автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы темообразования в симфониях Мясковского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы темообразования в симфониях Мясковского"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ.С.3.РАХМАНИНОВА

р Г 5 ОД

2 9 АПР 1396

На правах рукописи

СЕВОСТЬЯНОВА Лилия Васильевна Проблемы темообразования в симфониях Мясковского

Специальность 17.00.02. Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону,1996

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения Демченко А.И.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Курышева Т.А. кандидат искусствоведения Щербакова В.Е.

ВЭДУЮДЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Российская академия музыки - Высшая школа им. Гнесиных.

Защита состоится "23" мая 1956 г. в 16 часов на заседании специализированного совета К 032.20-01 по залайте диссертаций при Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова /344103, Ростов-на-Дону, Еуденновский пр.,23/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова.

Автореферат разослан " 18 " апреля 1996 г.

Ученый секретарь специализированного

совета

ЛкСщилЬ-- Пискунова Н.У.

I. ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РЛБОТЫ

Актуальность теш исследования. Изучению творчества Н.Я. Мясковского посвящено немало исследований. Среди их авторов -Ь.Асафьев, С.Скребков, Т.Ливанова, Д.Житомирский, А.Иконников, М.Тараканов, Н.Скребкова-Филатова, Е.Долинскал и другие. Многие из них ставили проблему единства интонационно-тематического процесса сочинений композитора, обращали внимание на иерархичность системы отношений его компонентов. Например, Е.Долин-ская четко обозначила необходимость преломления данной проблемы сквозь индивидуально-стилистическую призму творчества Мясковского и блестяще осуществила это на примере камерно-инструментальной музыки композитора*-. Однако симфонии Мясковского в таком ракурсе до сих пор не рассматривались.Поэтому предметом исследования данной диссертации стало темообразование симфоний композитора, рассматриваемое не только в теоретическом плане, но и как феноменологическое явление, обретающее "семантику стилистических категорий" /В.Валькова/. При атом ориентация на теорию музыкального тематизма, фундаментально разработанную в трудах В.Бобровского, В.Бельковой, Е.Ручьевской, В.Холо-повой, Е.Назайкинского, совмещается в предлагаемой работе с представлением о темообразовании симфоний Мясковского, исходящим прежде всего из специфики самого музыкального материала.

Симфонизм композитора оценивается как рубежное явление русской симфонической музыки. Исторический охват диссертации практически вмещает в себя всю•временную перспективу творчества композитора. Однако в центре оказываются преимущественно те симфонии, в которых вскрываются самые индивидуальные, наиболее часто повторяемые и, следовательно, тяготеющие к систематизации проекции темообразования /¡М-6,9,II,14-18,20-22,24-27/.

Цели и задачи исследования направлены прежде всего на возрождение интереса к творчеству хранителя генофонда отечественной музыки и "главы современной симфонической школьГ/Д.Шостакович/. В более специализированном значении задача диссертации заключается в попытке обоснования универсального значения

* Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н.Я.Мясковского и современность. - Й., 1965,с.29.

л

-■1

эпической установки для симфоний композитора. Еьгход на эпос, обеспеченный прочной традицией национальной культуры, позволяет представить двадцатисекичастную эпопею симфоний Мясковского в виде своеобразного генеалогического древа с мощой корневой основой и перспективными ответвлениями. Поэтому эпический код распространяется не только на драматургию, но обнаруживает себя едва ли не в каждой частице тематического бытия, будь то "охранная"грамота" тоникальности, обвивающая ее пульсация вариантности, или подача основного формообразующего контраста, что и становится эпицентром внимания данного исследования :

Одновременно в работе учитывается тот неоспоримый факт, что темообразующие процессы в симфониях Мясковского включают в себя к многие другие аспекты. Не становясь объектами специального рассмотрения, они фиксируются рассредоточенно, но достаточно регулярно и главным образом - в конкретных анализах. Вместе с тем, такой важнейший фактор "траектории движения" /Е.Назайкинский/ темообразования, как мелодика, сквозной нитью проходит через все исследование и дате стимулирует особое выделение именно мелодического начала в музыкальных примерах, данных в Приложении.

Научная новизна работы сопряжена с применением нового для исследований, посвященных творчеству Мясковского, соединения разных методологий. Диссертация базируется на основе системного подхода, на достижениях отечественной музыкальной науки в области целостного, функционального, логического и семантического анализа /Е.Асафьев, В.Бобровский, Е.Назайкинский, В.Ыедушевский, М.Арановский/, а также на отдельных методоло- . гических установках современной психологии - теории психосинтеза /Р.Ассадаиоли/, архетипов коллективного бессознательного и психологических типов /К.-Г. Юнг/. Зто позволяет полнее и аргументированнее обосновать результат долгих и тщательных поисков Мясковского, поскольку закрепление эпической позиции, экстравертированной в своей основе, воплотилось через индивидуальную композиторскую "практику психосинтеза". Осуществленная практика обернулась реконструкцией психологического сос-

тава музыки композитора, поскольку в более ранних сочинениях /до 14 симфонии/ переливания были сосредоточены вокруг установки на интроверсию. Отсюда особый интерес к импульсивным способам высказывания, принадлежащего своего рода "субличностям" /Р.Ассаджиоли/, противящимся интеграции. Со временем произошла очевидная переакцентировка. Формирование нового центра /установка на экстраверсию/ и вызвало необходимость усиления эпического уклона как способа интеграции и гармонизации внутренних отношений. В этой плане выделенные в работе темообразу-щиа принципы можно сравнить с "пучками энергий", координация и интеграция которых сублимировала все напряжение мироощущения композитора в творческом процессе.

Практическая значимость работы направлена на уточнение свойств темообразуюцих, композиционных и драматургических процессов симфоний Мясковского в курсе специального анализа музыкальных произведений и истории русской музыки. Она призвана дополнить характеристику стилистических координат творчества композитора и подчеркнуть неопровержимость значения для русской музыки его симфонизма, ставшего "мостом, надежным и прочным, от европейских и русских симфонистов в нашу современность, а через нее и в будув;ве"/Б. Асафьев/.

Апробация работы прошла на кафедре теории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова. Материала работы используются в курсах специального анализа и истории русской музыки на музыковедческом факультете Саратовской консерватории. Результаты исследования докладывались на научно-теоретических конференциях в Горьком /1975/, Саратове /1978, 1960, 1991/, Тбилиси /1978/ и отражены в публикациях.

Структура диссертации. Особые позиции наиболее характерных для симфоний Цясковского темообразующих средств подсказали структуру данного исследования. Работа включает Введение, четыре главы, Заключение, Список литературы и Приложение.

Три первые главы посвящены обоснованию наиболее актуальных для симфоний композитора принципов темообразования. В I главе семантически многозначное и структурно разнообразное значение тоникальности оценивается в роли парадигмы стиля Мясковского.

Во II главе специальное внимание уделяется вариантности, которая фигурирует как многолико представленный способ заполнения пространственных изгибов вокруг тоникальности, в сложном сопряжении с другими способами формирующий пульсирующее пространство теш. Особыми свойствами индивидуально-стилистической системы Мясковского вызваны попытки уточнения теории тематического контраста в III главе, обращенной в первую очередь к качественному параметру явления. В 1У главе на базе синтеза трех основных темообразующих принципов симфоний, сближенных централизацией эпической установки, выявляется предрасположенность драматургических позиций тематизма к всепоглощающему "руководству" эпоса в циклических масштабах.

В Заключении дается попытка обобщения приоритета эпических основ в симфониях композитора и намечаются штрихи творческого облика Мясковского, позволяющие"опутать в его музыке отражение некоторых свойств русского характера.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении аргументируется актуальность выбора проблематики, обосновываются целевые установки работа, дается обзор литературы.

Отправной точкой I главы /"Тоникальность в темообразовании симфоний"/ является акцентуация значительности тоникальности для Мясковского в условиях деформации и разрушения тональной системы в музыке XX века.

После обзора литературы по проблемам тоникальности отмечается собирательный, комплексный характер этого растекающегося по множеству русл образования. В его организации обнаруживаются самые разнообразные атрибуты - звуковысотный, гармонический, метроритмический, фактурно-динамический, структурный и другие. И все же исходным положением главы становится осознание тоникальности как символа постоянства, устойчивости темо-образования, этического ориентира, "пра-слова", архетипа. В проекции психосинтеза ее можно соотнести с "идеальной моделью" экстравертированной ориентации. Поэтому любой параметр рас-

смотрения этого аспекта в контексте индивидуального стиля неминуемо связан с некими обеими, интуитивно постигаемыми композитором тенденциями. Базируясь на априорных качествах устойчивости и единства, тоникальность в темообразовании симфоний Мясковского становится тем внутренне упругим каркасом, вокруг которого формируется разнообразный мелодический рельеф.

3 данной главе акцентируются в первую очередь мелодический и структурный срезы тоникальности. Обосновано это тем, что гармонический и ладовий профиль тоникальной устойчивости в симфониях композитора основательно изучен в работах В.Моренова и Л. Карклиньш, фактурный - в исследованиях У..Скребковой-Филатовой. Мелодический аспект тоникальности Мясковского до сих пор остается невыявленным. Между тем в этом первоначальном импульсе.темы сокрыты контуры глубинной интонации как средоточия смыслового контекста целого. Следовательно, целесообразно уточнить и систематизировать именно данную грань темообразования. Зто необходимо сделать еще и потому, что проблема поиска своей интонации прошла через весь творческий путь композитора. Совсем не случайно координаты распетой или стремящейся к распеву тоники и в целом устойчивость функциональной основы тоникальности в симфониях Уясковского могут подтачиваться подтекстовыми наплывами неустойчивости, несущими в себе признаки смены психологического состояния, прорывы внутреннего смятения. В неизбежности выхода такого подтекста как раз и проявляется одно из самых индивидуальных качеств тоникальности Мясковского.

Если перенести это качество в плоскость психосинтеза и рассмотреть тоникальность в значении аккумулятора психической энергии, в ее напряженности нетрудно уловить драматическое сопряжение действия централизующего фактора, направленного на стабилизацию и гармонизацию, и противоположных, дестабилизирующих сил. Это красноречиво отражается- и в структуре тоникаль-ных образований, провоцирующей "неоправданную" неуравновеиен-ность, сумятицу зигзагов, щемящую "шероховатость" /Е.Асафьев/. Возникает парадокс: именно неуравновешенные свойства тоникальности, призванной ввести устойчивость в темообразование, становятся признаками постоянства стиля композитора, своеобразны-

ми показателями напряженно пульсирующей, нередко мучительно дающейся централизации.

При фиксации двух типов тоникальной структуры, именуемых в работе моноцентрическим и полицентрическим, подчеркивается, что развитие ионоцентрично ориентированного темообразования хотя и может опираться на несколько устоев, но об их равноправии не может быть и речи. Все как бы заранее предопределено, ибо никакие попытки не ведут к отрицанию роли главного устоя. Пути развития такого темообразования неизбежно замыкаются на опевании и хроматизации тоникальной основы.

Опевание безусловно входит в состав централизующего фактора тоникальности. При этом в него могут непринужденно включаться достаточно шрокие интервалы. Однако подчиняясь певческой природе русской традиции, они используются как более сильный всплеск опеващей волны, придавая напевности темы дополнительную упругость /побочная партия центрального раздела 21 симфонии/. Если в синтаксических звеньях опевания скрывается триадный процесс, он с особой последовательностью и целеустремленностью обнажает поиски глубины интонационной выразительности, приобретающей качества простора, перспективы, глубины и энергии выражения /побочная партия I части 27 симфонии/.

Второй устойчивый спутник тоникальности в темообразовании композитора, имеющий самое прямое отношение к ее мелодической концентрированности и интенсивности, это вводнотоновая хрсиа-тизация с двумя версиями разрешения вводного тона - как по тяготению, так и вопреки ему. Если данное средство используется как неизменная подготовка главного устоя и не распространяется на другие звуки тоники, то оно не противоречит моноцентрич-ности, а, напротив, усиливает ее/побочная партия I части 17 симфонии/. Темообразование подобной организации, строгий рельеф которого чаще всего обозначен настойчивыми возвратами повышенной 1У ступени в У-ю, центрируется фундаментальной ролью квинты - "персонажа", организующего единство музыкального "бытия". Если вводнотоновая хроматизация настойчиво разрешается вопреки тяготению, расширяя и одновременно дестабилизируя пространство между неустоем и устоем, то равновесие тоникаль-

кости начинает колебаться. Распространяясь по всему темообра-зующему "полю", вводнотоиовая хроматизация вызывает действенную реакцию других устоев и неустоев, открывая возможность не только для изменения структуры тоникальности /переход одного вида в другой/, но и для ее смещения /первая тема побочной партии III части 2 симфонии/.

В отличие от моноцентрической тоникальности полицентричес-кад выводит скрытые, подтекстовые противоречия этого темообра-зуюиего принципа на поверхность. Функциональное назначение /выражение единства/ и структура /множественность и внутренняя нестабильность единства/ обнаруживают взаимодополняющее диалектическое отношение составляющих полицентрической тоникальности. Ее стержень представлен несколькими относительно равноправны}.»! устоями и уже поэтому располагает достаточно широким спектром возможностей. Это и неожиданные повороты, сходные с взволнованной, сбивчивой речью, и внезапные изломы, и активное противостояние неустойчивых оборотов /побочная партия I части 24 симфонии/. Чаще всего полицентрическая тоникальность возникает как тезис поставленной проблемы. В разном драматургическом контексте он озвучивается по-разному. Например, лирический ракурс не обнаяает противоречие, а деликатно очерчивает скользящее единство устоев /основная тема II части 16 симфонии/, Драматический контекст представляет полицентрическую тоникальность в инициативном, нередко взрывчатом виде. Атрибутами такого прерывистого, скачкообразного развития становятся ритмическая иррегулярность, неполнота и неточность повторов, учащенная переменность тоникальных устоев, настойчивость отклонений в сторону субдоминанты, разорванность слоев фактуры /главная партия III части 24 симфонии/.

Такое состояние полицентрической тоникальности, начинающей утрачивать свои нормативные свойства, может привести к ее модификации. Но как раз так и осуществляется наполнение тоникальных основ индивидуальным интонированием с его неповторимой семантикой. И одновременно именно поэтому особенно наглядно проявляет себя противоположная тенденция стабилизации тоникальности. Роль стержня при этом выполняет ядро квартсекстак-

кордовой основы. Пространство, которое его окружает, чаше всего очерчивается широкими интервалами. Но если, например, в те-матизме ь'опена сходный оборот обрел преимущественно изысканно-утонченную пластику, то у Мясковского получает ценностно-этический смысл /традиция, открытая творчеством Глинки и позже продолженная в музыке Рахманинова, Шостаковича, Свиридова, Е. Чайковского, Енитке/.

Следовательно, тоникальноеть в темообразовании симфоний Мясковского становится истинным и универсальным критерием, задающим "тон" музыкальному целому. Она особым образом настраивает иные компоненты "интонационных комплексов"1/3. Еобровский/, открывает перспективу их оригинального, подчас очень непростого сопряжения.

Одной из предпосылок II главы /"Черты вариантного развития в теплообразовании симфоний"/ является осознание вариантности в симфониях Мясковского как пластического оформления пространственных координат вокруг тоникального архетипа, как одухотворенного узора, который обвивает тоникальный стержень и в свою очередь становится архетипическим феноменом. Глава содержит обзор литературы по проблемам вариантности и апробацию путей исследования вариантных процессов в индивидуально-стилевых условиях. Вариантность рассматривается в нескольких ракурсах -первичном синтаксическом, собственно тематическом, вторичном синтаксическом и семантическом.

Первичные синтаксические основы вариантной организации, несмотря на шоголикость', сближаются принципом самодвижения /В.Бобровский/. Погружаясь в недра единой образной первоосновы, они представляют собой нанизывание параллельно-ассоциативных отражений ее разных граней. Наиболее часто в этом ряду фигурируют вариантное кольцо, вариантность с неизменным концом, анафорическая вариантность и цепная вариантная стыковка.

При характеристике вариантного кольца /обновление внутри построения, обрамленное неизменностью начала и конца/, наиболее часто встречающегося в.тематизме связующих и побочных партий, фиксируется его аксиоматичность, действие только в заданных пределах, фрагментность, способность выдержать не более

трех проведений /побочная партия вступления 21 симфонии/. Вариантность с неизменным концом /обновление в начале построения с последующим возвратом основного оборота/ осуществляет поиск точки опоры, обретает смысл убеждения, сдерживания наплыва чувств, ассоциируется с припевиостьа или рефренностыо, демонстрирует склонность к укрупнению, к постепенному росту влияния /главная партия I части 20 симфонии/. Для анафорической вариантности /повторение основного оборота В Н йЧ ЗЛ в С дал Ь Н в Й1П ИМ обновлением/ характерна особая острота "скжеткого развертывания", вплоть до возможности оппозиции анафоры со своим продолжением /вторая тема побочной партии I части 5 симфонии/. Анализ цепной вариантной стыковки /развитие, основанное на цепляемости соседних звеньев и перекрестной связи сходных образований/ выявил дифференциацию двух разновидностей: последовательной, непрерывной и рассредоточенной, прерывистой, близкой феномену "ложкой памяти". При этом отмечается', что несмотря на распространенность всех отмеченных видов вариантной структуры в творчестве многих композиторов ХГХ-ХХ веков, их взаимодействие в тематиз-ме симфоний Мясковского отмечено особыми "фамильными" признаками. Сно соответствует любимым композитором ситуациям прояснения, упрощения сути происходящего или томительного, словно не совсем уверенного в своих силах и правах восходящего роста. 3 осуществлении первой ситуации последовательная или рассредоточенная вариантная цепь в итоге сводится к вариантности сходных окончаний /основная тема II части 20 симфонии/. В воплощении второй ситуации вариантность становится атрибутом эмоционально-приподнятого состояния, насыщенного множеством градаций. А это сосуществует с затрудненной прерывистостью высказывания, со структурными сбоями, с "выбрасыванием" контрастных образований /вторая тема I части 9 симфонии/.

Внимание к собственно тематическому срезу вариантности позволяет вскрыть особенности ее разнообразных союзов с инородными темообразущими явлениями /поеторность, разработочность, вариационно сть, контраст/. Ь этом контексте при естественном раз-движении пределов обзора вариантных объектов одновременно появляется возможность зафиксировать реальную сложность их существования в звуковой материи.

Три переводе в психологическое измерение взаимоотношения разных темообразуацих уклонов начинают символизировать борьбу психологических установок. В любом случае вариантность утверждает установку на интуицию, становится аргументом свободного самодвижения, который "оппонирует" возникающим в ходе развития другим установкам, связанным с функциями ощущения или мышления. И здесь принципиально важно выяснить, становится ли вариантность "идеальной моделью" темообразования или растворяется на его периферии. 3 первом случае никакие иные темообразую-щие тенденции не в силах преодолеть устойчивую позицию вариантности. Симптоматично, что сочетание вариантных и вариационных приемов осуществляется особенно избирательно по отношению к типологии вторых, практически всегда сопрано-остинатных. Строгая детерминированность вариационности, постоянство точных повторов темы обостряют действие мыслительной функции психологической установки. Постепенно активизация вариантности нарастает. В психологической проекции это приводит к освобождению от регламентации, к перекрыванию "мыслительных операций" наплывом интуитивных "прозрений" /третья тема I части 25 симфонии/. Если же вариантность теряет свой приоритет, то любые иные темообразуицие тенденции начинают перекрывать ее. И тогда "родовой" ориентир вариантности /интуитивная психологическая установка/ вбирается чаще всего гипертрофированной функцией ощущения, в данном случае представляющей сильное волнение бессознательного "поля" психологического мира. При этом бессознательное не компенсирует область сознания, а противоречит ей, на что сознание отвечает готовностью к самоотречению и жертве /например, вытеснение вариантных приемов разработочными в масштабах цикла б симфонии/. Гипертрофия функции ощущения способна превратить вариантность в своего рода "субличность", действующую эмансипированно и совершенно непредсказуемо. Наиболее подходящие условия для этого возникают во внутриконтрастном тематизме. Появляясь здесь с одной целью, вариантность приводит к иному результату: попытки уравновесить контраст завершаются его усилением /главная партия вступления 21 симфонии/.

Вторичные синтаксические основы вариантной организации обнаруживаются в целевой установке на вариантность как магистральный путь темообразования. При этом вариантность не нарушает, а обновляет первичную структурную основу - периодическую, двух-, трехчастную и др. Она остается специфической "содержательной дугсой" формы. В условиях простого периода предпочитается прием анафоры /основная тема II части 18 симфонии/. В среде пары пери-одичностей вариантность координирует перекличку смыслов родственных моментов, обеспечивая ее пластичное течение, и одновременно вносит небольшой, но акцентный структурный парадокс устремлением к репризности /побочная партия III части 20 симфонии/. Смены пластических ракурсов фиксируются в столкновении типов вариантности /например, кольцевого и анафорического/. Происходит даже затупевывание избранной структуры, движение ее в сторону создания многозвенной вариантной формы.

Воздействие вариантности на структуру, близкую строфике, еще более действенно /вторая тема побочной партии финала 4 симфонии/. Вариантность становится первотолчком преобразования структуры, создания типа восходящей модулирующей формы. В редких случаях офера вариантного влияния получает оттиск в композиционном репении раздела медленной части /15,16 симфонии/. Освобождая конструкцию от неизбежности единственного решения, вариантность создает течение формы второго плана. 3 исключительной ситуации, становясь сверхпринципом тематических и композиционных процессов, она встает "поверх барьеров" сонатной формы в Еиде гигантской строфики /I часть 4 симфонии/. В целом же коррективы вариантности достаточно прозрачны и все же вторичны. Однако их многочисленные нити вносят заметные гптрихи в композиционную основу целого, дополняя и множа ее индивидуальные приметы.

Представленный краткий обзор выявил, что основные типы вариантного развития редко встречаются в "чистом" виде и гораздо чаще - во взаимодействии и переплетении. Они включаются в общий поток, где не всегда сразу распознаются детали, а важно уловить крупный план. В вариантности обретается трепетность темообразования, своеобразный индекс его глубины, прочные почвенные корни.

Многозначность версий зерна, тонких смен интонаций отражает смысловую глубину, многоаспектность музыкального "словаря", подчеркивает роль психологизма в музыке композитора.

Материал III главы /"Темообразуюцие свойства контраста"/, обзорно характеризуя множественность точек зрения на категорию контраста, предлагает новый ракурс исследования, основанный на разграничении атрибутов качественной природы и качественной специфики этого явления. Первые хранят признаки генетической принадлежности контраста к определенной группе явлений. Вторые располагают ресурсами, необходимыми для объяснения индивидуальных модификаций контраста, рожденных на базе прототипа. Выявляются две группы контрастных образований: микротематические, хранящие "постоянные индивидуальные свойства произведения в самых мельчайших единицах его построения"^, и собственно тематические, относящиеся к концепционноыу слою симфоний. Видовые грани микротематических явлений, скорее таящих в себе приметы контраста, чем демонстрирующих их, настолько неприметны, что соответствуют не понятию контраста в прямом выражении, а смягченному термину "сопоставление" /О.Соколов/. В горизонтальной линии их "полномочия" представляют утонченные изгибы мелодических движений, в вертикальной - разноплановость фактурных слоев.

Сопоставление мелодических образований централизуется приемом мелодического сопротивления, представленным в трех разновидностях: I/замкнутой /сохранение уровня избранной высоты/, 2/по-ступательной /подтачивание статуса исходного устоя, чреватость неожиданными, мгновенными- бросками/, 3/рассредоточенной /превышение устоя в длительном временном диапазоне/. Сопоставление исходных структурных образований темы /фраз, предложений/, основанное на динамике структурных перепадов, координируется двухфазным ритмом движения "подъем - тормоз" /главная партия I части 16 симфонии/. Создается оригинальная перспектива растущей мощи скрыто сопоставленных действий, представлящих своего рода "подводную часть айсберга". И поскольку это состояние длится достаточно продолжительно, главная цель - постоянное воссоздание переоформления - достигается безоговорочно.

^ Залькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема" //''узы- • кальное искусство и наука. Внп.З.- Ч., К 78, с Л 89.

Вертикальные внутритемные сопоставления у Мясковского не сводятся к контрасту различных тематических элементов. В скрытом действии выявляется весомость любых, даже не слишком заметных фактурных расслоений, вводящих тему в состояние беспокойства. Распределение сопоставленных образований в фактуре может осуществляться равномерно или /чаще/ неравномерно. Во второй ситуации наиболее постоянно действует закон волновой организации, а самым ярким событием становится разновидность сопоставления /вертикальный, собственно фактурный толчок/ с вторжением /переключение внимания на горизонталь/, дающая динамику реальной борьбы разноплановых фактурных компонентов. Поэтому тема, попадающая в орбиту этих сильных тенденций, вряд ли может быть протяженной. Она как бы обрекается на фрагментарное изложение /тема среднего раздела III части 16 симфонии/, й чем ближе к концу, тем сильнее преобразование всего темообразуицего комплекса и в особенности его фактурного ракурса. Сн проходит несколько стадий изменений - от децентрализации /разнонаправленность фактурных планов/ через централизующие усилия имитационной полифонии к достаточно жесткому, "одергивающему" введению в гомофонно-гармоническую плоскость. И именно признаки самой высокой процессуальности становятся наиболее заметными показателями качественной специфики сопоставления со вторжением.

Явления контраста на уровне тематических элементов отчетливо группируются в две разновидности. Первая, подчеркнуто экспозиционная, существует в двух вариантах - лаконичном /двухэлементном/ и множественном /многоэлеыентном/. Первый всячески маскирует черты качественной природы контраста. Специфические качества акцентируют эффект сросшейся, неделимой материи, усиливая состояние скрытой внутренней тревоги. Последующие события превращают потенциальную двухэлементность в реальную, но весьма неожиданным способом. Во взаимодействии вуалирующих и динамизирующих факторов качественной специфики контраста создается впечатление не размежевания, а взаимодополняемости элементов. При ощутимой их дифференциации контраст становится предваряющим побудителем иерархической системы контрастных соотношений, данных в более широких масштабах /вступление, главная и побочная партии I части 27 сим-

фонии/. В случае самодостаточности контраста происходит консер-' вация соотношения элементов, что опять-таки ведет к усилению общности противоположностей, осуществляемому деятельной энергией средств качественной специфики /первая тема побочной партии III части 16 симфонии/. Все стилевые нормативы экспозиционного вну-тритемного контраста значительно уклоняются от типовых установок, смягчая его абрис. .

В развивающей разновидности двухэлементного контраста момент сопоставления отодвигается на конец темы. Он фиксирует точку драматургического поворота и требует особого внимания к соотношению данной теш с приходящими ей на смену /главная партия I части 24 симфонии/. Тем более важны условия драматургической ситуации в развертывании многоэлеыентного тематизма /число элементов простирается до четырех/, близкого органике сложно-составной темы, но всецело не выдерживающего ее логической координации. Множественный темообразующий контраст может формироваться на основе, близкой синкретической /производный набор элементов типа сюитной цепи, замкнутой репризой/, где различие элементов оказывается заметно сниженным /побочная партия финала 5 симфонии/. При рождении множественного контраста на синтетической основе /за цепью количественных нанизываний звеньев следует качественный скачок/ эпические признаки тематизма также осознаются в значении преобладающих /связующая партия III части 25 симфонии/. И даже в драматическом контексте актуализируется рефренная повторность главного тематического элемента, вносящая равномерную, ослабляющую напряженность отношений пульсацию /связующая партия финала 5 симфонии/. Итак, качественная специфика контраста при всем своем разнообразии склонна к централизации. Многопланово сопрягаясь с природными свойствами внутритемного контраста, она способствует панорамному охвату тематизма.

В пределах межтемных контактов универсальные черты контрастных образований сосредоточены в тематических комплексах. Монтажный принцип их организации особенно показателен для связующих и побочных партий /I и У части 14 симфонии/. Несмотря на то, что в данных тематических комплексах вторая тема преимущественно оказывается более неустойчивой, тенденция объемности, блочности

тематизма в наибольшей степени соответствует эпической ориентации в экспозиционной расстановке сил.

Охват многочисленной и разнообразной периферии контрастной органики не случайно осуществляется в нанизывании таких деталей, как накопление застывающих,"статуарных" позиций тематизма, тяготение экспозиционного синтаксиса к единству, к выровненности волнового течения. Благодаря этим и другим подробностям отчетливо вырисовывается их тяготение к тем драматургическим процессам, которые все последовательнее и целенаправленнее магнетизируются притяжением эпоса.

ГУ глава /"Драматургические аспекты темообразования"/ посвящена изучению динамики темообразующих процессов в драматургическом измерении. В опоре на разработку теории музыкальной драматургии /В.Бобровский, Е.Назайкинский, Т.Чернова, З.Ручьевская/ в работе высвечиваются собирательные качества эпической драматургии. К ним относится, в первую очередь, усиление значения пространственных координат, в орбите которых ведущие позиции занимает не событийный ряд, а настрой на свободное повествование. В недрах последнего возникают не только эпиграфические, комментирующие, резюмирующие "авторские высказывания", противопоставленные "речи героя", но и "созерцательно-мыслительные" компоненты" /Е.Назайкинекий/, отражающие совершенно особую нагрузку лод-текстовой информации. Зто определяет необходимость поэтапной характеристики эпических позиций тематизма в условиях разных разделов формн и частей цикла.

В русле эпической традиции вступления к первым и финальным частям симфоний наделяются многозвенностью, панорамной объемностью, длительностью, крупноплановостью /I часть 4 симфонии/. Выделяется три разновидности сопряжения тематизма вступления и главной партии: "ямбический" разбег вступления к главной партии, прямое и косвенное подобие тем. Из них самое ощутимое вмешательство эпоса осуществляется через принцип прямого подобия, то есть почти дословного воспроизведения материала вступления в главной партии /I часть 27 симфонии/. Сигнальный эффект ямбического разбега обеспечивает разворот обобщенного, ровного движения главной

партии, начиная с крупно очерченного зерна теш и ее настроя на повествовательный тон /I часть 16 симфонии/. Соотношение вступления и главной партии на основе принципа косвенного подобия ориентируется на драматургическую координацию "эпос - драма". Однако и в этой- ситуации особым качеством становится преодолеваемая силами темы вступления драматическая "закваска" главной партии. .Моторика, пружинящая сила, титанизм преодолевающей жизнедеятельности выводят тему к эпически открытому "зову вечности /финал 15 симфонии/. ' .

Экспозиционные данные вступительного тематизма медленных частей развертываются неторопливо и объемно. Свойства переменной фактурной глубины'способствуют свободному размещению тематических фигур в пространстве,1 появлению их из фона и растворению в нем,' усилению подтекстовых функций /II часть 5'симфонии/. Особое значение здесь'обретает символика эпиграфического толка /III часть 16 симфонии/. В условиях экспозиционной двухтемности медленных частей волнистость очертаний, устремленность вдаль, скользящая мягкость движения обладают высокой этической настроенность», открытостью навстречу миру, готовностью принять и воспеть его /II часть 16 симфонии/.

Тематизм связующих партий первых и финальных частей именно эпосом выдвигается на роль едва ли не основного персонажа. Приоритет эпического ракурса амортизирует в связующих партиях силу трения иных драматургических установок /I часть 17 симфонии/. -Вся мно* жественность бытия эпоса в связующих партиях сводится -к приемам эпических рам, зачинов и резюме', настроенных на поддержание экспозиционной' устойчивости, длительности, размеренности движения.

Из трех слоев драматургической ориентации тематизма побочной партии - лирический импульс, драматические детали, эпический способ подачи - последний становится основным. Еще показательнее эта тенденция представлена в двухтемных побочных партиях, укрепленных эпической закалкой "хорового" или "туттийного" наклонения /финал 25 симфонии/.

Действие эпических тенденций в разработочных разделах особенно ощутимо сказывается via последних сазах. Не случайно здесь наблюдается опора на повторность, скандирование, монологизм оратор-

ского толка. Главным пзрсокакем этого этапа становится тематизм побочной партии, корневая эпическая суть которого значительно вы-' ■ растает в экстремальных условиях /21 симфония/..

В орбите эпической драматургии репризные позиции тематизма раскрываются в преобладании крупного плана-и нивелировке деталей. Поэтому те экспозиционные темы,- которые не были предрасположены к спокойному, размеренному течению, либо вовсе исключаются из реприз, либо'посредством их перевоплощения автор осуществляет "переоценку ценностей'! Наиболее стойкими эпическими качествами располагает тематизм связующих партий /финал 5 симфонии/. Даже если реприза драматизируется, восстановление эпической позиции происходит в коде за счет возможностей тематизма связующей партии /финал 16 симфонии/. Если в коде акцентное положение занимает тема побочной партии, связующая "исправляет" свое экспозиционное "превышение полномочий", отходя в тень /кода финала 15 симфонии/. Если финальным кодам не■хватает внутренних ресурсов, возникает потребность в создании циклической коды, объединяющей тематизм разных частей, родственный семантико-драыатургическими позициями /финал 25 симфонии/.

D конце главы очерчивается типология эпической координации тематизма, которая погружается в психологические измерения, обоснованные К.-Г.Юнгом и Р.Ассадяиоли. Центральная установка сознания, выдвигающая на первый план ценностные ориентиры, наиболее органично отвечает эпической сути симфоний Мясковского. Отсюда и авторитетность жанров плача, колыбельной, протяжной песни, баллады, былины, на которых основываются многие темы симфоний, и постоянство обобщающих тенденций теыообразующих компонентов, к типо-логизация фактурных решений, и ыонументализация композиционного плана в целом /вплоть до двойной экспозиции сонатной формы с разным материалом, двойной сонатной и рондо-сонатной формы/.

Установка бессознательного, обладающая полномочиями подтекс-товой информации, располагает возможностями проявления дополнительных функций ощущения или интуиции. Если рефлексирующее'ощущение, вспыхивая через драматические-или лирические импульсы, способно раствориться в условиях эпической установки, то оно допол-

няет ее своей энергетикой и создает приподнятый тон высказывания. 3 противоположном случае кsслияния возникает опасность драматургического слома. Когда подтекстовая информация, проходя через область сознания, устремляется дальше, в сзоего рода сверхсознание, достигается состояние озарения, в котором "скрыты высшие психические функции и духовные энергии"/Р.Ассаджиоли/, Б этом случае подтекст превращается в своего рода "магическое слово", соотносимое с вечными, непреходящими ценностями. Как раз такое растворение эпоса в лирике в самом конце ряда симфоний стало эмблемой стиля Мясковского, показателем уровня его духовной высоты.

В Заключении ряд обобщений, основанных на идеях работы, проецируется на область национально-характерологических качеств стиля композитора. Успех концептуального симфонизма эпической ориентации, созданного композитором, во многом был обеспечен высокими нравственными критериями, незыблемыми ценностными установками егс психологического мира. Будучи сосредоточенным, последовательным, мудрым хранителем традиции, Иясковский окружал ее ореолом святости. В этом ключе его жанровые, темообразующие предпочтения невол] но преломляли ценностные свойства моделей культуры, зашифровывал! их архетипические признаки. Вот почему ы сегодня лясковский остается выразителем национальных потребностей и идеалов, подвижнико! всецело и безоглядно отдававшим себя служению вносим задачам.

Крупный слог интонационной основы тематизма симфоний, настрО' енный на повествовательный тон, отраженный з зеркале эпоса, безусловно духовен, тверд, строг и одновременно скромен, аскетичен, i его "летописных" контурах.сокрыты очертания России, ее пространс венной необозримости, растворяющейся в незримо-светлой дали.

Прослеженный в работе "курсив" эпоса фиксирует огромную восстановительную работу композитора по возвращению к нормам, издав' на укорененным в отечественной культуре. Ко это возвращение Нес» одновременно и сильную обновляющую струю. Не случайно минуя иллю стративно-преподносимый тип эпики, Мясковский создает преображающий и одухотворяющий варианты эпоса, подготавливая проблемы соц: ально-нравственного симфонизма Шостаковича и интуитивно ощущая парадигматическое значение эпоса для культуры XX века.

Оформление эпоса в своеобразный способ познания жизни приводит к эпиэации мышления композитора. В итоге в симфониях Мясковского фиксируется движение времени в его исторической перспективе. Вместе с тем оно нацелено на возвращение к надвремен-ным категориям. Приближение к ним осуществляется через психологический прорыв в область сверхсознания, открывающегося навстречу неисчерпаемым таинствам вечности. Так формируется особый алгоритм одного из основных качеств целостности произведений выдающегося симфониста, алгоритм, пульсирующий множественно, всеохватно, глубоко и сильно.

По результатам исследования автором опубликованы следующие материалы:

1. Вариантное развитие в тематизме симфоний Н.Я..Мясковского //.Материалы 1У Всесоюзной научно-теоретической конференции аспирантов вузов и НИИ министерства культуры СССР. - Тбилиси, "Мецниереба", 1578. - 0,5 п.л.

2. К вопросу о тоникальности в темообразовании симфоний Н.Мясковского //Проблемы лада и гармонии, вып.55.-А.,1982. -I п.л.

3. Об эпической драматургии симфоний Н.Я.Мясковского //Проблемы стиля и драматургии. - Саратов, 1951. - I п.л.

л са^

Подписано в печать 2.04.96г. Тираж 100. Формат 60*84 1/16

Печ.л. 1,0. Заказ 7.______

Саратовская сельскохозяйственная академия 4107Ю, Театральная пл. 1.