автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблемы эволюции жанров в московской живописи последней трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы эволюции жанров в московской живописи последней трети XX века"

На правах рукописи

Лагутенкова Вера Анатольевна

ПРОБЛЕМЫ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРОВ в московской живописи ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.04. - изобразительное, декоративно-прикладное искусство

и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2014

005547994

005547994

Работа выполнена на кафедре Теории и истории искусств Московского

государственного академического института имени В. И. Сурикова

Научный руководитель - кандидат искусствоведения

зав. кафедрой Теории и истории искусств МГАХИ имени В. И. Сурикова Флорковская Анна Константиновна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

кафедры Всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. Дажина Вера Дмитриевна

кандидат искусствоведения зав. кафедрой искусствоведения Института искусств Московского государственного университета дизайна и технологий Калашников Виктор Евгеньевич

Ведущая организация - Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится «02» июня 2014 г. в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034 Москва, Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке PAX (Москва, Пречистенка, 21)

Автореферат разослан <

2014 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Е. Н. Короткая

Общая характеристика работы

Представленное исследование рассматривает одну из актуальных в настоящее время проблем: эволюции жанров в московской живописи последней трети XX века (с 1970-го по 2000-й год). Речь в диссертации идет о новых версиях репрезентации личности и динамике развития натюрморта и портрета, о расширении границ их функционирования в зависимости от меняющихся тенденций времени.

Становление и развитие живописных жанров имеет немало аналогий с процессом самоопределения живописи как таковой. Метафорически это может быть представлено как разветвление дерева, ветви которого - произведения той или иной жанровой ориентации - не просто pars pro toto (часть вместо целого), но структурное единство и сходство части и целого, сохраняющее принципиальные черты всей живописной системы. Исходя из этого, логика строения жанров натюрморта и портрета подобна логике организации станковой картины. В этом ключе подвергается анализу специфика репрезентации личности в московской живописи последней трети XX века. Московская живопись в исследовании рассматривается как область локальной творческой деятельности живописи Москвы, включенная в ее постоянно изменяющиеся внутренние тенденции, ориентированная на «духовный и ремесленный опыт, накопленный поколениями живописцев и сосредоточенный в Москве, к настоящему времени <сложившийся> в стройную систему художественных и человеческих ценностей»1.

Человек пластически и метафорически сопровождает большинство произведений изобразительного искусства, с момента зарождения творческого процесса как такового, вне зависимости от появления персонажа в пространстве картины или, наоборот, от его отсутствия. Именно благодаря проявлению документирующей функции искусства в репрезентации субъекта, могут быть раскрыты специфические черты героя своего времени, отражающие новый интеллектуальный срез означенного периода С этой точки зрения

' Дубровина Н. А. Московская школа живописи. Официальный сайт МСХ. litlp-.//artanumju/article/'iiKiex.plip'?id-93

анализируются произведения московских художников и некоторых близких к ним по способу пластического выражения мастеров республиканских центров советского времени в натюрморте и портрете. Парадоксальность репрезентации личности в рассматриваемых произведениях состоит в том, что лицевое изображение персоны отсутствует: и достигается в натюрморте благодаря определенному отбору предметов и их композиционной организации как эффект человеческого присутствия, а в портрете - отказом от примет персональной идентификации изображаемой модели. С этой целью представлен анализ 104 произведений живописи.

Аналогичные процессы, происходившие в отечественном неофициальном искусстве второй половины XX века, а так же в изобразительном искусстве многих западных стран, в представленном исследовании не рассматриваются. Тем не менее, стоит отметить, что именно параллельность этих процессов -внимание к смысловой (метафорической, аллегорической) выразительности предмета в натюрморте и анонимизация изображения человека в станковой картине и в портрете - говорит об общей тенденции в изобразительном искусстве рассматриваемого периода. В отечественном искусстве истоки этого явления проявляются уже в авангарде начала XX века (крестьянские циклы К. Малевича); в диссертации они приводятся как один из разновременных всплесков этой изобразительной тенденции.

Эти внутренние изменения в жанрах натюрморта и портрета рассматриваются в социокультурном контексте, так как искусству свойственно отражать изменения, происходящие в обществе. В исследовании анализируется также специфика формирования визуализации персоны и предмета в искусстве в зависимости от взаимоотношений человека и вещи в реальности.

Актуальность темы диссертационного исследования определяется необходимостью изучения потенциалов, которые заключают в себе такие традиционные жанры живописи, как портрет и натюрморт. Анализируются перемены в представлении о роли человека в мире и общественной жизни в последней трети XX века, которые находят отражение в особенностях

структурно-семантической специфики и функционально-стилистических свойствах того или иного жанра живописи. Тем самым, наблюдается принципиальное расширение возможностей этих жанров, в том числе, их метафорических смыслов. Осуществляется попытка понять взаимозависимость между социокультурными переменами в обществе и способностью натюрморта, при сохранении жанровых признаков, превратиться в «портрет», и все чаще заметную в живописи названного периода другую тенденцию -утрачивание в портрете «лица» персонажа. В теоретическом плане раскрывается взаимозависимость функций жанров натюрморта и портрета. Формирование специфического ведения персоны в последней трети XX века рассматривается с точки зрения связи с традициями изображения человека в прошлом. Таким образом, темы, поднятые еще в эпоху Средневековья, Возрождения, Просвещения и другие периоды, получают новое звучание, помогая лучше понять специфику и взаимосвязь эпох. Появление и развитое таких особых форм репрезентации личности, как «натюрморт-портрет» и изображения «без лица» - "face-off' (явление и термин вводятся, обосновываются и структурируются автором в представленной диссертации впервые; о его формировании см. ниже), не ограничивается живописью. Активизируясь в 1990-е-2000-й, эта тенденции проявляются и в скульптуре, графике, фотографии, графическом дизайне.

Научная разработанность темы. Проблема версий репрезентации личности в московской живописи последней трети XX века, а именно таких форм, как «натюрморт-портрет» и изображения без лица ("face-off"), до сих пор не были темой специального искусствоведческого изучения. Однако, проводя самостоятельное исследование, автор опирается на теоретические идеи, высказывавшиеся искусствоведами, философами и другими исследователями и теоретиками искусства, акцентировавшими тесное, а порой и взаимоопределяющее влияние динамики жанров натюрморта и портрета, сообразно роли предмета и человека как философско-эстетических ценностей своего времени. Б. Виппер в работе «Проблема и развитие натюрморта»

(1922)2, обращаясь к предыстории жанра, анализирует изменение представлений о человеке в различные эпохи на основе интерпретации различных граней взаимосвязи между персоной и вещью в изобразительном искусстве. Последовательно занимаясь проблемами натюрморта, Виппер рассматривает произведение искусства как целое мировоззрение, комплексно, в контексте всей изобразительной культуры того или иного времени. В этом случае такие пластические инструменты, как ракурс и определенное пространственное расположение могут раскрывать особую систему представлений, вне деления на жанры и виды искусства. В изобразительном ряде в связке «человек-предмет» между этими двумя понятиями метафорически и пластически может либо стоять знак «равенства», либо один из них обретает за счет другого доминирующую роль. Такого же мнения придерживается И. Данилова («Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт», 1998)3, анализируя живописные произведения, созданные до XVII века, как некую целостность миропонимания, включающую в себя все грани мира.

Созвучное мнение, исключающее изоляцию исследования того или иного жанра от смежных отделов живописи, высказывал еще в 1908-м году В. Вецольд («Искусство портрета»)4, анализируя теоретические проблемы портрета Исходя из диаметральной противоположности портрета и натюрморта, исследователь, тем не менее, видит необходимость в комплексном анализе, как пластических особенностей, так и специфики содержания жанров. Вецольд определяет связь между портретом и натюрмортом, допуская, что человек, как и всякое живое существо, может быть изображен натюрмортно, но тем самым он изолирован от живой природы (подразумевается буквальная трактовка понятия "nature morte" - «мертвая природа»). Более ста лет спустя фотограф, критик, исследователь и теоретик

'Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта / Е. Р. Виппер. - С.-П.: Азбука-классика, 2005. -384с.: илл.

^Переиздание: Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922]. Данилова H. Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. - М. : Российск. Гос. гуманит. Ун-т, 1998. -104 с. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 21).

4 WaecoU H'. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in dis bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912.

6

искусства А. Фельдман в статье «Мертвая натура» (2011)5 по-своему развивает эту телгу. Обращаясь к жанру натюрморта в фотографии, он, привлекая опыт искусства прошлых веков, по-своему устанавливает отношения вещи и человека - именно последний оказывается «мертвой натурой». Речь идет о подмене понятия эталона красоты устоявшимися: клише съемки, умертвляющими живой процесс создания фотографического портрета.

Г. Черлинка («Натюрморт в советской живописи», 1988)6 подчеркивает способность натюрморта выражать представления художника «о времени и о себе». Так, драматургия предметов в пространстве натюрморта позволяет узнать многое о человеке, который, зачастую, на холсте отсутствует. Г. Черлинка приходит к вывод-/, что подобные тенденции в отечественном натюрморте получают во второй половине XX века новое звучание, расширяя функциональные границы жанра.

Эти выводы созвучны мнению российского философа В. Подорош («Что такое nature morte?», 2006)7, чей культурологический угол зрения направлен, с учетом изучения искусства предыдущих эпох, на современность, на начало XXI века. В. Подорога говорит о взаимосвязи натюрморта и портрета, выходящих за рамки живописи в массмедиа культуру, отражающую настроения своего времени. Из этого следует, что процесс гипертрофирования предмета в натюрморте параллелен нивелировке человеческой личности в портрете и станковой картине, что, с одной стороны, соответствует специфике «общества потребления», а с доугой - созвучно позиции философов М. Фуко8 и Г. Дебора,9 считавших изобразительный ряд соответствующего периода отражением приемов управления обществом.

5 Фельдмш А. Мертвая натура И Фотожурнал ХЭ. Размышления. 2011. http^photo^ilement.rofohitosophv/riature-

6 Черлинкз Г. К. Натюрморт в советской живописи. - М.: Знание, 1988. - 56 с. - (Новое в жизни, наусе, технике. Сер. «Искусство»; № 5).

7 Подорога В. Что тасаеnature morte/Вялерий Подорога. http://ec-deinv».ruWNafara morte.html

Мишель Ф. Надзирать и наказывать. Пер. с ф заяц. Владимира Наумова под редакцией Ирины Борисовой. "Ad

' Дебор Г. Общество спектшсля. btlp'//'niodartilil).ni.'tooks/debor_gi.lobsche;rvTj ;;gkti<lva'resd/

По 10. Звездиной («Эмблематика в мире старинного натюрморта; к проблеме прочтения символа;», 1997)10, произведение искусства требует определенной эрудиции для дешифрации заложенного в нем послания. Натюрморт выявляет, помимо живописных задач, более глубокие идеи. Для этого нужен правильный способ интерпретации изображенных на холсте фигур и предметов, соответствующий понятиям своей эпохи.

Кроме того, существует такая форма художественной интерпретации, как так называемая «натюрмортизация». Она касается особого живописного подхода в решении полотна, начиная в отечественной живописи с творчества Константина Коровина. Он, в отличие от своих современников и единомышленников, таких, как В. Серов, уходил от психологии к собственно живописной трактовке11. По Г. Поспелову12, от Сезанна - к «Бубновому валету», в частности, к творчеству Ильи Машкова и Петра Кончаловского, «натюрмортизация» проявляется как программное явление в московской живописи. Говоря словами Максимилиана Волошина, «им свойственно <...> трактовать человека как "nature morte", только несколько более сложный. Они стараются обобщить и упростить в основных плоскостях человеческое лицо совершенно таким же образом, клх они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб»1;.

Раскрывая взаимоотношения натюрморта и портрета уже не в аспекте формы, а с точки зрения сюжетно-повествовательной выразительности предметов натюрморта, тему персонифицирующей функции жанра рассматривает Ю. Герчук («Живые вещи», 1977),14 где предметам отводится

и ЗбезЬтз Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. - М.: Наука, 1997. - 160с.: илл.

Подразумевается особый подход в равно широкой трактовке, как натюрморта, тах и пейзажа, и человеческого лица в творчестве К. Коровина. Его работы демонстрируют цель зое, аналогично высказыванию В. И. Сурикова по отношению к «Поклонен ию волхвов» Веромезе, «дивное мешево, это бесподобное колоритное тесто красок» [Цит. по: «Мастера искусства об искусстве» т. IV, М,— Л, 1937, С. 423. hltp^'do.geodocsju/docs.-indes-40101.html?pa°e=13] творящейся на наших глазах светоносной живописи, уравнивающее в правах любой элемент изображения.

~ Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: принятие и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. / Г. Г. Поспелов.— М. : Советский художник, 199(1.— 272 с. ; Русский сезаннизм начата XX века / Г. Г. Поспелов И Поль Cosrh и русский авангард начала XX века. - СПб, 1998. - 291 е.

13 Волошин М. Лики творчесгва. // «Литературные памятники». - Л. : Наука, 1988. - 848 с. С. 286.

14 ГерчукЮ. Я. Живые вещк'Ю. Герчук - М. : Советский художник, 1977. - 141 е., илл.

замещающая человека роль. Он называет предметы в натюрморте овеществленными портретами своих хозяев. Широкий потенциал натюрморта в репрезентации личности также прослеживается А. Морозовым в альбоме «А. Васильев. Живопись» (1984).13 Тема взаимосвязи предмета и человека в реальной жизни и ее отражения в изобразительном искусстве появляется также в авторских статьях и автобиографических книгах художников: Ю. Пименова (1964,16 197417), И. Лубенникова (2011)18, В. Любарова (2011).19

Исследуя жанровую проблематику и расширяя классификацию новых версий репрезентации личности, в диссертации используется термин «натюрморт-портрет», введенный Г. Черлинкой в уже упомянутой работе «Натюрморт в советской живописи» (1988).

В свою очередь, в настоящем исследовании, для обозначения изображений человека, лишенного портретных характеристик, предлагается ввести в научный оборот термин "face-off", применимый как для интерпретации персонажей станковой картины, так и в сфере портрета Складывается статистика, вызывающая необходимость систематизации работ, в которых персонаж скрывает собственное «лщо», и портрет теряет основную функцию, присущую ему с точки зрения этимологии тершша. Он перестает воспроизводить существующую или жившую когда-то личность. Эта тенденция, начиная с 1970-х, и особенно к концу XX века, проявляет себя все активнее.

Однако в русском языке словосочетание человек «без лица» представляется физиологичным и негативным, обрастая дополнительными визуальными ассоциациями. Поэтому предлагается объединить портреты без идентификационных черт общим англоязычным термином "face-off."

"Морозов А. И. Александр Васильев. Живопись: [Альбом репрод.) - М.: Советский художник. 1984. - ¡74 с.

15 ПименоеЮ. И. Искусство жизни или искусство ничего. -М.: Искусство, 1964. - 92 с, илл.;

Необыкновенность обыкновенного. - М.: Искусство, 1964. -352 е., илл.

17 Пименов Ю. И. Таинственный мир зрешищ. - М.: Советский художник, 1974. - 142 с., илл.

15 Лубеиников И. Л.: в 2-х книгах. Книга 1. [Работы в архитектуре. Живопись) - М.: Артагенгство, 2011. - 368 с.

Ил. Книга 2. [Книга для чтения] - М.: Артагететво, 2011.-208 е_цлл.

19 Любаров В. Рассказы. Картинки. - М.: ГГО, 2011.-252 с.: влл.

Словосочетание "Гасе-ой" появляется в сфере массмедиа культуры: в конце 1990-х годов - в кинематографе, а затем, в начале 2000-х, - в молодежной музыке. В это же время появляются живописные и скульптурные работы разных художников под аналогичным названием.20 Интересный материал для интерпретации этой темы можно найти в статьях сборника «Випперовские чтения» «Маски: от мифа к карнавалу» (2007).21 В. Турчин в статье «Маски и маскообразностъ, маскировка и потеря лица: XX век в маске и без, от праздника к страху...»2? высказывает мнение, что в современном мире человеку свойствен плюрализм личности, и он требует к себе внимания как особый феномен настоящего времени. Турчин говорит об утрате индивидуальности и автоматизме восприятия человека с «другим» (пе-свочм) лицом: о пластических операциях, масках-«балаклавах», косметических и медицинских масках, - за частотой использования которых (с соответствующим перевоплощением), скрывается страх того, что под маской - пустота. Е. Штейнер приводит примеры одной из японских субкультур, в рамках которой молодые люди предпочитают в обычной жизни представлять кого-либо взамен самих себя.23 Можно предположить, что новые тенденции видения человека, в том числе ретранслированные массмедиа культурой, тем или иным образом влияя на формирование визуального опыта, приводит художников, в том числе традиционного толка, к постановке новых задач, выраженных в особых формах репрезентации личности. Как искусствоведческий термин 'Тасе-ой" вводится

м К/ф «The Man Without a Face» («Человек без ama»), 1993, режиссер: А/ед Гибсон\ к/ф "Face/ой" («Без лица»), 1997. режиссер: Джои By. к/ф «The Man in the Iron Mask» («Человек в железной маске»), 199$, режиссер: Рэндеп Уатес. Далее появляется совместный альбом "Face Ой" рэпера Bow Wow и R&B-neBl» Оыариона (2007). "Face-off* (2007. 2011)- скульптурный проект Кевина Фрэнсиса Грея, представляющий собой две отдельно стоящие скульптуры - мужчину и женщину - со скрещенными на груди руками, чья верхняя часть туловища накрыта тканью, скрывая от нас портреты.

2 Вызывают интерес «Тема «бегличного» в творчестве В. В. Кандинского» Н. Б. Лвтонамивой, «Маска как культурный концепт» Л. А Софроновой и статьи других, авторов сборника «Маски: от мифа к карнавалу» //сборник статей по «тогам конференции ГМИИ им. А.С .Пушкина XXVIII «Випперовские чтения» в 2007 году.

- Тула: Власта, 2008. - 256 с.

и Турчия В. С. Маски и масхообразвость, маскировка и потеря лица: XX век в маске и без, от праздника к страху... Маски: от мифа к карнавалу // Сборник статей по итогам конференции ГМИИ им. А.С.Пушаша XXVIII «Випперовские чтения» в 2007 году. - Тула: Власта, 2008, - 256с. С. 228-240.

в Штейнер Е. С. Страна личин, культура завес: что скрывает японская маска. // Маски: от мифа к карнавалу /' Сборник статей по итогам конференции ГМИИ им. А.СЛушкина XXVIÍI «Випперовские чтения» в 2007 году.

- Тула: Власта, 2008. - 256 с. С, 172-181.

впервые и рассматривается в представленном исследовании. Ранее он как живописно-пластический и социокультурный феномен не использовался.

Основная цель диссертации состоит в том, чтобы на примере московской живописи последней трети XX века установить логику взаимосвязи жанров натюрморта и портрета в их репрезентирующей человека функции и вычленить ее особые концепционные и композиционные составляющие. !Задачи исследования:

- определить границы исследуемого материала жанров натюрморта и портрета и описать их специфику и структуру;

- проследить историю взаимодействия портрета и натюрморта и его модификации;

- проанализировать живопись художников, тяготеющих к изобразительности в контексте многовековых традиций, чьи живописные работы представляются в аспекте заявленной темы показательными и интересными;

- сделать попытку выявить логику появления и внутреннего развития «натюрморта-портрета» и изображений "face-off' в портрете и станковой картине, на основе анализа произведений ряда мастеров московской живописи последней трети XX века;

- выделить и охарактеризовать концепционные и композиционные принципы построения «натюрморта-портрета» и изображений "face-off'.

Объект исследования - живопись круга художников, тяготеющих к изобразительности, связанных с традициями московской живописи в 19702000-й годы.

Предмет исследования - новые версии репрезентации личности в аспекте изменений жанровой структуры станковой живописи и расширения ее границ, с учетом исторического и социокультурного контекста

Хронологические рамки диссертационного исследования - последняя треть XX века (1970-2000-й год). В контексте диссертации представляется нецелесообразным ограничиться обзором работ, механически датируя его рубежом начала «перестройки», как, к примеру, это было сделано в экспозиции

Русского музея в рамках выставки «Без барьеров. Российское искусство. 19852000» (2013)24 или 1960-1980-ми годами,23 26 27как это распространено в изучении отечественного искусства XX века. Тенденции изобразительности прорастают из 1970-х в последующие десятилетия, новые достижения живописно-пластического языка с наступлением миллениума также не прекращаются.

Методы исследования. Для решения поставленных задач применяется компаративный анализ и синхронно-диахронический метод Фердинанда де Соссюра («Курс общей лингвистики», 191 б)28. При изучении функциональных аспектов жанров натюрморта и портрета, они рассматриваются с точки зрения развитая во времени; и одновременно исследуются контекстные особенности общественного мышления каждого временного среза Тогда произведение искусства предполагает изучение и рассмотрение его как целенаправленной системы и как системы знаков. Под понятием «знака» в исследовании понимается предмет в жанре натюрморта и лицо - как основополагающий и конституирующий элемент человеческого изображения в станковой картине и портрете. Тогда композиционная, колористическая, светотеневая живописно-пластическая организация этих знаков складывается в определенную семантическую систему, апеллирующую к ее дешифрации зрителем.

Примененная методология позволяет проанализировать появление определенных технических новшеств. Специфические черты искусства последней трети XX века (начиная с 1970-х годов) и новые формы

* Выставка «Без барьеров. Российское искусство. 1985-2000». ГРМ, Санкт-Петербург, 05.12.2012 - 11.03.2013. 1 История русского и советского искусства: [Учеб. пособие для вузов] /М. М. Алленов и др.; Под ред. Д. В. Сарабьянова. - М.: Высшая школа, 1979. - 383 е., пял.

Морозов А. И. Аспекты истории советского изобразительного искусства 1960-1980-х годов. Альтернативы творческого процесса в художественной критике //Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения в форме научного доклада. Диссертация защищена в МГУ им. М. В. Ломоносова. -

М, 1989. НЯр-У/сЬвк>уеЬгацк«.сот/а8ре1ау^

аЦетп«1Уу-1УогсЬе5коао-ргоТ5е55ау-Ьиг1о7.Ье51уеппоу

77 Образ Родины. Живопись масгеров Российской Федерации 1960-1980. Альбом в 2-х томах. Дет В. А.

Леняшин. сост. Е. В. Можуховская. - Л.: Художник РСФСР. 1982.

28 Сосаор Ф. де. Курс общей лингвистики. Соссюр Фердинанд де. Курс общей лингвистики. Пер. с французского А. М. Сухотина, под редакцией и с примечаниями Р. Й. Шор. М.: Едиторяал УРСС, 2004. — 256 с. (Лингвистическое наследие XX века).

репрезентации личности становятся возможными благодаря расширению тематического диапазона и обновлению способов предметно-пространственной трактовки в 1960-е, видоизменяющихся с каждым десятилетием. Для представленного исследования актуально проследить новые тенденции, фиксирующие сдвиги в области визуального ряда, характерные для всего периода последней трети XX века, в том числе, обновление художественной формы и перемены в интерпретации человека, связанные с эволюцией технического инструментария (ракурсы, новая красочная палитра, коллаж).

Научная новизна диссертационного исследования. Комплекс новых версий репрезентации личности в московской живописи последней трети XX века, а именно «натюрморт-портрет» и изображения человека в станковой картине и портрете "face-off' - исследуется впервые. В связи с этим в научный оборот вводится корпус новых понятий и терминов, обозначающих особые формы натюрморта и портрета в их специфической функции репрезентации личности. Речь идет о появлении в последней трети XX века анонимизированного героя, присутствие которого обозначено в формах «натюрморта-портрета» и в изображениях "face-off". Появление этого героя в живописи связывается с социокультурной спецификой рассматриваемого периода и с явлениями деиндивидуализации и деперсонализации человека в обществе. Применение синхронно-диахронического метода к анализу произведений жанров натюрморта и портрета позволило выявить аналогичные явления в искусстве в периоды, когда прямое художественное высказывание было затруднительно для художника. Впервые сделаны выводы об изменениях визуального ряда натюрморта в его тесной взаимосвязи с изображением человека в отечественной живописи последней трети XX века. Была предложена иная, чем ранее, классификация жанра натюрморта и изображений человека в станковой картине и портрете этого времени с указанием их структурно-семантических особенностей. Прослежена взаимосвязь между тенденциями развития жанров натюрморта и портрета в зависимости от естественно-бытовых взаимоотношений человека и предмета в соответствующий период времени.

Основные положения, выносимые на защиту:

- исследование структурных особенностей и жанровой специфики портрета и натюрморта позволяет обогатить существующую классификацию жанров анализом их новых, ранее не изученных форм, таких, как «натюрморт-портрет» и изображения «face-off», активно обнаруживающих себя в отечественной живописи последней трети XX века;

- в качестве функции репрезентации личности «натюрморт-портрет» и изображения "face-off" обнаруживают свою смысловую и структурно-семантическую взаимосвязь;

- «натюрморт-портрет» и изображения "face-off' вводятся в научный оборот как художественное отображение таких феноменов современного общества, как дегтдивидуализсщия и деперсонализация;

- обе формы репрезентации личности являются, по сути, буквальной де-портретизацией героя живописного произведения. Тем не менее, в случае «натюрморта-портрета», при наличии героя «за кадром» произведения, зачастую, наоборот, осуществляется персонифицирующая функция жанра;

- исследуемые новые формы имеют аналогичные модели художественного высказывания в предыдущие эпохи и прочные связи с традицией;

- социокультурный аспект, в контексте которого рассматриваются означенные явления, включает восприятие их как художественного отражения реальных взаимоотношений человека и предмета;

- для классификации произведений, которые находятся на стыке обоих жанров, являясь одновременно и натюрмортом и портретом, предлагается термин «принцип Арчимбольдо». При определенной фокусировке или, наоборот, расфокусировке глаза, поочередно формируется то натюрморт, то выстроенный из предметов этого натюрморта портрет. Это единственный аспект, который невозможно в обрисованном поле классифицировать однозначно как особую форму натюрморта или как особую форму портрета Он является самостоятельной формой «натюрморта-портрета», согласно этимологии термина '

Теорегттеская и практическая значимость исследования заключается в возможности применения материалов и выводов диссертации в дальнейших исследованиях по теме натюрморт и портрет, а также в учебно-педагогической практике в качестве теоретической разработки спецкурсов и учебных пособий. При организации выставок, создании кураторских проектов, посвященных искусству 1970-2000-х годов, выработанный в ходе исследования подход также может быть использован для анализа современной художественной ситуации.

Апробация работы.

Основные положения диссертационного исследования изложены в 7-ми публикациях. Они также были представлены в докладах «Nature morte versus still-life» на Межвузовской конференции студентов и аспирантов «Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов» в рамках международного научного форума «Гуманитарные чтения - 2011» 29 марта 2011, РГГУ и «Мемы как один из новейших способов коммуникации в отечественной интернет-культуре» на Всероссийской молодежной научной конференции «Искусство и наука в современном мире. Новый взгляд» 12 -13 декабря 2012 года, PAX.

Структура работы.

Данное диссертационное исследование содержит 229 страниц. Оно состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографии.

Во Введении выявлена степень разработанности поставленных проблем в искусствоведческих работах и в размышлениях художников. Здесь же приводится обзор источников и публикаций по теме, определяется объект и предмет, цель и задачи исследования, обосновываются методы работы, дается изложение научной новизны и положений, выносимых на защиту. А также:

- характеризуется динамика поколений и их особенности в связи с неоднородностью периода последней трети XX века;

- ставится вопрос соотношения исследуемых проблем со спецификой постмодернизма;

- затрагивается тема «вызовов современности» - «плывущих» границ жанров.

Б главе I «Расширение образно-выразительных возможностей натюрморта: "натюрморт-портрет"» анализируются тенденции живописи московских художников последней трети XX века (1970-2000 гг.).

Конкретизируется сложившееся под влиянием социокультурной ситуации доминирование «закрытости», «закодированности» языка искусства «семидесятников». Этому вопросу уделяет внимание А. Дехтярь (1989)29, В. Лебедева (1991, 2008)30 31 и другие исследователи. Прослеживается генетическая связь такого художественного мышления с двойственностью общественно-политической ситуации, в которой хрущевская «оттепель» сменялась усилением идеологического контроля, препятствуя творческому самоопределению художников. В диссертации сделана попытка понять код героя 1970-х годов, его замкнутость, неконтактность, устремленный за пределы произведения или сквозь зрителя, взгляд. В это время активно проявляется определенный тип героя — «человек толпы»32, или «человек массы»3'5. Зачастую он предстает в живописи не конкретным персонажем, а неким собирательным образом, не обнаруживающим, при наличии индивидуальных особенностей, какой-либо уникальности. Неконтактность героя, его нежелание сталкиваться со зрителем лицом к лицу, смотреть ему глаза в глаза направляет мысль художника к деталям, поясняющим суть произведения, что подробно изложено в работе Е. Кондратьева «Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации» (2010).34 Основная масса этих деталей нередко собирается в натюрморт, способный заменить человека, рассказав о нем, его статусе, характере и привычках. Такова тенденция «натюрморта-портрета».

н Дехтярь А. Наталья Нестерова : [Альбом.] —М.: Советский художник, 1989. -95 с.: илл. -На обл. авт. не gta3.

Лебедева В. Татьяна Назаренко. - М.: Советский художник, 1991. - 144 с.

!l Лебедева В. Мои современники. - М.: Галарт, 2008. - 224 с.

Выражение «человек толпы» впервые появляется в одноименном рассказе Э. А. По о неназванном рассказчике, идущем следом за незнакомым человеком через переполненный Лондол; издан в 1840. hm>^/ia>ju<INOPACT/POE/Crowdmaii.lxt

Подробно это явление рассматривается в работе Костипой А. В, «Массовая культура как феномен постиндустриального общества». - Изд. стереотип. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. - 352 е., где приводятся ссылки на философов, социологов, литераторов н художников, занимавшихся этим вопросом.

Кондратьев Е. А, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. - М.: Индрик, 2010. - 320 с., илл.

Оставаясь зачастую в рамках натюрморта, такие произведения выполняют персонифицирующую функцию, то есть то, что свойственно портрету.

Важный акцент диссертационного исследования - театрализация искусства 1970-х и последующих десятилетий. С одной . стороны, она скрывает и нивелирует истинный облик героя, переодевая его в маскарадные костюмы или погружая в среднестатистическую обыденность, свойственную портрету-типу, делая его «таким как все-». С другой, - одновременно с этим, театрализация существенно обогащает образно-метафорические функции натюрморта, превращая его в сцену с действующими лицами. Натюрморт на новом уровне выполняет функцию портрета или сюжетно-тематической картины.

Следовательно, нивелировка истинного «я», скрывающегося за диаметрально противоположными средствами репрезентации, ведет к обновлению художественно-пластической и медийной формы сообразно тенденциям своего времени. А именно, если натюрморт на новом уровне выполняет функцию портрета или сюжетно-тематической картины, то одновременно с этим из портрета и станковой картоны, в свою очередь, исчезает изображение человеческого лица.

Проявлением этих сложных процессов становятся произведения художников последней трети XX века, представителей московской живописи и близких к ней авторов, а также некоторых живописцев советских республик, регулярно экспонировавшихся в Москве, тяготеющих к изобразительной тенденции интерпретации действительности, а именно: А. Акопяна (вторая половина 1960-1970-е гг.), затем Н. Нестеровой, Т. Назаренко, О. Булгаковой (1970-е и позже), П. Белова, А. Васильева, (1980-е), далее И. Лубенникова, А. Пашкевича, В. Любарова (1980-е, затем 1990-2000-е) и многих других.

Рассматривая «натюрморт-портрет» в контексте исторической традиции этого жанра, прежде всего в контексте взаимосвязи человека и предмета, как отражение мировоззрения времени, можно понять, как происходит репрезентация личности в предметном мире натюрморта. Придерживаясь ориентации, оставляющей героя «за кадром» картинного пространства,

художники, работавшие в 1970-2000-й годы, обнаруживают связь с соответствующим функциональным замещением жанра на разных этапах истории живописи.

Процесс выявления и определения отношений человека и предмета в предшествующие периоды показал, что взаимное сближение персоны и вещи в визуальном ряде различных жанров изобразительного искусства проявлялось в нескольких аспектах, что сделало закономерным предположение о некоей внутренней структуре взаимоотношений человека и предмета на бытовом и изобразительном уровне. Такой структурный ход многое объясняет в появлении в московской живописи последней трети XX века версии репрезентации личности, которую можно условно назвать «натюрмортом-портретом». Среди линий сближения человека и предмета в изобразительном ряде возможно выделить несколько предшествующих фаз (скорее понятийных, чем последовательно хронологических):

1) примеры из истории искусства, когда между человеком и предметом можно поставить знак «равенства». С одной стороны, можно назвать рукотворные ритуальные предметы древних цивилизаций, обладающие всеми функциями, что и подразумевающаяся за ними персонифицированная сила (первобытные galets coloras (расписная галька) из грота Мае д'Азиль; различные ритуальные предметы, идолы). Здесь идет речь о принципе магического мышления, исследованном Джеймсом Фрезером33, Семантическая специфика толкования этих объектов заключается в том, что означающее и означаемое, а именно предмет и изображаемая через него высшая сила, в сознании человека неотделимы друг от друга. С другой стороны, на новом витке, уже в рамках изобразительного искусства можно назвать живопись Брейгеля («Страна лентяев», 1567; «Слепые» и «Калеки», 1568) и Босха, где, наоборот, не предмет наделяется свойствами человеческого присутствия, а человек пластическими средствами метафорически низводится до уровня предмета («человековещь» у Ю. Герчука). Далее, в эпоху барокко трактовка

35 Фрезер Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии (The Golden Bough: A Study in Magic and Religion) ' Пер. с англ. M. К. Рыклина. — M: ТЕРРА-Княжный клуб, 2001. — 528 с. — (Боги и учЗные).

18

предмета и человека одинаково объединяется и деформируется светотеневой драматургией и размещением в пространстве, а также опыт импрессионистов, объектом изображения которых был не предмет, а единое ввдимое пространство, наполненное светом и цветом;

2) ситуации, когда предмет в информационном плане значит больше, чем человек. Подразумеваются ситуации, когда предмет либо заменяет собой известные понятия во времена, затруднительные для прямого высказывания художника, либо, наоборот, дополняет визуальный строй в качестве необходимого смыслового атрибута, сопутствующего персоне, становясь ключевым для толкования произведения (аниконическая декорация христианских храмов в периоды иконоборчества; средневековые атрибуты святых мучеников; голландский натюрморт XVII века, тяготеющий к назиданию; барочные парадные портреты; период научно-технической революции и его отражение в изобразительном искусстве авангарда (культ натюрморта как жанра); произведения искусства, созданные в контексте культуры «общества потребления» с ее ориентацией на обладание определенным товаром);

3) случаи, когда предмет получает черты индивидуализации (как, например, в средневековых бревиарнях; на гравюре Питера Брейгеля Старшего «Война сундуков с копилками», 1568) или превращается в сцену с действующими лицами (Питер Брейгель Старший «Голодная кухня» и «Сытая кухня», 1563).

Каждое из упомянутых явлений сочетает как вопросы художественной формы, так и концепцию мышления человека соответствующего периода.

Учитывая эти линии сближения человека и предмета в изобразительном ряде, в представленном исследовании прослеживаются основные принципы, по которым строится натюрморт в его персонифицирующей функции. Обращаясь к истории, анализируя, как один из примеров, произведения голландского натюрморта, сформировавшего композиционную и концепционную типологию жанра, можно увидеть, что версия репрезентации личности через «натюрморт-портрет», обозначившаяся впоследствии в отечественной живописи

рассматриваемого в диссертации периода, имела в XVII веке определенные фазы формирования.

Так, в данном исследовании натюрморт рассматривается согласно первоначальной концепции жанра, как его понимали «малые голландцы», в аспекте «тихой жизни» ("зпНеуеп"). Тогда, учитывая постепенное видоизменение взаимоотношений человека и предмета в визуальном ряде изобразительного искусства, становится закономерным раскрытие натюрморта в его сюжетно-повествовательной и концепционной линии, в знаковом и философском звучании, а также в театральном аспекте - в качестве сцены с действующими лицами (классификация Г. Черлинки). Драматургия работы с предметом в натюрморте и его структурно-семантические возможности могут быть прослежены как:

а) кощепционпый натюрморт (идущий от "уапказ");

б) сюжетно-повествоиательный (тематический) натюрморт (продолжающий линию «завтраков»),

Концепционный натюрморт иносказателен. Внутренняя организация предметов в нем отражает парадигму мироустройства, авторскую позицию и содержит некое назидательное послание. Ориентированный на определенную степень эрудиции зрителя, он вмещает в себя «картину мира» в его предметно-аллегорической интерпретации. Сюжепшо-повествователъный натюрморт также очерчивает современную ему концепцию мировоззрения, но он, как правило, посвящен какому-либо конкретному событию или персоне. В том числе, сюжетно-повествовательная линия натюрмортного жанра предлагает зрителям стать свидетелями презентуемого события, стать сопричастными ему, разыгрывая драматургию предметов так, словно они - часть подлинной реальности: их хозяин вот-вот вернется и дополнит зрительскую догадку о его недавнем присутствии.

В рамках этих понятий наблюдается появление концепционного натюрморта с элементами сюжетной повествовательности, а также сюжетно-тематического натюрморта, которые могут быть рассмотрены в общем аспекте

«натюрморта-картины» (так называемого «портрета эпохи», отражающего мировоззрение своего времени). В свою очередь, внутри сюжетно-тематического натюрморта можно рассмотреть линии «натюрморт-портрет» и «натюрморт-автопортрет» (автопортретность, как правило, подтверждается названием работы). Зачастую тематический (сюжетно-повествовательный) натюрморт проявляет себя как «натюрморт-портрет» того человека, который, судя по драматургии представленных предметов, только что воздействовал на них (опрокинутый бокал, тлеющая трубка/сигара/папироса, смятая скатерть).

При этом основной интерес, сконцентрированный в области непосредственно «натюрморта-портрета», позволил вычленить внутри этого явления три композиционно-смыеловых направления:

1) «натюрморт-портрет» из адресных элементов, по расположению которых можно воссоздать облик героя, оставшегося «за кадром» живописного полотна;

2) «опортречивание» предметов натюрморта, при котором натюрморт превращается в сцену с действующими лицами;

3) «натюрморт-портрет» с «эффектом присутствия» (физическое воздействие человека на предметы натюрморта). Все направления предполагают демонстрацию, как конкретной личности, так и интерпретацию портрета-типа.

Один из наиболее показательных примеров «натюрморта-портрета)) с «эффектом присутствия», а именно с элементами физического воздействия человека на предметы, - полиптах «Разрушение» (1998) Натальи Нестеровой. Репрезентация личности в нем достигается особым пластическим языком, трактующим натюрморт как поиск новой, не свойственной им до сих пор логики. Этот концепционный натюрморт, выполняя сюжетно-повествовательную функцию, формирует образ, трансформирующийся во времени. Работа включает в себя четыре полотна одинакового формата с представленным на них роскошным натюрмортом с экзотическими фруктами, который от холста к холсту полностью исчезает, поедаемый невидимыми персонажами. Во всех четырех холстах, как в театре классицизма, соблюдено

единство места, времени и действия36 (сходство с театром в данном случае считается оправданным, так как уже упоминаемая линия театрализации изображения характерна для всего визуального ряда последней трети XX века). Именно это единство делает натюрморт-полиптих Нестеровой повествовательным, превращая штюрморт в одного и того же узнаваемого героя. Такая форма повествования, начиная с древнехристианского искусства, изображающая один и тот же персонаж в одинаковой одежде в разных временных ситуациях, составляет последовательный рассказ о нем через его узнавание в толпе других людей. По мнению Б. Виппера, в свое время, для изображения предмета такая форма повествования грозила гибелью натюрморту: «Когда герой рассказа несколько раз появляется на одной и той же картине, то мы его узнаем, потому что верим в его способность передвигаться. Но предмет неподвижный не может сделаться героем «последовательного» рассказа, потому что, если он будет повторяться, мы всегда будем его принимать за новый»37. Тем не менее, новые формы визуализации в последней трети XX века, идущие с 1970-х годов, позволяют натюрморту обретать портретные черты, которые могут пользоваться композиционным приемом повествовательного рассказа, как в полиптихе «Разрушение», даря статичному жанру натюрморта развитие во времени и пространстве - то, что в рамках изобразительного искусства раньше мог себе позволить как персонале только человек. На первом из четырех холстов представлено блюдо с роскошным натюрмортом-изобилием из тропических фруктов, занимающее весь стол, и две руки, справа и слева, тянущие это блюдо на себя, каждый в свою сторону. На втором холсте руки начинают жадно разбирать этот натюрморт на части, унося за края картины. На третьем движения рук, наоборот, направлены обратно в тарелку, избавляясь от объедков. Четвертый холст демонстрирует завершающую стадию исчезновения натюрморта - блюдо превращается в грязную ненужную посуду и движением анонимной руки отставляется, отталкивается. Это уничтожение натюрморта на глазах у зрителя не просто

^Аристотель. Поэтика, XVIII, перевод М. Л. Гаспарова. ЬАр://пеутепаге)г.пе^рое{!ся/1451а1б.р11р " Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. - СПб.: Азбука-классика, 2005.-384 е.: илл., С. 184.

22

свидетельство чьего-то пиршества В более широком, аллегорическом смысле, оно, вслед за своим названием, интерпретирует любое разрушение как явление общего порядка. Учитывая общественно-политическую специфику времени создания произведения, можно себе представить, что именно так распадался Советский Союз, передел которого осуществлялся на глазах жителей страны. Подобным метафорическим языком можно говорить и о разрушениях войны, «пожирающей» множество людей, словно какой-то сочный и лакомый плод. Допустимы ассоциации с экологическим кризисом, разрушающим природу руками человека. Здесь уместно говорить не только о персонифицирующей роли предмета как об особой форме репрезентации человеческой личности, но и о характере деятельности человека в целом, о его бездумной жестокости, о его жажде насилия, обладания и поглощения, от безвинного поедания фруктов до глобальных разрушений. Смыслы этих работ, являющихся, с точки зрения репрезентации личности, одновременно «натюрмортом-картиной» и «натюрмортом-портретом», напоминают эффект «палимпсеста»38, в котором одни письмена проглядывают сквозь другие. Очевидная тема вдруг пронизывается иным, казалось бы, несовместимым с предыдущим и не предполагавшимся в начале смыслом. Полиптих «Разрушение» представляет собой послание, опосредованно («остраненно», по В. Шкловскому)39 преподнесенное средствами натюрморта, доставляя интеллектуальное удовольствие зрителю, постепенно разгадывающему визуальную загадку.

Так называемое «опортречивание» предметов натюрморта, при котором натюрморт превращается в сцену с действующими лицами, можно проиллюстрировать творчеством театрального художника Александра Васильева. Со второй половины 1970-х он работает в ключе сюжетно-тематического повествовательного натюрморта Его «натюрморты-картины» с «балбетками» - предметами, похожими на «толкушку», изготовленными им специально для натюрмортов, - являются, по сути, игровым пространством.

ЬКр:/71Гс.(1рг.еУгеа1гуо5'|риЫ!сасюпе5/26/54/ ebouk.pdf

39 Шкловский В. Б. Гамбургский счет. // Искусство как прием. - М, 1993. - С. 58-72.

Они иногда чуть-чуть расписаны, «одеты» в разные костюмы, но лишены прямого сходства с человеком и никогда не имеют «лица». «Балбетки» становятся фигурантами в разных ситуациях: «Пляж в Балбетто» (1976), «Балбетки на фоне Волги» (1976), «Пасхальные балбетки» (1976) и т.д. Каждый из этих натюрмортов выдерживает жанровую принадлежность. Предельно достоверное и колоритное изображение среды, то, что на театре принято называть «предлагаемыми обстоятельствами», и комбинация предметов в натюрморте заставляют зрителя «переноситься» в атмосферу респектабельного заграничного курорта, щуриться в ветреный волжский день, склонять голову в келье монастыря и т. д. А. Васильев добивается «эффекта присутствия», демонстрируя глубокое знание истории материальной культуры, тонкое чувство стиля, а порой и не менее тонкое чувство юмора. Такой театральный мир восстановлен из маленьких значимых деталей быта. Разглядывание этих подробных «натюрмортов-картин» и персонажей «натюрмортов-портретов» походит на подглядывание в замочную скважину за внутренним миром героя, рождающегося из набора адресных предметов, ту самую «тихую жизнь», организованную по принципу театрального пространства.

Междужанровый диалог, а именно «плывущие границы» жанров — один из «вызовов современности» - в том или ином виде интерпретирующий человеческую персону, заключается не только во вмешательстве натюрморта в произведения других жанров, но и проявляет себя в своеобразном игровом подходе, при котором портрет непосредственно формируется из предметов -«натюрморт-портрет» - согласно этимологии. Последняя треть XX века, вкусившая сладость сочетания несочетаемого и экспрессивных возможностей иносказательности, играючи обращается к подаче и восприятию информации как к паззлу, не только с точки зрения интерпретации содержания, но и с позиций формообразования. Возможно, именно это будет влиять на новые структурные смешения и стилистическую функциональность жанров до конца XX века и далее. Уже в 1980-е и позднее, в 1990-е, существуют парадоксальные примеры, когда не только натюрморт выполняет функцию портрета, но оба

24

жанра меняются местами. В этом ключе стоит назвать работу Ольги Булгаковой «Двойной портрет» (1995), представляющую два стилизованных статичных женских силуэта Правый походит на своеобразную фарфоровую куклу, левый, повторяя те же женственные силуэтные черты, - составлен из предметов натюрморта: белых гипсовых геометрических фигур, ваз и веера Статика выступает не как фиксация образа живого человека, а скорее, как некая формула женственности. И неподвижная женская фигура, скованная ритуализированными движениями собственных рук с чашей и блюдом с птицей, и воссозданный из геометрических гипсовых фигур женственный силуэт оставляют зрителю простор для фантазии, для догадки о замысле художника. В работе прослеживается анонимизация (буквальная де-портретизация) модели вкупе с «натюрмортом-портретом». Зрителю трудно установить, кто именно изображен на холсте, ему предоставлена возможность наблюдать, как имперсональная героиня на его глазах воссоздается из простых форм, словно воплощенная из первозданных платоновских идей. Фокусировкой или, наоборот, расфокусировкой глаза женский силуэт поочередно становится то натюрмортом, то портретом, формируя, тем самым, самостоятельный тап «натюрморта-портрета». В рамках представленного исследования предлагается ввести по отношению к этому специфическому ответвлению «натюрморта-портрета» термин «принцип Арчимбольдо», так как именно в его, так называемых «обратимых картинах»40, впервые появляется и наиболее полно раскрывается суть понятия.

Таким образом, концепционный и сюжетно-тематический натюрморт берут на себя не свойственные им функции, оставаясь в рамках определенной жанровой ориентации. Исследование, проведенное в первой главе, дополняет существующую классификацию жанра натюрморта особыми структурно-семантическими формами, расширяя, тем самым, представление о границах его функционирования. Также устанавливаются междужанровые связи между

40 Прием «обратимых картин» - двойных изображений будет развит швейцарским художником и гравером Маттеусом Мерваном (1593-1650).

натюрмортом и другими жанрами живописи. Помимо раскрытия в рассмотренных работах особенностей формирования «натюрморта-портрета» в его различных пластических интерпретациях, в полотнах отчетливо прослеживается диалогическая тенденция роли натюрморта в формировании портрета и параллельно с этим идущая тенденция анонимизации личности в последней трети XX века В рамках одного полотна встречаются две взаимоопределяющие тенденции указанного периода, которые будут иметь развитие и в начале XXI века - одновременное проявление «натюрморта-портрета» и логически связанного с ним безликого изображения/портрета "face-off'.

В главе II «Новые способы репрезентации личности в портрете: изображения "face-off'» прослеживается появление в московской живописи последней трети XX века изображений человека без черт персональной идентификации («без лица») в станковой картине и в портрете. Этот феномен проявляется в творчестве разных художников, в том числе в работах авторов «натюрмортов-портретов», рассмотренных в первой главе. Если натюрморт, с одной стороны, репрезентирует человеческую личность, он одновременно и анонимизирует ее, оставляя «за кадром». В то же время, в станковой картине и портрете также идут параллельные процессы, связанные с анонимизацией героя. Они продолжают улсе упоминавшуюся линию замкнутости и неконтактности «героя толпы» 1970-х годов по отношению к зрителю, ведущую к сокрытию черт лица, к их полной нивелировке, а также к повороту изображенной модели к зрителю спиной.

Для обозначения этого явления в настоящей работе вводится и обосновывается понятие и термин изображения "face-off'. Анализируются концепционные и композиционные принципы формирования изображений этого типа "Face-off" представляют собой де-портретизацию героя станковой картины и портрета. В представленном исследовании они рассматриваются как пластический эквивалент таких явлений в современном обществе, как деиндивидуализация и деперсоналиазщя.

26

Впервые термин «деиндивидуализация» осваивается как социально-психологический феномен, тесно связанный с понятием «человек массы». В истории философской мысли можно отметить несколько этапов формирования восприятия этого явления, начиная с конца XIX века Первые попытки теоретического исследования «человека массы» относятся к рубежу XIX-XX вв. Наиболее полно проблема психологии масс изучается в работах Г. Лебона («Психология народов и масс», 1895)41, Г. Тарда («Законы подражания», 1892. «Публика и толпа», 1899)42. Они сформулировали суть понятия деиндивидуализации, сводящейся к определенным характерным поведенческим проявлениям. При некоторых обстоятельствах человек, растворяясь в толпе, утрачивает свое самоосознание и индивидуальность, что проявляется в боязни оценки, потребности гарантии определенной степени анонимности, а также в уклонении от индивидуальных форм моральной ответственности. Второе принципиальное положение, разрабатывавшееся В. Бехтеревым и JI. Войтоловским43, выдвигает из «массы» составляющие: «толпа», «публика» и «зритель», чья реакция на видимую ситуацию не предполагает обязательную близость совместного присутствия. Даже обособленные друг от друга, они сохраняют ряд соответствующих поведенческих характеристик, аналогичных взаимодействию людей в толпе. «Публика» становится эквивалентом «массы», а «зритель» - единицей толпы. Эрих Фромм44 формулирует понятие «героя» и сопровождающего его «человека-флюгера», не обладающего потенциональной ориентацией на самостоятельное высказывание. 3. Фрейд («Психология масс и анализ человеческого «Я», 1921 )45 на место «героя» ставит понятие «Я» как унифицирующей идентификации многих индивидов. Тем самым они теряют собственное «Я», растворяясь в абстрактном идеале. В середине 1930-х годов

41 ЛебонГ. Психология народов и масс» (1895). Постав Лебон. Психология народов и масс. —М.: Академический проект, 2011. — 238 с.

12 Тард Г. Законы подражания * (Les lois de l'imitation): Пер. с фр. / [Соч.] Ж. Тарда, — СПб.: Ф. Павленков, 1892. — [4], IV, 370 с. : Публика и толпа: Этюд Габриэля Тарда / Пер. Ф. Латернера. — СПб.: Б-ка бывш. Иванова, 1899. —48 с.

п BoümasoecmU Л. Н. Очерки коллективной психологии: В 2 ч. Ч. 1: Психология масс. - М.-Л. : Государственное издательство, [1924J-1925, - 88+119 с.

** Фромм Э. Бегство от свободы ( 1941 ). Современные пробдемы/ЛЗиблиагекв/'/Философия и психолотя/'/Эрнх Фромм. Бегство от свободы.// http://modernproblems.ore.ni/p]iiloTOfv/lS2...i.htTr.l?sh»wsll°I " Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого "Я". - М. : Ссвргыешше проблемы, Н. А. Стояляр, 1926 г.)

27

этими вопросами занимается один из крупнейших мыслителей XX века X. Ортега-и-Гассет46. В его понятии «масса» - это «совокупность лиц, не выделенных ничем». Порождением массового общества неизбежно становится «человек-локатор» (Д. Рисмен)47 или «одномерный человек» (Г. Маркузе)48, все сильнее и дальше отдаляющийся от общественной деятельности и самого себя. Отдельными гранями этого вопроса также занимались Л. Фестингер (1957),49 Ф. Зимбардо50 51, А. Петровский (1982)52 и другие исследователи.

Термин деиндивпдуалюация подразумевает, в основном, определенную степень анонимизации человека, отсутствие его индивидуальности. Тогда, по аналогии, учитывая документирующую функцию искусства в его отзывчивости на настроения и проявления своего времени, предполагается возможным допустить, что термин дгиндивидуализация можно расширить и для описания произведений изобразительного искусства, в которых появляются герои без признаков идентификации. Таким образом, произведение, заключающее в себе анонимизированный персонаж, изображение так называемого «человека толпы» («человека массы»), выполняет, через частную ситуацию, функцию портрета-типа. Оставаясь собирательным образом, этот портрет-тип отличается от предыдущих представлений о нем тем, что персонаж не имеет персональных идентификационных черт. Именно их отсутствие является инструментом (своеобразной матрицей, шаблоном), благодаря которому зритель может почувствовать сопричастность произведению, впрямую отражая тип представителя деиндивидуализированного социума.

4fi Ортега-и-ГассетХ. Восстание масс-(Ъа rebelión de las masas). Madrid, 1930: рус. пер.—В кн.: Ортега-и-Гассет X. Избр. труды. М., 1997; и Дегуманизация искусства. / Перевод С. Л. Воробьева, 1991 г. интернет источник: http://lib.nvHLOSOF/ORTEGA/ortega12,lxt

4' Riesman D. The Lonely Crowd : a study of the changing american character / by David Riesman wift Nathan Glazer and Reuel Detmey - N.-Y.: Dubleday Anchour Books, 1953. - 359 p.

48Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек Исследование идеологии развитого индустриального общества (1964)/Пер. с англ., посдесл., примеч. А. А. Юдина; Сост.. предисл. В.Ю. Кузнецова,-М: ООО "Издательство ACT", 2002. - 526, [2] е.- (Philosophy).

" Фестингер Л. «Теория когнитивного диссонанса» (1957). Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса / Пер. с англ. А. Анистратенко, И. Зваешева. — СПб.: Ювеэта, 1999. — 318 е., илл.

50 Зимбардо Ф. Социальное влияние. [Пер. с англ. Н. Мальгина, А. Федоров]. — СПб.: Питер, 2000.

51 Зимбардо Ф„ Андерсен С. Объяснение контроля сознания: экзотические и повседневные манипуляция сознанием /;' Журнал практического психолога. — 2000. —№ 1-2. — С. 8—34.

52 Петровский А. В. «Личность, деятельность, коллектив». - М. : Политиздат, 1982. - 254 с. (серия "Над чем работают, о чём спорят философы").

В контексте представленного исследования, наряду с термином деиндивидуализация также в широком смысле применяется термин деперсонализация. Этот термин также заимствован из области социальной психологии. Изначально он обозначает поведение человека, при котором его собственные действия воспринимаются как бы со стороны. Одновременное употребление терминов деиндиеидуализация и деперсонализация в оценке конкретных произведений искусства позволит точнее их проанализировать с точки зрения задач и вопросов, поставленных художником, и проследить условия, объясняющие их формирование при общей для них де-портретизации героя.

Исходя из специфики терминологии, следует, что анонимность персонажа в диалоге «произведение-зритель» не предполагает обмена конкретным фиксированным смыслом, а задает параметры вольной интерпретации общепринятых понятий и наблюденных ситуаций, ориентируясь на неограниченное толкование зрителя, вовлекая аудиторию в знакомую (по аналогии с окружающей реальностью) систему координат. С автора и со зрителя через нивелировку индивидуального снимается мера ответственности за декларацию и дешифрацию произведения (подразумевается отсутствие дидактики). С этой целью традиционные жанры живописи заимствуют композиционные приемы кинематографа, составляющие «эффект присутствия», и впечатление наличия персонажа «за кадром», такие, как вхождение в пространство через спину главного героя, ощущение достоверности его существования демонстрацией его рук и прочее. Обобщая, можно сказать, что человек в условиях социокультурной ситуации России последней трети XX века, в период на глазах меняющейся истории, в условиях формирования разных течений, групп и фракций, разменивая цельную парадигму мироустройства на множество поливариантных дискретных систем, входит в фазу отсутствия идентификации в реальной жизни, что логично находит выход в новых нормах визуального ряда

Как следствие рассмотривается тот факт, что в творчестве всех художников, изученном в первой главе, помимо «натюрморта-портрета», в том или ином виде появляется портрет «без лица»: персонале может повернуться к зрителю спиной или скрыть лицо каким-либо предметом или маской, а также вообще не иметь «лица». Это наблюдение подтверждает гипотезу о том, что такие особые формы репрезентации личности, как «натюрморт-портрет» и изображения "face-off" имеют внутреннюю взаимоопределяющую связь в анонимизации героя. В своих жанровых проявлениях означенная линия отражает в области изобразительного искусства изменения установок общественной жизни. Эта тенденция активно проявляется в последней трети XX века и развивается дальше - в первое десятилетие XXI века, иллюстрируя деиндивидуализацию (а в случае пластической интерпретации личности на холсте - его, в прямом смысле, де-портретизацию) «человека толпы».

Внутри конкретизированного понятия изображений «face-off» выделяются его концепционные и композиционные структурно-семантические особенности:

1) "face-off" спиной к зрителю;

2) "face-off" - фрагмент тела (т. н. портрет «за кадром»);

3) "face-off" без лица;

4) "face-off и предмет;

5) "face-off" и маска.

Каждая из них соотносится с соответствующим явлением в истории изобразительного искусства.

Изображения "face-off' в станковой картине и портрете появляются в творчестве московских художников в 1970-е, постепенно активизируясь к концу XX века Один из наиболее востребованных пластических приемов включает изображения "face-off" спиной к зрителю, решая композиционные и концепционные задачи. Так, в работе Натальи Нестеровой «Алупка» (1978) появляется персонаж, отвернутый от зрителя на 180 градусов: он удаляется в пространство картины. Прием демонстрации персонажа спиной удваивается

еще одной мужской фигурой, спускающейся по лестнице Воронцовского парка. Все пространство холста, выстроенное приемом театральной кулисной перспективы, задает особый ритм внутренней логики произведения, где любому объекту соответствует брат-близнец; пара белых каменных львов на переднем плане, пара круглых кустов справа и слева, две вертикали кипарисов второго плана, два человека, одетые в пальто и шляпы, уходящие вглубь. Именно это удвоение предметов, этот каскад почти симметричных кулис, создает эффект повторяющегося лейгмотивного действия, разрабатывая пространство в глубину холста Несколько повернутых спиной моделей визуально расширяют полотно, будто вбирая в себя и зрителя, делая его соучастником процессии. В картине «Алупка» отсутствие портретной идентификации усиливает впечатление цикличности, регулярности действия, воссоздавая не характерный портрет, а тип, собирательный образ некоего среднестатистического гуляющего гражданина, на чьем месте может оказаться каждый.

Аналогичный пластический ход изображений "face-off" со спины использует И. Лубенников, В его «Вечере» (1985) предстает среднестатистическая сцена. В правой части картины явно поздно вернувшийся усталый мужчина поедает нехитрый ужин. Почти все остальное пространство холста занимает стоящая к зрителю спиной, со скрещенными на груди руками, очевидно заждавшаяся его женщина. Драматическую сюжетность в работу привносит охристо-желтый верхний электрический свет и черные провалы фона, на которых силуэтно вырисовываются фигуры. Мужчина развернут лицом к зрителю, его подруга -спиной. Подобный композиционный подход оправдан в качестве пространственного решения холста. С одной стороны, фигура стоящей спиной женщины замыкает композицию, создавая внутреннее противостояние лица en face и лица отвернутого от зрителя на 180 градусов. С другой стороны, этот прием оправдан сюжетно. Для зрителя остается возможным трактовать фабулу изображения по своему усмотрению. Лицо женщины как экспликационно-экспрессивный элемент не обязательно - напряжение в ее фигуре выражено

жестом замкнутых рук. Возможно, она сердита, а может, устала ждать своего мужчину, или просто рада, наконец, его видеть, соскучившись по его уставшему лицу. Через статику композиции выражаются не столько определенные обстоятельства представленных персонажей, сколько архетипическое поведение и позы людей в повторяющихся ситуациях. Противопоставление мужчины и женщины, помимо портрета en face и портрета "face-off" спиной к зрителю, выражено в констатации вечной женственности, переданной нежностью силуэта и пластикой женского тела, а также вечной маскулинности, представленной фактурной трактовкой и жесткими контрастными складками лица и одежды мужчины. Анонимность модели переднего плана создает впечатление недосказанности, а также бесцеремонного подглядывания за чьей-то частной жизнью.

Композиционный прием изображения человека спиной к зрителю может решать как пластические задачи композиционного «замыкания», так и являть собой концепционную составляющую, нарочитое отчуждение от зрительских глаз, демонстративное отворачивание от аудитории с целью сохранения своего интимного мира нетронутым, замкнутым, загадочным и недоступным. Эта концепционная анонимизация персонажа на холсте (если расценивать поворот спиной в качестве жеста), как правило, может восприниматься как демонстрация обиды, недовольства, желание закончить разговор. А в широком смысле этот жест констатирует недопонимание, отсутствие контакта и одиночество. Все эти значения слой за слоем считывающиеся в работах Н. Нестеровой и И. Лубенникова в изображениях "face-off" спиной к зрителю, не могут быть однозначно классифицированы как деперсонализация или деиндивидуализация. Наоборот, их герои, сохраняя инкогнито по отношению к зрителю, сберегают свой особый, индивидуальный, никому не доступный мир.

Зачастую в произведениях художников композиционное и концепционное решение включает персонажей, представленных в рамках холста не целиком, а лишь какой-либо своей частью тела: рукой, ногой, плечом. Среди них - работа Н. Нестеровой «Петергоф» (1986) представляет зрителю кулисный вариант

построения композиции, где правая и левая часть картины обозначает присутствие отдыхающих в креслах посетителей парка Петергоф перед фонтаном «Пирамида» (тема «простых радостей жизни»). Благодаря гротескно-театрализованной подаче живописной поверхности холста, модуль обрезанных краем холста рук и плеч сидящих рядом людей не вызывает физиологического дискомфорта Считывание силуэтного пятна плеч и рук отдыхающих перед фонтаном персонажей, физиономическая идентификация которых осталась «за кадром», воспринимается как кулиса, через которую в глубину решается дальнейшее пространство холста. Умиротворяющий вид двух наслаждающихся каскадом воды единомышленников по-своему экзальтирует зрителя, транслируя в работе ощущение покоя, знакомого при взгляде на настоящий водный поток. Слегка наклоненная левая фигура обозначает деликатную диагональ, чуть-чуть нарушающую почти симметричную композицию холста, внося в нее некоторую непринужденность. Продолжая, как правило, линию композиционной кулисы, вводящей зрителя через передний план в картину, эти фрагментированные персонажи еще и визуально расширяют картинное пространство, совмещая его с реальным, в котором находится зритель. С другой стороны, подобный композиционный ход ставит многоточие в нарративности картинного пространства, оставляя за реципиентом право вообразить себе тот образ, адресным набором элементов которого воспользовался художник с целью диалога-игры с аудиторией. В этом случае речь идет о так называемой «открытой форме» ("opera aperta"), подробно прослеженной в работе С. Ступина «Феномен открытой формы в искусстве XX века»53, предполагающей активную эмпатию аудитории. В современном портрете «за кадром» обнаруживаются «тенденции к дезинтеграции или внутренней дифференциации, когда художник стремился придать своей работе загадочность через введение некоторых «странностей», неправильностей в изображение. Эти неравномерности, как правило, занимали только часть художественного пространства, по сути, представляя собой неким образом

53 Ступин С. С. Феномен открытой формы в искусстве XX века. - М.: Ипдрик. 2012. - 312 с^ илл.

33

отмеченные или маркированные детали. При этом также существенно, что каждый художник находил свои уникальные пути лаконичного выражения смысла, изолируя в качестве детали разнообразные и непредсказуемые аспекты изображения»34. В этом случае рука, грубо «обрезанная» краем холста, указывающая на то, что изображенная персона выходит за рамки произведения, становится той выразительной деталью, которая держит на себе весь структурный (как концепционный, так и композиционный) строй работы.

Использует экспрессивные возможности изображений человека в станковой картине и портрете "face-off" и Иван Лубенников. Его работа «Путь» (1990), интерпретируя несение креста на Голгофу, представляет Христа идущим словно в плотной светлой пелене безликой толпы. Эту деиндивидуализированщ'Ю людскую массу Лубенников изображает как светлые на светлом силуэты, в которых лишь слегка намечен глаз, щека или профиль. Головы идущих рядом с Христом людей трактованы аналогично русским иконам или ренессансным фрескам, обозначающим множество, то есть круглящимися линиями. Все персонажи вокруг Христа - безлики, они сбиты плотной массой, лишь только Его силуэт, словно слившийся с крестом, выделяется на общем плоскостно-декоративном фоне цветным, умбристым для лика и рук, лазурным для одежд и золотым для нимба цветом. В произведении ощущается общее равнодушие движущейся в одном направлении людской массы. Лишь светлые копья, добавляя диагоналями движения, говорят об общей жестокости толпы, которая «не ведает, что творит»55. Анонимизация героев становится матрицей, шаблоном, повествуя о том, что происходящее на холсте творится здесь и сейчас, и зритель - свидетель этого действа

Концепционные особенности изображений "face-off" предполагают интерактивность, вовлечение зрителя в пространство холста Они так же подразумевают дешифрацию послания, заключенного в работе, то есть раскрытие метафорического смысла, который становится очевиден только

54 Исследование подобных структурных изменений в произведении проведено в работе Кондратьева Е. А. Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. -М.: Индрик, 2010. - 320 е., илл.

«Отче! отпусти им. не ведают, что творят...» Ееангелие от Луки (гл. 23, ст. 34).

34

благодаря появлению де-портретизированного героя. В свою очередь, композиционные особенности решают структурно-пластическую задачу, которая организовывает пространство холста (например, взгляд зрителя «вводится» в глубину картины через спину фигуры, стоящей на переднем плане).

В Заключении формулируются основные научные результаты,

полученные в диссертационной работе:

1. Сделан вывод о закономерности появления в произведениях авторов, близких московской школе, в последней трети XX века особых версий репрезентации личности - «натюрморта-портрета» и изображений "face-off'. Их варианты - деипдивидуализация и деперсонализаг^ия, а также опосредованный «портрет» через предметы в натюрморте - находят отражение как в станковой картине и в портрете, так и в жанре натюрморта в виде анотшизированного - буквально де-портретизированного героя, развиваясь концепциоино и композиционно согласно специфике жанров. Персонификация объектного мира натюрморта, в свою очередь, выявляет некоторую двойственность, амбивалентность в функции жанров.

2. Осуществлен анализ произведений «натюрморта-портрета» («натюрморта-картины», «натюрморта-автопортрета») и изображений "face-off", позволяющий предположить, что между этими явлениями живописи есть внутренняя логическая связь. В ходе исследования было установлено, что рост интереса к экспрессивным возможностям натюрморта происходит параллельно процессу утраты выразительности, нивелировки образа человека, а в дальнейшем, анонимизации героя в станковой картине и портрете. Одним из пластических изменений в натюрморте при этом является увеличение формата самих предметов и использование приемов смежных областей (плаката, кинооператорского искусства и т. д.).

3. Обнаружена тенденция отечественного натюрморта последней трети XX века - брать на себя функции других жанров. Это свойство натюрморта в особой мере прослеживается в 1970-2000-е годы. Однако проведенное исследование

показывает, что подобные функции жанра натюрморта обозначались и в другие, предшествующие эпохи, прежде всего в те исторические периоды, когда художник вынужден был прибегнуть к иносказанию. В области портрета также удалось выявить закономерности, схожие с современными изображениями «face-off», актуализирующиеся в зависимости от изменения обстановки в обществе. Дальнейшие наблюдения за проявлением особых иносказательно-метафорических форм репрезентации личности, появляющихся в такой сложный исторический период, как последняя треть XX века, возможно, в будущем, на базе данного исследования, позволят вьщвинуть предположение о некой закономерности эволюции жанров в периоды социокультурной нестабильности, рассмотрев и сопоставив с другими периодами всплеска интереса к «натюрморту-портрету» и изображениям "face-off'.

4. Дано определение и сформулированы признаки такого явления в области жанра натюрморта, как «натюрморт-портрет», созданный по «принципу Арчимбольдо», который является самостоятельной формой «натюрморта-портрета», согласно этимологии термина.

5. Выявлены и рассмотрены примеры совмещения «натюрморта-портрета» и изображения «face-off» в одном произведении. В этом случае, как правило, происходит комбинация персонифицирующей функции натюрморта и репрезентации портрета «за кадром», представленного какой-либо частью тела человека.

Неравноправное восприятие предмета и человека в современном «обществе потребления» наглядно просматривается в области массмедиа культуры, где предмет доминирует над человеком.56 Согласно представленному исследованию, под влиянием этих тенденций находится объяснение повышенному вниманию к вещам (как к некой материальной «привязке», создающей иллюзию стабильности в хаосе современной жизни). Тогда

м ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна / Пер, с фр. Н. А. Шматко - М.: Институт экспериментальной социологии, Спб.: Алетейя, )998. -160 с. (серия "Gallicinium).

36

становится понятной и гиперболизация предметов в отечественном натюрморте, транслирующих собственную значимость, поглощающую человеческую личность в бытовом плане и на визуальном уровне, словно «вытесняя» ее из жилой и изобразительной сферы. Именно этим, в том числе, можно объяснить появление такого культурного феномена современности, как портрет «без лица» - «портрет Гасе-о№>. Многократно тиражированные средствами массовой информации продукты, услуги и объекты массового и уникального потребления становятся визуальным лейтмотивом, ежедневно заполняющим сознание современного человека. Среди этих крупногабаритных предметов изобилия, с которыми он сталкивается каждый день на улице и дома, благодаря средствам массовой информации, человек становится невидимкой.

Вычленяя в отечественной живописи последней трети XX века новые версии репрезентации личности, в представленной диссертации лишь намечается одна из общих тенденций в изучении специфики искусства указанного периода. Находясь под влиянием постоянно меняющегося информационного фона массмедийной культуры, и испытывая влияние новейших технологий, живопись претерпевает значительные изменения, охватывающие и новые отношения предмета и человека.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: Научные статьи, опубликованные в реферируемых журналах:

1. Лагугенкова В. А. Актуальность жанра натюрморта с точки зрения его персонифицирующей функции (на материале 2000-х годов) // ПОИСК: Политика Обществоведение. Искусство. Социология. Культура: научный и социокультурный журнал // М. : НИЦ «Академика», 2012. - Вып. № 2 (37). С. 8289. (0,3 п. л.)

2. Лагугенкова В. А. Трансформация жанра «большого натюрморта» в отечественном натюрморте 2000-х // ПОИСК: Политика Обществоведение. Искусство. Социология. Культура: научный и социокультурный журнал // М. : НИЦ «Академика», 2012. - Вып. № 4 (39). С. 41-48. (0,4 п. л.)

3. Лагутенкова В. А. Парадокс современной культуры: «натюрморт-портрет» и портрет "face-off" // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова»: пространство культуры. - М.: 2012. - Вып. № 1. С. 84-103. (0,9 п. л.)

4. Лагутенкова В. А. Когда портрет поворачивается спиной к зрителю // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова»: пространство культуры. - М. : 2012. -Выл. № 2. С. 20-35. (0,3 п. л.)

Публикации в других изданиях:

1. Лагутенкова В. A. Still-life versus nature morte. Сюжешо-повесгвовательный и театральный натюрморт в отечественном искусстве второй половины ХХ-первого десятилетия XXI века // Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов // Материалы научной конференции. - М. : РГТУ, март, 2011. - 161. С. 97-102. (0,3 п. л.)

2. Лагугенкова В. А. Портреты '"face-off // Художественный Совет. - М. : «Издательский дом «ГАММА», 2012. - Вып. № 1 (83). С. 10-13. (0,4 п. л.)

3. Лагутенкова В. А. Человек и предмет в отечественном натюрморте 2000-х годов (Компаративный подход и синхронно-диахронический метод исследования) // Арт-магистр. Научно-методическое приложение к журналу «Художественный Совет». - М.: ЗАО «Издательский дом «ГАММА», 2012. - Вып. № 1. С. 52-74. (2, 5 п. л.)

Общий объем опубликованных работ: 5,1 п. л.

Лагутенкова Вера Анатольевна

ПРОБЛЕМЫ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРОВ В МОСКОВСКОЙ ЖИВОПИСИ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ПД№ 00608 Формат 60x84/16 2,3 усл. п.л. Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ № 74

Отпечатано с готовых о/м в типографии ООО «Медина-Принт» ул. Селезневская д. 11А стр. 1 тел.: (495) 943-26-80