автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

На правах рукописи

ПДНТИЕЛЕВ Григорий Яковлевич

УДК

Общественные науки

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ОПЕРНОЙ ДРАМАТУРГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ ФРГ

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на 'соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва —1990

Работа выполнена в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского.

Кафедра истории зарубежной музыки.

Научный руководитель —профессор, доктор искусствоведения И. В. НЕСТЬЕВ.

Официальные оппоненты —профессор, доктор искусствоведения Ю. Г. КОН.

— доцент, кандидат искусствоведения

С. И. САВЕНКО.

Ведущее учреждение

■ Ленинградская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова.

Защита состоится . . 1990 года на заседании

специализированного Совета Д 092.10.02 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (103009, Москва, Козицкий пер., 5). о У-УТСШТЬ

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан . ^. . . 1990 года

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

X. Д. Устабаем

Л::,; ' ОЕЦМ хшктеистжа РШШ

Актуальность теш. Принято считать, что "золотой век" оперы давно прошел. Шого численные пророчества неизбежной гибели оперы возникли, конечно, не на пустом месте, как и, к примеру, призыв одного из лидеров музыкального авангарда П.Еулеза "взорвать оперные театры" С1967 г.). Однако на самом деле оперное творчество успешно продолжается, лучшие оперы XX века заняли свое, пусть и скромное, место в репертуаре театров рядом с европейской классикой. Между тем и для советской театральной публики, и для советского искусствознания современная западная опера остается "бельл пятном" на карте сегодняшней культуры.

Из осознания этого факта и вытекает выбор теш в материала для данного исследования. Это, с одной стороны, рассмотрение существенных проблем современной оперной драматургии и, с другой, аналитическое ознакомление с лучшими оперными произведениями композиторов ФРГ. Стремясь показать жизнеспособность оперного искусства, автор пытался сочетать проблемный подход и аналитический метод. Имея в виду, что речь вдет о незнакомых для большинства читателей произведениях, изложение накопленных сведений и выводов ведется дедуктивным методом, несколькими "кругами".

В качестве материала дога исследования избраны оперы "Солдаты" Б.А.Циммермана, "Лир" А.Раймана, "Молодой лорд", "Плот Кеду-зы" (сценическая оратория), Принц Гамбургский", "Бассзриды" Х.В.Хенце, "Кровавая свадьба" В.Фортнера, "Якоб Ленц" В.Рима, поставленные во многих странах и вызвавшие большой общественный резонанс. Они созданы в период от 50-х до конца 70-х годов XX века.

Снятие всякого рода преград в международном вугпьтуртом обмене должно вести .'к подлинному взаишобогащениюГнарадов. В част-; ности, знакомство с тем, как решается основные проблемы совреыен-

ной оперной драматургии в произведениях западногерманских композиторов, может способствовать формированию новых точек зрения на дальнейшие пути оперного творчества и в нашей стране.

Цель исследования. Изучение современной оперы немыслимо без привлечения соответствующего культурного контекста, который-подтверждает сохраняющуюся жизнеспособность оперного искусства и объясняет изменившееся соотношение основных драматургических категорий и жанровых признаков. Задача данной работы - выявить основные проблемы современной оперной драматургии, рассмотреть их на опыте признанных современных оперных авторов. Логическими элементами исследования являются - изложение истории оперного творчества в ФРГ в контексте общественной жизни и культурных тенденций; разносторонний анализ отобранных произведений; обобщение характерных особенностей западногерманской оперной драматургии как художественного явления второй половины XX века.

Среда основных проблем современной оперной драматургии автором выделены: • :; • - . '

- соотношение мевду литературным первоисточником и его музыкально-театральным воплощением; ... <

- применение современных музыкально-выразительных,средств в опере;

- эволюция жанровых разновидностей опери в 50-70-е годы XX века. . .. -- ., '.

Методологическим фундаментом исследования для автора были - . ' основополагающие суждения К.Маркса, Ф.Энгельса, В.И.Ленина о■ культуре и искусстве, материалы,ХШ1 съезда КПСС, работы А.В.Луначарского, Г.В.Плеханова, :Д.Лукача,. новейшие разработки специалистов по марксистско-ленинской эстетике Г.Маркевича ("Основные пробле- -№ науки о литературе"; М., 1960) и Н.С.Кагана ("Художественная . культура в капителистическом"обществе", Л.,. 1986), литературоведа .

С.С.Аверинцева ("Древнегреческая поэтика и мировая литература", I.Î., I98T), соответствующие статьи и исследования Б.В.Асафьева, Ы.С.Друскина, западных ученых, особенно К.Дальхауза, многих других авторов. В суждениях о драматическом искусстве, каким является опера, данная работа опирается также на полоаения "Поэтики" Аристотеля и "Эстетики" Г.В.Ф.Гегеля. Автору помогла переписка с Х.В.Хенце, К.Дальхаузом, Р.Штефаном, Р.Бринкманом, личная встреча с А.Райианом. Большую помощь оказало издательство "Шотт".

Научная новизна диссертации. Автор стремится дать научный анализ основных проблем современной оперной драматургии (обращение с первоисточником, применение современного музыкального язв- ' ка), предлагает типологию жанровых разновидностей современной оперы, вводит понятия о некоторых методах оперной драматургии ("иллюстративный" метод, кино- и радио-приемы, "симультанное действие"^ . На первый план выдвигаются произведения, проникнутые гуманистическим пафосом, правдиво отражающие социальные противоречия буржуазного общества. В работе определена периодизация опер-кого творчества в ФРГ, подробно анализируются, наиболее значительные произведения - "Солдаты" Б.А.Циммермана, "Лир." А.Раймана, "Молодой лорд" Х.В.Хенце. Вывод о прогрессивности лучших образцов оперы ФРГ сделан на фоне культурного и философского контекста рассматриваемых, явлений; выявлены'их достоинства и противоречия.

Практическая ценность работы состоит в возможности использовать ее выводы в музыкознании и .музыкальной критике, а также в вузовских курсах истории музыки и теории спорной драматургии для композиторов и музыковедов. ':'. ./•

Апробация работы. Диссертация обсуадалась на зифедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории.(ре-' комендована защите 15 декабря 1987. года'), па секторе музыка ^

нароцов СССР ВНИИ искусствознания(13 сентября 1989 года).

Содержание работы доложено на научных конференциях в Горь-ком(1986, 1988 гг.), в Москве(1987 г.), на коллоквиуме в рамках "Дней современной музыки" в Дрездене(1988 г.).

Отдельные положения диссертация используются в курсе истории зарубежной музыки Московской консерватории. Содергание .диссертации отражено в опубликованных статьях автора.

Структура а. объем работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав (I глава - "Опера в культуре ФРГ", II глава - "Опера и первоисточник ее стаета", Ш глава - "Оперная драматургия и проблема музыкального языка. Эволюция метода", 1У глава - "Эволюционируют ли оперные жанры?") и Заключения. В отдельном яря- ' лохении даны нотные прчмеры и краткое содержание изучаемых оперных произведений. Список литература включает более 120 наименований на русском языке и 155 наименований на иностранных

языках, преимущественно на немецком.. Объем работы - IgP страниц. * -.

Основное содержание работы. Во Введении формулируется цель исследования, излагается основное содержание диссертации. Здесь se представлен краткий обзор существующей литературы по теме.

В первой главе характеризуются общие культурные тенденции, в рамках которых развивается современное оперное творчество. Сумма этих тенденций определяется как "постмодернизм" (эстетика позднебуржуазного искусства второй половины XX века - в эпоху ядерной опасности и господства средств массовой коммуникации). Постмодернизм как стилевое явление наблюдается в архитектуре, литературе, театре и кинодраматургии. Эстетические концепции постмодернизма разрабатывают литературоведы Л.Фидлер, С.Сонтаг

(США), философы Ж.Ф.Лиотар(Франция), О.Марквард(ФРГ) и другие.

В качестве двух основных культурных тенденций приводятся, с одной стороны, закрепление в общественном сознания тая называемого "экзистенциального страха", ощущения "катастрофизма" (ср. философию Т.З.Адорно, Н.-П.Сартра и др.) и, с другой стороны, изменение эстетического сознания под влиянием системы средств массовой коммуникации (ср. наблюдения М.Маклюэна, Г.С.Кнабе, Д.Б.Дондурея и др.), то есть наступление "телевизионного сознания".

Постмодернизм проявляется и в оперном творчестве. В частности, рождаются новые жанровые разновидности; театральная л музыкальная "полистилистика"(термин АЛнитке) становится устойчивой стилевой доминантой, как и тяга к предельной "актуализации" содержания. Эстетика кино, радио и телевидения активно влияет на оперное искусство. Происходит постепенное изменение места оперы в культурной иерархии: классические произведения отданы на откуп "режиссерскому театру" или демонстрируются в виде экспонатов из музея древностей, тогда как новые оперы занимают скромное место в последних строках репертуарного списка.

Материалом исследования-стала опера в ФРГ, поскольку в этой стране сложилась и вплоть до настоящего времени сохраняется особенно благоприятная обстановка для развития оперы, основанная на системе государственных дотаций.

Изложение краткой истории опера ФРГ предваряется обоснованием предлагаемой периодизации. Внутриполитический кризис 19281969 гг. рассматривается как историческая грань, разделяющая два периода развития культуры в стране: искусство запечатлело кризисные изменения в экономике я общественном настроении.

"Документальный театр" уступил место "народной пьесе", расцвели субъективная лирическая поэзия и кинематографическая мелодрама.

Опера "Солдаты"(1965) Б.А.Циммермана, вершина первого периода, стала выдающимся событием, прежде всего потому, что новейшим музыкальным языком выразила самые жгучие проблемы эпохи. В этом плане опера близка к тогда же возникшим образцам современно? драмы(В.Борхерт "На улице перец дверью", П.Вайс "Дознание") и прозы(романы Г.Бёлля, Г.Грасса, Х.Х.Янна, Г.Э.Носсака, А.Ечид-та). В 50-е годы культурная жизнь в ФРГ складывалась под знаком расцвета "документального театра". Постановки пьес Р.Хоххута, Х.Кипшсардта, П.Вайса под руководством режиссера Э.Пискатора стали художественным источником первого политического произведения Х.В.Хенце - его сценической оратории "Плот Медузы"(1968).-Аналогичным образом непосредственную близорть обнаруживают такие ведущие жанры 70-х годов, как лирическая поэзия и камерная психологическая опера. В опере "Якоб Ленц"(1979) В.Рима анализируется болезненное психическое состояние главного героя, как и в повести "Ленц" П.Шнайдера. Опера иЛир"(1978) А.Раймана наследует экзистенциалистским интерпретациям шекспировской трагедии(в постановках П.Брука, интерпретациях театроведа Я.Котта и политически заостренном новом "Лире" драматурга Э.Бонда).

Таким образом, основная тенденция оперного развития(показанная на материале оперы ФРГ) - сближение с драматическим театром и литературо* как средство выхода из кризиса, средство завоевать внимание публики, смысл этого сближения - стремление к актуальности.

Вторая глава посвящена проблеме сюжетного первоисточника и его преобразования в оперном произведении..

Заметной чертой оперн XX века стало резкое повышение требований к драматургическим и литературным достоинствам либретто. Наиболее перспективным оказался метод прямого переложения яа оперный язык уже существующих пьес.

"Каменный гость" Даргомыжского и "Женитьба" Мусоргского (как и примыкающие к ним "Мопарт и Сальери" Римского-Корсакова и "Скупой рыцарь" Рахманинова), которые точно следовали за текстом пьес Пушкина и Гоголя, долгое время оставались исключениями. В начале XX века произошел решительный перелом: оперы "Пед-леас и Мелизанда" Дсбюсси (по Метерлинку) и "Саломея" Р.Штрауса (по Уайльду) стали репертуарными произведениями. Возник термин "литературная опера"1Ч подразумевающий точное и неукоснительное следование оперного композитора за духом и буквой первоисточника. Вершиной этого метода стали в первой половине XX века новаторские музыкальные драмы А.Берга - "Воццек" по пьесе Бюсне-ра и "Дулу" по дилогии Ведекинда. . •

Однако первым драматургом, чьи пьесы прельстили конгени-

*

альннх композиторов, был П.О.Бомарше. Эпохальное значение приобрела "Свадьба Фигаро"(1786) В.А.Моцарта. Сопоставление оперы Моцарта и комедии Бомарше показывает, что, хотя сюжет пьесы воспроизводятся в опере весьма точно, смысл ее заметно я убедительно интерпретируется композитором. Именно в равновесии между интерпретацией я воспроизведением первоисточника видится залог успешного обращения оперных композиторов к литературному тексту ранее созданных драматических произведений.

С точки зрения сформулированного принципа равновесия между интерпретацией переосмыслением) и воспроизведением, анализеруют-

* Термн "литературная опера" введен немецким музыковедом З.йс-телем. См,' 1вЪе1 Е. Вав Ь1Ъгв1До. - ВегИп, 1914, 3.44.

ся четыре опера. В "Принце Гомбургском"(1960) Х.ВДенце, созданном по одноименной пьесе Клейста(либретто И.Бахман), недостаточная выраженность "авторского слова"(непрерывной оркестровой мысли) низводит драму, полную у Клейста напряжения и целеустремленности, до узких для нее жанровых рамок лирической оперы ИХ века. Там, где опера Хенце музыкально драматична, она сохраняет связь с "номерной оперой", то есть членится на статичные эпизоды, между тем как драматизм пьесы Клейста скорее ассоциируется' с традицией вагнеровской музыкальной драмы, то есть непрерывного психологического действия*

С этой точки зрения "Бассаридн"(1965) Х.В.Хенце по трагедии Евршшда (либретто У.Х.Одена и Ч.Кальмана) не "литературная опера", а,- скорее, фантазия на тему оригинала, заметно меняющая •• смысл античной трагедии.

Иначе осовременивают свои первоисточники Б.А.Циммерман(в "Солдатах") и А.Еайман(в "Лире") - не противопоставляя себя драматургу, а пытаясь прочитать его творение сегодняшним-взглядом. Однако (и это вовсе не упрек, а похвала) их оперы отнюдь не только и не столько "литературные оперы", а, прежде всего, самостоятельные музыкальные драмы, являющие собой дальнейшее развитие канра.

Следует отказаться от трактовки "литературной оперы" как нового жанра XX века. Обращение непосредственно к тексту пьесы не является специфической чертой "литературной оперы", но только характеризует ее либретто. В тех случаях, когда композитор, следуя сущности драматического оригинала, талантливо интерпретирует его, рождается самостоятельное произведение, отступающее от точного следования-за текстом и смыслом первоисточника. Когда же

композитор стремится буквально следовать за текстом драмы, имманентные законы оперной сцены наносят ему поражение. Следует напомнить, что в "либреттных операх" проявляется та же тенденция к сближению с драматическим театром, им присущи те же "литера-тутшые притязания"^. К числу новых черт музыкальной драмы XX чека относятся, в частности, применение симультанного действия и монтажного принципа, развитие "авторского слова" в оркестровой 1 партии, предрасположенность к богато нюансированной режиссерской постановке.

История оперы ФРГ не только показывает возможности успешного переложения пьесы в либретто, но и демонстрирует различные вариации этого метода. К примеру, проанализированные во второй главе четыре оперы совпадают по своим интерпретационным установкам с ?ехами развития послевоенного драматического театра. Так, "Пряяп Гомбургский" ориентирован на реалистическую постановку французского режиссера Ж.Вилара с ¿.Филиппом в главной ролл. "Бассарпды" вбирают в се*я опыт психоаналитических и других модернистских концепций 50-х годов. "Солдаты" соответствуют главным течениям западногерманского театра бС-х годой - "политической театру" л "народной пьесе". Наконец, "Лир" продолжает линию экзистенциалистской режиссуры П.Брука и "театра жестокости" Э.Бонда.

Так™ образом, следует говорит* о л а т е р а т у.р ном либретто музыкальной драмы XX века, а не о "л и т е р а-турной опере". В этом смысле "Свадьба Фигаро" является только липь часттам случаем "номерной оперы". Аналогично этому

1 Dahlhaus С. Von Kuaikdraaa zur Literaturoper. - München, 1933, S.231.

дело обстоит и в XX веке, с той, однако, разницей, что композиторы все чаще обращаются к драматическому наследию классиков и удельный вес подлинной литературы в либретто резко возрастает. Развитие же оперного искусства идет своими путали, среди которых обращение к литературному тексту - еще одно из проявлений общей тенденции к поиску действенных художественных форм отражения действительности.

В третьей главе показано, какова роль современного музыкального языка в оперной драматургии композиторов ФРГ, как новевшими внразительннми средствами оперные авторы отвечают на изменившиеся драматургические требования.

Исходным пунктом является общепринятое положение о кризисе оперного творчества в 50-60-е годы, повлекшем за собой очередной пересмотр устоев оперной драматургии и совпавшем с глубоким кризисом музикального языка. Упадок мелодических форм интонирования, отказ от тональной гармонии вообще поставил под сомнение возможность новях значительных оперных достижений. Успешный опыт А.Берга, П.Хлндемита, К.Вайля, К.Орфа оказался вне круга внимания композиторской молодежи, ориентировавшейся преимущественно на стилистику К.Стравинского или А.Веберна. В это время большинство оперных композиторов среднего поколения ФРГ создавало многочисленные, но преимущественно сугубо театральные произведения, в которых музыке отводилась роль второго плана. Иллюстративная ^нкепя музыки низводила ее до уровня аккомпанемента сценчческому действию в духе киномузыки. Таковы, например, оперч Г.Клебе, Г.Ройтера, О.Зутермайстера.

Первый> г.тог исканий 50-х годов в западногерманской опере -"Кровавая свадьба"(1957) В.Фортнера по пьесе Ф.Гарсиа Лорки.

Этой оперой В.Фортяер доказал, что решающим фактором успеха является нахождение индивидуального музыкального метода, адекватного драматическому оригиналу. Театральный успех "Кровавой свадьбы" объясняется сложным сплетением испанской атмосферы, лозднеромантяческой символики, четкостью музыкальных и сценических контрастов, изысканной поэтичностью оркестрового сопровождения.

Хенце и Циммерман, оба - ученики Фортнера, но антиподы по своим взглядам, пошли разнили путями, ставали перед собой различные целя1). "Молодой лорд"(1965) Х.В.Хенце по сказке В.Гауфа (либретто И.Бахман) является отличным образцом современной комической оперя. Модернчзацшт жанра в сторону усиления трагикомического начала сочетается в нем с умелым пародированием традиций комической оперы XIX века (причем главным средством создания буйФонной атмосферы стала "игра с тональностью" в духе Стравинского). Последовательная иллюстративность при этом компенсируется четко выраженной авторской позицией. В итоге, "Молодой лорд" оказывается родственным театру М.Фриша("Бидерман и поджигатели") и Ф,Дюрренматта("Визит старой дамы"), поскольку социально сатирическое содержание не только иллюстрируется пародийной музыкой, но и получает второй, глубинный план.

"Солдаты" Б.А.Циммермана - ярко новаторский пример "тотального", пли "плюралистического" театра. Композитор соединяет опыт Берга с опытом не-аристотелевской'поэтики театра, строя произведение из многих небольшие эпизодов, не связанных законами классической трагедии. На еггене одновременно происходят события из

1 В третье? главе характеризуются эстетические взгляды Х.ЗДенце и Б.А.Циммермана.

разных временных рядоЕ, вводятся шумовое оформление зала (с помощью звукоусилителей) и киномонтаж. Синтез всех мыслимых современных средств музыки и театра подчинен в "тотальном театре" одной пели - вызвать у публики ощущение, что происходящая на сцене трагедия маленьких людей есть следствие извечной социальной несправедливости и что она вневременная(в соответствии с представлениями автора о "шаровидном образе времени").

Опера написана на основе сериального метода композиции, наряду с применением полистялистическоЯ системы коллажей и цитат (хоралы Я.С.Баха, изоритмяческая техника Коскена, джазовый свинт, конкретные звуки, шумы).

Музыкальная драматургия оперы включает как бы три уровня восприятия. Во-первых, основные персонажи имеют свою интонационную лексику, узнаваемы и отчетливо выражают себя на сцене и а

I

музыке. Далее, персонажи, принимающие участие в каждой отдельно взятой картине, объединяются общим интонационным строем, погружаются в одно эмоциональное состояние. Каждая из первых двенадцати картин имеет свой серийный комплекс интонаций. Весь же ряд сцен, в которых безоблачное веселье постепенно сменяется трагическими событиями, объединяется в единое целое интонациями генеральной серии, интерлюдиями, несколькими лейтмотивами и обрамляющей темой вступительной прелюдии (темой "загнанности").

Результаты анализа подтверждают близость гармонического языка Циммермана к веберновскому. Построение серии по четырем структурам из трех звукоз(по "тройкам"), замена тоникальных тяготений - тяготением к центральным устоям основных рядов, плавкое дчияенне дпссонантных гармоний с подчеркиванием их консонантных составляющих частей - «се это роднит стиль "Солдат" с

серийной музыкой Веберна. Возникает необычный сплав драматургических принципов Берга с интонационным миром поствебернланствя. В основе "Солдат" летят драматургия состояний, нагнетание неотвратимости, роковой неизбежности трагической развязки, стремление вызвать у зсятеля-слущателя чувство протеста. Равнопесие между л ^гк^и дуальными лоотретнымя характеристикам;! и показом общего состояния персонаже:', достигнутое з "Воццеке", смещается в "Солдатах" п сторону преобладания общей атмосферы действия.

::тзк, от компромиссного варианта "Кровавой свадьбы" Фортнера стало возможным движение к двум крайним полюсам оперной драматургия . 3 первом случае - у Хенце - основой стала драматургия с ит у а а и 3, остраненная сатира, четкая жанровая модель комической оперы, неоклассическая усложненная тональность с до мажором я коллажяымя наслоениями аллюзий и цитат. В другом - у Циммермана - драматургия состояний, экспрессионистская мелодрама, новаторски* тотальны': театр,■сложнейшее сочетание атонального сериализма с полистилистикой.

"Лир" А.Раймана - пожалуй, наиболее опешое из всех произв. дений, рассматриваемых в данной работе. Новаторское и традиционное начала здесь слиты наиболее органично. Автор нашел способ выражения основного конфликта шекспировской трагедии средствами серийной композиции, доступными, как это ни стшнно, для самого не-яскупенного слуха. Удачная компоновка либретто позволила не только обозначить оперные ситуации, ко и передать ведущую мысль, самый дух оригинала. Композитор ставил перед собой задачу создать индивидуальные образы главных персонажей я связать их н то :::е время воедино. Это было достигнуто противопоставлением, условно говоря, "мира добрнх'ЧКорделия, Эдгар) "миру злых"(Эдмунд, Рсгапа,

Гонерилья). Главная 12-тоновая "серия" оперы образует не только конструктивный материал, но, одновременно, и наиболее яркую тему произведения. Она характеризует "добрых" персонажей и имеет своим истоком традиционный барочный "мотив скорби" (ВАСН). ¡¿ар "злых" потсонакей обрисован такие традиционно - резкими интервальными скачками, подчеркнуто" днссолантностью, нетелштнчеекмия формами изложения. Движение конфликта осуществляется через интонационное развитие партии главного героя. Первоначально резкие звуки его величественных повелений стоят гораздо ближе к миру "злых". В конце же опери партия Лира насыщается интонациями основной серии.

Основная проблема музыкального языка в современной опере -проблема достижения стилевого единства между музыкой и действием

- имеет две стороны. Одна из них связана с выбором стилистики и подразумевает взаимоотношения композитора с публикой. Вопрос ста-гктся так: чего ждет слушатель от современной оперы прежде всего

- красивого пеняя или захватывающего действия?

Вторая связана с поиском соответствия мекду стилистикой и канром оперпого произведения. Имеется в виду внутреннее, чаще неопознанное стремление автора к художественному совершенству, которое постигается лдшь тогда, когда выразительные, средства находятся в строгом соответствии с генеральной идеей к жанровыми птзлзчзч^'лг еккет?

Рассмотренные в третьей главе лучшие оперы западногерманских композиторе? четко решает центральную проблему а двух ее аспектах. Современная опера отнюдь не, стремится увлечь слушателя красивым пекле.'.:, она стремятся прежде всего столкнуть его о сетзьезне'чсигли этическими вопросами, краеугольным для бытия и для общества. Средством этого воздействия является целостный вокально-оркестровый аппарат оперного спектакля, который подчини-

ется театрально-драматургическому замыслу.

Д-па метода музыкальной драматургия мо~но обнаружить а лнп-лязярупмт< прояз'пчяенпях. Один из них близок иллюстративному метопу кпномузыкл - "Молодо? лорд" ленце именно з :илу опори на этот метод мотет бить опредол-зн как "опера-л beca". Думается, что метод этот применим преимущественно по отношению к комедийной опере с ситуационным конфликтом и ясной интригой, однозначно трактованной кок прутлна действия.

Второй метод подчинен выражению интонационного конфликта -"-Тир" Раймака, именно благодаря опоре на него, наделен чертами музыкальной драги, или, пользуясь определением немецкого музыковеда А.Имитга, "симфонической оперы". Такой метод обеспечивает успех, будучи применен к трагедийной концепция с ясным дроблением сюжетной идея на конфликтующие силы: действие и контрдейстзие.

В свете ^доставления двух названных методоз музыкальной драматургии могло приблизиться к ответу на трудный вопрос о причинах упадка мелодических зорм з современной опере. Зе герои з большинстве случаев настолько подчинены генеральной идее произз-ч дения, что утпачизают личностные свойства. Акцент з драматургии перемещается с персонажа на фабулу, с голоса певца - на режиссерское прочтение, благодаря которому в спектакле только и мотсет быть достигнуто единство и соразмерность внесшего действия и всех подтекстов, глубинных планов и "звучащего умолчания"(Загнэр) внутреннего действия.

По сравнению с это'?, вероятно, валшэйлей причиной (б сеою очередь, она вчзвана более глобальной причиной - воздействием "телевизионного сознания") узе не имеет решающего значения та языковая стилистика, которую избирает композитор. "Игра с токаль-

костью" и мелоцнзм в операх Хенце могут сосуществовать с сериа-лизмэм Циммермана и свободной атональностью Раймана. Дилемма ннке Решается таким оЗпз.~оч: либо традиционная тональность п традя-шю.чнме оперкче (¡трлн, либо четкая интонационная драматургия на основе любого из солремениых музыкальных стилей, яр;: полно.1.! распаде традиционных оперных форм и рождении индивидуальных композиционных структур.

Соответствие между стилистикой и жанром является необходимым и, по вс?й видимости, достаточным условием высокой оценки художественного произведения вообще. Как известно, генеральная сюжетная идея любой оперы воспринимается - из зрительного зала - как дчмженне персонажей в рамках сюжетной конфетурации, то есть на уровне пантомимы (об этом писали К.И.Соллертинскпп, К.Дальхауз). Только подобное упрощение конфликта (каким бы страшим оно не казалось на пергий взгляд) позволяет наполнить внутреннюю жизнь персонажей музыкальным смыслом. Всякое усложнение, дробление конфликта в опере обречено на неуспех. Музыкальная стилистика в первую очередь выражает суть конфликта, затем уже - в иерархическом порядке, по степени важности - все остальные лакид действия. Именно соответствие этим теоретическим положениям обеспечило успех "Молодого лорда", "Солдат", "-Пира".

Сочетание "черного шора" (в сценической драматургии) и пародируемой тональности (в музыкальной) обеспечивает напряжение меацу сп?ной и зтгтельным залом: конфликт в "лолодом, лорде" напоминает о шетком равновесии моральных норм е буржуазной; обществе.

Сочетание "тотального театра" с мелодрамой (з сценической дтакатурглп) и сериалнзма (и подробной разработки интонационного конфликта) с полистилистикой {в музыкальной драматургии) обеспе-.

- -

чивает зримость сюжетного зремени. Однако идея "Солдат" не вмещается в узкие рамки экзистенциалистской теории "аароаядного примени". Теория не воспринимается с оперной сцены, реально же зпе-чатляет непреходящая трагедия "маленьких людей" в эпоху войны, воплощенная с большой силой а остротой.

Наконец, сочетание "театра .т^стоности" на.основе мелодраматической адаптации шекспироаской трагедии (в сценической драматургии) с четким интонационным конфликтом на основе серийно-кластерной техники (в музыкальной) обеспечивает рождение эффектного и социально острого спектакля. "Лир" как бы синтезирует признака традиционной оперы и музыкальной драмы.

В четвертой главе рассматриваются жанровые особенности современной оперы в целом. Здесь подчеркнуто "триединства" музыкальных, драматических я театральных средств в оперном спектакле, дано представление о формальных признаках оперного ярояззез^аля (вокализация сценического текста, музыкальное зоплощэняа образного содержания, актаЕное соотношение музыкальной тектоники с ритмом театрального действия). Здесь же характеризуется "генеральная идея" драматического произведения, имеющая значение главного структурообразующего стержня. Для анализа оперных произведений предлагается система категорий оперяол драматургии: а) генеральная структурообразующая идея; б) формальные признаки оперы; в) постановочное единство художественных средств; г) эстетическая привлекательность музыкального решения.

Основные жанры западногерманской опера - лирическая опера, музыкальная драча, "тотальный театр", комическая опера, сценическая оратория, камерная опера, "анти-опера". Сегодняшнее состояние названных жанров (кроме "анти-оперы") обрисовано на при-

■ мере пяти произведений: это "Молодой лорд" с "Плот Медузы" X.В Денис, "Якоб Ленд" В.Рша, "Лир" А.Раймаяа, "Солдаты" Б.Л.Цяммерканз* ^.

Вменяется, что некоторые жанры сохраняются в относительно неизменном виде (лирическая опера, комическая опера), другие же рождаются лшпь в наше время ("опера-пьеса", "тотальный театр", камерная опера, сценическая оратория, "анти-опера").

С точки зрения классической системы оперных жанров - при веем их многообразии - принято говорить об опере и музыкальной лрлме как о двух типах, двух полосах оперной драматургии^. Один тип предполагает тяготение к концертной (ораториадьной) опере, дтзуго^ - к непоерывиой симфонической музыкальной драме, л о п е р е ведущая роль принадлежит голосу, и тяготение к номерно" структуре получает функциональное объяснение - исполнители главных партий должны блеснуть своим певческим мастерством. Б музыкальной драме ведущая роль переходит к оркестру, важнейшим средством становится самфонязация оркестровой партии, которая влечет за собой отказ от номерной структуры и общее укрупнение формы. Опера тяготеет к чередования монологических высказываний, музыкальная драма подразумевает непрерывны* диалог.'

Опернне "состояния* сменяют друг друга, в музыкальной ае

1 "Кровавая свадьба" В.Оортнера как пример "лкркчеркей оперы", стакзеГ; "оперой-пьесой", показана в третьей главе.

2 Так в книге В.Феркана (Оперный театр, а., 1961, с.48-49); Г.Кулешова говорит о трех типах - о яомеркой, сквозной и монтажной композиций (Композиция оперы, Шшск,1933). _ ;

драме "состояния" переходят друг в друга. 3 реальной практике эти полярные принципы музыкальной драматургии нередко смешиваются в одном произведении (сквозные ¿инолы а "Свадьбе Фигаро" и, напротив, относительно завершенные оперные формы в "Парсифале"), и все же общее направление эволюции ело в лГХ-начале XX вв. в сторону музыкальной драмы.

Западногерманская опера с этой точки зрения снова прибли;яа-ется к типу опеш, так как атональный (и атематический) музыкальный язык не позволяет строить крупные симфонические формы. 3 результате сжатия музыкального времени и ослабления роли симфонического метода, место автоноьшой оперной драматургии все больше занюхает иллюстративность. Принципы иллюстративной музыкальной драматургии получили развитие в киномузыке, в опере же она приводит к ровдению "оперы-пьесы" (термин М.С.Друскина,). И "Солдаты", и "Лир" - наиболее близкие по своему этическому духу к музыкальной драме пройзведения - оказываются гораздо ближе к "опере-пьесе" и к оперному типу по своим структурным признакам, чем к той музыкальной драме, из которой они происходят.

В современной западногерманской опере драма возникает из суммы художественных средств, не только музыкальных, но и театральных, без учета взаимодействия которых произведение не может быть понято. Кроме того, соотношение музыкального времени и действия смещено в сторону их равноправия (в опере до XX века музыка решительно преобладала над остальными элементами спектакля:^ и вследствие этого индивидуальная характеристика персонажа отступает на второй план по сравнению с выражение?.: общего состояния героев в каждой данной ситуации. "Кровавая свадьба" 5ортнера и "Молодой лорд" Хенце совмещают признаки оперы-пьесы с чертами - соответственно - лирической и комической опер,

^ За исключением, разве что, барочных феерий.

что в немалой степени определило их успех.

Зрелишность, к которой стремится современная опера, тесно связано с "режиссерских! театром", все более расцветающим во всех странах. Таким оорззом, совпадают оснок!1ь;е тенденции в оперном творчестве к оперном исполнительстве, котоше в равной степени определяются новыми условиями существования музыкального театра в эпоху господства средств массовой коммуникации, в эпоху "телевизионного сознания".

Совокупное воздействие новых условий проявляется и более конкретно, путем внедрения приемов, разработанных в кино и на радио. Влияние кино не оперу в полной мере осуществилось в "Солдатах" Цшшермана и в "Лире" Раймана. Влияние радио наблюдается в "лкобе Ленце" Рима.

В итоге могло констатировать, что на наших глазах возникают ноте жанровые образования - опера-пьеса, в которой первостепенное значение, получают театральные приемы, будучи подкреплены иллюстративным методом музыкальной драматургии; киноопера^, в которой преобладают художественные приемы кинопоэтики, отразившиеся в монтажной музыкальной драматургии; радиоопера, для кото-рои решающее значение имеет привнесение методов радиотеатра, в соответствии с чем меняется состаЕ оркестра .(вместо большого -ка.меркд-) и центром действия становится внутренний душевный мир героев (принцип пантомимы подменяется принципом раздвоенности действия). Уожно предположить, что эти жанры получгт в ближайшие десятилетия наибольшее развитие, так как определяющее влияние в культурней процессе канро о бра зова ши принадлежит средствам мае-, совой коммуникации, то есть "телевизионному сознанию".

^ Не путать с фильмом-оперой, т.е. с экранизациями.

В Заключении указывается, что развитие оперного творчества продолжается непрерывно. Многие из названных и исследованных в работе тенденций проявляются и в современной советской опере, и в оперных культурах других стран.

Лучшие оперные произведения, созданные в Западной Германии, исполняются с успехом и зз пределами -1РГ и Западного Берлина. Одного этого достаточно, чтобы утверждать: опера продолжает жить и развиваться. Сопоставление этих оперных достижений с лучшие творениями западногерманских писателей, драматургов, деятелей театра и кино, такле как и сформулированные наблюдения о переносе- приемов современного театра и кино в оперную драматургию, подтверждают правильность гипотезы о параллельном развитии опорного творчества в ряду других искусств, о включении оперы в магистральную линию культурного процесса.

Для адекватности оценки художественного содержания опер композиторов 5РГ необходимо учесть и некоторые национальные особенности. Для русской оперной эстетики характерна ориентация на рс-мансовую культуру XIX века и признание первенствующего знэченк; пения. Немецкая опера, начиная с Вагнера (корни этого лежат еще глубже), ориентируется на драму, ка театральное воздействие. Голос певца из главного средства, каким он был з опере ХУШ-ХЕ< вв., превращается в одно из главных средств, наряду с оркестром ' и театральными приемами воздействия на зритэля. Таким образом, в сравнении с традиционной оперой, современная западногерманская опера выражает содержание драмы не только через пение, но через комплекс всех музыкально-театралышх средств.

Отрешение композиторов воплотить сложные психологические сюжеты влечет за собой применение слогноладовых, серийных, со-

; норных образований, речевых форы вокализации, усложнение форы музыкально-сценического действия. Но нельзя отрицать, что в лучших операх осталась главенствующей родовая основа оперного формообразования - выражение содержания драмы средствами эмоциональной музыки.

В работе подтверждена и охарактеризована литературная ориентация современной западногерманской оперы. На основании конкретных анализов сформулирован принцип равновесия между интерпретацией и воспроизведением; именно этот принцип обеспечивает художественный успех при обращении к литературно-драматическому первоисточнику.

- За несколько десятилетий эволюция опертого искусства в й'РГ наметились контуры новой жанровой системы, в которую, по предположению автора, войдут опера-пьеса,, киноопера и радиоопере, наряду с традиционными оперными жанрами и сценической . ораторией.

. Эволюция. оперных жанров тесно связана с развитием новых методов оперной драматургии. К их числу в работе отнесены -иллюстративный метод, порождающий оперу-пьесу, монтажный метод, приводящий к созданию кинооперы, и комплекс из иллюстративного . метода, метода интонационного конфликта и технических средств, который обуславливает появление радаооперы. Названные новые методы оперной драматургии сформировались под влиянием- театральных новаций XX зека,.кииопо этики -и радиотеатра, а шире говоря- под вж!яш:ем' "телевизионного'сознания"* Это влияние ^прослеживается . г. на уровне композиционных структур - в применении "симультанного действия", "параллельного монтажа", "наплывов", монтажа "в стык" и др. . >'- - ' '

История немецкой оперы в XX веке включает, наряду с множеством ординарных- произвеценпй^ ряд истинных шедевров. Среди них за пределами данного исследования остались "Гармония мира" и "Долгая рождественская трапеза" П.Хиндсмята, "Симплиций Сим-плициссимус" К.А.Хартмана, сценичзскпе оратории К.Орфа, достойные внимания произведения В.Фортнера, В.Кильмайера, Б.Блахера, Г.Биаласа, оперы композиторов ГДР (П.Дессау, Э.Маттуса, 7.Циммермана) ¿ Опыт прогрессивных немецких композиторов, их вклад в решение оперных проблем современности следует оценить как значительное постижение, указывающее возможные аути дальнейшего развития оперы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пути развития современной западногерманской оперы // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. - Горький, 1986. - С.130-133 (0,12 п.л.).

2. Рейнская опера: художественное равновесие // Советская музыка. - 1987. - Ü'12. - С.50-55 (0,7 п.л.).

3. Опера и первоисточник ее сюжета (на материале произведений композиторов ФРГ) // Рукопись депонирована в НИО Информкультура 29.03.88. Справка о депонировании й 1718. Библиографический указатель "Музыка", 1988, IS6 (2 п.л.).

4. Проблемы жанрообразования в современной опере (на материале творчества композиторов ФРГ) // Музыкальные жанры: история

и современность. Тезисы докладов к научно-теоретической кон-

ференши. - Горький, 1969. - С.118-120 (0,12 д.л.).

5. Литература - служанка оперы? // Музыкальная жизнь. - 1989.

- Г'14. - С.24-20 (0,45 п.л.).

о. Современный оперный театр ФРГ // Опера в современно!: культуре Запада / музыка. Обз. информация. - М., 1989. - Вып.2.

- С.2-2В (1,1 п.л.).

7. От Хартмана до Циммермана // Советская музыка. - 1990. - № 2.

,43-47 (0,6 п.л.)

Подписано в печать/у//~.?£8аказ Тираж/£0

Ф-ка «Картолитографня», ул. Зорге, 15