отдельных мастеров и их работ. Нельзя не отметить определенную противоречивость его позиции по отношению к этому искусству, которым он одновременно восхищается, но в котором отмечает притом «известный упадок вкуса»,53 неизбежно связанный с самими героями «упадочного изнеженного общества «малых дворов», людей элегантных, вежливых, «тихих» и до мозга костей развращенных. .».54

Наибольшую симпатию Бенуа очевидно испытывает к эпохе Регентства, которую называет «оклеветанным временем»55 и которую предлагает начинать «приблизительно за 10 лет до начала правления Филиппа Орлеанского».56 Однако тут же он пишет о французском обществе регентства как о «лишенном совести» и ушедшем «по уши» в наслаждения, тем не менее, восхищаясь искусством регентства, находя его «легкомысленным, грациозным, остроумным».57

Больше всего Бенуа пишет об Антуане Ватто, восторгаясь его живописью и своей эмоциональностью продолжая линию Гонуров. Но в целом он не всегда Ватто понимает, говоря о бессюжетности его картин и делая акцент исключительно на живописности мастера. Вслед за Ватто «настоящими «гениями» XVIII в.», «художниками жизненной грации»58 Бенуа считает его последователей - Жана-Батиста Патера и Никола Ланкре, которых называет «виртуозами первого разряда и прелестными летописцами своего времени».59 Очевидна любовь Бенуа к Ватто и его последователям и очень прохладное отношение к стилю Людовика XV.

Однако, несмотря на противоречивость и непоследовательность позиции, и субъективность оценок, работа Бенуа до сих пор остается чрезвычайно ценным исследованием, содержащим обширную информацию о французских художниках XVIII века и прекрасным образцом эссеистского жанра.

С самого начало можно выделить несколько ключевых вопросов, по которым двигалась оценка стиля рококо. Вкратце они сводятся к следующему:

Является ли рококо самостоятельным стилем, или всего лишь ответвлением и завершающей фазой барокко;

Можно ли говорить о стиле рококо применительно к архитектуре;

Насколько вообще возможна положительная эстетическая оценка этого стиля.

Более частной, однако, часто поднимаемой проблемой можно считать вопрос о принадлежности Ватто к стилю рококо.

Изначальное в отечественной традиции отношение к рококо как явлению фрагментарному, мелкому и несерьезному, сложилось вокруг и после его категорически негативной оценки И.Э.Грабарем. Соглашаясь с тем, что можно говорить о декоративном стиле рококо, он утверждал, что об «архитектуре рококо не может быть и речи по той простой причине, что подобной архитектуры никогда не существовало»60.

Хотя много позже Грабарь пришел к пониманию значения рококо в западно-европейском искусстве, признав «искусство французского рокайля» в работе «Русская архитектура первой половины XVIII века».61 Окончательная эволюция взглядов Грабаря на рококо характеризуется его заявлением по поводу дворца Разумовского в Москве: «его причудливая архитектура - одно из немногих счастливо дошедших до нас образцов модного в те времена стиля «рококо»62. Там же он называет рококо промежуточной стадией между барокко и классицизмом.

Вообще в крайне фрагментарном изучении европейского XVIII века в отечественном искусствознании, наибольшее внимание уделено искусству Франции, с оговоркой, что весь XVIII век трактуется как «Эпоха Просвещения», как будто ничего другого во французском обществе целого столетия просто не существовало. Подобную же картину до самых последних лет мы встречали и в изучении литературы и французской философии, что, безусловно, было связано с давлением жестких идеологических установок тех лет. Для советской науки эстетика рококо, этого сугубо аристократического стиля, была совершенно непонятной и, безусловно, «классово чуждой».

Тем не менее, и на этом неблагоприятном для изучения стиля фоне появлялись отдельные работы, вносящие достойный вклад в понимание искусства XVIII века. К таковым можно отнести вышедшие одна за другой работы замечательного исследователя Н. Брунова: «Альбом архитектурных стилей» 1937 года и «Дворцы Франции XVII-XVIII вв.» 1938 года. В первой книге, в главе «Архитектура рококо» он дает весьма ценный анализ изменения фасадов и архитектуры французских дворцов эпохи рококо по сравнению с предшествующим классицизмом. Так же он отмечает присутствие в русских дворцах этого периода выраженных элементов французского рококо, приводя в качестве примера Петергоф, в котором рококо преобладает в оформлении интерьеров. Во второй своей работе Н. Брунов еще более определенно заявляет, что «рококо является не только стилем архитектурной декорации, это архитектурный стиль. Его принципы отражались во всей композиции здания. Архитектура рококо содержит в себе

63 новые композиционные элементы» . В качестве образца архитектурного плана рококо он приводит Отель де Матиньон в Париже архитектора Жана Куртона (1720-1724 гг.), особенно выделяя наличие характерного S-образного изгиба в плане дворца. Брунов очень верно подмечает такую характерную особенность многих французских отелей и дворцов эпохи рококо как контраст между наружным классицистическим и внутренним рокайльным оформлением.

Вообще нельзя не отметить, что для советского искусствознания, помимо мимолетности, краткости упоминания наличия этого стиля в истории искусств, была так же характерна позиция крайнего сужения его интерпретации до проявлений исключительно интерьерных и декоративно-прикладных. На этом фоне работы Брунова по архитектуре рококо долгие десятилетия оставались одинокими, стоящими в стороне от магистральных линий исследования европейского искусства.

Начиная с 1960-х годов, наблюдаются осторожные попытки реабилитации рококо. Так, во Всеобщей истории искусства 1963 года, мы находим следующее заявление: «Новый стиль, получивший название рококо или рокайль, нельзя рассматривать только с одной стороны, видя в нем лишь реакционное и бесперспективное порождение упадочного класса.В рококо своеобразно преломились и некоторые прогрессивные тенденции эпохи».64 При этом, называя рококо стилем, авторы полностью исключают его проявление в архитектуре, признавая наличие рокайльной манеры лишь в области декора, живописи и скульптуры. Архитектуру Эре де Корни в Нанси авторы полностью относят к барокко, а, называя Жермена Боффрана виднейшим архитектором рококо, сразу оговаривают, что это касается исключительно декорации интерьеров. XVIII век в Германии и Австрии, кратко представленный в этом труде, полностью интерпретируется как век барокко, к барочной архитектуре авторы относят все творчество Б. Ноймана,

М. Пёппельмана, Георга Кнобельсдорфа. Термин «рококо» в этом разделе вообще не упоминается, даже в связи с Мейсенским фарфором. Интересна компромиссная позиция, относительно творчества Ватто в разделе о живописи Франции, где подчеркивается влияние Ватто на появление рококо, сам же Ватто в контексте рококо не рассматривается.65

В вышедшей в 1966 году совместной работе Б. Зернова, Л. Воронихиной, Н. Лившица «Искусство XVIII в. Исторические очерки», авторы определяют весь XVIII век в западной Европе как век барокко. При этом они упоминают наличие стиля рококо, особенно распространившегося во Франции и Германии, как ответвления барокко, негативно характеризуя его как слишком легкомысленный, «равнодушный к общественной жизни и патриотическим чувствам». Рокайльную архитектуру Германии этого периода авторы определяют как «церковное барокко». Ватто по их мнению не имел к рококо вообще никакого отношения.

Гораздо более доброжелательно, хотя и кратко, искусство рококо представлено в «Краткой истории искусства» Н.А. Дмитриевой 1974 года. Ограничиваясь рассмотрением рококо лишь во Франции, автор, тем не менее, дает разделение стиля рококо на раннее - период Регентства и зрелое -стиль Людовика XV. Автор не отрицает проявлений этого стиля в архитектуре, правда увеселительных и декоративных парковых сооружений и характеризует рококо как полноценный стиль, отмечая при этом наличие в художественной культуре Франции параллельно двух основных течений -придворного стиля рокайль и линии буржуазного просветительства, оппозиционной абсолютизму и королевскому двору. Несмотря на решительно осуждающую ноту по отношению к среде, породившей рококо, автор отдает дань обаянию этого стиля, считая высшим его достижением живопись Ватто, продемонстрировавшего «какого рода человеческие открытия таило в себе это «мотыльковое искусство»66.

В издании «Искусство XVIII века» серии «Малая история искусства» 1977 года под редакцией A.M. Кантора и Б.А. Лившица в разделе об искусстве Франции, автор - Е. Кожина определяет рококо как «блестящий, но недолговечный стиль», совершенно не проявившийся в архитектуре, но исключительно в живописи и декоративно-прикладном искусстве. При этом живопись Ватто, она никак не связывает с рококо, утверждая, что «впервые рококо заявляет о себе к 1720-м годам и к середине столетия подчиняет себе

67 всё французское искусство». Автор отмечает, что «рококо давало толчок развитию нового искусства, более интимного и камерного, а значит и более личного, искреннего».68 В этом издании впервые достаточно полно представляется раздел «Германия и Австрия». Авторы признают, что рококо в Германии начинает интенсивно развиваться в 1730-х годах и относят к рококо архитектуру Сан-Суси в Потсдаме и Амалиенбурга в Мюнхене. Предвосхищающие рококо черты они так же находят в дрезденском Цвингере.

Дальше всего в изучении стиля рококо пошли исследования этих лет, посвященные музыке XVIII века. Так в увлекательной монографии «Музыка во Франции XVII - начала XVIII века» 1979 года автор, К. Розеншильд делает очень тонкий анализ произведений этого периода, подробно останавливаясь на специфике «галантного стиля» и его роли в музыкальной истории. Там же он подробно разбирает творчество Франсуа Куперена — наиболее яркого представителя музыкального рококо в Европе и рассматривает рокайльные черты ранних клавесинных произведений Жана Филиппа Рамо.

Однако оценка рококо как самостоятельного и полноценного стиля отнюдь не стала общепризнанной в отечественной науке. Так уже «История искусства зарубежных стран» 1988 г.69 вновь характеризует рококо как ответвление барочного стиля, не сложившееся в целостную стилистическую систему и проявившееся преимущественно в интерьерах. Ватто совершенно не ассоциируется авторами с этим стилем, а оказывается родоначальником французского реализма. Очень кратко дается обзор немецкого искусства, в котором собственно к рококо авторы относят лишь интерьеры Франсуа Кювилье.

В Большом энциклопедическом словаре 1991 года мы находим определение рококо как «стилевого направления в европейском искусстве 170 й половины XVIII века».

Оценка стиля рококо в новейшей отечественной историографии.

Следует отметить, что с 1980-х годов начинается новый этап в изучении искусства XVIII века и в частности стиля рококо. Первенство в этой области очевидно принадлежит музыковедам и литературоведам. Так в 1983 году вышла большая монография Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года», где особое место занимает анализ столь значимого для истории европейской музыки перехода на рубеже XVII-XVIII вв. от тяжелых форм барочной полифонии и многоактных опер к камерному искусству клавесина, скрипки и малых инструментальных ансамблей.

Особое внимание автор уделяет Франсуа Куперену, подробно анализируя произведения разных этапов творчества музыканта с позиций эстетики «утонченной галантной лирики рококо».71 Автор рассматривает особенности композиционной структуры купереновских камерных музыкальных циклов, новаторство его звукоизобразительных приемов и образов, «театр Куперена» внутри клавесинных «рядов», эскизность его зарисовок-впечатлений и, наконец, тему шинуазри, как образцовые примеры проявления стиля рококо в музыке.

Не менее убедительный шаг в сторону восполнения серьезного пробела в изучении европейского рококо сделан в литературоведении. В 1996 году в Днепропетровске вышла монография Н.Т. Пахсарьян «Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов», посвященная исключительно рассмотрению особенностей романистики стиля рококо. Автор рассматривает эволюцию литературного рококо от ранних романов и новелл конца XVII века до его зрелых форм, представленных творчеством А.-Ф. Прево, Пьера де Мариво и Кребийона-сына. Чрезвычайно ценной является попытка автора выявить стилевую специфику литературного рококо, уникальность его структуры, эстетики, философии и поэтики, бесконечно далеких от литературного барокко и классицизма. Интересна и нова для отечественного литературоведения и статья Н.Т. Пахсарьян «Пасторальный век» во французской поэзии XVIII столетия», вышедшая в сборнике «Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем» в 1999 году. В ней автор рассматривает буколическую поэзию французского рококо и сентиментализма, подчеркивая, что в начале XVIII века происходит «общеэстетическая трансформация барочно-классицистической художественной парадигмы XVII века в новую, сентименталистско-рокайльную парадигму».72

В искусствоведении последних десятилетий хочется отметить статью A.JI. Раковой «Жан Верен и судьбы гротеска», опубликованную в 1987 году в ленинградском сборнике «Западноевропейское искусство XVIII века». Анализируя творчество Ж. Берена, разработавшего систему рокайльного гротеска, «сенжери» и «шинуазри», автор проводит сравнительный анализ его гравюр с работами мастера французского Возрождения Ж.-А. Дюсерсо, а так же привлекает орнаментальные офорты Клода Одрана, Клода Жилло и Антуана Ватто, прослеживая истоки и эволюцию французского арабеска.

Обстоятельную для справочного издания характеристику рококо как европейского стиля мы найдем в трехтомном издании 1995 года петербургского исследователя В.Г. Власова «Стили в искусстве». Присущая этой работе двойственность в полной мере отражает отсутствие единой окончательной позиции по вопросу самостоятельности и полноценности стиля рококо в европейском искусствознании. С одной стороны автор называет рококо полноправным, независимым от барокко стилем и максимально расширяет временные и географические границы его проявления, с другой стороны, он характеризует рококо как стиль исключительно камерный, не нашедший отражения в архитектуре. Главную заслугу рококо он видит в органичном синтезе искусств, объединяющим началом которого выступает орнамент.

Одновременно автор выдвигает своеобразную теорию, в которой ставит стиль рококо по степени оригинальности и влияния на дальнейшее развитие европейского искусства в один ряд с готикой. Отношение самого автора к рококо неоднозначно: отдавая дань изысканности этого стиля, он отмечает свойственную, по его мнению, рококо «усталость, болезненный эротизм и цинизм».73 Так же автор несколько путается в идентификации памятников, смешивая барокко с рококо и не имея четких критериев их разделения. Тем не менее, несмотря на спорность и неоднозначность этой публикации, на сегодняшний день в ней содержится наиболее исчерпывающая общая информация о стиле рококо на русском языке.

Гораздо дальше в изучении искусства рококо продвинулись исследователи искусств славянских стран. Возможно, это связано с большим количеством памятников рококо сохранившихся на их территориях. Так чешские авторы Я. Стенькова и И. Пехар в своем труде «Тысячелетнее развитие архитектуры» рассматривают рококо как стиль, проявивший себя в равной мере и в архитектуре и в интерьере, а польский искусствовед С. Синицкий еще в 1954 году утверждал, что стиль рококо проявляется не только в декоративной отделке, но и в плане зданий, композиции архитектурных комплексов, организации паркового пространства.74

В 1989 году вышла большая работа А.Н. Кулагина «Архитектура и искусство Рококо в Белоруссии», где автор уже в предисловии заявляет, что «материалы монографии приведены в пользу рококо как самостоятельного и

75 цельного художественного стиля».

Задав широкие временные рамки стиля рококо с 1700 по 1790 года, автор даёт широкий обзор проявлений рококо в памятниках дворцовой и церковной архитектуры, парковых ансамблей, интерьеров, декоративного искусства Белоруссии на фоне краткого анализа рококо в западноевропейских странах. Автор утверждает, что основой для рококо явились «абсолютно новые приемы, принципы и формы художественного пс. творчества, не имеющие аналогий в истории культуры» и определяет генеральной задачей своего исследования доказательство присутствия рококо в архитектуре. К сожалению, трактовка рококо в этой работе отличается чрезмерной обобщенностью и недефиренцированностью, которые практически сводят анализ стиля к проявлениям зрелого рокайля, без учета, например такой важной фазы, как искусство Регентства и тем более, без обращения к генезису стиля. Однако, несмотря на эти недостатки и общий несколько идеологизированный уклон в трактовке социального фона, работа Кулагина явилась важным этапом в изучении памятников славянского рококо.

Таким образом, анализ историографических источников показывает, что на сегодняшний день в отечественной науке отсутствует целостная картина представлений о стиле рококо, этапах его становления, формирования и эволюции, границах проявления. Недостаточно изучены памятники рококо Франции и Германии, особенно архитектуры и паркового искусства, основные сведения о которых ограничиваются краткими, схематичными и не всегда точными характеристиками в крупных изданиях Всеобщей и Малой историй искусства и Всеобщей истории архитектуры. Отсутствует ясность в определении системы идентификации для формального анализа искусства рококо, позволяющего отличать его от барокко и классицизма.

Все эти соображения побуждают диссертанта предпринять попытку широкого культурологического подхода к теме рококо и начать её с обзора общей картины история развития стиля на его родине - Франции.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Рококо: этапы развития и проблемы стиля. Опыт Франции и Германии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели основные этапы развития стиля рококо с момента его ф возникновения во французской культуре последних десятилетий XVII века вплоть до его перехода в фазу интернационального стиля, где наиболее ярким образом рококо проявило себя в искусстве германского региона. Одной из главных задач исследования было обоснование феномена рококо как целостного стиля, проявившегося в самых разных видах искусства и, прежде всего в архитектуре и обладающего выраженной, отличной от других стилей и направлений спецификой. Программным свойством рококо стала разработка и оформление, прежде всего камерной сферы частной жизни, выделенной в некую самостоятельную область бытия, наделенную собственными законами, эстеткой и философией. Даже паломнические храмы немецкого рококо, рассчитанные на нескончаемый поток пилигримов, 0 прежде всего - небольшие и уютные церкви маленьких региональных аббатств, где впечатление величия и значительности во многом связано с обыгрыванием окружающего ландшафта и созданием определенного настроя эмоциональной приподнятости характерными особенностями светлой радостной церковной архитектуры.

Искусство рококо крайне редко брало на себя функции крупного градостроительного оформления, и архитектурного решения больших пространств, оставляя эти задачи так называемым «большим стилям» -барокко и классицизму. Это обстоятельство было обусловлено, прежде всего, определенной эстетикой и философией стиля рококо, а отнюдь не * невозможностью подобных решений (мы знаем пример создания рокайльных городских площадей в Нанси Эре де Корни, городской ансамбль Цвингера и такой удивительный феномен как столица одноименного маркграфства -маленький город Байройт, изначально полностью спланированный по схеме рококо). Однако подобные примеры остались единичными, не распространившись в архитектурной практике рококо, которому, прежде всего, принадлежит заслуга разработки индивидуального, личностного начала в искусстве, и именно эта задача сосредоточила в себе основной смысл рококо как переходного стиля, оказавшего огромное влияние на развитие всей последующей европейской культуры.

Пришедший на смену рококо неоклассицизм базировался уже на выработанных рококо ценностях значимости частного человека, его личного пространства, потребностей и чувств и в этом уже кардинально отличался от французского классицизма XVII столетия. Неоклассицизм второй половины XVIII века - это уже во многом искусство частных особняков, отелей, усадеб, продолжившее развитие с одной стороны линии рококо, с другой -развивавшегося почти параллельно рококо английского палладианства (1715760-е годы).

Вопрос влияния французского рококо в этот период в Англии чрезвычайно интересен. Хотя архитектура и специфические орнаментальные формы рокайля здесь и не получили распространения, за исключением темы шинуазри, нельзя не отметить, что влияние передового французского образца в области общих схем благоустройства комфортабельного жилья было неизбежным и осуществлялось не столько каким-либо декларативным, программным образом, сколько в духе следования за естественным прогрессом современности. Так же естественно, что развитие темы человеческой личности, отметившей всё европейское искусство XVIII века, в Англии своей вершины достигло, прежде всего, в портретах Т. Гейнсборо и У. Хогарта — наиболее близких к рокайльной эстетике художников.

Рококо - слишком широкое явление, имеющее множество аспектов и точек рассмотрения. Задача автора была взглянуть лишь на некоторые из них, ни в коей мере не забывая о значимости других. Большое место в исследовании уделено задаче выявления уникальных, характерных типологических черт стиля рококо, дающих возможность отличать памятники рококо от памятников барокко и классицизма, что являлось долгое время основной проблемой и главной областью дискуссии в искусствознании. Анализ предпринятого исследования подводит к некоторым очертаниям условной классификации, позволяющей идентифицировать характерные черты стиля. В схематичном варианте главные формальные признаки произведений рококо таковы:

Малый масштаб любого произведения. Здесь присутствует тенденция некоторого сознательного уменьшения любого предмета, как будто предназначенного для какого-то игрушечного мира и имеющего уменьшенные пропорции. Таковы и архитектура и обстановка интерьеров и живопись и скульптура и даже деревья в парке рококо. В самых крупных образцах парковой или церковной скульптуры, их величина почти не превышает человеческий рост, и парковая скульптура подчас раскрашивается подобно фарфоровой пластике;

Компактность формы, построенной на выделении одной ведущей черты, или мотива, например волны - в архитектурных и парковых планах, характерной интонации, состояния - в музыкальной пьесе и т.д. Характерно большое разнообразие вариаций этого ведущего мотива в рамках единого компактного пространства небольшого произведения (образцом здесь можно считать утвердившуюся в период рококо сонатную форму в музыке);

Мозаичность структуры, каждый фрагмент которой обладает собственной красотой и является в то же время частью единого целого. Отсюда проистекает такая важность детали в рококо, ювелирность её отделки. Одновременно, как бы не была хороша каждая деталь сама по себе, лишь, будучи помещенной, в соответствующий ансамбль, она обретает свой истинный смысл и значение. В рококо достигает удивительной высоты ансамблевость мышления, синтез искусств. Так в интерьерах Амалиенбурга лишь в целостном ансамбле раскрывается весь его символический смысл, связанный с обыгрыванием лунного сияния

Дианы-Селены, а в Сан-Суси - каждая деталь в интерьере и парке содержит отзвук общей темы волны;

Отказ от ордера как конструктивного тектонического начала с целью максимального облегчения и дематериализации форм. В ордере есть большая определенность, устойчивость, статичность, торжественность. Отказ от ордера акцентировал в искусстве рококо противоположные качества - легкость, хрупкость, подвижность, неофициальность, интимность;

Виртуозное изящество формы. В рококо любая техника оттачивается до ювелирного блеска, так, что даже при значительной смысловой и композиционной сложности произведения создается впечатление захватывающей легкости, парения;

Светлость, пастельность цветовой гаммы, музыкального, либо поэтического строя, отсутствие контрастных сопоставлений, акцент на нюансах переходов. «Высветление» искусства рококо связано с культом юности и солнечной, стороны бытия. Рококо программно ограничило свое искусство кругом молодых персонажей и бесконфликтных, лёгких, радостных тем. Искусство рококо практически не знало трагедии и крайне редко изображало старость;

Двойственность, элемент игры, иллюзии, загадки. В произведении рококо очень часто наличествует обманка, нередко спрятанная - в сюжете, названии, композиции. Чрезвычайно характерна имитация чего-либо (материалов, звуков, той или иной культуры, качеств и т.д.) Семантическая сложность символического языка;

Характерный завиток рокайля в основе плана, композиции, рисунка. Парадоксально, но этот, наиболее яркий, узнаваемый символ отнюдь не является обязательным элементом произведения рококо. Как устойчивый орнаментальный мотив он появляется лишь ко второму десятилетию XVIII века, и повсеместное распространение получает не ранее 1730-х годов.

Таковы самые общие соображения по поводу классификации специфических черт рококо, безусловно, нуждающиеся в дальнейшем обсуждении и разработке, как и многие другие, затронутые в работе темы. Среди наиболее перспективных направлений дальнейшего исследования искусства рококо, особенно актуальным представляется обращение к его интернациональным вариациям, наименее изученным - в Италии, Испании, Португалии, и сохранившим на своих территориях наибольшее количество памятников - в странах Восточной Европы, входивших ранее в Священную римскую империю германской нации. Изучение немецкого рококо подводит к мысли об особенной актуальности исследования проблем рококо в России, в частности вопроса влияния немецкой культуры на формирование нового русского искусства европейского образца. Так, например, сравнение немецких летних увеселительных резиденций с аналогичными комплексами в Москве и Петербурге приводит к выводам об их принадлежности к единому типологическому ряду. Диссертант уже обращался к этой теме и собирается продолжить работу в этом направлении в дальнейшем.254 Чрезвычайно интересными представляются едва обозначенные в нашей работе темы взаимоотношения рококо с другими художественными направлениями XVIII века - сентиментализмом, предромантизмом, философией и эстетикой Просвещения.

Влияние стиля рококо на дальнейшее развитие европейской культуры трудно переоценить, недаром искусство XIX и XX веков вновь и вновь возвращалось к попытке его воспроизведения и в таких явлениях как «второе» и «третье» рококо, и в историзме и в модерне. Хочется надеяться, что предпринятая нами попытка осветить столь значительный, эпохальный пласт европейской культуры, как искусство французского и отчасти немецкого рококо сможет способствовать созданию более целостной картины европейского искусства XVIII века в отечественном искусствознании и наметить дальнейшие перспективы его исследования.

Список научной литературыКапустина, Ирина Витальевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Антисери Д., Реале Дж. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 3. Новое время. Санкт-Петербург, 1996.

2. Бенуа А.Н. «Итория живописи всех времен и народов», Спб.,1912

3. Бенуа А.Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. М., 1997.

4. Библер B.C. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант.// Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.

5. Блистательный Дрезден.// Искусство и художественные собрания во времена Августа II и Августа III. Каталог. М., 1989.

6. Брунов Н.И. «Альбом архитектурных стилей». М.,1937.

7. Брунов Н.И. «Дворцы Франции XVII-XVIII вв.» М., 1938.

8. Брэди П. Стиль рококо против романа Просвещения. М., 1984.

9. Вейс Герман. История Цивилизации. Т.З. М., 1998.

10. Виппер Р.Ю. и др. История нового времени. М., 1995.

11. Власов В.Г. «Стили в искусстве», СПб., 1995.

12. Всеобщая история искусств. М., 1963. Т. 4.

13. Гатцефельд Г. Рококо. Эротизм, остроумие и элегантность в европейской литературе. М., 1972.

14. Гаузенштейн В. Искусство рококо. Французские и немецкие иллюстраторы XVIII в. М„ 1914.

15. Делиль Ж. Сады., Л., 1987.

16. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1991.

17. Западноевропейская графика XVI-XX вв. Л., 1985.

18. Золотов Ю.К. Фрагонар. М., 1959.

19. Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII в. М., 1968.

20. История искусства зарубежных стран XVII-XVIII вв. М., 1988.

21. Калязина Е.А., Калязин Н.В. Жан Леблон. // Зодчие Санкт-Петербурга XVIII век. СПб, 1997.

22. Кастри де, герцог. Маркиза де Помпадур. М., 1998.

23. Клаус Малеттке. Людовик XIV, в кн. Французские короли и императоры, Ростов-на-Дону, 1997.

24. Кляус Е.М. Блез Паскаль. У истоков классической науки. М., 1968.

25. Кожина Е. «Искусство Франции XVIII века» М., 1971.

26. Кулагин А.Н. Искусство и архитектура рококо в Белоруссии. Минск, 1989.

27. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1983.

28. Лихачев Д.С. Поэзия садов. С.-Петербург, 1991.

29. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.0 30. Мак-Коркодейл, Чарлз. Убранство жилого интерьера от античности до нашихдней. М., 1990.

30. Малая история искусства. М., 1977.

31. Маркези, Густаво. «Опера», М., 1990.

32. Маркина Л.А. Немецко-русский художественный обмен середины XVIII в. -аспект просветительской деятельности. // Культура эпохи Просвещения. М., 1993.

33. Миф. Пастораль. Утопия. М., 1998.

34. НемиловаИ.С. Французская живопись XVIII в. Л., 1985.

35. Отечественное и зарубежное искусство XVIII в. Л., 1986.

36. Паттерсон Майкл, Холланд Питер. Театр восемнадцатого века. // Иллюстрированная история мирового театра. М., 1999.

37. Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 169017609-х годов. Днепропетровск, 1996.

38. Ш 39. Пахсарьян Н.Т. Пасторальный век во французской поэзии XVIII столетия. //

39. Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. М., 1999.

40. Разумовская М.В. Новый Свет и французский роман 1-й половины XVIII века: «естественный человек» против «старого порядка». // Человек эпохи Просвещения. М„ 1999.

41. Ракова А.Л. Жан Верен и судьбы гротеска. // Западноевропейское искусство XVIII века. Л., 1987.

42. Розеншильд К. Музыка во Франции XVII-начала XVIII века. М., 1979.

43. Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII-XVIII вв. Киев, 1990.

44. Россия-Франция. Век Просвещения. Русско-французские культурные связи в 18 # столетии. Л., 1987.

45. Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения, т.2., М., 1981.

46. Свидерская М. Изобразительное искусство Италии XVIII века в контексте западноевропейской художественной культуры.// Вопросы искусствознания. IX (2/ 96).

47. Свирида И.И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи Просвещения. // Культура эпохи Просвещения. М., 1993.

48. Спор о древних и новых. М, 1985.

49. Французская иллюстрация XVIII в. в собрании Эрмитажа. Д., 1982.

50. Хартманн, Петер Клаус. Людовик XV. // Французские короли и императоры. 9 Ростов-на-Дону, 1997.

51. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. Гештальт и действительность. М., 1993.

52. Эпоха Просвещения: личность, государство, конфессия. // Церковь в истории славянских народов. // Балканские исследования. Вып. 17.

53. Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто.//Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.

54. Anstett P., Himmelein V., Merten К., Setzler W. Barock in Baden-Wuerttemberg. Stuttgart, 1981.

55. Aufsess, Hans Max von. Gartenspielereien. // Franken im Rokoko., Muenchen, 1989.

56. Bachmann E. / Seelig L. Felsengarten Sanspareil. Muenchen, 1995.

57. Bachmann E. Residenz Ansbach, Muenchen, 1998.

58. Bauer H., Sedlmayr H. Rokoko. Koeln, 1992.

59. Blei, Franz. Geist und Sitten des Rokoko. Munchen, 1923.

60. Blunt, A. (Hg.). Baroque and Rococo. Architecture and Decoration. London, 1978.

61. Crow Th.E. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven-London, 1985.

62. Brantl, Klaus. Juberlndes Rokoko. Muenchen, 1968.

63. Dacier E. L'art au XVIIIe siecle. Regence. Louis XV. Paris, 1952.

64. Das Ideal der Schoenheit. Rheinische Kunst in Barock und Rokoko. Koeln, 2000.

65. Derksen D., Horst E. Das verkuenstelte opernhausgepaeu des Herrn von Cuvillies. // Szenerien des Rokoko. Muenchen, 1969.

66. Eggeling, Tilo. Studien zum Friderizianischen Rokoko. Berlin, 1980.

67. Eisenstadt, M. Watteaus Fetes galantes und ihre Ursprunge. Berlin, 1930.

68. Enge, Т.О., Schroer C.F. Garden Architecture in Europe., London, 1992.

69. Eriksen S., Bellaigue G. de. Sevres Porcelain. Vincennes and Secres 1740-1800. London und Boston, 1987.

70. Feulner, Adolf. Bayerisches Rokoko. Munchtn, 1923.

71. Franken im Rokoko. Munchen, 1989.

72. Ganay E. de. Chateaux de France. 4 v., Paris 1948-53.

73. Gebhardt Armin. Das Phanomen des Rokoko. Marburg, 1995.

74. Goncourt, E., J. de. L'art du XVIIIe siecle. 2 v., Paris 1873-74.

75. Gutkas K. Prinz Euqen und das Barocke Oesterreich. Salzburg und Wien, 1985.

76. Hansmann, Wilfried. Balthasar Neumann. Koeln, 1999.

77. Hansmann, Wilfried. Zauber des Barock und Rokoko. Koeln, 2000. Ф 78. Hofer P. Baroque Book Illustration. Harvard (Mass.), 1951.

78. Hofmann F.H. Das Porzellan der europaeischen Manufakturen im XVIII Jahrhundert. Berlin, 1932.

79. Jones S. The Eighteenth Century. Cambridge, 1985.

80. Kimball, F. The Creation of the Rococo Decorative Style. N.Y., 1980.

81. Kirchmeir Georg, Hasenmueller Margret. Die Wies. Wallfartskirche zum Gegeisselten Heiland. Lechbruck, 2000.

82. Kjellberg P. Le mobilier Francais. Paris, 1978.

83. Klaiber, Hans Andreas. Solitude Palace. Berlin, 1985.

84. Kreisel H. Deutsche Spiegelkabinette. Darmstadt, 1953.

85. Kupferschmied Thomas Johannes. Stucco finto oder der Maler als "Stukkator". Frankfurt am Main, 1995.

86. Lavedan P. French architecture. Harmondsworth, 1956. # 88. Mabille G. Le style Louis XV. Paris, 1978.

87. Minguet P. Esthetique du Rococo. Paris, 1966.

88. Minguet P. France baroque. Paris, 1988.

89. Muessel K. Zauberwerk der Phantasie. // Franken im Rokoko. Muenchen, 1989.

90. Pfeiffer Gerhard. Markgraefin Wilhelmine und die Eremitagen bei Bayreuth und Sanspareil./Archive und Geschichtsforschung. Neustadt, 1966.

91. Redslob E. Barock und Rokoko in den Schloessern von Berlin und Potsdam. Berlin, 1954.

92. Rupprecht Bernard. Die bayerische Rokoko-Kirche. Kallmuenz Opf, 1959.

93. Satzger, A., Die Wies. Tuebingen, 1975.

94. Schindler Herbert. Bayern im Rokoko. Munchen, 1989.• 97. Schindler, Herbert. Bayerische Bildhauer. Munchen, 1985.

95. Schmitz, Hermann. Kunst und Kultur des XVIII Jahrhunderts in Deutschland. Munchen, 1922.

96. Schoenberger Arno/Soehner Halldor. Die Welt des Rokoko. Munchen, 1959.

97. Schuhmann G. Ausklang der Markgrafenzeit. // Franken im Rokoko., ., Muenchen, 1989.

98. Schutz, Bernhard. Vierzehbheiligen. Munchen und Zurich, 1992.

99. Seelig Lorenz. Friedrich und Wilhelmine von Bayreuth. Die Kunst am Bayreuther Hof 1732-1763/ Muenchen-Zuerich, 1982.

100. Szenerien des Rokoko. (Herausgegeben von Herbert Schindler). Munchen, 1969.

101. The Dictionary of Art. London New York, 1996. V. 26.

102. Thinesse-Demel J. Muenchner Architektur zwischen Rokoko und Klassizismus.1. Muenchen, 1980.

103. Tunk W. Roda B. Veitschochheim. Munchen, 2001.

104. Veit Loers. Rokokoplastik und Dekorationssysteme. Muenchen und Zuerich, 1976.

105. Verlet P. Les Meubles du XVIIIe siecle. Paris, 1955.

106. Wackernagel M. Die Baukunst des 17 und 18 Jahrhunderts in der germanischen Landern. Berlin, 1915.

107. Wagner, Helga. Bayerische Barock und Rokokokirchen. Munchen, 1983.

108. Wagner, Helga. Bayerische Barock und Rokokokirchen. Munchen, 1983.

109. Wolfflin H. Renaissance und Barock: Eine Untersuching uber Wesen und Entstehung des Barockstiles in Italien. Munchen. 1925.

110. Zuercher R. Rokokoschloesser, Munchen, 1977.