автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперное искусство ГДР 70-х годов в свете претворения театрально-эстетических идей Б. Брехта и В. Фельзенштейна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное искусство ГДР 70-х годов в свете претворения театрально-эстетических идей Б. Брехта и В. Фельзенштейна"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени Н. А. РШЖОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

МАХРОВА Ълл& Васильевна

ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО ГДР 70-х ГОДОВ В СВЕТЕ ПРЕТВОРЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИДЕЙ Б.БРЕХТА И В.ФЕЛЬЗЕрТЕЙНА

ф^фА

17.00.02 - Цуаыкаяьнов всхуоотво

АВТОШЕРАТ : диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

. Леягаграя 1990 .

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной-музыки Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

профессор А.К.Кенигсберг

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

•профессор М.Р.Черкашина /Киев/ кандидат искусствоведения А.Е.Мрёвлов /Ленинград/

Ведущее учреждение - Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии

Защита диссертации состоится 1990 г.

на заседании специализированного совета Ленинградской государственной ордена Ленина консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова /Театральная пл., 3/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ленинградской государственной консерватории.

Автореферат разослан'"

Я 1990 г.

Ученый секретарь Совета кандидат искусствоведения ^""'/лхе/и З.М.Гусейнова

. •| ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

.5 Актуальность исследования. Немецкая оперная школа имеет "богатую истории и уже на протяжении почти двух столетий занимает одно из ведущих мест в европейском музыкальном искусстве. Между тем далеко не все этапы ее истории изучены советским музыкознанием. Наименее освещенным является период после Второй мировой войны. Имеющиеся публикации, посвященные отдельным явлениям оперного искусства ГДР и ФРГ, не дают сколь-нлбудь полной картины развития немецкой оперы послевоенных лет. Нет крупных обобщающих исследований и в немецком музыкознании. Однако современная художественная практика настойчиво требует изучения и осмысления. Особенно важным для нас является опыт становления искусства ГДР - страны, в течение более четырех десятилетий тесно связанной с политической и культурной жизнью СССР. Не менее актуальным представляется изучение судьбы великих традиций немецкой музыки в творчестве композиторов ГДР. Все это и определило выбор теш исследования.

Цель работы - воссоздать картину развития оперы ГДР в 70-е годы и предшествовавший десятилетия, охарактеризовать наиболее яркие достижения оперного театра, показать, какое

влияние оказали театрально-эстетические идеи Б.Брехта и В.Фельзенштейна на творчество композиторов.

Научная новизна диссертации. Автор вводит в научный оборот советского музыкознания новый художественный материал, который недостаточно полно исследован а в немецкой музыковедческой литературе. Новым является также ракурс рассмотрения художественного материала: его анализ сквозь призму эстетических идей Брехта и Фельзенштейна. Хотя проблема воздействия Брехта на музыкальный театр в нашей научной литературе уже поднималась /работы В.Гамрат-Курека, Е.Х^ревич, М.Малки-ель, В.Назаровой/, рассматривалась она на примере брехтов-ских произведений, созданных в 30-50-е годы. В данной работе речь идет о совершенно новом этапе, освоения идей Брегта, последовавшем уже после смерти драматурга. Кроме того, иным является и подход к исследованию брехтовского влияния: акцент делается на эстетике позднего Брехта, его идее "диалек-

тического театра" как особо значимой для судеб оперного искусства ГДР.

Принципы "диалектического театра" сопоставлены в диссертации с положениями "музыкального театра" Фельзенштейна. Воздействие Фельзенштейна на оперу ГДР - совершенно новая для советского музыкознания проблема. Ее обстоятельное изучение не предпринималось и немецкими учеными. Между тем значимости вдеи "цтзыкального театра" не уступает популярности театраль ншс принципов Брехта и в совокупности с ними формирует целостную систему взглядов на современное оперное искусство.

Практическая пенность работы. Диссертация заполняет существенный пробел в картине истории немецкого оперного искусства. Ее материал шяет быть использован в вузовских курсах истории зарубежной музыки, истории музыкального театра, опер ной драматургии, музыкальной эстетики. Работа может иметь су щественное значение и для оперно-постановочной практики: спо собствовать расширению репертуара, обращению к ярким явлениям современной немецкой оперы.

Апробация работы. Материалы и выводы диссертации использо вались автором в докладах и выступлениях на конференциях: "Прогрессивный опы? искусства стран социализма" /12-14 коля 1988 г., ВНИИ искусствознания, Москва/; "Город и культура" /11-12 ялваря 198S г., ЛШК им. Н.К.Крупской/; в дискуссии по проблемам современной немецкой оперы /Радио ГДР, Берлин, 16 июля 1989 г./ Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки ЛОЛГК им. H.А.Римского-Корсакова.

Объем и структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения /182 страницы машинописного текста/. Список литературы витает 189 наименований /из. них 142 -статьи и монографии на немецком языке/. Приложение /объемом 30 страниц/содержит нотные примеры и краткое содержание анализируемых опер.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, дается обзор имеющейся по данной проблематике литературы.

Для судеб современного музыкального театра ГДР нет имен более значимых, чем имена Брехта и Фельзенштейна. Их рефор-

маторская деятельность повлияла на становление многих сторон театральной практики и не могла не сказаться на развитии композиторского оперного творчества. Однако значимость фельзен-штейновских и брехтовских идей на разных этапах художественного процесса была различной.

Глава 1. Судьба эстетических концепций Б.Брехта и В.Фель-зенштейна и становление оперного искусства ГДР. Давая картину

развития оперной жизни ГДР на протяжении трех десятилетий /1945-1980/ автор стремится выяснить место и роль художественной деятельности Брехта и Фельзенштейна в общем движении музыкально-театральной жизни тех, лет.

50-е годы проходят под знаком борьбы за создание "новой немецкой национальной оперы". Ее эстетические каноны формируются под воздействием эстетико-идеологическкх принципов советского искусства, которое на данном этапе оказывает важнейшее влияние на становление молодого искусства Демократической Германии. Историко-революционная тематика, простота и демократичность музыкального языка - таковы требования, определяющие оперное творчество этих лет. Наиболее характерными образцами являются: "Томас Мищор" П.Курцбаха, "Тиль" Г.Вольгемута, "Бедный Конрад" Ж.-К. Фореста, "Ян Сушка" Д.Новки. Агитационно-просветительский характер опер, их направленность на то, чтобы помочь зрителю-слушателю по-новому воспринять истории, а в конечной счете - н современность, определяли многое в их идейной концепция п в музыкальном решении. Но, как правило, подчеркнутая шгекаткостз» приводила к обеднению художественного результата. Ярках творческих удач борьба за "новую немецкую национальную оперу" не. принесла. Подлинно новое и передовое складывалось в стороне от официально утверждавшихся худохествеото-адвологическихканонов. Важнейшими очагами перестройки театрального дела в ГДР по сути стали "Берлинский ансамОп* Брехта и "Комкие опер" Фельзенштейна, хотя их значение для развития оперного искусства в республике будет осознано горазда позднее. :

Судьба эстетических идей Брехта и творчества композиторов, примкнувших к драматургу - Р.Вагнера-Рогени, Г.Эйслера и П.Дессау - складывалась в 50-е годи весьма драматично, яатал-

киваясь на официальное непризнание и резкую критику. Общественное обсуждение либретто Эйслера "Йоханнес Фауст" заставило композитора отказаться от дальнейшей работы над оперой и надолго вворгло его в творческий кризис. Долгое время не стг вился "Персидский эпизод" и другие оперы Вагнера-Регени. Огонь критики, обрушивавшейся на "Осуждение Лукулла",неоднократно заставлял Брехта и Дессау вносить коррективы и дорабатывать свою оперу. Однако именно "брехтовская плеяда" вписала самые яркие страницы в историю оперного творчества ГДР первого десятилетия.

В более удачном положении оказался художественный эксперимент Фельзенштейна, хотя и он вызывал поначалу немало скептических возражений. Успех фельзенштейновских постановок вскоре принес театру Комишэ опер заслуженную славу не толькс в ГДР, но и за рубежом. Тем не менее на протяжении первых лет существования фельзенштейновский театр рассматривался как исключительный опыт реформирования оперно-постановочной практики, определяемый особенностями дарования режиссера и не допускающий широкого распространения.

Поворотными в отношении к театральным новациям Брехта и Фельзенштейна стали 60-е годы. Растущее международное признание двух немецких мастеров способствовало росту интереса к ним и в ГДР.

Под влиянием "реалистического музыкального театра" Фель-зенштейна, режиссерских опытов ре-театрализации оперы появляется особая жанровая разновидность оперных сочинений -"пьесы для музыкального театра": "Бил Брок" и "Олд Фритц" Р.Кунада, "Судья из Хоэнбурга" 3.Колера, "Белая роза" У.Циммерманна и др. Правда, о глубоком проникновении в творческий метод режиссере говорить ггчя не приходится. Да и сам метод находится еще в стадии становления. 60-е годы - важный этап в развитии фельзенштейновского театра. Они приносят значительное расширение репертуара как в постановочной деятельности самого Фельзенштейна, так и благодаря режиссерским работам его учеников /Г.Фрздриха, Й.Херца, Х.Бонне/. Иначе очерчиваются содержательные границы "музыкального театра", уточняются его жанровые характеристики как особой области оперного искусства, определяются эстетические закономерности

взаимодействия музыкального и театрального начал.

60-е годы - пик интереса к творческому наследию Брехта. На этот период падает наибольшее число исследовательских публикаций, посвященных разным сторонам деятельности драматурга, поэта, режиссера и теоретика театра. Достаточно пестрая картина, возникающая в процессе изучения Брехта, сказывается и на характере практического освоения брехтовского метода. Обращение композиторов к драматургии Брехта, использование характерных мотивов и приемов его творчества, общие тенденции "эпизации" оперы - все это характерные приметы 60-х годов.

Идеи Брехта и Фельзенштейна инспирировали активный интерес к эксперименту в области музыкального театра и во многом определили характер и направление поисков новых форм музыкально-театральной драматургии. Реформаторские принципы обоих мастеров начинают исподволь проникать в официальную эстетику оперного театра ГДР. Но они не являются главенствующими. Регламентирующие художественно-идеологические установки продолжают оказывать решающее'воздействие. В качестве первоочередной задачи выдвигается воплощение на оперной сцене современной проблематики. Будни социалистической республики находят отражение в оперных сочинениях К.Р.Гризбаха /"Марике Вайден"/ Й.Верплау /"Регина"/. Ж.-К.Фореста /"Вчера на Одере"/, К.Шве-на /"Побег Фетцера"/ и У.Циммерманна /'"Второе решение"/. Одно из основных мест занимает тема "расчета с прошлым", осмысление на оперной сцене событий прошедшей войны: /"Как лесные звери" и "Страсти Йоханнеса Хердера" ЗГ.-К.Фореста, "Молчащая деревня" В.Неефа, "Билл Брок" Р.Кунада, "Эстер" Р.Ха-нелля, "Белая роза" У.Циммерманна/. Существенную трансформацию претерпевает историко-революционная опера: она приближена к современности и обращена к освободительной борьбе и народным выступлениям нашего времени /"Путь в Палермо* Х.Рет-тгера, "Греческая свадьба" РДанеяля/, советской революционной тематике /"Последний выстрел" З.Маттуса/, проблеме рас-совой дискриминации негров /"Всадники ночи" Э.Х.Майера/.

В композиторском творчестве идет процесс постепенного преодоления сковывающих рамок встетико-стилевнх ханонов. Для 60-х годов характерен большой интерес к новейшим композитор-

ским техникам: осваиваются додекафония, серийность, сонорис-тика, алеаторика.

Качественно новый этап открывают 70-е годы, эстетическим лозунгом которых становится "широта и многообразие". У111 съезд СЕПГ /1971/ провозгласил свободу .художественного творчества, сняв многие идеологические и стилевые ограничения. Изменение культурно-политического климата не замедлило сказаться на общей картине оперного искусства.

Историко-революционная опера уступила место произведениям, психологически углубленно, без навязчивой плакатности раскрывающий социальные конфликты: "Мельница Левина" У.Цюлмерман-на, "Сабелликус" и "Литовские клавиры" Р.Кунада. Популярную в 60-е годы тематику "вступления в будни" продолжают произведения Г.Кохана /"Карина Ленц"/ и Х.Ю.Венцеля /"История старого Адама"/. Вниманий композиторов привлекает сказочная опера: "Обыкновенное чудо" Г.Розонфельда, "Тень" Ф.Гайслера, "Щугу и летающая принцесса" У.Цидаерманна, а также целый ряд опер-сказок для детей. Многочисленными сочинениями представлен комический жанр, долгие годы вытеснявшийся официальной оперной эстетикой: "Разбитый кувшин" и "Полоумный Еурден" Ф.Гайслера, "Еще ложечку яда, любимый?" З.Маттуса, "Путешествие с 1ужу" Р.Ханелля, "Леоне и Лена" П.Дессау. Среди опер 70-х годов мы найдем и психологические драмы, выдерганные в обостренно трагических тонах /"Винсент" Р.Кунада/, и сочинения, своеобразно сплавляющие элементы драмы, комедии, фантастики /оперная фантазия "Р.Хот или Жар" Ф.Гольдмана/, и масштабные оперы-притчи, воссоздающие панораму целой эпохи /"Эйнштейн" П.Дессау/. ,.

"Эстетическая эмансипация" обеспечила не только расширение тематического спектра оперного творчества, его образной палитры, но и открыла ширине возможности для свободного стилистического самоопределения и самовыражения композиторов.

Именно в эти годы реформаторские идеи Брехта и Фельзен-итейна начинают.восприниматься как важнейшее национальное достояние, как фундамент, на котором вырастает театральное искусство ГДР. Характерное для 60-х годов увлечение творчеством этих художников способствовало, постепенному прэобразо-

ванию привычных представлений о музыкальном театре, изменению всего музыкально-театрального мышления. Причем характерно то, что считавшиеся антагонистическими концепции Брехта и Фельзенштейна обнаруживают тенденцию к симбиозу. Разнонаправленные эстетические импульсы взаимодополняют друг друга, образуя целостную систему.

С именами Брехта и Фельзенштейна.были связаны первые успехи музыкального театра ГДР за рубежом. Теперь, в 70-е годы, заложенные этими художниками традиции приносят искусству ГДР прочный международный авторитет. Широким признанием пользуется режиссерская школа /Й.Херц, Р.Бвргхауз, Х.Купфер и др./ На европейские сцены выходит оперное творчество композиторов ГДР. Самые значительные достижения связаны с иманамя П.Дес-сау, З.Муттуса и У.Циммерманна. Новизна и оригинальность их произведений во многом обусловлены тем новым театральным мышлением, которое сформировалось под воздействием эстетических идей Брехта и Фельзенштейна.

Глава 2. Б.Брехт и оперная драматургия ГДР.

Начиная с 60-х годов театральный метод драматурга становится активным катализатором художественного процесса. С одной стороны, все большую роль играет художественное наследие мастера /популярность брехтовских пьес на сценах ГДР затмевает даже традиционных лидеров немецкой сцены - Шекспира и Гете/, с другой стороны - все прочнев в эстетическое сознание входят положения театральной концепции Брехта.

Брехтовская драматургия существенно обогатила оперный театр социалистической Германии. В "большую оперу" Е^ехта ввел П.Дессау./"Осуждение Лукулла", "Дунтила"/. В жанре ¿сИиСсцзег сюжетами драматурга воспользовались К.Швея /"Горации и Куриа-ции", 1957, на основе одноименного ЬсЬи^йск'а,/ и Ж.-К.Фо-рест /"Знамя я разорвал", 1971, по пьесе "Винтовки Тересы Каррар"/. Темы и мотивы брехтовского творчества расширяют образную палитру оперного искусства. Брехтовской "Жизни Галилея" обязана своим появлением тема "социальной ответственности ученого" в оперном театре ГДР /"Второе решение" У.Циммерманна, "Сабелликус" Р. Кунада, "Эйнштейн" П.Дессау/. Мотив судебного разбирательства - один из характернейших для эпической

драматургии Брехта - охотно используется композиторами, образуя важный драматургический стержень произведений /"Разбитый кувшин" Ф.Гайслера, "Мэтр Патлен" Р.Кунада, "Мельница Левина" У.Циммерманна, "Карина Ленд" Г.Кохана и др./ Можно встретить прямое подражание приемам драматургии Брехта /например, в опере З.Маттуса "Лассарильо с Тормеса", построенной по образцу "Семи смертных грехов" Брехта/. Но чаще воздействие имеет более скрытый характер. Композиторов привлекает сам тип параболы, притчи, разрабатывавшийся Брехтом. Этим можно объяснить популярность на оперной сцене притчевых сюжетов, принадлежащих перу других авторов, например, сказок-притч советского драматурга Е.Шварца, чье творчество восприниматеся в духе брехтовских идей /"Ланцелот" П.Дессау, "Обыкновенное чудо" Г.Розенфельда, "Тень" Ф.Гайслера/.

Стремление обновить оперу в духе брехтовской концепции привело к усвоению главных категорий театрального метода драматурга и переосмыслению многих классических приемов оперной драматургии. Особую роль сыграло понятие "эпического". С ним прежде всего связывалась перестройка процесса зрительского восприятия - преодоление форм традиционной театральной иллюзорности, насыщение театрального действия элементами критической рефлексии, приемами дистанцированного показа и, благодаря всему этому, перенос акцента с "вчувствования" на "вдумы-вание".

Один из характерных образцов эпизации оперы дает творчество Р.Вагнера-Регени, увлекшегося идеями Брехта еще в 30-е годы. Композитор не отказывается от традиционных типов оперных сюжетов с яркой, нередко романтически окрашенной, интригой, но эта сюжетика приобретает стилизованный характер и приближается к парабате или к -•'•'Ьгьк-к'у. Действующие лица предстают как нарочито схематизированные, "аллегорически типизированные" фигуры, далекие от так называемых живых характеров. Усилена комментирующая функция хора.

Рефлектирующе-дидактическая линия Вагнера-Регени была по-своещу продолжена П.Курцбахом. Ее отголоски можно найти в операх 60-х годов З.Маттуса, Г.Кохана, У.Циммерманна, Р.Кунада.

- и -

Наряду с тенденциями "эпизации" оперы утверждает себя и тетод "диалектизации", основанный на эстетических идеях поз-него Брехта. Оригинальную' модель "диалектического музыкаль-ого театра" создает П.Дессау. Его оперное творчество во мно-ом способствовало усвоению творческих принципов позднего рехта молодым поколением композиторов - З.Маттусом, У.Цим-ермачном, Ф.Гольдманном, Р.Бредемайером и др.

Принцип» "диалектической музыкальной драматургии" раесмариваются на примере оперы П.Дессау "Эйнштейн" в специальном азделе 2-ой главы.

"Эйнштейн" - центральное произведение второго этапа опер-эго творчества Дессау. Первый этап был непосредственно свя-ш с брехтовской драматургией /оперы 50-х годов:"Пунтила" "Осуждение Лукулла"/. Второй /60-70-е годы/ объединяет юкзведения, созданные на основе разного литературного ма-¡риала: "Ланцелот" /1969, по сказке Е.Шварца "Дракон", [еонс и Лена", 1978, по одноименной комедии Г.Еюхнера/. Од-ко связь с брехтовской драматургией не обрывается оконча-льно. Опера "Эйнштейн" /1973/ является своеобразной рёали-цией незавершенного проекта Брехта: пьесы "Жизнь Эйнштейна" бреттистом оперы К.Миккелем были учтены имевшиеся наброски пьесе. Авторы оперы об Эйнштейне рассматривают свое произ-цение как притчу - "современную пьесу о развитии нашей те-ической эры". Эйнштейн становится собирательным образом уче-го, в судьбе которого преломились важнейшие социальные кон-1КТЫ эпохи.

Логическая выверенность сценарной драматургии оперы срод-тому, что Брехт называл "математизицией" фабулы, подразу-зая под этим разработку фабулы на основе интеллектуального шикновения в суть материала, поиск наиболее эффективного, мельчайших деталей продуманного раскрытия взаимосвязей [чин и следствий. В "Эйнштейне",,согласно брехтовскому ме-;у "фиксации альтернативы", рассмотрены разные социальные иции ученого, исследованы разные модели поведения. /Наря-с Эйнштейном здесь выведены Старый и Молодой физики, а же "исторические альтернативы" - Галилей, Дж.Бруно, Лео-до да Винчи/. Огромную роль играют приемы "диалектическо-

го остранения", помогающие сохранить критическую дистанцию, активизирующие интеллектуальный процесс восприятия. "Остра-вение" определяет сложную жанровую природу и драматургичес- ■ кую структуру "Эйнштейна. В опере соединены черты трагедии и фарса, Жанровое остранение наиболее ярко представлено в соединении двух самостоятельных сюжетных линий: повествования об Эйнштейне и "гансвурстиад". Комические приключения Ганса Вурста, Излюбленного персонажа народного немецкого театра, неожиданно вклиниваются в интеллектуально насыщенное действие, воплощающее на сцене картину нашей эпохи. Контрапункт двух действий точно выверен. "Гансвурстиады" возникают в конце актов на главных переломах развития.фабулы, еще более обособляя внутренне замкнутые картины социальных состояний: 1 акт - фашистская Германия, 2 акт - атомная бомба в руках американского империализма, 3 акт - осмысление страшного уро ка истории-/предельно обобщенный, всемирный масштаб происходящего/. Ведущим принципом построения сценарной драматургии является "диалектический монтаж". Частые смены действия, временные скачки способствуют внутренней замкнутости отдельных сцен. Каждая несет свой "социальный жест", свой аспект исследования избранного авторами социального феномена. Стыковка сцен почти всегда содержит момент смыслового конфликта, диалектического противоречия.

В трактовке музыкального начала Дессау исходит из брехтов .ского положения о "радикальном разъединении элементов". На музыку возлагается важная эвристическая функция: она должна критически оценить и прокомментировать показываемые на сцене события. Дессау стремится к созданию острохарактеристичных -"жестовых" - музыкальных образов. Для углубления их семантической 'емкости композитор охотно пользуется "знакомым" материалом: цитатами, аялюзиями. традиционныш интонационными формулами и т.д.-При этом "заимствования" носят полемически! характер - известное попадает в неожиданный контекст, нарочито противоречит.ему и тем самым приобретает совершенно новые . смысловые оттенки,. Музыкальная драматургия последователи но строится на принципах "остранения", "диалектического контрапункта".--Наряду с яркими и меткими характеристиками, со-

общающими партитуре "Эйнштейна" музыкальное многообразие, обращает на себя внимание наличие единых, развивающихся на протяжении всей оперы интонационных пластов -"коллажного", построенного на цитировании баховской музыки, и "серийного" /в основе серии лежат варианты мотива В-А-С-В/. В развитии и взаимодействии этих пластов находит отражение основное идейное содержание оперы: критическое осмысление традиций буржуазного гуманизма, поиск новых гуманистических "векторов в будущее".

"Эйнштейн" - одно из ярчайших явлений немецкого оперного театра послевоенных десятилетий. Опера Дессау имеет глубокую связь с традициями отечественного оперного искусства, она подхватывает и развивает достижения философского музыкального театра А.Шенберга и П.Хиндемита, театра социального обличения А.Берга, К.Вайля, Б.А.Циммерманна, продолжает линию возрождения исконных форм народного театра, представленную в XX веке Ф.Бузони и Г.Эйслером. Однако самой важной особенностью сценарной и музыкальной драматургии "Эйнштейна" является преломление брехтовского театрального метода, позволившее переплавить все многообразие воспринятых традиций в оригинальное, новое художественное целое.

Третья глава диссертации посвящена концепции "музыкального театра" В.Фельзенштейна и ее воздействию на оперное творчество композиторов ГДР.

Реформа оперно-исполнительской практики, осуществленная , Фельзенштейном, явилась закономерным следствием того мощного движения за утверждение на оперной сцене полноценной режиссуры, которое началось в Германии еще на рубеже веков. Поколение режиссеров, к которому принадлежал В.Фельзёнштойн /О.Ф.Шу, Г.Реннерт, Г.Грювдгенс И др./ пришло в оперу из драматического театра, принесло о Собой его достижения и стремление органически сплавить их со специфическими закономерностями музыкальной сцены.' - •■

Идею оперного театра нового для Германии типа Фельзен-итейн наследует у немецкого режиссера Х.Грегора, которому я принадлежит заслуга создания в-Берлине первой Комшяе опер /19С5-1911/. В сЕое время Грегор предложил путь рефоргягрова-

кия немецкой оперной сцены, резко отличающийся от новаций Байрейта и использующий опыт французской ср!га сзпУюре. Спустя почти 40 лет на этот же путь встанет Фельзенштейн и даст своему театру программное название "Комише опер". Название не предполагало исключительной концентрации на комическом жанре. Правда, на первых порах комические оперы играли весьма . важную роль, способствуя развитию новой исполнительской манеры. Игровое начало, столь ярко представленное в опереттах и комических оперных сочинениях, помогало преодолевать статуар-но-репрезентативный стиль, господствовавший на немецких оперных сценах. Однако очень скоро в репертуар фельзенштейновско-го театра входит психологическая драма /начало положили знаменитые постановки "Кармен", "Отелло", "Травиаты"/, образуя . ■ наряду с комедийно-игровой свою жанрово-содержательную линию в постановочной деятельности Комише опер.

Утверждая на практике новый тип оперного исполнительства, Фельзенштейн разрабатывал и эстетическую концепцию своего театра, в которой стремился сформулировать современные требования к оперному искусству, утвердить оперу как полноценный драматический спектакль, находящийся на уровне театрального искусства XX века. Внутри "конгломерата под общим названием опера" режиссер проводит разделительную черту, четко обособляющую традиционную оперность и "музыкальный театр" -сферу своих непосредственных интересов. "Музыкальный театр" видится Фвльзенштейну особой жанровой ветвью, издавна сосуществовавшей с породившим ее древом оперы. Но если опера оказалась заполненой самоцельным, "ни к чему не обязывающим" музицированием, то"музыкальный театр" был призван к подлинному синтезу музыки с театральным началом. Фельзенштейн отводил музыке важнейшую драматургическую функцию по значимости очень близкую той, которую предусматривал Брехт в своем "коллективе самостоятельных искусств". Но при атом Фельзенштейн, в отличие от Брехта, требовал не "радикального разъединения элементов", разрушающего традиционный синтез музыки и действия, а особого нового сплава двух важнейших компонентов музыкального театра. "Все видимое в такой же степени является . музыкой, в какой все слышимое становится действием" - в этом

излюбленном афоризме режиссера схвачена самая суть его художественного кредо.

Музыка трактуется Фельзенштейном как организатор и носитель сценического действия, а оперная партитура - как точная режиссерская разработка всего спектакля. В ней растворено или перевоплощено в звуки все драматическое содержание либретто, все нюансы психологического и пластического развития фабулы. Особое внимание Фельзенштейна привлекает феномен пения и в целом - сценического музицирования, которое режиссер стремится превратить из сценической условности в "убеждающее естественное и ничем не заменимое человеческое высказывание". Отсюда требование "повода к музицированию" и его обязательной драматической обусловленности, "театральной значимости".

Концепция "музыкального театра" находит рёзонанс в композиторском творчестве уже в 60-е годы. Идея ре-театрализации оперы приводит к созданию произведений в новом жанре "Ми4|(<-Мга^^ЬисК ", опер для драматических актеров. Но и в сочинения с традиционным жанровым обозначением "опера" фельзен-штейновское требование театральной экзистенции музыки вносит существенно новые черты. Несомненное воздействие оказывает и содержательная направленность фельзенлтейновского театра: его глубокий психологизм, соединенный с ярким игровым началом. Влияние режиссера-реформатора у каждого композитора проявляется по-своему и приводит к очень отличающимся друг от друга художественным результатам.

Музыкальный театр Р.Ханелля - это скорее театр с музыкой, где яркость театрального начала полностью подчиняет себе музыкальную стихию. В произведениях Р.Кунада /"Мэтр Патлен", "Литовские клавиры"/ и У.Циммерманна /"Шугу и летающая принцесса"/ главенствует музыкальная партитура, которая стремится отразить всю сценическую событийность, содержит полпую режиссерскую экспликации спектакля. Наиболее тесно с деятельностью Кокиле опер оказался свячы З.Маттус, который с 1964 года работает драматургом б фельз'енатейновском театре. Опоры композитора 70-х годов демонстрируют стремление к последовательному и глубоко:.:}' постижению театрального метода Фальзен-штейна. Подробног.у ан?лизу оперы Маттуса "Огл$ала" посвящен

специальный раздал третьей главы.

В основе "Ом£алы" лежит известный древнегреческий миф о Геракле, попавшем в рабство к лидийской царице. Однако авто] либретто, известный драматург ГДР П.Хакс дает событиям мифа неожиданные психологические мотивировки, соотнося их.с проблемами современной жизни.

"Ом$ала" - опера лирико-комедийная. Она объединяет в себе две важнейшие тематические линии фельзенштейновского театра, давая сплав психилогической драмы и комедии ситуаций. Имеются и непосредственные переклички с постановочной работой Фе-льзенштейна: по времени написания "Ом£ала" совпадает с после дней постановкой моцартовской "Свадьбы Фигаро" в Комише опер. Моцартовское начало, хорошо ощутимо в музыкальной драматургии оперы Маттуса. Правда, это касается в основном архитектоники сочинения и не затрагивает его подчеркнуто современной музыкальной лексики, для которой характерны сложна* хроматическая ладовость с привлечением микротоновости, использование приемов алеаторического письма.

По образцу опер-Моцарта "Ом$ала" представляет собой типичную камерную оперу с чередованием арий, ансамблей и речитативов, с венчающими каждый акт финалами-"клубкаш". Маттус,. вдохновленный Фельзенштейном, словно стремится исследовать еше не исчерпанный потенциал драматической выразительности я театральной убедительности классических оперных форм. Эти формы используются композитором с большой свободой и мастерством. Иохсля из требований драматической правдивости, Маттус при необходимости "искажает" архитектоническую строгостг ариозной формы da capo, дает оригинальные трактовки куплет-• ной форма и в целом насыщает партитуру вариантным интонационным развитием, гибко следующим за всеми поворотами сценического действия.

. Процессом композиторской работы управляет фельзенштейнов-ское требование драматически осмысленного музицирования. Каждое музыкальное высказывание детально выверяется "поводом к . музицированию". При этом в музыкальной драматургии научается два ;Сймостоятгльяых плана - вокальный и симфонический -выполняющих ■ каззиЛ езою дра'лдтическую функцию.

Вокальные партии отражают психологический, "эффектный" настрой персонажей. Не индивидуализируя музыкальную речь каждого действующего лица, композитор тонко градуирует ее по степени эмоциональной наполненности, используя широкую шкалу мелосных форм: от Б^гееЬьЪттг и самых разнообразных типов речитативов до ариозной мелодики и экстатических лирических распевов.

Эмоционально-психологическая характеристичность вокала поддерживается оркестром. Но одновременно симфоническое развитие берет на себя и особую комментирующую функция. Системой "тембровых лейтмотивов" оркестр ведет повествование, раскрывает глубинный смысл сценических событий. В опере не найти ни одной страницы самоцельного симфонического развития или погружения в красоты вокализации. Здесь каждая интонация сопряжена с действием. Партитура способна подсказать все пластическое решение спектакля.

"Отдала" Маттуса заметно выделяется в панорама оперного искусства ГДР и тематикой /оперы на античные сюжеты не характерны для восточно-немецких композиторов/ н эстетическими установками - подчеркнутой ориентацией па возрождение традиционных оперных форм. Правда, именно эти особенности естественно включаят ее в общую картяну европейского оперного театра XX века с его увлеченным обращением к античности /Р.Штраус, И.Стравинский, Д.Мийо, А.Онеггер, К.Орф, Д.Энеску и др./, с активно утверждающимися тенденциями неоклассицизма /у истоков которого - творчество Р.Штрауса, Ф.Бузоня, И.Стравинского/. Но и в ряду общеевропейских явлений опера Маттуса предстает произведением самобытным. Связь с фельзенштейновской концепцией "музыкального театра" обусловливает своеобразие композиторского метода Маттуса, дает новый ракурс трактовки оперной драматургии.

Заключение подводит краткий итог исследования оперного искусства ГДР и эскизно прослеживает тенденции развития 80-х годов. Идеи Брехта и Фельзенштейна получают д&тьнейиео развитие в режиссуре и в оперном творчестве последнего .десятилетия . Сними связаны итог'ие достижения оперного театра ГДР. - постановки Р.Еергхауз и Г.Купфера, оперные;.сотднонея

У.Циммврманна, З.Маттуса и др.

Опыт развития оперного искусства ГДР представляется уникальным в контексте европейской культуры и требует дальнейшего освещения и изучения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Претворение художественно-эстетических принципов "диалектического театра Б.Брехта в опере П.Дессау "Эйнштейн" / ЛГИК. - Л., 1986. - 55 с. Рукопись. Деп. в НИО Пнформкуль-тура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина. К 1321 от 19.08.86 г.

2. Традиции немецких народных театральных представлений в опере П.Дессау "Эйнштейн" // Народно-национальные истоки в музыке социалистических стран. - Л.:Л0ЛГК, 1990. - С. 190-213.

Подписано к печати 31.03.90. Заказ 6244. Формат 60x84/16. Объем 1.Q п.л. Тираж 15Q. Бэсплатио.

Ломоносовская типография Ленуприздата 1895Ю, г. Ломоносов, пр. Юного ленинца, 9.