автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М.И. ГЛИНКИ

0 3 СЕН 2009

АЛЯБЬЕВА Анна Геннадьевна

Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск 2009

003476165

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Саволина Паисиевна Галиикая

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор Виолетта Николаевна Юнусова доктор искусствоведения, профессор Евгения Романовна Скурко доктор искусствоведения, и.о. профессора Марина Николаевна Дрожжина

Ведущая организация Государственный институт искусствознания

Защита состоится 18 июня 2009 года в часов на заседании диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

(630099, Новосибирск, ул. Советская 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан « ^ » ¿¿¿¿¿г^ 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Н.П. Коляденко

Общая характеристика работы

Актуальность исследования обусловлена все возрастающим интересом к традиционной культуре народов мира, поскольку современные идеи глобализации и интеграции мирового пространства находятся во взаимодействии и как бы уравновешиваются особым пониманием необходимости сохранения, развития и передачи своеобразия культурных ценностей каждого отдельного народа, зафиксированных в его искусстве, из которых и складывается мировая цивилизация. Музыкальная культура Индонезии является одной из уникальных составляющих этой целостности. История развития ее культуры связана с тем, что находясь на стыке двух материков, эта страна с древнейших времен подвергалась сильным религиозным и культурным влияниям, но при этом сохранила свою самобытность. Индонезию принято рассматривать в качестве самостоятельного историко-культурного региона, что позволяет изучать индонезийскую культуру как единую систему1. Кроме того, данный регион представляет особый интерес в свете современной геополитической ситуации и прежде всего заслуживает внимания своей принадлежностью к исламскому миру.

Актуальность избранной темы обусловлена не только отсутствием в отечественном музыкознании специальных исследований по традиционной инструментальной культуре Индонезии, но и особым статусом всей этой культуры, а именно ее принадлежностью к культуре мифологического типа (согласно идее Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского)2.

Полагаем, что адекватное ее изучение предполагает применение методологии, разрабатываемой в русле новой научной парадигмы в музыкознании и которая связана именно с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении (В. Б. Вапькова, С. П. Галицкая, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, С. Б. Лупинос и др.). Данный подход инициирован сравнительно-типологическими исследованиями музыкальных традиций Востока и Запада в различных аспектах (Н. Г. Шахназарова, В. Н. Юнусова), а также соотношением в них принципов контииуалыюго и дискретного (Е. М. Алкон). В этих исследованиях инструментальная музыка Индонезии еще не заняла своего места.

В контексте настоящего этапа изучения народной инструментальной культуры и становления особой научной дисциплины этноорганографии (И. В. Ма-циевский) обращение к традиционной инструментальной музыке Индонезии, включающее рассмотрение не только структурных, функциональных, тембровых характеристик инструментария, его видового разнообразия, но и исполняемого музыкального материала, представляется весьма своевременным и актуальным.

В обозначенном плане традиционная индонезийская музыкальная культура требует изучения с позиции проблематики «общее-особенное», а также с пози-

Историко-культурный регион — «совокупность территорий, обладающих не только значительным экономическим. социальным и культурным сходством, но и общностью достаточно длительного исторического процесса» (цит по: Юго-Восточная Азия: проблемы региональной общности. М.. 1977. С. 5).

~ Лотман Ю., Успенский Б. Миф - имя - культура //Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6. С. 249260.

ции целостности объекта. Именно стремление к ее постижению является доминантным в современном научном знании.

В области изучения индонезийской традиционной инструментальной музыки зарубежными учеными, в том числе в результате проводимых экспедиций, накоплен достаточный фактологический материал. К сожалению, в силу объективных причин отечественные ученые в большинстве своем такой возможности не имели. По-видимому, последним обстоятельством обусловлен круг проблем, разрабатываемых в отечественном музыкознании: внимание ученых привлекали вопросы, связанные со спецификой музыкальной терминологии и культурно-историческим развитием региона (А. С. Алпатова, Е. В. Ва-сильченко). Сложная задача системного рассмотрения, обобщающего специфику функционирования инструментальной музыки в данном регионе, еще не ставилась. Полагаем, что причины этого кроются в самом характере изучаемого материала, предполагающего разработку специальных подходов и их практическую апробацию, возможно, и адаптацию уже существующих методологических установок, разработанных в процессе изучения культур, типологически сходных с индонезийской. Данная работа может рассматриваться в качестве первого шага на этом пути.

Цели и задачи исследования. Цель диссертации заключается в том, чтобы на концептуальном уровне рассмотреть место и значение мифопоэтических представлений в системе инструментальной индонезийской традиции как целостного явления индонезийской культуры, главным образом сквозь призму ее тембровой самобытности.

Достижению цели способствовало решение следующих задач:

- раскрыть особенности мифопоэтической картины мира индонезийцев в русле проблемы «общее-особенное» и ее проявление в традиционной индонезийской культуре;

- рассмотреть семантические возможности феномена тембра, дать представление о темброво-цветовых взаимодействиях и попытаться охарактеризовать дискретно-континуальные свойства тембра;

- осветить проблему музыкального инструментария в европейских профессиональных инструментальных традициях, ориентированных на мифологический и религиозно-мифологический тип мышления;

- уточнить принципы классификации традиционного инструментария Индонезии в условиях проблемы целостности;

- рассмотреть инструменты оркестра гшелан и сам оркестр в контексте индонезийской мифопоэтической картины мира;

- показать ориентированность принципов построения звуковысотного пространства в тембровом, ладоинтонационном и временном аспектах оркестра гамелан на двух-трехчленную индонезийскую культурную классификационную систему;

- выявить диффузный характер взаимодействия средств музыкальной выразительности, свойственный мифосознанию, в условиях гетерофонной фактуры.

Музыкальный материал. Теоретические положения работы явились результатом анализа музыкальных традиций не только Индонезии, но и Юго-Восточной Азии (материковой и островной частей). В их числе - различные об-

разцы индонезийской гамеланной музыки, функционирующей на островах Ява и Бали — гамелан гонг, гамелаи гонг геде, гамелан апгклунг, гамелан гендер ваянг, гамелан гамбух, гамелан селунденг, гамелан секатен, гамелан семпрангкат, гамелан пелегонган, гамелан кодок нгорек, гамелан гонг кебьяр и др. Кроме того, материалом исследования послужили примеры «инструментальной составляющей» традиционного индонезийского театра ваянг; индонезийских трансовых драм — Рейог Понорого, До/саран Кепанг\ танцевальных представлений - барнс, Баронг, сримпи и др.

Важное значение в процессе работы над темой имели собственные наблюдения и впечатления автора, сложившиеся в результате слушания и просмотра большого количества аудио- и видеоматериалов и их расшифровки, а также неоценимый практический опыт игры на индонезийских инструментах, полученный в результате работы с фондами музея Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН5.

Материалом исследования послужили также расшифровки полевых записей инструментальной музыки в европейской нотации, выполненные зарубежными учеными, жившими в Индонезии многие годы, среди которых выдающийся голландский исследователь индонезийской музыки Я. Кунст, авторитетные этномузыкологи М. Картоми и М. Худ, композитор К. Макфи и другие известные ученые: В. ван Зантен, Д. Сибас, Д. Лснтц, Р. Сатгон, Э. Хейнс; существенную роль играли расшифровки индонезийских исследователей — И Маде Бандем, В. Сумарсам, X. Сусило.

Отметим, что расшифровка записей гамеланного музицирования представляет определенные трудности, обусловленные количественным составом участников и наличием партий дублирующих инструментов, а также неунифици-рованной системой настройки инструментов. Поэтому для получения достоверных расшифровок определенные возможности предоставляет многомикрофонная запись, а также запись партии каждого инструмента оркестра, с последующим сведением в партитуру (последний способ характерен для полевой работы зарубежных этномузыкологов). Однако проблема получения надежной нотировки образцов гамеланного музицирования не снимается точной расшифровкой партии каждого инструмента, поскольку европейская нотация не в состоянии отразить принципиальные моменты, связанные со спецификой настройки инструмента, следовательно, с исполняемым им ладоинтонационным материалом. Поэтому особую роль для получения достоверных расшифровок в европейской партитурной нотации играет методика анализа музыкальных образцов, которая сопряжена с соотнесением нотного текста с величинами интервалов, выраженными в центах. Так как ограниченные рамки не позволяют подробно представить весь проанализированный материал (свыше шестисот примеров), то обсуждение теоретических проблем, рассматриваемых в исследовании, иллюстрируется в первую очередь расшифровками полевых записей, удовлетворяющих названным условиям (М. Картоми, К. Макфи, Д. Лентц, М. Худ).

Автор благодарит сотрудников отдела этнографии Австралии, Океании, Индонезии Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН и выражает особую признательность Е. В. Соболевой.

Важнейшая часть материала исследования - индонезийская мифопоэтиче-ская картина мира, представленная в мифах, легендах, обрядах, ритуалах и других формах и артефактах индонезийской культуры. Кроме того, материалом для изучения служили трактаты древних мыслителей о музыке, в частности, содержащаяся в них информация об инструментальном музицировании.

Методология исследования. Возможность рассмотрения культуры данного региона в качестве единой системы предопределена понятием «историко-культурный регион», разрабатываемым в отечественном востоковедении (Г. Г. Бандиленко, С. С. Кузнецова, С. В. Кулланда, И. Ф. Муриан, Б. Б. Парни-кель, Е. В. Ревуненковой, Е. В. Соболева и др.). Кроме того, сравнительный метод, применяемый в музыкознании (основоположниками данного метода были исследователи Берлинской этномузыковедческой школы Э.М. Хорнбо-стель, К. Закс), также способствует целостному восприятию музыкальной культуры Индонезии.

Обозначенные в работе проблемы решаются в русле теории знаковых систем и моделирования, сложившейся в трудах отечественных ученых: Р. Г. Баренцева, М. С. Евзлина, Вяч. Вс. Иванова, Ф. К. Кессиди, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского; теории мифосознания Я. Э. Голосовкера, Е. М. Мелетинского, А. Ф. Лосева; символической теории мифа Э. Кассирера; структурного метода анализа мифов К. Леви-Стросса; концепции архетипа К.Г. Юнга; системы взглядов Н. И. Конрада об исторической и типологической близости культур Запада и Востока; идеи Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского о типологическом разделении культур, ориентированных на мифологическое и вне-мифологическое мышление. Кроме того, для диссертации серьезное значение имел тезис Е. М. Алкон о музыкальном мышлении мифологического типа и двух его разновидностях - собственно мифологическом и религиозно-мифологическом.

Совершенно необходимым для автора было исследование М. А. Сапонова о средневековой жонглерской культуре. Методологически весьма существенны положения работ Е. В. Герцмана, В. Г. Карцовника, Е. И. Коляды, Г. Рима-на, Н. С. Серёгиной, Д. С. Шабалина, В. Н. Юнусовой относительно свойств и характеристик инструментального музицирования в культурах различных конфессий.

Учитывая особенности традиционной инструментальной музыки Индонезии, ее включенность в ритуал, необходимым было привлечение этнографических, лингвистических и музыковедческих исследований в области ритуальных культур - Е. М. Алкон, А. К. Байбурина, М. С. Евзлина Т. Я. Елизаренко-вой, М. Картами, М. Мид, В. Н. Топорова, В. У. Тэрнера.

Автор диссертации опирается на основополагающие достижения музыковедческой науки: зонность музыкального восприятия Н. А. Гарбузова; теория профессионализма музыки устных традиций, освещаемая в трудах И. Р. Ео-лян, Ю. Н. Плахова, Н. Г. Шахназаровой; концепция артикуляции, предложенная И. И. Земцовским; теория С. П. Галицкой о диффузности и однолинейности монодии, о единой природе гетерофонии и монодии.

Кроме того, в настоящей работе использованы основные положения отечественной теории лада: интонационной теории Б. В. Асафьева; теории монодии

X. С. Кушнарёва, С. П. Галицкой. Существенное значение имеет концепция ладового архетипа и ладовых моделей, разрабатываемая Е. М. Алкон, Ф. А. Рубцовым, К. И. Южак, А. Г. Юсфиным, Ю. Н. Холоповым.

При рассмотрении вопросов фактурной организации инструментальной музыки автор диссертации отталкивается от исследований С. П. Галицкой, М. С. Скребковой-Филатовой, С. Б. Лупиноса и др.; особое значение имеег идея колорирования/редуцирования А. 10. Плаховой.

В исследовании индонезийского музыкального инструментария и традиции инструментального музицирования автор опирался на системно-этнофонический метод, сформулированный И.В. Мациевским, и идеи И.Д. За-руцкой относительно реконструкции мифологии музыкальных инструментов. Существенное значение имели работы по проблемам изучения традиционных музыкальных инструментов - исследования зарубежных и отечественных ученых (А. А. Банина, Р. Б. Гапайской, К. Закса, Я. Кунста, Р. Г. Рахимова, Р. Ф. Халитова, Э. М. Хорнбостеля, М. Худа, О. Эльшека и др.).

Важным методологическим основанием при рассмотрении глубинных характеристик тембра явилось положение Н. А. Гарбузова о коренном свойстве слуха — способности обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления; идея Г. Д. Гачева об архетипических свойствах тембра; представление Ж. Гризе о дискретной природе тембра. Не менее значимыми здесь подходы, выработанные учеными НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» под руководством Б. М. Галеева, а также положение о синестетич-ности музыкально-художественного сознания Н. П. Коляденко. При этом учитывались представления философов, музыкантов, художников, поэтов относительно явления синопсии (цветного слуха) - тембро-цветовых и звуко-цвеговых параллелей (К. Бальмонт, Э. Гуссерль, В. В. Кандинский, Я. Ксенакис, О. Мес-сиан, Ч. С. Пирс, Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин, А. Шенберг, А. Г. Шнитке и др.).

Методологическая направленность работы тесно связана с идеями, которые последовательно и целенаправленно разрабатываются в Дальневосточной государственной академии искусств в трудах Е. М. Алкон, Е. В. Герцмана, С. С. Лупиноса, Т. С. Исуповой, О. М. Шушковой и др., их сущность заключается в изучении закономерностей музыкального языка сквозь призму традиционных представлений о мире. Кроме того, хотелось бы отметить, что исходным импульсом настоящего исследования послужила работа автора по выявлению глубинных звуковысотных основ индонезийской традиционной музыки, зафиксированных в ее ладовых архетипах (на примере вокального тембанг мачапат и инструментального музицирования).

Научная новизна. Впервые в отечественном музыкознании вводится в научный обиход и исследуется с позиции целостности двух-трехчленной индонезийской мифопоэтической картины мира музыкальный материал традиционного инструментального музицирования, бытующего в Индонезии.

Кроме того, впервые предлагается рассматривать категории музыкального языка, еще не получившие достаточного концептуального освещения в музыкознании, в приложении к традиционной музыке: тембр, динамика, фактура, регистр, в качестве «информационных кодов безграничного мира» (Ю.М. Лот-

ман). Обозначенная проблема имеет общетеоретическую направленность, так как ориентирована на выявление всеобщих законов музыкального мышления. В связи с этим выявляются дискретные и континуальные свойства тембровой составляющей и делается вывод об их контекстуальной обусловленности. Тембр (наряду с гармонией, интонацией, согласно J1. О. Акопяну) определяется в качестве глубинной структуры музыкального текста. Впервые обращается внимание на наличие, наряду с ладоинтонационной, тембровой функциональности.

В процессе изучения традиционной инструментальной музыки Индонезии в контексте мифопоэтических представлений вводится новое понятие - тем-броформа, - которое обобщает значимость тембрового, регистрового, артикуляционного, динамического и высотного параметров в монодических культурах. Впервые выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы и цвета в условиях гетерофонии, что соответствует взаимообусловленности знаковых систем в индонезийском трансовом действе.

В рамках целостного подхода, на основе системной триады рацио-эмоцио-интуицио (Р. Г. Баранцев), при изучении инструментального музицирования, а также собственно индонезийских музыкальных инструментов и их классификации возникла необходимость введения новой для музыкознания системной триады структура-темброформа-функг/ия: характер отношений ее компонентов отличается принципиальной взаимодополнительностыо, взаимообусловленностью. Отмечается возможность существования параметров системной триады в непроявленном виде. Методом, позволяющим выявлять непроявлен-ные компоненты триады, становится привлечение мифопоэтических классифи-кантов, который, в конечном итоге, призван воссоздать сложные и много-оуровневые связи элементов «безграничного мира».

Наконец, в диссертации впервые акцентируется внимание на наличии особого для монодического мелоса нелинейного типа интонационного движения и предлагается его семантическая трактовка.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки на кафедре этномузыкознания, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите.

Помимо печатных работ автора (в числе которых - публикации в рекомендуемых ВАК изданиях и монография) положения диссертации изложены в научных докладах на международных, всесоюзных и региональных конференциях в городах: Владивостоке («Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад», 1994-2004; «Новое видение культуры мира в XXI веке», 2000); Новосибирске («Культура - Религия - Церковь», 1992; «Периферия в культуре», 1993); Краснодаре («Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере», 2005, 2006; «Ансамблевое исполнительство; традиции, современное состояние, перспективы», 2007; «Художник и время», 2008); Краснодаре - Геленджике («Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия», 2004); Краснодаре - Анапе («Художник и время: взаимодействие культур в современном мире», 2007); Москве («Музыка народов мира: проблемы изучения», 2005,2007,2009), а также в лекциях по курсам «Народное музыкальное творчество» и «Проблемы современного музыкознания» у музыковедов и композиторов КГУКИ.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальной культуры стран Юго-Восточной Азии. Теоретические положения исследования и его методологическая направленность будут полезны при рассмотрении различных свойств музыкального языка традиционных культур и могут способствовать активизации научных исследований не только в области этномузыкознания, но и использоваться при изучении специфики композиторского музыкального языка. Особо показательным в этом плане является предложенный автором метод темброво-цветовых параллелей в условиях гетерофонии.

Кроме того, результаты диссертации могут найти применение в учебных курсах высшего и среднего звена профессионального музыкального образования таких, как «Музыкальная культура стран Востока», «Народное музыкальное творчество», «Теоретические проблемы содержания музыки», «Инструментовка».

Структура работы. Диссертация включает Введение, семь глав, Заключение, список литературы (604 наименования, 157 на иностранных языках), приложение.

В первой главе «О мифопоэтической картине мира индонезийцев» индонезийская мифопоэтическая картина мира рассматривается в контексте проблемы «общее-особенное», показан особый характер ее функционирования в индонезийской традиционной культуре. Вторая глава «Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели» представляет теоретическую основу диссертации, в ней кратко изложены подходы к изучению феномена тембра в различных областях музыкознания (музыкальная акустика, психология музыкального восприятия, инсгруменгове-дение). Здесь формулируется природа континуальных и дискретных свойств тембра, дается определение темброформы. В третьей главе «Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: структура-темброформа- функция» предлагается рассмотрение проблемы реализации специфических особенностей инструментального музыкального мышления (ориентированного на мифологический и религиозно-мифологический тип) в контексте ячейки целостного подхода системной триады структура-темброформа-фуикция. В четвертой главе «О классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов» демонстрируются основные принципы формирования классификационных систем в контексте параметров отмеченной системной триады. В пятой главе «Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические классификанты» апробируются теоретические положения предшествующих глав. В шестой главе «Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспекты)» представлены основные разновидности гамелана, бытующие на Яве и Бали, кроме того, выявляются основные тембровые, ладошггонационные и ритмические аспекты построения времени-пространства, характер которых коррелирует с фундаментальными принципами мироустройства индонезийской мифопоэтической картины мира. В седьмой главе «Темброформа трансового действа Рейог Понорого в системе индонезийской близнечной мифологии» выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы, ритма и ладоинтонационности в условиях гетерофонии, а также глубинная основа этого действа, в качестве которой выступает

близнечный миф. В заключении обобщаются результаты исследования, намечаются ближайшие перспективы изучения обозначенной проблематики. Приложение содержит нотные образцы трансового действа Рейог Понорого.

Основное содержание диссертации

Во Введении сформулированы цель, задачи, методологические основы исследования, дана общая характеристика научной литературы, посвященной изучению индонезийской традиционной инструментальной музыки. Представляется целесообразным остановится здесь на основных ее моментах.

Традиционная инструментальная музыка Индонезии на протяжении длительного времени привлекала к себе внимание зарубежных ученых в силу своей экзотичности, яркости, самобытности. Не случайно визитной карточкой Индонезии по праву считается оркестр гамелан. Этот феномен хорошо известен и пользуется большой популярностью за пределами Индонезии. Не представляется возможным дать исчерпывающую характеристику всего разнообразия существующих источников по музыкальной культуре Индонезии, не только в силу ограниченного объема работы, но и по причине их значительной пестроты и неоднозначности в плане научной весомости. Несмотря на неослабевающий интерес зарубежных ученых к традиционной индонезийской музыке (инструментальной в том числе), на сегодняшний день остается весьма актуальным замечание, высказанное в свое время известным исследователем М. Худом: «существует один достойный внимания пробел среди обильных публикаций западных и восточных ученых - систематическое исследование самой музыки»4.

Долгое время интерес широкого круга зарубежных ученых был связан преимущественно с искусством изготовления инструментов, различными формами инструментального состава гамелана. Дух прошлого и настоящего этой инструментальной традиции сохранялся в литературных памятниках, мифологии. Он играл важную роль в театральных представлениях, в официальной и церемониальной деятельности индонезийского общества.

До сих пор определенный интерес представляют написанные в XIX веке работы Дж. Кроуферда, 3. Раффлза, в которых представлены описания различных индонезийских инструментов. Из числа ранних публикаций, содержащих ценную информацию о феномене гамелан и музыкальных инструментах, входящих в его состав, а также музыкальные примеры в европейской нотации, необходимо назвать работы Я. Бандеры, Я. Гронемана, К. Закса и др.

Большое значение в исследовании инструментальной музыки Индонезии принадлежит А. Эллису («Tonometrical Observations on some Existing Non-harmonic Musical Scales», 1884). Объектом его научного интереса стали системы настройки - пелог и слендро. Проблемам истоков и эволюции пелог и слендро были посвящены работы Э. М. Хорнбостеля и М. Букофцера. Дальнейшее развитие вопросы изучения особенностей индонезийских систем настроек получили в фундаментальном исследовании М. Худа «The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music» (1954), посвященном выявлению сущности пелог и слендро, скрывающейся за их разнообразием.

* Hood M. The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music. Djakarta, 1954. P. 3.

В музыковедческих трудах Я. Брандс Быоза и его жены Л. Брандс Быоз ван.Зийп, посвященных изучению музыкальной культуры труднодоступных районов о. Ява, богатый фактический материал сочетается с наглядностью изложения. В их работах привлекает особый пиетет, с которым ученые относятся к предмету своего исследования.

Особое значение имеет энциклопедический труд Я. Кунста «Music in Java. Its history, its theory and its technique» в двух томах, выдержавший три издания (первое - на голландском языке, 1934 г.; второе - в переводе на английский язык, 1949 г.; последнее издание вышло в 1973 г.). Свое исследование Я. Кунст открывает общим введением, а затем дает весьма подробный обзор литературы по яванской музыке от XVI в. вплоть до года первого издания работы (первая глава). Вторая глава содержит информацию о системах настройки инструментов, бытующих на Яве. В третьей главе представлен исторический контекст инструментальной музыки Явы, где, кроме краткого обсуждения источников, дается информация о музыкальных инструментах древней Явы (археологические находки, древняя литература и храмовые барельефы). Несколько обособленное положение занимает четвертая глава, посвященная вокальной музыке Центральной и Восточной Явы, ее поэтическим формам. Краткий обзор вокальной и инструментальной музыки, бытующей на Западной Яве, дается в заключительной главе первого тома. Во втором томе содержатся: иллюстрации музыкальных инструментов и ансамблей; библиография; 62 приложения, включающих в себя как схемы, отражающие диапазон инструментов в гамелане, так и пьесы из репертуара гамеланов Явы в оригинальной и западноевропейской нотации.

Несомненное достоинство работы Я. Кунста - большое количество достоверных подробностей, позволяющих передать разнообразие музыкального мира Явы. Этномузыковед IO. Беккер не считает возможным применительно к этой работе говорить об устаревших методологических подходах (очевидно, что они были сформированы окружающей интеллектуальной средой того времени), поскольку мощь и сила, присущая названной работе великого музыковеда, вызывает уважение и восхищение. Возможно, те свойства работы, которые, по мнению Ю. Беккер, рассматриваются в качестве не самых сильных сторон исследования Я. Кунста, на самом деле, учитывая изучаемый им материал - традиционную индонезийскую музыкальную культуру, ориентированную на мифологический тип мышления и обладающую особым диффузным характером, вызывающим большие трудности при ее структурировании, скорее следует отнести к положительным качествам труда, поскольку у Я. Кунста явно присутствует стремление к раскрытию полноты объекта.

Я. Кунст также занимался изучением музыкальной культуры различных районов Индонезийского Архипелага (острова Бали, Флорес, Ниас и т. д.). Им написан ряд работ, в которых рассматривается культурологический контекст индонезийской музыки и поднимаются вопросы культурно-типологических взаимодействий. Об особой значимости его исследований, их ценности для современной науки говорит тот факт, что большинство из них выдержали уже несколько переизданий и продолжают издаваться в наше время.

В зарубежном этномузыкознании изучение инструментальной музыки Индонезии развивается по четырем взаимопересекающимся направлениям.

Одно из них, имеющее давнюю традицию, связанную с изучением и описанием органологических характеристик музыкального инструментария, продолжается в исследованиях Н. Тиртамиджайя, Э. Хейнца. Учитывая возрастающую степень знакомства зарубежных исследователей с искусством музицирования на индонезийских инструментах, подразумевающую овладение приемами игры на них, следует отметить статьи В. ван Зантена, М. Худа. Интерес к древнейшему индонезийскому бамбуковому инструменту ангкпунгу объединяет направление исследований Р. Орнстайна, А. Перриса.

Другое направление характеризуется вниманием к социо-культурному контексту бытования инструментального музицирования. В этой связи особое место в зарубежной индонезистике занимают работы У. Келлера, Дж. Маседы, С. Хофмана, поскольку их исследования представляют собой определенный этап изучения музыкальной культуры Индонезии, связанный с особым вниманием к ее социальному и философскому контексту. Проблема влияния исламской религиозно-философской системы на музыкальную культуру Индонезии и функционирование мусульманской музыки в культуре Западной Суматры привлекает внимание М. Картоми и Й. Пахульчика.

Инструментальная составляющая также присутствует в танцевальных и театральных представлениях, являющихся, по существу, формами индонезийской ритуальной и обрядовой практики. Статья индонезийского исследователя X. Сусило («The Javanese court dance», 1979) содержит важную информацию о классических танцах бедайя и сримпи, причем автор дает полную картину функционирования этих видов в историческом контексте, для чего привлекает летописные источники и памятники материальной культуры. В сфере внимания другого индонезийского исследователя И Маде Бандема оказывается традиционное танцевальное искусство острова Бали. В своих работах он дает подробное представление о танцах барис, Баронг, а также описывает танцевальную драму гамбух.

Стремлением понять сложный механизм взаимодействия всех составляющих традиционного индонезийского театра ваян г купит вызвано исследование Э. Хейнса. Автор пытается выявить сложную систему координации между да-лангом и музыкантами, сопровождающими представление ваянг кулит. Характеристике основных'персонажей и их роли в драматургическом целом яванского теневого театра посвящена работа Р. Лонга. Интересный и захватывающий феномен трансового действа становится объектом изучения в статьях М. Картоми. Ее работы, как уже упоминалось, содержат расшифровки, выполненные автором в европейской партитурной нотации.

Монография Д. Лентца («The gamelan music of Java and Bali. An artistic anomaly complementary to primary tonal theoretical systems», 1965), как и многие работы, посвященные традиционной индонезийской инструментальной музыке, не лишена повторов материалов, которые уже фигурировали у других авторов, тем не менее, представляет несомненный интерес: в шестой главе книги приводятся данные анализа высот идиофонов в центовой системе.

Труды известных исследователей индонезийской музыки К. Макфи й М. Худа, посвященные изучению гамеланного музицирования, своей масштабностью и широтой охвата материала продолжают традицию энциклопедических работ Я. Кунста. Посмертное издание работы К. Макфи «Music in Bali: a study

in form an instrumental organization in Balinese orchestral music» (первое издание - 1966 г.; второе издание - 1976 г.) стало своеобразным итогом работы композитора, который многие годы жил в Индонезии и посвятил себя изучению уникальной балийской музыкальной культуры. Работа состоит из трех частей. В первой части дается характеристика традиционного балийского общества, в жизнедеятельности которого музыка, наряду с другими видами искусства, играет весьма важную роль. Информативность и лаконичность являются несомненными достоинствами второй части исследования. В ней содержатся сведения о музыкальных инструментах гамелана, приводятся системы их настройки, выраженные в центах, рассматриваются вопросы нотации и терминологии балийской музыки, представлена информация о гамелаиах о. Бали. В третьей части описывается бытование гамелана в современных условиях. В книге содержатся примеры гендингов (инструментальных композиций), расшифровки которых в европейской партитурной нотации выполнены К. Макфи.

К третьему направлению следует отнести формирующееся в зарубежном музыкознании течение, связанное с системным изучением феноменов индонезийской музыкальной культуры. Феномен патета, основы изучения которого были заложены М. Худом, продолжает привлекать внимание ученых. В той или иной степени многочисленные грани этого явления на различных уровнях обсуждаются в работах Р. Ветгера, В. Сумарсама, Р. Саттона. Звукорядный подход к изучению звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, свойственный зарубежному этномузыкознаншо, лежит в основе исследования Юдит и Элтона Беккеров («А grammar of the musical genre srepegan», 1979). Предлагаемый авторами подход к анализу закономерностей мелодического движения (на материале яванского жанра гамеланной музыки срепгган) лежит в русле теории порождающих грамматик. Предложенная методика находит продолжение в исследовательской работе Д. Хьюза. Возможно, что в области понимания синтагматических отношений в ладовой организации индонезийской музыки данный подход будет иметь позитивные результаты. Следует отметить, что в сферу интересов Ю. Беккер входит и изучение феномена гамелан в условиях современной культуры («Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society», 1980).

Необходимо отметить также публикации самих индонезийских ученых, например, Р. Пробохарджоно, чьи работы посвящены описанию и изучению патета, разнообразных форм гендингов. Эти труды названных ученых представляют несомненный интерес, поскольку дают возможность увидеть проблемы индонезийской музыкальной культуры как бы изнутри, с точки зрения ее носителей.

В последнее время наметился активный интерес в изучении индонезийских музыкальных инструментов с применением компьютерных технологий. В этом направлении активно работает А. Шнайдер («Sound, Pitch, and Scale From «Tone Measurements» to Sonological Analysis in Ethnomusicology», 2001) и другие исследователи.

Автор диссертации полагает, что для изучения особенностей бытования индонезийской традиционной инструментальной музыки большое значение имеют исследования отечественных (Г. Г. Бандиленко, С. С. Кузнецовой, С. В. Кулланды, Ю. В. Маретина, Б. Б. Парникеля, Е. В. Ревуненковой, Е. В. Соболе-

вой, И. Н. Соломоник и др.) и зарубежных (Дж. Бело, К. Гирца, М. Коваррубиа-са, Т. Пижо и др.) ученых - филологов, историков, этнологов, искусствоведов, поскольку результаты их научных изысканий позволяют выстроить необходимый для адекватного понимания типологии и специфики феномена индонезийской традиционной музыкальной культуры (и инструментальной в частности) контекст, способствующий пониманию ее целостности.

Глава I. О мифопоэтической картине мира индонезийцев. В развитии научного знания можно проследить две основные, едииораздельные (термин А. Ф. Лосева) по своей сути тенденции. С одной стороны, наблюдается изучение отдельных (и весьма многочисленных) аспектов функционирования объекта, питающее процесс разделения научных дисциплин; с другой стороны, имеется в виду стремление к постижению его целостности, предполагающее синтез определенных научных направлений. Результаты обозначенных тенденций дают возможность бесконечного (в своем стремлении к истине) обсуждения и специфических, и типологических характеристик изучаемого объекта как микрокосма в контексте проблемы единства мироздания.

В связи с этим ученые единодушно отмечают особый характер мышления, связанный с мифосознанием, позволяющий воспринимать окружающий мир во всей его многомерности и целостности. Автору диссертации представляется необходимым рассмотреть наиболее показательные характеристики мифологического мышления, которые имеют фундаментальный характер, но особым образом проявляют себя в индонезийской традиционной культуре, что, в свою очередь, предполагает возможность изучения индонезийской мифопоэтической картины мира в сопряжении с проблемой общее-особенное.

Понятие «мифопозтическая картина мира» в диссертации рассматривается в контексте системной триады «картина мира - модель мира - парадигма» (О. М. Шушкова), при этом отмечается, что при всех возможных пересечениях понятий «картина мира» и «модель мира» не должны интерпретироваться в качестве синонимов - «они необходимы как рефлексия двух способов постижения мира: правополушарного - континуального и левополушарного - дискретного»5. Категории «картина мира» и «модель мира» мыслятся в русле системной триады синкрезйс - анализ - синтез: картина мира представляет собой состояние неотрефлексированного мировидения и континуального миропостиже-ния (синкрезис); модель мира - это объективация картины мира, то есть отреф-лектированный изоморфный или гомоморфный образ объекта (анализ). Парадигма релевантна стадии синтеза как модель постановки проблем и их решений. О.М. Шушкова подчеркивает, что нелинейность связей между членами триады синкрезис - анализ - синтез (А. С. Соколов) свойственна и системной триаде картина мира - модель мира - парадигма. Подобный тип связей позволяет выражать свойства указанных категорий через различные уровни, которые они подразумевают.

Основываясь на этой гипотезе, автор диссертации считает возможным ацентировать внимание на типологических и специфических особенностях ми-

5 Шушкова О.М. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Владивосток, 2002. С. 5.

фопоэтической картины мира индонезийцев, по мере необходимости характеризуя ее через различные уровни структурирования (модель мира), а также представляя ее как образец научно-познавательной деятельности (парадигма). Привлекая парадигму в качестве третьей категории предлагается расширить оппозицию «типология-специфика» и рассматривать ее как системную триаду, члены которой также обладают нелинейным характером связи: «Общие формы приобретают жизнь в Частностях» (по В. Блейку).

Предложенная Р. Г. Баранцевым ячейка целостного подхода также представляет собой системную триаду, объединяющую аналитический (рацио), качественный (эмоцио), и субстанциональный (интуицио) аспекты. При этом в главе отмечается, что сила этой триады в ее мягкости и гибкости структурной формулы, позволяющей разрешать многие «хронические оппозиции» на основе триадного синтеза, который восстанавливает связи, разрушенные доминирующей диадной схемой мышления6. Согласно Р. Г. Баранцеву, именно данная триада в большей степени сращивает, соединяет, чем противопоставляет, расщепляет, поскольку различение признаков, аспектов не должно переходить в разделение, уничтожающее целостность.

Автор диссертации обращает особое внимание на присущую обозначенным триадам гибкость, что дает возможность выражения свойств составляющих ее элементов через самые различные параметры.

Основываясь на исследованиях ученых по проблематике мифосознания (прежде всего это работы Э. Кассирера, Ф. X. Кессиди, Л. ЛевИ-Брюля, К. Леви-Стросса, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, К. Г. Юнга) и на изысканиях отечественных и зарубежных ученых-индонезистов по вопросам истории и культуры этой страны (Г. Г. Бандиленко, К. Гирц, С. С. Кузнецова, С. В. Кулланда, И. Ф. Муриан, Б. Б. Парникель, Е. В. Ревуненкова, Л. Л. Тайван и др.), автор диссертации анализирует наиболее показательные примеры отражения особых принципов мышления, свойственных мифосознанию в мифопоэтической картине мира индонезийцев.

Первобытная (мифологическая) мысль «диффузивна, синкретична, неотделима от сферы эмоциональной, аффективной, двигательной»7. «Парад всех знаковых систем», воплощенный в уникальном феномене индонезийской культуры - трансовом действе, - созвучен диффузному характеру отношений всех форм искусства в древней и средневековой Индонезии, которые являются составной частью древней традиции, тесно связанной с ритуалами и церемониями, проводимыми и при дворах правителей, и в сельской общине (деса). Действие принципа диффузности просматривается и в том, что терминология, присущая одной области искусства, может функционировать и в других областях. К этой проблеме имеет отношение и принципиальная многозначность терминологии - одно и то же слово используется для обозначения совершенно различных представлений, являясь ключом к интерпретации рассматриваемого объекта во всей его целостности.

Ментальность мифа связана с коллективными представлениями (эмоциональные импульсы и магические представления, согласно Л. Леви-Брюлю).

6 Баранцсв Р.Г. Системная триада - структурная ячейка синтеза // Системные исследования. Методологические проблемы. Научно-технический прогресс. М., 1989. С. 174-193.

7 Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 1993. С. 24.

Возникшая на основе коллективных представлений и символической интерпретации мифа юнговская концепция архетипа, по мысли С. С. Аверинцева, ориентирует исследователя на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов инвариантного археггипического ядра, которое, в свою очередь, метафорически выражено этими сюжетами и мотивами (мифологемами). Можно сделать вывод, что мифологема — это метафорически выраженное инвариантное архетипическое ядро, которое никогда не может быть исчерпано «ни поэтическим описанием, ни научным объяснением»8. Наличие общих, тождественных по своему характеру другим мифологиям архетипических мотивов обнаруживается и в мифопоэтической картине мира индонезийцев. Однако их функционирование имеет ряд особенностей.

Анализ материалов, представленных в работах филологов, культурологов, этнографов, археологов и искусствоведов позволил автору работы прийти к заключению, что в мифопоэтической картине мира индонезийцев одно из важных значений отводится мифологемам воды, огня и мирового древа (изофункцио-нальному ему образу мировой горы).

С водой и огнем в Индонезии связан ритуал очищения, который, согласно Э. Кассиреру, восходит к первобытным и повсеместно распространенным фундаментальным мифологическим представлениям. Автор диссертации рассматривает особенности функционирования мифологем воды и огня на примере аграрных обрядов. На этом основании делается вывод о том, что к сфере типологического можно отнести следующее: согласно индонезийской трактовке мифологемы воды и огня, являясь членами оппозиции, функционально релевантны, так как могут использоваться в качестве очистительной силы в одних и тех же обрядах. В свою очередь, к области специфического следует отнести их возможность реального или виртуального воплощения, причем между отмеченными полюсами (реальное-виртуальное) всегда есть достаточное пространство, предполагающее неисчерпаемое разнообразие.

В данном контексте автор диссертации находит необходимым обратить внимание на особую роль музыкальных инструментов, присутствующих в обрядах очищения. Согласно представлениям индонезийцев, музыкальные инструменты обладают особой магической силой, участвуют в обряде и своим внешним видом, и, прежде всего, издаваемым ими звуком. Напомним, что с точки зрения физики, воспроизводимый инструментом (или голосом) звук -особый вид механических колебаний упругой среды, способный вызвать слуховые ощущения. Как правило, распространение звука зависит от механических колебаний частиц среды - воздуха, воды, дерева, металла и др. Поэтому в распространении «святого» звука, в той или иной мере, участвует вся окружающая среда: она как бы пропитывается «святой» водой, «святым» огнем и «святым» воздухом. При этом именно звук, проникающий и взаимодействующий на физическом уровне с различными частицами среды, по мнению автора диссертации, выступает в качестве синтезирующего, объединяющего начала. Поскольку звук механически воздействует на все известные среды, то, возможно, именно по этой причине различные природные катаклизмы пытаются ней-

8 Авериицев С.С. Архетипы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. Г М, 1994, с. 110.

трапизовать громкими криками, шумами, пением, игрой на музыкальных инструментах. Данное предположение соответствует мнению Э. Кассирера о том, что магия слова и имени, то есть изначально звука, являются составной частью магического взгляда на мир.

В главе показано, что в индонезийской мифопоэтической картине мира вполне явственно прослеживается связь мифологемы воды и оркестра гамелан. Кроме того, отношение индонезийцев к гамелану как к сакральному объекту подтверждается включением его в индонезийский космогонический миф о Серат Маник Майе, который создал двух антропоморфных существ - Ма-ника и Майю. Упорядоченное звучание трех гонгов «божественного» гаме-лаиа, соответствующих трем мировым уровням (Небу, Земле, Подземному царству), помогало Манику управлять миром. Известно также, что гамелан в эпоху Матарама (УШ-Х вв.) выступал в функции важнейшего сакрального объекта, являясь магическим достоянием правителя - наместника Бога на Земле.

Большое распространение в Индонезии получил культ гор - на Яве это нашло выражение в поклонении естественному горному массиву Пекангунган, олицетворяющему образ мировой горы, на Бали образ мировой горы воплотился в вулкане Гунунг Агунг. В Индонезии мифологемы мирового древа и мировой горы, по сути, тождественны и нередко выступают в сочетании: важнейший театральный аксессуар яванского и бапийского театра ваянг - кайон (дерево) или гунунган (гора) - изображает дерево, вырастающее из вершины мировой горы. Специфика функционирования этой мифологемы демонстрируется автором диссертации на примере праздника урожая (по явано-балийскому календарю вуку), неотъемлемой частью которого является проведение особого спектакля теневого театра ваянг купит. Ни одно из представлений ваянг купит не обходится без первоначальной установки своеобразного оберега, в качестве которого выступает кайон - символическое изображение древа жизни. Именно мифологема мирового древа (мировой горы) призвана моделировать особое ритуальное время-пространство, после чего становится возможным проведение необходимой церемонии.

Автор диссертации отмечает, что в индонезийской мифопоэтической картине мира отмеченные мифологемы (мифологемы воды, огня и мировой горы) образуют единую универсальную систему и могут быть реализованы в различных воплощениях, ни одно из которых, согласно В. Н. Топорову, для мифопо-этического сознания не является полностью независимым.

К типологическим свойствам мифологического мышления принято относить циклическое восприятие времени, существующее во многих традиционных культурах. В этой связи автор работы обращает внимание на идею американского искусствоведа, долгое время жившего на острове Бали, С. Лэнсинга о балийской циклической теории времени, которая имеет аналоги у различных народов. Ее особенность заключается не столько в непрерывности (цикличности) жизни, сколько в том, что «событие» может произойти только при определенном условии, а именно в том случае, если соприкасаются независимо существующие жизненные циклы. С. Лэнсинг считает, что подобные временные представления лежат в основе одновременно существующих на Бали и на Яве

двух календарных систем: лунно-солнечного календаря сака и жреческого календаря вуку.

По мнению автора исследования, отмеченная особенность имеет важное значение, так как циклическое течение жизни без твердого, по выражению Э. Кассирера, различия между сном и явью, между жизнью и смертью и отсутствием между ними ясно очерченного перехода, может быть нарушено в результате любого рода контакта между различными представителями мифопо-этической картины мира. Этот контакт рассматривается в качестве значимого события и является тем переломным моментом, когда становится возможным постижение реального смысла ритуала - его воздействие на микро- и макрокосм с целью поддержания космического порядка. Поэтому продолжение человеческой жизни и сохранение самого мира основано и зависит, прежде всего, от правильного выполнения ритуала (Э. Кассирер). Такого рода взаимодействие между различными представителями индонезийской мифопоэтической картины мира выходит за рамки размеренного жизненного процесса и предполагает наличие особой, «показательной» маркировки. Автор работы высказывает предположение о возможном проявлении указанной специфики на уровне средств выразительности музыкального языка индонезийской традиционной музыки.

В главе особо отмечается положение о символизме мифотворчества. Мифологическое сознание, по образному выражению Э. Кассирера, подобно шифрованному письму, которое может быть понятным только тому, кто обладает необходимым для этого ключом9. Э. Кассирер, разрабатывая символическую теорию мифа, рассматривал мифологию как символическую форму культуры, представляющую собой замкнутую систему, объединяемую характером функционирования и способом моделирования окружающего мира.

Автор исследования находит вполне правомерным обратить внимание на особенности числовой символики мифопоэтической картины мира индонезийцев, поскольку мифологическое понимание числа, согласно Э. Кассиреру, одновременно несет в себе момент всеобщности и момент постоянного обособления. Число два лежит в основе бинарных оппозиций, особый характер которых позволяет описывать многообразие окружающего мира. Автор работы фиксирует особое свойство членов оппозиции: принадлежность к позитивному или негативному началу'одного из членов не всегда однозначно выдерживается, поскольку, обладая амбивалетным характером, одно и то же явление может быть отмечено и как положительное, и как отрицательное. Степень определенности в трактовке функции членов оппозиции во многом будет зависеть от контекста. Следовательно, при выявлении принадлежности какого-либо явления мифопоэтической картины мира индонезийцев к позитивному или негативному полюсу, необходимо учитывать следующие условия: его амбивалентный характер и постоянно меняющийся контекст функционирования. .

На основе бинарной логики создаются иерархизированные символические системы, в которых естественным образом происходит отождествление человеческих и природных факторов. Классификационный эффект бинарной логики увеличивается благодаря дифференциации уровней и кодов (Е. М. Мелетин-ский). Таким образом, бинарные оппозиции предстают в виде мифопоэтических

4 Кассирер Э. Философия символических форм // Мифологическое мышление. М., 2001. Т. 2.С. 5!.

классиф и кантов, воссоздающих контекст бытования изучаемого феномена культуры (в нашем случае - традиционной инструментальной индонезийской музыки) и способствуют выявлению его скрытого потенциала и его функции, которая отводилась ему в индонезийской мифопоэтической модели мира. Автор исследования отмечает, что мифопоэтические классификанты, устанавливая параллелизм между различными уровнями семантических оппозиций, маркируя позитивные или негативные их качества, предстают в качестве путеводной нити по лабиринтам мифологического символизма и, способствуя восстановлению многочисленных связей мифологического объекта, в итоге представляют возможность его целостного понимания.

Далее в главе обращается внимание па проблему классификации в работах В. У. Тэрнера. В отличие от Э. Дюркгейма, К. Леви-Стросса и других исследователей он ставит под сомнение универсальность бинарных оппозиций. В. У. Тэрнер приходит к выводу, что «не только половой дуализм, но и практически любую форму дуализма следует рассматривать как часть более широкой трехчленной классификации». Ученый полагает, что именно трехчленная классификация, связанная с белым, красным, и черным цветами, является универсальной, поскольку названные цвета - это не только различия в зрительном восприятии разных частей спектра: согласно В.У. Тэрнеру, эти цвета - «сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психофизиологического опыта, затрагивающие как разум, так и все органы чувств, связанных с первичными групповыми отношениями»10. Автор диссертации отмечает особый синтезирующий характер третьего элемента системы в мифопоэтической картине мира индонезийцев, возникающего на основе бинарных противопоставлений. Делаегся акцент на цветовой символике, которая входит в единую ритуальную символику: в мистической ритуальной практике индонезийцев определенному цвету соответствует определенный музыкальный тон, божество и часть света, что находит отражение во вторичной пятичленной классификации.

Далее в работе формулируется вывод о существовании в индонезийской картине мира на паритетных началах древнейшей дуалистической концепции (близнечный миф) и представлений о триаде (двух-трехчленная классификация). В контексте изложенного автор исследования отмечает, что отличительной чертой функционирования классификационных систем в индонезийской мифопоэтической картине мира является возможность снятия оппозиции чет/нечет, благодаря чему становится возможным объединение названных классификационных систем на новом уровне.

В заключении главы подчеркивается, что не только мифологию следует понимать как особый тип мышления: мифологическое мироощущение выражается и в иных формах - действа, песни, танца и т. д., причем эти формы инвариантны друг другу и имеют взаимозаменяющий характер («семиотическое дублирование»). Делается вывод, что присущие мифологическому мышлению аспекты (наличие космогонических мифов, мифологем, цикличность, символизм, бинарные оппозиции, диффузность, амбивалентность), особым образом реализующиеся в индонезийской мифопоэтической картине мира, могут проявить

10 Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 71, 103.

себя в форме традиционного индонезийского инструментального музицирования (на уровне особых свойств инструментария, средств музыкальной выразительности и т. п.). При этом, стремясь понять содержание мифологического сознания изнутри, а не извне, следует учитывать пожелание Э. Кассирера, о своеобразном взаимопроникновении, индифферентности всех ступеней объективации, различаемых эмпирическим мышлением и критическим разумом.

Глава II. Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели. Феномен тембра (как вокальный, так и инструментальный) на сегодняшний день не получил еще достаточного освещения в отечественном теоретическом музыкознании - в отличии от фундаментально разработанной теории лада, ритма, теории музыкальной формы. Тембр, несмотря на свою принадлежность к первичным свойствам музыкальной системы, в иерархии средств музыкальной выразительности по степени изученности занимает периферийное положение. Можно констатировать тот факт, что на сегодняшний день в музыкознании отсутствует не только научно обоснованная типология тембров, но и системные представления об этом феномене. Автору исследования представляется необходимым рассмотреть основные этапы изучения феномена тембр в различных областях музыкознания (музыкальная акустика, психология восприятия, оркестровка, явление цветомузыки) в контексте становления его семантических аспектов.

С исследованием природы тембра связано одно из направлений музыкальной акустики. Поскольку изначально в музыкальной акустике особое внимание уделялось изучению волновых колебаний звука в связи с высотой, тогда как колебания, сопряженные по тембрам почти не изучались, то в этой связи автор работы обращает внимание на два основных момента, которые важны с точки зрения возможности физического измерения тембра музыкального звука. Имеются в виду теория Г. Ома и метод разложения сложного колебательного процесса на простые составляющие (гармоники) Г. Гельмгольца, что позволило ученому объяснить тембр звука характерным для него набором добавочных тонов (гармоник).

Важнейший этап в развитии отечественной школы акустики связан с именем Н. А. Гарбузова. В своих исследованиях, посвященных изучению зонной природы слухового восприятия, ученый рассматривает феномен тембра как с точки зрения акустических закономерностей, так и с учетом закономерностей восприятия, и приходит к важным для автора исследования выводам: одному и тому же воспринимаемому тембру соответствуют различные, хотя и мало отличающиеся друг от друга спектры; один и тот же тембр звуков, воспроизведенных в одинаковых условиях, обобщает ряд различных, но близких по своему строению спектров. Коренным свойством слуха, по мнению Н. А. Гарбузова, является способность обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления. В данном вопросе следует учитывать тот факт, что природа восприятия музыкальных звуков едина, и всякий музыкальный звук как элемент структуры музыкаль7 ного произведения представляет собой целостность, единство. Только в теории возможно выделение его свойств или качеств, поэтому зонная природа характеризует все стороны восприятия звука (Ю. H. Рагс).

Автор работы анализирует результаты дальнейших исследований в области детальной «расшифровки» феномена тембра и отмечает, что применение новых методов, связанных с акустическим, спектральным анализом тембров стало затрагивать и область изучения инструментов традиционных культур. Так, в работе немецкого этномузыколога А. Шнайдера приводятся схемы спектрального анализа гонга гендер, входящего в состав многих индонезийских гамгла-нов. Высказывается мнение о перспективности дальнейшей разработки и совершенствования методологии спектрального анализа звука, которая позволит выстраивать объективную типологизацию и классификацию тембрового аспекта".

Подытоживая краткий экскурс в историю изучения тембра в области музыкальной акустики, автор диссертации приходит к следующему заключению: повышение информативности исследований за счет совершенствования технической составляющей — процесс бесконечный. В этой связи весьма уместно помнить о «дурной бесконечности», поскольку введение в эксплуатацию новых технических средств каждый раз хотя и приводит к увеличению извлекаемой при анализе информации, однако не избавляет от последующего развития технической составляющей. Парадоксальным образом, но в естественнонаучных дисциплинах при формулировке понятия «тембр», как правило, акцентируется прежде всего субъективная составляющая: по мнению Л. А. Кузнецова, тембр -это субъективная характеристика качества звука, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга. Тембр является самым сложным субъективно ощущаемым параметром, определение тембра сопоставимо с попыткой определения понятия «жизнь»: все понимают, что это такое, но над научным определением наука уже бьется несколько столетий (И. А. Алдошина).

Далее автор работы, учитывая, что звук принято рассматривать и как колебательное движение, порождаемое источником и волнообразно распространяемое в пространственной среде (акустика), и как слуховые ощущения, возникающие при восприятии такого рода движения (психофизиология), рассматривает тембр с точки зрения психологии восприятия. В этом контексте особо отмечаются исследования Б. М. Теплова и Е. В. Назайкинского. Автор диссертации подчеркивает, что исследуя проблему музыкальной семантики, Е. В. Назайкииский уделяет весьма значительное внимание тембру, его репрезентативной функции, широко применяемой в оркестровой практике - тембр связан с инструментом и становится его знаком, символом. Отправной точкой для автора диссертации стало положение Е. В. Назайкинского, согласно которому тембр в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией; он вбираег эффекты всех других свойств (высоты, громкости, длительности, пространственной локализации) и выступает как характер звучания в целом. При этом особое значение имеют отмеченные Е. В. Назайкинским и Ю. Н. Рагсом параллели между зрительными и слуховыми ощущениями.

11 В настоящее время успешные изыскания в данном направлении проводятся в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (А. В. Харуто) и Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (Н. С. Бажанов, В. В. Мазепус и др.).

Завершая данный раздел диссертации, автор приходит к выводу о наличии в сфере;музыкальной акустики (включающей в себя область восприятия) весьма разносторонних тенденций в изучении тембра - от исследований его физических характеристик до рассмотрения субъективных аспектов соответствия тембра слуховым, зрительным, тактильным и температурным параметрам. На этом основании формируется отношение к тембру как к особому средству выразительности, суть которого невозможно выразить с позиции какой-либо одной величины. В настоящее время поиски возможных методов изучения тембрового феномена активно продолжаются.

В области теории оркестровки внимание к тембру в той или иной степени проявлялось всегда. Именно в процессе становления инструментовки как науки'2 происходило первоначальное осмысление феномена тембра. К классическим трудам по теории оркестровки прежде всего следует отнести труды Г. Берлиоза, Ф. О. Геварта, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского. В этих работах содержатся чрезвычайно интересные и ценные идеи относительно тембровой специфики инструментов; однако роль тембра, его значение для становления оркестрового целого еще не становится предметом исследования. В данном контексте заслуживают внимания работы А. М. Веприка и Ф. Е. Вита-чска. Идея А. М. Веприка о бифункциональной природе тембра (совмещение выразительной и композиционной функций) позволяет ставить вопрос об особой значимости тембра в постижении глубинной сути произведения, при этом подчеркивается важность контекста при выявлении тембровой семантики. С положением A.M. Веприка о бифункциональное™ тембра связаны понятия «тембровой модуляции» (Ю. А. Фортунатов), «тембрового тематизма» (Е. А. Ручьевская) и «тембровой драматургии» (Д. В. Житомирский), что показывает все возрастающее внимание к проблеме семантических возможностей тембра вплоть до попыток эмансипировать тембровый компонент и показать автономность логики тембрового плана (В. И. Цытович).

Далее в главе рассматривается явление цветомузыки. Приведенные примеры звуко- и тембро-цветовых соответствий относятся к области синестезии (наличия межчувственных ассоциаций, культивируемых прежде всего в языке искусства) - системного проявления невербального мышления, формируемого, в основном, в подсознании. Его результаты миуг выйти на «свет» сознания и зафиксироваться в какой-либо форме выражения. В свою очередь, взаимообусловленность искусства и синестезии (Б. М. Галеев) подразумевает особый тип функционирования в музыке и смежных искусствах смыслопорождающего механизма синестетичности (Н. П. Коляденко). Особое внимание автор диссертации уделяет темброво-цветовым аналогиям в творчестве композиторов, художников, поэтов, философов (К. Бальмонт, Г. Д. Гачев, В. В. Кандинский, Ч. С. Пирс, А. Рембо, А. П. Флоренский, А. Шенберг). Высказывается мнение, что при обсуждении проблемы темброво-цветовых взаимодействий в условиях ге-терофонной фактуры эти данные могут представлять определенный интерес.

Автор исследования приходит к следующему заключению. Являясь формой энергии, цвет и тембр, воздействуя на различные органы чувств, способны

12 См.: Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки и ее развитие в отечественном музыкознании XX века. Автореф дис...д-ра искусствоведения. М.. 2000.

вызывать образ того или иного явления предметной действительности, то есть смоделировать его образ в качестве ощущения. И хотя ощущение является непосредственным фактором сознания, само оно не осознается, поскольку мгновенно, по мнению Ч.С. Пирса, это есть ничто иное, как качество. Таким образом, учитывая особую роль подсознания в формировании невербального мышления и его реализацию в различного рода темброво-цветовых артефактах, автор диссертации считает, что выявление глубинной роли тембра за счет подключения темброво-цветовых параллелей, а также тембра как архисмысла (Г.Д. Гачев), может выводить на уровень архетипов коллективного бессознательного (К.Г. Юнг) и способствовать раскрытию глубинного «информационного кода безграничного мира» (по выражению Ю. М. Лотмана).

Далее в диссертации обосновывается возможность трактовки тембра в качестве глубинной структуры, прежде всего в условиях традиционной инструментальной музыкальной культуры.

Методология музыкознания имеет прямое отношение к глобальной эволюции методов познания. На пути постижения целостности объекта идеи и методы «структурного слышания» получили довольно широкое распространение13. Большое место в этих исследованиях уделялось выявлению различных элементов, имеющих отношение как к поверхностно-структурным, так и глубинным слоям музыкального целого, при этом на первый план могли выступать дискретные (аккорды базовой структуры, согласно концепции игза1г Г. Шенкера), а также и континуальные характеристики этих элементов (ритм, артикуляция, фомкостная динамика в системе Сгап<%е51ак Д. Эпстейна).

По мнению автора исследования, в качестве глубинной структуры (или ее составляющей), реализующей абстрактную идею, может выступать тот или иной элемент системы с имманентно дискретно-процессуальными качественными характеристиками. Данное обстоятельство особенно важно, поскольку имеет отношение к проблеме целостности элемента; высказывается предположение о том, что степень проявленности этих качеств зависит в первую очередь от контекста, формируемого особым типом мышления.

Как показывают исследования конца XX столетия, элементы временной структуры могут выступать в качестве «ритма глубинной структуры»: Брукнер-ритм - наложение бинарности на тернарность, (М. А. Аркадьев); категории «предыкт-икт» (Л.А. Акопян); ямбическая модель «краткий-долгий» (Е. М. Ал-кон). При этом на разных уровнях присутствуют их дискретно-процессуальные характеристики: квантитативно-дискретный и квалитативно-континуальный типы организации времени; стремление ямбических структур к дискретности, хореических - к связанности (М. А. Аркадьев). В ладовой системе глубинная структура в виде соединения большого и меньшего ладоакустических полей (Е. М. Алкон) имеет статический (дискретный) аналог восприятия — три-хорд в кварте (определение Ф. А. Рубцова).

Что касается включенности в процесс познания тембрового аспекта, то ему в этом плане уделялось значительно меньше внимания. Однако в фольклористике существует мнение относительно того, что вполне правомерно выделять

11 См.: Акопян Л. О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия структурного слышания в

музыковедении последних десятилетий //Музыкальная академия, 1997. № I. С. 181-189; № 2. С. 110-123,.

тембр «в качестве главной характеристики (музыкальной культуры. - А. А.) обществ с первобытным укладом и ранними формами государственности»14. Кроме того, согласно исследованиям Э. Д. Алексеева, раннефольклорное интонирование во многом обусловлено спецификой преобладания тембра по отношению к высоте (то есть характеризуется тембровым поглощением звуковысотно-го параметра)'5. Косвенным подтверждением особой значимости тембра в условиях традиционной музыкальной культуры (то есть культуры, ориентированной на мифологическое мышление) могут служить данные, приводимые М. Г. Ара-новским, относительно звукопространственных конфигурационных представлений, которые образуются на самом элементарном уровне деятельности слухового анализатора: «звук, воспринимаемый со стороны его высоты дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый главным образом тембром»16. Ученый считает, что именно особая сфера звуковых сигналов требовала мгновенной ориентации в пространстве, и чистые тоны могли встретиться лишь как случайность, при этом большую роль играет знаковая функция шумов, соотносящая звук с определенным предметом, материалом, формой.

По мнению автора диссертации, значение тембра для культуры мифологического типа не подлежит сомнению. По аналогии с доминантой континуальности, характерной для мифологического мышления, можно предположить, что в данном контексте акцентируется процессуальная (континуальная) природа этого явления. Учитывая проблему целостности исследуемого объекта, высказывается мысль о наличии в нем не только континуального, но и дискретного начал. В качестве последнего предлагается рассматривать выявленные Ж. Гризе при структурировании тембров «спектральные биения», которые, в свою очередь, служат прообразом ритмического рисунка. При этом ритмическое (дискретное) начало, дает основание говорить об архетипических свойствах, присущих тембру (Т. В. Чередниченко).

Автор диссертации подчеркивает, что сам материал, а также его форма, определяющие качество производимого звука на инструменте, обладают определенной семантикой в контексте мифопоэтических представлений о мире, сохраняющейся в последующих философских и религиозно-философских системах. Понятие «качество звука»1 включает в себя следующие характеристики: высота, длительность, громкость, тембр, артикуляция. Именно тембр с точки зрения акустических закономерностей, по Н. Л. Гарбузову, — сложное качество звука, зависящее от многих компонентов; определяется материалом, формой вибратора, условиями его колебаний и т. п.; не представляет собой изолированного от высоты феномена в том смысле, что природа восприятия музыкальных звуков едина (А. А. Володин); в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией (Е. В. Назайкинский); обладает определенным приоритетом по отно-

14 Сисаури В. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жаирово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980. С. 12.

15 Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., 1986.

Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М . 1974. С. 260-261.

17 Понятие качество звука содержится в работах H.A. Гарбузова, Ю.Н. Parca.

шению к фактуре (В. А. Цуккерман)18; понятие тембра (Klangfarbe) применяется в расширенном смысле, включая элементы, присущие понятию «регистр».

Отталкиваясь от обозначенных характеристик тембрового феномена, автор работы считает правомерным сделать содержательный акцент при использовании понятия «качество звука» именно на тембровой составляющей. Учитывая конкретные условия музыкального применения (напомним, что традиционная индонезийская инструментальная культура ориентирована на мифологический тип мышления), естественно сделать вывод о том, что «качество звука» следует определять прежде всего через тембровые характеристики. Именно в этой связи предлагается ввести понятие темброформа, отражающее суть анализируемого явления19. Предлагаемый термин вполне коррелирует с такими «объемными» понятиями Б. М. Теплова и Н. А. Гарбузова относительно тембра, как «звуковое тело», «материя», «плоть».

Автор исследования под термином темброформа (в узком смысле) предлагает понимать качественную характеристику звука, которая включает следующие парамегры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту, ритм. Темброформа во многом зависит от устройства инструмента.

В широком смысле этот термин, учитывая диффузную сущность «парада всех знаковых систем» в ритуале, может трактоваться в качестве объединяющего, синтезирующего начала, включающего в себя, помимо средств музыкальной выразительности, и другие возможные средства воздействия, например, параметр цвета. Темброформа обладает коммуникативными возможностями и может быть рассмотрена в качестве «информационного кода безграничного мира».

Далее в главе корректируется вопрос о соотношении понятий «тембр» и «фонизм». Отмечается, что термин «фонизм» изначально сформировался на материале профессионального композиторского творчества (Э. Курт, Ю.Н. Тю-лин). В работах отечественных ученых, занимающихся изучением феномена «фонизм», при определении данного явления в той или иной мере присутствует высотный (гармонический) параметр (Т. С. Бершадская, Т. А. Гоц, Е. Г. Джага-рова, А. Л. Маклыгин, Е. В. Назайкинский, Е. А. Ручьевская, М. С. Скребкова-Филатова, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова и др.). Другими словами, наличие высотности — показательный факт и важное условие для существования фонизма. Если говорить о восприятии тембра и на его основе сформулированного понятия темброформы как показателя целостности всех возможных качеств звучания инструмента в традиционных музыкальных культурах, то наличие звуко-высотности не является преобладающим и главным условием ее функционирования. Сказанное абсолютно не предполагает, что фонизм нельзя рассматривать как качественность звучания музыкального артефакта и только тембр (темброформа) может претендовать на эту роль. Речь идет именно о том, что изначально в понятие «фонизм» заложен некий приоритет высотной составляющей (область чистых тонов), которая, согласно М. Г. Арановскому, была выделена человечеством на сравнительно поздней стадии его музыкально-исторического развития и в биологической функции слуха не могла играть решающей роли.

18 В. Цукерман предлагает называть эту систему закономерных связей тембро-фаюурной функциональностью.

19 Сравните с термином «звукоформа» Е. Алкон, Т. Михеевой.

Поэтому автор диссертации считает, что применительно к явлениям европейской профессиональной композиторской музыки более корректным будет использование понятия «фонизм», тогда как при обращении к артефактам традиционной музыкальной культуры - темброформа.

Подводя итоги представленных в главе рассуждений, автор работы полагает, что включение тембра (точнее темброформы) в систему отношений элементов глубинной структуры может иметь место. Проявленность континуальных или дискретных его качественных характеристик будет во многом определяться окружающим контекстом, его определенным уровнем, во многом обусловленным особым типом мышления. Поскольку содержательная сторона темброформы непосредственно связана с познавательной деятельностью, то формирование коммуникативных единиц предполагает выявление всего многообразия их контекстных связей. Особый характер коммуникативных возможностей тембра (темброформы) дает основание рассматривать его в качестве «информационного кода безграничного мира». Что касается собственно категории глубинной структуры, то, памятуя о свойственном мифу принципе «все во всем» (Ф. X. Кессиди), следует учитывать возможность ее формирования в диффузном единстве глубинной модели и внешнего слоя20. Изложенные соображения позволяют высказать мысль о функционировании темброформы в различных традиционных музыкальных культурах, ориентированных на мифологический тип мышления.

Глава III. Музыкальный инструмент н музыкальное мышление: структура-темброформа-функция. В рамках проблемы познания целостности изучаемого объекта - традиционного индонезийского музыкального инструментария в контексте мифопоэтических представлений - особенно важной является выработка системной методологической установки, дающей необходимую возможность многообразного восприятия изучаемого объекта. При всей многоплановости задействованных в этноинтрументоведении аспектов изучения народного музыкального инструментария, обусловленных его особой, «стереометричной» природой (по выражению И. В. Мациевского), наибольший интерес у исследователей вызывают аспекты структуры и функции. Учитывая особую роль тембровой составляющей для мифологического мышления, автор работы предлагает при изучении традиционных музыкальных инструментов расширить бинарный принцип (структура-функция) до триады, за счет включения параметра темброформа-. структура-темброформа-функция. В предложенном виде эта системная триада может представлять собой ячейку целостного подхода, поскольку в этом случае выбранные параметры объединяют «рацио» (структура), «эмоцио» (темброформа) и «интуицио» (функция) аспекты как самостоятельные и равноправные и коррелируют с параметрами системной триады Р. Г. Баранцева, сохраняя присущий триадам особый - нелинейный -характер связей составляющих ее элементов. Благодаря этому все элементы системы не противопоставляются, а взаимодополняют друг друга. Особенности взаимодействия элементов системной триады, а также степень их проявленности (на что обращалось внимание в предыдущей главе) во многом зависит от

Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.. 1996. С. 138.

контекста, обусловленного определенным типом мышления. Из этого следует: функционирование элементов системной триады имеет свою специфику, определяемую типом мышления.

Данный вопрос прямо соотносится с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении. В связи с чем автор учитывает мысль, высказанную Е. М. Алкон, о том, что музыкальное мышление мифологического типа может быть представлено двумя разновидностями - собственно мифологическим - «находит наиболее очевидное выражение в устных традициях, в фольклоре» и религиозно-мифологическим - «связан с устно-письменными традициями, возникающими в результате развития теософской мысли и характеризующимися созданием соответствующих религиозных институтов и появлением текстовой деятельности» (курсив Е. М. Алкон. -А. А.)21. Для того чтобы в целом понять характер и значение предложенной системной триады в качестве ячейки целостного подхода к явлению тембра, автор диссертации рассматривает ее в более широком культурологическом контексте. Поэтому, прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению традиционного индонезийского инструментария, целесообразно попытаться апробировать предложенную триаду {структура-темброформа—функция) на материале музыкального инструментария, функционирующего в европейской традиции в условиях музыкального мышления мифологического типа: собственно мифологического и религиозно-мифологического. Предварительное рассмотрение функционирования предлагаемой системной триады на примере музыкального инструментария европейского Средневековья позволит расширить область ее применения, даст возможность адекватного понимания специфики и типологии рассматриваемых явлений, связанных с традиционным музицированием, и тем самым более полно представить область исследуемой проблематики.

Проблема музыкального инструмента и музыкального мышления была предложена к рассмотрению И.И. Земцовским, прежде всего, в.связи с постановкой вопроса о происхождении музыки. По мнению автора диссертации, проблему «музыкальный инструмент и инструментальное мышление» можно рассматривать и в русле постановки вопроса о роли (функции) инструмента в контексте определенного музыкального склада. Предложенный ракурс исследования предполагает взгляд на музыкальный склад как принцип организации звуковысотного пространства, то есть принцип музыкального мышления, который вполне утвердился в отечественном музыкознании. Тем не менее автор работы констатирует некую двойственность в понимании склада музыкального как определенного принципа мышления: применительно к монодии он одновременно может отождествляться с фактурой (Т. С. Кюрегян). На данный момент эта проблема не решена исчерпывающим образом и сс изучение, согласно С. П. Галицкой22, соприкасается с тремя «научно-монодийными полями» - теорией лада, теорией ритма и теорией формы (в этой связи следует отметить ра-

Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: эвтореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Владивосток. 2002. С. 12.

"" Галицкая С.П. Актуальные проблемы изучения монодии // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения: мат. научн. конф «Музыкознание на рубеже веков. Проблемы, функции, перспективы. М., 2004. С. 157.

боты Е. М. Алкон, М. Н. Дрожжиной, С. Б. Лупиноса, А. Ю. Плаховой). Рассматривая в обозначенном ключе концепции С. П. Галицкой и А. Ю. Плаховой, автор диссертации отмечает важную тенденцию: названные исследователи уделяют особое внимание тембровой составляющей, что еще раз демонстрирует особый удельный вес этого феномена. Кроме того, отталкиваясь от результатов научных исследований К. И. Южак, автор диссертации считает вполне логичным рассматривать тембр (темброформу) в качестве интонационной единицы (музыкальной лексемы), являющейся, в свою очередь, элементом функциональной структуры лада. Возникающее противоречие, вызванное, на первый взгляд, отсутствием точного высотного параметра у ударных инструментов, может быть в некотором роде сглажено на уровне зоны - «высокий-низкий», а также таковым и не являться, если учитывать преобладание тембрового аспекта в раннефольклорных образцах. Применительно к монодийным культурам с их диффузностью (С.П. Галицкая) данное положение выглядит правомерным.

Далее в диссертации, в соответствии с заявленной проблематикой — музыкальный инструмент и музыкальное мышление в аспекте триады структура-темброформа-функция и роли инструмента в определенном типе фактурной организации - рассматривается одна из уникальных инструментальных культур, бытовавших на Западе, получившая известность в отчественном музыкознании благодаря фундаментальной работе М. А. Сапонова23 - менестрельная культура Средневековья. Учитывая ограниченный объем, в диссертации задей-ствуются наиболее показательные факты с точки зрения их специфики и типологии.

Согласно исследованию М. А. Сапонова, менестрельная культура весьма специфична, не имеет аналогов и потому занимает самостоятельное положение между устной фольклорной традицией и письменным композиторским профессионализмом. Автор диссертации отмечает те факторы, которые могут предположительно отнести эту традицию к мифологическому типу: устный характер бытования и независимость от религиозных институтов, а также принцип диф-фузности, который реализуется в данной культуре на различных уровнях. Помимо отмеченных факторов, в данной культуре особым образом может проявляться принцип бинарных оппозиций, амбивалентность их членов, а также свойственный мифосознанию символизм.

На основании анализа приводимых в работе М. А. Сапонова исторических данных автор диссертации делает вывод о включенности музыкального инструмента в систему оппозиции «свой-чужой», при этом критерием отождествления его с одним из членов названной оппозиции становятся прежде всего взаимозависимые параметры: темйроформа и структура инструмента. Отталкиваясь от положения М.А. Сапонова о сопряженности струнных (щипковых, смычковых) инструментов Средневековья с миром «эпических сюжетов и напевов, куртуазной лирики и рефренных жонглерских песен, с орнаментируемой мелодикой»24, автор диссертации усматривает важную тенденцию, берущую начало еще от темброформы лиры в руках Апполона, которая основывается на рациональном, определенном и структурированном начале. В то же время ха-

Сапонов М.А. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996.

*4 Там же. с. 162.

рактер функционирования духовых инструментов в менестрельной культуре позволяет предположить, что их структура (а, следовательно, и темброформа) еще продолжает дионисийскую линию и проецирует чувственные, плохо поддающиеся контролю стороны человеческой души.

В данном контексте весьма уместным, по мнению автора работы, выглядит следующее предположение: если инструмент, приводимый в звучание менестрелем, является центральным символом музыкальной культуры Средневековья, то не содержит ли в данном случае его функция в качестве смыслового наполнения идею о единораздельности (термин А. Ф. Лосева) аполлонического и дионисийского начал? При этом в руках менестреля, учитывая многообразие темброформ средневекового инструментария, мог оказаться любой из них (условно разделяя - струнный, духовой, ударный). Поэтому сам менестрель может рассматриваться в качестве синтезирующего элемента системной триады, соединяющего в себе указанные ипостаси - рациональное и чувственное (аполло-ническое-дионисийское).

В главе рассматривается особый характер функционирования инструментов и акцентируется внимание на амбивалентности параметров триады, причины которых, по мнению автора исследования, могут быть обусловлены спецификой мифологического мышления.

Автор диссертации подчеркивает, что отмеченный М. А. Сапоновым дифференцирующий принцип «громкий-тихий» (громкозвучные (гросси) и тихо-звучные (субтильные)), положенный в основу разделения средневековых инструментов, удивительным образом соответствует принципу разделения индонезийских оркестров гаме.чан и инструментов (об этом подробнее в следующей главе). Согласно С. П. Галицкой, данный принцип свойственен многим традиционным культурам и может быть отнесен к сфере типологического.

Принцип диффузности характерен для рассматриваемой культуры и проявляется на разных уровнях: в реальной практике, с одной стороны, избегалось смешение «гросси» с «субтильными» инструментами, а с другой стороны, вполне допускался переход инструмента из группы в группу. Таким образом, функция инструмента могла во многом зависеть от контекста. Еще одним примером, демонстрирующим, по мнению автора данной работы, принцип диффузности, но взятый в другом проявлении, может служить взаимодействие двух культур - книжной и менестрельной. Этот факт весьма важен для понимания становления музыкального мышления религиозно-мифологического типа и его взаимодействия с музыкальным мышлением собственно мифологического типа.

Основываясь на положении М.А. Сапонова о культурной функции менестреля, которая заключалась в том, что менестрель своим искусством воздействовал на мироздание, украшая его и представляя публике в свете своей поэтики, автор диссертации считает возможным высказать следующее соображение: менестрели не только воздействуют на мироздание, но и творят его, создают вновь, здесь и сейчас, а результат своего творения преподносят в дар им внимающим. В данном случае игрец вполне может рассматриваться в качестве демиурга, посредством своего искусства не только украшающего мироздание, но и созидающего, творящего несбыточную мечту человечества — идеальный мир. Другими словами, феномен темброформы, несущий определенную ин-

формацию (акустический код тех, кого ом представлял), выстраивал, корректировал и в итоге покрывал горизонтальный, вертикальный и диагональный параметры окружающего мифопоэтического пространства, тем самым как бы демонстрируя разрастающееся звучание инструментального музицирования ввысь и вширь, что, в свою очередь, нашло отражение в категории менестрель-ной словесности - «расширять звучание».

В контексте моделирования пространства видится вполне правомерным рассмотрение инструментального музицирования с точки зрения фактурных закономерностей. Автор работы акцентирует внимание на особом - «международном», согласно М. А. Сапонову, - характере деятельности менестрелей, поэтому виды складов, фигурирующие в их творчестве, могли относиться к универсальным (типологическим) явлениям, широко известным и используемым многими исполнителями. Сохранились свидетельства того, что в произведениях, исполняемых менестрелями, преобладала трехголосная фактура. Согласно данным, приводимым в работе М. А. Сапонова, типы фактуры можно свести к трем основным разновидностям: пространственной гетерофонии, полифонии («изощренной» полифонии) и монодии. Данному утверждению не противоречат выводы В. Г. Карцовника, сделанные им относительно весьма известного и популярного в то время жанра эстампи, демонстрирующего также черты диф-фузности в плане возможных вариантов своего происхождения и функционирования (вокального/инструментального). Ученый делает важное наблюдение, выводящее на уровень типологии музыкального мышления, когда отмечает что различные пьесы - результат одного типа музыкального мышления, а их различие лежит в плоскости количества участвующих в них голосов.

По мнению автора данной работы, практика свободного исполнения пьес как одноголосно, так и бурдоном, объясняется не только устройством самих инструментов, особенностями их настройки, но может свидетельствовать в пользу гипотезы о принципиальном, генетическом родстве гетерофонии и монодии и особенностей функционирования этих складов (С. П. Галицкая, Е. М. Алкон). В данном контексте проблема многоголосного-одноголосного исполнения эстампи, переведенная с уровня фактуры на уровень склада, теряет свою актуальность, так как и гетерофония, и монодия как производная от гетерофонии, по сути, сохраняют и передают все свои необходимые и достаточные качества.

Таким образом, если выделить основополагающие характеристики европейской инструментальной музыки эпохи Средневековья с точки зрения фактурных закономерностей, то следует отметить, что у исследователей не вызывает сомнений ее реализация в условиях гетерофонии, одноголосия и полифонии, в связи с чем, учитывая обозначенные методологические подходы, следует при дальнейшей разработке этой темы иметь в виду важную роль тембрового параметра (темброформы), который является одним из основных средств моделирования звуковысотного времени-пространства. Поскольку в задачи настоящего исследования не входило выявление принципов организации музыкальной ткани артефактов менестрельной инструменальной культуры с позиций темброформы (эта проблема будет рассмотрена в следующих главах на примере традиционного индонезийского инструментального музицирования), тем не менее в предварительном плане автор высказывает следующие сообра-

жения. В эпоху Средневековья в среде представителей устно-письменного профессионализма преобладающим складом является монодический склад. Его фактурные воплощения, скорее всего, принадлежат двум видам: монослойному и полислойному (согласно терминологии С. П. Галицкой). И в том, и в другом случае параметру темброформы музыкального инструмента отводится значительное, возможно, определяющее место, наряду с ритмом и мелодической ин-тонационностью. Степень их возможного взаимопроникновения (континуальность) или разграничения (дискретность) представляет отдельную проблему и заслуживает специального рассмотрения. Другими словами, функционирование феномена темброформы с позиции проявленности ее континуальных или дискретных качеств еще предстоит выяснить-это задача ближайшего будущего.

Что касается функционирования параметров системной триады структура- темброформачруакция музыкального инструмента в культуре менестрелей, то, как показал краткий анализ представленных образцов, в ней открываются и обыгрываготся единоразделыюсть оппозиций «свой-чужой», «мужской-женский», «чувственное-рациональное». Помимо этого, амбивалентный характер членов триады становится своеобразным основанием для их диффузного взаимодействия.

Особо хотелось бы отметить синтезирующую роль музыкального инструмента (то есть параметр функции), что дает возможность его диффузного проникновения в различные иерархические сферы менестрельной культуры, благодаря чему усиливаются (а, возможно, и проясняются) их смысловые линии момента, выстраивается подобающий случаю контекст и подтекст.

Отмеченная роль инструментария в менестрельной культуре, на наш взгляд, во многом обусловлена именно спецификой музыкального мышления мифологического типа, для которого, наряду с перечисленными принципами - символизмом, бинарной оппозиционностью и др., - особое значение имеет принцип диффузности (С. П. Галицкая), проявляющийся на различных уровнях.

Два вида музыкального мышления мифологического типа - собственно мифологическое и религиозно-мифологическое - имеют в своей основе общий мифологический знаменатель. В этой связи автор диссертации считает возможным высказать предположение о проявленности в религиозно-мифологическом мышлении параметров, характерных для мифологического мышления: наличие своеобразных космогонических мифов о происхождении и сотворении музыкальных инструментов, диффузность, символизм, амбивалентность, бинарные оппозиции (как было показано выше). Рассматривая функционирование музыкальных инструментов в контексте религиозно-мифологического мышления на уровне компонентов системной триады структура-темброформа-функгшя, автор работы полагает, что харакгер отношений компонентов в системной триаде, являющейся, в свою очередь, основой целостного представления о музыкальном инструменте, может представлять определенный интерес и быть обусловлен именно спецификой как мифологического, так и религиозно-мифологического типов мышления.

Прежде всего, обращается внимание на то, что в религиозной культуре присутствует амбивалетное отношение к музыкальному инструменту - взгляд на его божественное происхождение соседствует с весьма критичным отношением к собственно инструментальному музицированию. С высказанным заме-

чанием коррелирует широко распространенная точка зрения об отсутствии музыкальных инструментов при проведении службы в православной церкви. Однако результаты исследований В. Г. Карцовника, Г. Римана, Д. С. Шабалина свидетельствуют об обратном. В связи с этим, автор работы отмечает довольно парадоксальную ситуацию, которая сложилась в системе христианской религиозно-философской доктрины в отношении функции инструментов. С одной стороны, в стремлении оградить паству от языческой культуры, Церковь достаточно жестко отстаивает позицию неприемлемости употребления каких-либо инструментов в христианской литургической практике, при этом в качестве одной из основных причин, объясняющих невозможность звучания инструментов в храме, называется характер их звучания - темброформа. С другой стороны, когда делается акцент на функции инструмента, то высказывания становятся более сдержанными. Палитра функций музыкального инструмента в контексте религиозно-мифологического мышления была чрезвычайно широка - от функции грозного оружия, благодарного приношения Богу до возбуждения чувственности и т. п.; при этом отрицательная оценка функции инструмента естественным образом переносится и иа характеристику его темброформы.

Далее, в контексте выбранной проблематики, рассматривается функционирование музыкальных инструментов в исламской традиции, которое также имеет неоднозначный характер (В. Н. Юнусова). Автор диссертации акцентирует внимание на темброформе, характеризующей противоположный мир (антимир) в исламской традиции, которая коррелирует с темброформой антимира в христианской доктрине: отсутствие у инструментов высотного параметра выводит на первый план качество звука как таковую темброформу, которая становится особым знаком принадлежности явно к совершенно другой образной сфере. В этом контексте акцентируются ее континуальные свойства - тембр преобладает над высотным параметром и как бы поглощает его. В свою очередь, олицетворением верхнего мира в различных конфессиях выступает темброформа трубы, образ которой восходит к древнеудейским корням - шофару (В.Н. Юнусова). Автор исследования отмечает, что труба занимает одно из самых значительных мест в образно-смысловой иерархии инструментов в текстах древнерусских песнопений и характеризуется амбивалетностью, так как демонстрирует принадлежность и к вокальному, и к инструментальному началу (Н.С. Серёгина).

Представляется необходимым ответить на вопрос, почему в различных конфессиях именно духовой инструмент - труба - был выбран в качестве гласа Господнего? Для ответа на этот вопрос привлекаются данные из области психоакустики и делается вывод о единораздельном характере оппозиции, связанной со звучанием человеческого голоса и звучанием музыкального инструмента. Высказанное соображение согласуется с концепцией аутоинструментализ-ма И. В. Мациевского.

В заключении главы приводятся примеры, демонстрирующие явление диффузности и символичности в религиозно-мифологическом мышлении по отношению к музыкальному инструменту, представленному в контексте системной триады структура-темброформа— функция.

Подводя итоги, автор исследования приходит к выводу, что в контексте религиозно-мифологического типа мышления именно инструментальное музицирование, как это ни парадоксально, привносит некий мифологический «хаос», который порождает стремление его структурировать, отрефлексировать, очистить, а затем, наполнив новым содержанием, иной функциональной нагрузкой, «возродить» на новом уровне, тем самым позиционируя его в качестве элемента другой системы, связывающего воедино и укрепляющего все ее параметры, в итоге обеспечивая жизнеспособность каждого элемента системы и саму систему в целом. Поэтому непринципиальным становится один из элементов системной триады - темброформа — поскольку борьба с инструментом, изначально обладающим темброформой, наполненной определенным смыслом, ассоциирующейся с древними религиозными культами, была направлена именно против этого параметра. Тогда как параметр структуры (пять струн, десять струн и т. п.) в силу весьма определенного соответствия религиозной символике, просматривается здесь вполне явственно. То же можно сказать и о функции инструмента (область духовного очищения, совершенствования, а также прославление, восхваление Всевышнего, грозное оружие в борьбе с врагом и т. п.) - она вполне вписывается в рамки религиозно-философской доктрины. При этом отмеченная амбивалентность функционального параметра (противопоставление чувственности, свойственной мифологическому мышлению, духовному совершенствованию) только еще больше привлекает к нему внимание, тем самым способствуя усилению его значимости.

Мифологическое мышление характеризуется преобладанием чувственного начала во всех смыслах (культ плодородия, матриархат и т. д.), но это совершенно не значит, что представители мифологического мышления имели в виду именно тот аспект чувственности, который им ставится в вину отцами церкви и который они принципиально противопоставляли духовному началу в человеке. Жизнедеятельность членов традиционного общества по сути не подлежала принципиальному разделению на профанную и сакральную области, принятому в религиозно-мифологическом типе культуры, а представляла собой Ритуал высшего порядка в котором, порицаемые представителями другой культуры всевозможные проявления чувственных аспектов, наряду с различными характеристиками, составляющими сущность человека, носили совершенно иной смысл. Поэтому для представителей традиционной культуры подобная постановка вопроса была не только некорректной, но и в принципе не предполагалась.

Таким образом, автор исследования приходит к выводу о том, что взаимодействие параметров музыкального инструмента как феномена (структура-темброформа-фунщия) в контексте музыкального мышления религиозно-мифологического типа выстраивается с учетом доминирующего положения первого и последнего. Парадокс заключается в следующем: непринципиальные характеристики темброформы, на наш взгляд, четко обозначают принципиальный характер отношения к этому параметру со стороны носителей религиозно-мифологической культуры. Именно неопределенность, вариативность, неясность, позволяют размыть и в итоге исключить из представления паствы парадигму темброформы инструмента, взаимосвязанную с особенностями его изначального (языческого) бытования, что, в свою очередь, позволяет предста-

вить совершенно иной его аспект функционирования, вполне согласующийся с данной религиозно-философской доктриной. Отмеченные факторы (сознательно или неосознанно) как нельзя лучше способствовали решению задачи не возрождения, а рождения новых артефактов нового института религиозно-мифологической культуры. Осуществленная над ними рефлексия (рефлексия над рефлексией) может рассматриваться как средство моделирования иного культурного (религиозно-мифологического) времени-пространства и достижения предполагаемой цели - спасения Человечества.

Глава IV. О классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов. Традиционные музыкальные инструменты составляют важнейшую часть музыкальной культуры Индонезии. Специфика индонезийской культуры заключается в следующем: музыкальные инструменты не за-действуются соло, а звучат преимущественно в составе индонезийского оркестра гамелаи, который представляет собой общинный акт музицирования.

Проблема систематизации и классификации является важным предметом в любой области познания. Кроме того, классификация служит средством хранения и поиска информации, содержащейся в ней самой. В современном обществе достаточно большая роль отводится информационному сегменту, и его объем, имеющий различные качественные характеристики, постоянно возрастает. Тем актуальнее становится проблема поиска оснований для выстраивания оптимально (на уровне современного научного мышления) упорядоченных систем. Музыкальный инструмент всегда являлся благоприятным объектом систематизации и классификации (И. В. Мациевский).

Отмеченная в предыдущей главе тенденция изучения параметров структуры и функции музыкального инструмента является преобладающей и в области его классификации. В связи с этим И.В. Мациевский считает возможным все известные систематики, в соответствии с их исходными принципами, объединить в две группы: структурные и функциональные. По мнению автора настоящего исследования, выделение именно этих двух принципов вполне объяснимо, поскольку сама «структура есть код культуры и её самоописание» (А. Л. Пор-фирьева). Что касается функционального аспекта, то необходимо обратить внимание на тот факт, что классификация различных форм искусства отражает функционально-эстетическую систему, элементами которой они являются.

Учитывая проблему целостности изучения феномена «музыкальный инструмент», автор работы предлагает дополнить структурный и функциональный параметры, параметром темброформы, то есть предложить системную триаду структура-темброформа-функция в качестве возможного основания для классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов. Данная триада, как было показано в предыдущей главе, отражает аналитический, качественный и субстанциональный аспекты, при этом параметры системы, как уже отмечалось ранее, взаимодополняют друг друга, что способствует сохранению, а иногда и восстановлению утраченных связей и отношений изучаемого объекта.

В работах зарубежных этномузыкологов (К. Макфи, Я. Кунст, Р. Саттон, М. Худ и др.) основное внимание уделяется описанию инструментов оркестра с позиции их конструкции, материала изготовления, способов звукоизвлечения.

И только частично затрагивается сфера бытования и функционирования инструментов. Поскольку гамелан необходимо рассматривать как одну из форм проявления музыкального мышления мифологического типа, то проблема исследования музыкальных инструментов, их классификации должна осуществляться с учетом мифопоэтического контекста. Особую роль в создании этого контекста играют мифопоэтические классификаторы (автор использует термин «классификант»), в качестве которых могут выступать бинарные оппозиции: «мужской-женский», «свой-чужой», «громкий-тихий» и другие. Автор диссертации считает предложенный подход особенно важным, так как он дает возможность дальнейшего целостного рассмотрения феномена инструмента (группы инструментов) и его роли в гамелане, что может способствовать адекватному пониманию функции гамелана в индонезийской культуре.

Автор исследования находит необходимым в качестве обоснования предложенной концепции продемонстрировать наличие в классификационных системах древности, средневековья и нашего времени (XX в.) трех названных элементов системы (для чего привлекается материал иследований И. А. Барсовой, И. В. Мациевского, М. А. Сапонова, М. Худа и других авторов, а также данные содержащиеся в древних и средневековых трактатах о музыке; кроме того, по мере необходимости привлекается мифопоэтический контекст). Высказывается предположение относительно того, что все параметры системной триады в приводимых ниже классификациях, объединяемых на основе изначально заданного бинарного (структурного или функционального) принципа, могуг существовать как- в проявленной, так и в непроявленной форме. При этом автор работы не имеет ввиду дать исчерпывающий обзор истории классификации музыкальных инструментов - истории, еще, по мнению Ю. Беккер, не написанной, но лишь акцентировать внимание на наиболее показательных примерах из области систематизации музыкальных инструментов с целью определения проявленных и непроявленных компонентов, лежащих в их основе, что, в свою очередь, позволит наметить дальнейшие пути решения проблемы классификации традиционного индонезийского музыкального инструментария.

Одними из самых ранних примеров структурных классификаций могут служить древнекитайская и древнеиндийская. Так в основу древнекитайской структурной классификации положен определенный вид материала, из которого инструменты изготавливались. Что касается наличия функциональности в этой классификации, то ее формулирование относится к области непроявленно-го. Автор диссертации отмечает, что привлечение мифопоэтического конгекста традиционной китайской культуры с помощью мифологических классификан-тов может способствовать успешному решению этой задачи. В зависимости от знания мифопоэтического контекста возможность проникновения в суть функциональной составляющей инструмента может быть неограниченна. Напрашивается вывод о том, что с точки зрения носителей традиционной китайской культуры материал инструментов (подразумевающий и качество звука, то есть его темброформу), будучи включенным в мифопоэтическую модель мира, наделяется определенными функциями. Однако, занимаясь проблемой содержательной интерпретации элементов китайской мифопоэтической модели мира, следует учитывать ее специфическую особенность — определенный порядок элементов влияет на семантику целого.

В обозначенном ключе рассматриваются также индийская и вьетнамская классификации. Привлечение мифопоэтических классификантов «мужской-женский», «громкий-тихий» и «больший-меньший» дает возможность представить в гармоничном единстве все параметры системной триады структура-темброформа-функция, что имеет немаловажное значение при создании целостного представления о функционировании музыкального инструментария.

В эпоху Средневековья проблема классификации бытующего инструментария также находит отражение в трудах известных мыслителей. В классификациях Средневековья, имеющим в большинстве своем в качестве основы структурный параметр, автор работы считает возможным обратить внимание на эмоционально-эстетические определения звучания инструментов, которые, несомненно, имеют отношение к характеристике темброформы: «приятный звон», «приятные звуки, ласкающие слух» (Кассиодор). В трактате Боэция (480528) «Наставление музыки», хотя и не содержится «эмоционального осмысления» группы инструментов, тем не менее встречающиеся в тексте названия хорошо всем известных инструментов подразумевают «присутствие» их тембровой составляющей. Таким образом, второй компонент триады — темброформа - содержится в средневековых классификациях в непроявленной форме.

При определении функции инструмента автор настоящего исследования предлагает учитывать контекст эталонной культуры, которую ученые того времени изучали и комментировали - это культура Древней Греции. Не вызывает сомнений тот факт, что мифопоэтическая модель мира этого своеобразного эталона была известна средневековым теоретикам, ведь даже комментируемая во многих трактатах совершенная неизменная звуковысотная система имеет прямую связь с инструментом - кифарой. В качестве примера приводятся сведения, содержащиеся в трактате Исидора из Севильи (560-640) «Этимология», где помимо описания инструментов обращается внимание на этимологию терминов.

Музыкально-функциональный критерий был положен в основание классификации Йоханнеса де Грохео (конец XIII - начало XIV века). Автор диссертации отмечает наличие в данной классификации неоднократно упоминавшейся оппозиции «громкий-тихий» - «хоры» (ансамбли) «громкой(высокой)» и «ти-хой(низкой)» музыки - характерная оппозиция для вокальных и инструментальных «хоров» (ансамблей) эпохи Средневековья и Возрождения (Ю. Е. Семенов). С этих позиций рассматривается классификация инструментов, предложенная Себастианом Вирдунгом в его трактате «Música getutscht» (1511) и Михаэлем Преториусом во II и III томах трактата «Syntagma musicum - De organography» (1620). В классификации последнего, по мнению И. А. Барсовой, в качестве тенденции присутствует тесситурный признак, при этом тесситур-ные функции голосов могут быть косвенными указателями тембра. Далее автор работы демонстрирует контекст применения оппозиции «громкий-тихий» в инструментальной культуре того времени и делает вывод о проявленности, в той или иной степени, параметра темброформы инструментов.

Дальнейший этап в развитии систематик музыкальных инструментов был обусловлен преобладающим стремлением исследователей создать универсальную классификацию «огромного мира инструментов европейской и внеевропейской музыки» (И. В. Мациевский). Первоначально в качестве исходного

принципа построения системы выбирается структурный принцип. Основы универсальной структурной классификации были заложены В. Маийоном (на основе идей Ф. О. Геварта). В качестве главного признака В. Маийон избирает колеблющееся тело (источник звука) и различает четыре категории инструментов. Второй признак, предложенный В. Маийоном, для объединения инструментов в группы - способ звукоизвлечения - вызвал замечания со стороны коллег, что и послужило своеобразным стимулом для дальнейшей доработки данного параметра, результатом чего стала универсальная структурная классификация Э.М. Хорнбостеля и К. Закса. Однако и столь тщательно разработанная классификация не может быть универсальной в том смысле, что однозначная конструктивная направленность не способна охватить все многообразие музыкальных инструментов и способов игры на них (Г. Г. Дрсгер, Э. Штокман), то есть не может способствовать исчерпывающему целостному постижению феномена «музыкальный инструмент». Поэтому целью следующего этапа в развитии систематики музыкальных инструментов явилось усовершенствование универсальной структурной классификации с учетом ее дополнения различными параметрами из области музыкально-социологической, исполнительской, исторической и т. п.

Автор работы полагает, что дальнейшее совершенствование универсальной структурной классификации шло в направлении постепенного подключения качественных характеристик инструментария, то есть, его темброформы. В качестве подтверждения приводятся классификации Г.Г. Дрегера, Р. Листоффа, А. Модра, М. Худа и Дж. Мэтсона. Учитывая, что «музыкальный инструмент является элементом целостной картины мира» (И. Д. Заруцкая), то процесс становления универсальной классификации в своем историческом развитии создает впечатление целенаправленного изъятия элемента из системы с последующим бережным восстановлением нарушенных связей и возвращением его в первоначальную «среду обитания».

В отечественном инструментоведении проблема классификации народного инструментария находилась также в русле выявления и восстановления утраченных связей музыкального инструмента и была обусловлена стремлением выяснить смысловую нагрузку этого культурного феномена. Поэтому на первый план, по мнению автора работы, выходят функциональный параметр. Автор диссертации отмечает вклад исследователей народного инструментария (А. А. Банина, К. А. Верткова, М. И. Имханицкого и др.), при этом рассматривает предложенные исследователями подходы к систематизации музыкальных инструментов в контексте целостности изучаемого объекта. Особую роль, по нашему мнению, в становления отечественного этноинструментоведения сыграли исследования В.И. Мациевского, направленные на развитие и совершенствование существующих подходов в изучении музыкального инструментария (сис-темно-этнофонический метод, универсальная комплексная систематизация инструментария). Дальнейший процесс развития в области классификации музыкальных инструментов рассматривается автором с привлечением работ И. Д. Заруцкой, Б. III. Сарыбаева, А. В. Скоробогатченко, В.Ю. Сузукей, Р.Ф. Хали-това и др.

Краткий анализ классификаций музыкальных инструментов (от древности до наших дней) позволяет сделать вывод о существовании в проявленном или

непроявленном виде трех параметров системной триады структура- тембро-форма-функцня. Подводя итоги, необходимо отметить, что объединяющей тенденцией разнообразных современных классификаций, становится расширение их оснований с целью, в конечном итоге, комплексного исследования инструментальной культуры, которое невозможно без воссоздания первоначальных связей музыкального инструмента и восстановления утраченного им места в мифопоэтической картине мире - его первоначальной «среде обитания». Системная триада структура-темброформа-функция как раз и может являться тем основанием, благодаря которому становится возможным рассматривать музыкальный инструмент в качестве «информационного кода безграничного мира».

Таким образом, классификация традиционного музыкального инструментария представляет собой значительную проблему и имеет прямое отношение к мифопоэтической картине мира ее носителей. Полагаем, что на сегодняшний день для создания целостного представления о классификационном объекте обозначенных параметров будет достаточно; важно помнить об их взаимосвязи и взаимозависимости. Учитывая неразрывное единство элементов системной триады структура-темброформа-функция, можно с уверенностью утверждать, что методом, позволяющим выявить непроявленные компоненты триады, будет метод, связанный с применением мифопоэтичсских классификантов.

Глава V. Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические класси-фиканты. Рассматривая систематику инструментов, входящих в состав индонезийского гамелана, автор диссертации опирается на метод системной триады структура-темброформа-функция с целью выявления возможности сохранения целостности этих артефактов, транслирующих определенное представление о мире и выражающих мифологическое мироощущение. При этом параметры системной триады представлены с привлечением мифопоэтических классификантов, в качестве которых выступают различные бинарные оппозиции индонезийской мифопоэтической картины мира.

Гамелан представляет собой набор различных видов инструментов, объединенных общими системами настройки - пелог и слендро. Звуковысотная организация индонезийской традиционной музыки всегда была одним из важнейших объектов зарубежного этномузыкознания, поскольку привлекала к себе внимание необыкновенным многообразием и своеобразием. Автор диссертации стремится показать, что системы настройки, принятые в гамеланном музицировании и функционирующие в условиях индонезийской мифопоэтической картины мира, могут выражать мифологическое мироощущение. Эти системы настройки, определяющие звуковысотную организацию индонезийской традиционной музыки, взятые в аспекте типологического моделирования окружающего пространства, связаны прежде всего с мифологемой мирового древа и близнечным мифом. Согласно мифопоэтической картине мира индонезийцев указанные системы настройки имеют божественное происхождение.

В главе приводятся различные мнения зарубежных исследователей о проблеме структурирования и функционирования этих систем; отмечается, что существующий в зарубежном этномузыкознании звукорядный подход не вполне способствует прояснению принципов, лежащих в основе пелог и слендро. По-

этому при выявлении сущности звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки в контексте мифопоэтических представлений автор диссертации опирается на метод функционального анализа музыки устных и устно-письменных традиций и использует явление ладоакустического поля как структурно-функционального элемента ладовой модели, построенной по принципу компаративности (Е. М. Алкон). Поскольку Юго-Восточная Азия в целом (как материковая, так и островная части) представляет собой единый историко-культурный регион, вполне допустимо следующее предположение: ладовая модель трихорд в кварте, являющаяся, по мнению Е. М. Алкон и Т. С. Исуповой, ладовым архетипом традиционной музыки стран материковой части ЮВА может выступать в качестве ладового архетипа традиционной музыкальной культуры Индонезии как ее островной части. В качестве аргументов, свидетельствующих в пользу высказанного автором предположения, приводятся следующие факты: система настройки одного из древнейших гамеланов - гамелана Мунганг {Соло) включает только три тона; послсдование меньшее-большее или большее-меньшее ладоакустичсских полей составляет основу большинства настроек системы пелог; основным структурным элементом звуковысотной организации и соответственно мелодического развертывания является трихорд в кварте, образованный большим и меньшим ладоакустическими полями.

Анализ акустических данных, представленных в работах Я. Кунста, Д. Лентца, К. Макфи и др., позволил автору работы прийти к выводам: отличительной особенностью системы слендро является то, что наряду с большим и меньшим ладоакустическими полями в ней присутствует третий элемент -средний по величине25; модель, представленная в большинстве настроек пелог, состоящая из четырех звуков, рассматривается как составная и в то же время целостная структура; она образована двумя взаимопроникающими (термин А. Г. Юсфина) асимметричными трихордами и представляет собой контрастное чередование меньших и большего ладоакустических полей. Представленный характер данной модели, по мнению автора диссертации, соотносится со специфическим свойством двух-трехчленной классификационной системы традиционной модели мира индонезийцев, особенностью которой является синтезирующая роль центра, при амбивалентности каждого из составляющих систему элементов. Её олицетворением является мифологема мирового древа. Системе настройки слендро в большей степени характерно стремление к равноудаленно-сти, равновеликое™ (наличие среднего ладоакустического поля дает возможность нивелировать контраст большего-меньшего). Учитывая изложенное, автор работы считает, что данный принцип моделирования присущ близнечному мифу; этот момент отражен в главе.

Таким образом, системы настройки пелог и слендро, структурирующие и моделирующие определенным образом звуковысотлое пространство ритуала, могут рассматриваться в качестве своеобразных акустических символов, информационных кодов мифологемы мирового древа и близнечного мифа. Рассмотренные в контексте мифопоэтических представлений индонезийцев системы темперации, будучи во многом обусловлены диффузным характером взаи-

25 Идея возможного функционирования наряду с меньшим и большим ладоакустическим полем среднего ладоакустического поля принадлежит Е.М. Алкон.

моотношений между ладо-, ритмо- и формообразованием в монодической музыке (С. П. Галицкая), по мнению автора диссертации, могут также определять и координировать внутреннее наполнение этих явлений.

В исследовании отмечается чрезвычайно любопытная деталь: помимо выявленных характеристик пелог и слендро в контексте особенностей структурирования индонезийской мифопоэтической картины мира, данные системы настройки вовлечены в нее также при помощи бинарных оппозиций, которые, как уже отмечалось, могут выступать в качестве мифопоэтических классификантов, тем самым способствуя воссозданию целостности изучаемого объекта

Далее в главе выявляются особенности классификации индонезийских музыкальных инструментов. Дается их описание на основе структурной классификации Э.М. Хорнбостеля и К. Закса, согласно которой выделяется четыре группы: идиофоны (преимущественно самозвучащие, изготовленные из бронзового сплава, - гонги, металлофоны, цимбалы, колокола, а также деревянные инструменты - трещотки, ксилофоны); мембранофоны (барабаны с натянутой мембраной); аэрофоны (ограничены семейством флейт с наконечниками); хордофоны (представлены смычковой лютней и цитрой). Описание инструментов, основанное на структурном принципе, не позволяет передать с достаточной степенью адекватности «портрет» индонезийского инстру-метария: он представляется весьма размытым и неполным. Поэтому автор работы считает необходимым при попытке систематизации инструментария, сохранять целостность его восприятия и учитывать другие параметры системной триады - темброформу и функцию, чему способствует метод привлечения мифопоэтических классификантов.

Гонг, являющийся основой любого гамелана, несет сложную сакрально-мистическую нагрузку, связанную, с одной стороны, с магическими свойствами его звучания, с другой с его материалом и изготовлением. Изготовление гонгов и клавиш для металлофонов требует специального мастерства и является традиционным ремеслом бронзовых кузнецов {pande Krawang). Эти специалисты - члены почитаемого pande-союза; они должны уметь отливать оружие, работать с золотом, серебром, железом и создавать музыкальные инструменты, где используется сплав краванг (в основном он состоит из десяти частей меди и трех частей олова). Формулы сплавов держат в строгом секрете и передают из поколения в поколение. Для других инструментов, входящих в состав гамелана, используется Беси (Besi) - железо, магически опасный, но также магически «защищающий» металл; из него делают крисы. Куни-ган (Kunigan) - латунь - используется в производстве цимбал и подставок для небольших колоколов, иногда включаемых в состав гамелана. Процесс добычи медных и оловянных руд, необходимых для выплавки основного сплава - бронзы, - с древности предварялся специальными медитациями и молитвами, чтобы умилостивить подземных духов при вторжении в «тело» Земли (горы). Культ горы (вулкана), обладающей особой синтезирующей функцией, как уже указывалось, занимает одно из центральных мест в мифопоэтической картине мира индонезийцев. В данном контексте образ «кипящей воды» - сплава - может рассматриваться как синтез воды и огня, воплощения единства противоположных начал. Нельзя не отмстить интересный факт, согласно которому в результате продолжительной игры На гонгах

наблюдается скопление жидкости в крутых сгибах корпуса инструментов. Кроме того, в Индонезии существуют ритуалы вызывания дождя, предполагающие длительную игру на инструментах.

Немаловажное значение при изготовлении инструментов имеет и дерево: Юйинг (Yiying) - бамбук, Кайу (Кауи) - дерево (обычно тик), Нангка (Nangka) - фруктовое дерево. Выбор именно этого материала не случаен и может олицетворять собой мифологему мирового древа. Примером единораздельности мирового древа (мировой горы) является гонг Агенг: его диск подвешен на деревянной раме. Напомним, что особенностью и мировой горы, и мирового древа является то, что они - вместилища воды жизни, поддерживающей вечное существование упорядоченного космоса и обеспечивающей его обновление (С. С. Кузнецова). Вода жизни находится в центре мироздания (в недрах мировой горы, в стволе или в основании корней мирового древа) и представляет собой двуединство противоположных элементов - воды и огня, при этом проявляет амбивалентные качества, являясь одновременно и мертвой (убивает Богов), и живой (возрождает их к жизни). Автор диссертации считает, что рассмотрение одного из аспектов индонезийских музыкальных инструментов -материала из которого они изготовлены (тесно связанного с параметром тем-броформы), в контексте мифопоэтических классификантов «воды-огня» - выводит на уровень понимания их (инструментов) особой сакральной функции в системе индонезийской мифопоэтической картины мира.

В главе обращается внимание на характерный для гамелана «семейный» принцип объединения инструментов, приводятся их тесситурные характеристики. Таким образом, на данном уровне наблюдается проявленность двух-трехчленной классификации, положенной в основу разделения инструментов гамелана на семейства (родители-дети). Ярким примером ее символического проявления может считаться также древнейший гамелан Мун-ганг. Как отмечалось, звучание трех его гонгов призвано регулировать взаи-мотношения трех уровней мироздания: Неба, Земли и Подземного мира. Кроме того, функция самого большого и низкого по звучанию инструмента гонга Агенг на уровне темброформы и на функциональном уровне коррелирует с особым характером индонезийской двух-трехчленной классификационной системы.

Автор диссертации отмечает также, что видовое разделение инструментов в оркестре гамелан присутствует и с точки зрения их социокультурных функций. Более адекватному пониманию функции того или иного инструмента может способствовать применение мифопоэтических классификантов «громкий-тихий». В Индонезии со II в. до н. э. существовало разделение оркестров на два типа: первый тип - «громкие» гамеланы, сопровождающие военные походы, праздничные процессии на открытом воздухе, отбивающие временные стражи в кратонах и тихие, которые играли во время пения и танцевальных представлений.

Крупнейший исследователь индонезийской традиционной музыки Р. Саттон предлагает разделять инструменты оркестра гамелан также на две группы, отталкиваясь от ориентации на вокальную или инструментальную манеру исполнения. Громкозвучащие ансамбли ассоциировались с фестивалями, процессиями и другими внешними событиями и были строго инструментальными ансамблями, включающими только барабаны и громкие ме-

таллические инструменты (гонги, бонанги, сарон). Тихозвучащие ансамбли предназначены для домашних празднеств, часто проходивших в закрытых помещениях и включающих пение. К таким инструментам относятся геидер, гам-банг, сулинг, ребаб и др. Подобное видовое разделение, как уже отмечалось ранее, наблюдается в Европе в эпоху Средневековья и эпоху барокко. Кроме того, оно присуще многим традиционным культурам. Согласно сделанным ранее выводам, разделение инструментария на «громкий(высокий)» и «ти-хий(низкий)» может зависеть не только от качества звука инструмента (его темброфоры), но и от его функционального назначения.

В индонезийской культуре, помимо определения оркестров и инструментов как «громких» и «тихих», существует понятие «молчаливые» оркестры. Инструменты этого оркестра, по свидетельству К. Макфи, обладают особой сакральной значимостью, они хранятся в строжайшем секрете, их нельзя увидеть, услышать, поскольку это, согласно представлениям индонезийцев может нарушить целостность космического мироустройства. Существует практика проведения ритуала, в котором участвуют три сакральных оркестра, имеющих название каджа■ (kaja), теига (tenga), келод (kelod). Один из них может реально отсутствовать (его инструменты не выносятся из храма), но номинальное присутствие обозначено - вместо инструментов присутствуют исполнители. В этом смысле полезно было бы провести параллели с коммуникативной функцией инструмента в индийской музыкальной культуре. Кроме того, автор диссертации ссылается на подобное явление в инструментальной культуре народов Югры и высказывает предположение о том, что понятие «молчаливый» может выступать как третий синтезирующий элемент в бинарной оппозиции «громкий-тихий». В отличие от большинства существующих традиций коллективного музицирования, исключительность гамелана заключается не столько в противопоставлении дуальной оппозиции «громкий-тихий», сколько в соединении, посредством самого гамелана, двух составов инструментов в единый комплекс. Отмеченная функциональная особенность оркестра гамелан вполне соответствует роли третьего - синтезирующего - элемента двух-трехчленной индонезийской модели мира.

Завершая главу, автор исследования уделяет внимание рассмотрению инструментов оркестра гамелан в контексте одной из ведущих бинарных оппозиций, характерных для мышления мифологического типа - оппозиции «мужское-женское», а также в связи с зооморфными кпассификантами.

В итоге делаются следующие выводы. Поскольку проблема классификации индонезийских традиционных инструментов, входящих в состав оркестр гамелан, была рассмотрена сквозь призму системной триады структура-темброформа-функция, то согласно структурному параметру инструменты определяются как идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны. Параметр темброформы характеризуется, с одной стороны, гомогенностью (преобладают металлофоны), с другой стороны, существует регистровое разделение как в каждой группе инструментов, так и в оркестре. Функции инструмента и оркестра соответствуют третьему синтезирующему элементу индонезийской двух-трехчленной модели мира.

Сами параметры системной триады интерпретируются с привлечением мифопоэтических классификантов: структура - с позиции зооморфных класси-

фикантов и оппозиции «мужской-женский»; темброформа - в контексте оппозиции «высокий-низкий», «громкий-тихий», что позволяет выявить роль и инструмента, и оркестра в контексте мифопоэтической картины мира.

Инструменты, входящие в состав гамелана, также как и сам оркестр, функционируют в качестве участников космогонического процесса: рождение инструмента (оркестра) - процесс изготовления инструмента, процесс формирования оркестра; сами инструменты являются некими обителями Богов и отождествляются с ними (напомним, что название оркестра нередко зависит от предпочитаемого для данного конкретного ритуала инструмента — гамелан гонг, гамелан ангклунг, гаме-лан гендер. В свою очередь, весь оркестр гамелан выполняет важную функцию своеобразного «узла связи» между прошлым-настоящим -будущим (горизонталь, время) и низом-серединой-верхом (вертикаль, пространство).

Пониманию особой роли инструмента и оркестра в целом в традиционной индонезийской культуре несомненно способствует изучение этих феноменов сквозь призму мифоэпических классификантов. С их помощью возможно выявление основных параметров, лежащих в основе целостного восприятия объекта. На этом фоне становится понятной проблема гомогенности материала инструментов в составе гамелана (приоритет металлических сплавов): звучание инструментов в гамелане способствует установлению связей в общении двух миров, что предполагает диалог Богов Верхнего и Подземного мира. Поэтому инструменты гамелана изготавливаются именно и прежде всего из металлических сплавов, поскольку металл возникает из расплавленного состояния Земли и представляет в индонезийской мифопоэтической "картине мира стихию воды - стихию Подземного мира. Вода как представитель Верхнего мира - своеобразное производное явление при игре на инструментах гамелана.

Функция поддержания космического порядка осуществляется в га-мелане в аспекте триады инструмент-семья-оркестр, что коррелирует с поддержанием космического порядка в традиционном индонезийском обществе в сфере тройственной структуры человек-семья-община.

Глава VI. Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтопационный и временной аспекты). В данной главе автор диссертации рассматривает основные разновидности оркестра гамелан, пользующиеся наибольшей популярностью на островах Ява и Бали, а также выявляет основные принципы организации музыкального пространства, характер взаимодействия которых позволяет соотнести их с фундаментальными принципами устройства традиционной индонезийской картины мира. Решение поставленных задач опирается на фактологический материал, представленный в работах авторитетных исследователей индонезийской музыкальной культуры, которые длительное время жили в Индонезии (Ю. Беккер, Я. Кунст, К. Макфи, Р. Саттон, М. Худ и др.). Здесь были использованы нотные расшифровки образцов гамепанного музицирования, выполненные К. Макфи в партитурной нотации. Особое внимание при анализе видового разно-

образия гамеланов и рассмотрении принципов организации музыкального пространства уделялось феномену темброформы именно с точки зрения проявленности ее качественных характеристик.

Гамеланы, бытующие на Яве и Бали, дифференцируются на два вида согласно их системам настройки - пелог, слендро. Как уже было отмечено, пелог рассматривается носителями культуры как более сакральная в сравнении со слендро. Однако существуют оркестры, которые включают в себя инструменты, настроенные как в пелог, так и в слендро. Примером подобного рода является яванский гамелан сепрангкат (gamelan semprangkaí). Он считается уникальным, поскольку в его состав входят два набора инструментов, настроенных и в системе слендро, и в системе пелог. В звукоряде каждого из инструментов оркестра имеется звуковысотный уровень омбук (ombuk), который служит объединяющим началом для всех инструментов, независимо от их принадлежности к одной из систем настройки.

Звуковысотный объем оркестра сепрангат вполне «классический» в том смысле, что его инструменты звучат в диапазоне частот, акустически комфортных для слухового восприятия (от 40 до 3500 Гц). Каждая группа инструментов занимает свою регистровую нишу, создавая тем самым различные варианты взаимодействия полислойности и монослойности их темброформ. В состав этого оркестра входят представители четырех групп (согласно Э. М. Хорнбо-стелю и К. Заксу). Поскольку структурные особенности ведущих инструментов, входящих в состав рассматриваемых в главе гамеланов, были представлены в предыдущей главе, то автор исследования ограничивается лишь самыми необходимыми комментариями по данному вопросу.

В главе характеризуется видовое разнообразие оркестров на примерах гамелана секати/секатен (sekali/sekaten), кодок нгорек (kodok ngorek), гамелана гонг (gong), гамелана гонг геде (gong gede), гамелана кеманак (kemanak), гамелана гамбух (gambnh), семар пегулннган (semar pegulingari), гамелана гонг кебь-яр (kebyar), гамелана англунг (anglimg), гамелана пелегонган (pelegongarí), гамелана гендер ваянг (gender wayang), гамелана ария (arja). В результате делаются следующие выводы.

Весь многообразный комплекс бытующих на Яве и Бали оркестров гамелан находится в состоянии своеобразной синонимии, дополнительности, между оркестрами существует активная практика обмена в сфере репертуара. Иными словами, сам по себе репертуар не рассматривается в качестве уникального феномена и не является своеобразной визитной карточкой конкретного оркестра. Система настройки также не является жестко фиксированной, поскольку, как было отмечено, в некоторых гамеланах инструменты могут настраиваться в соответствии с различными системами настройки. В этой связи автор полагает, что темброформа оркестра, связанная прямо с его инструментальным составом и количеством участников оркестра, может рассматриваться в качестве информационного кода, окончательно проясняющего видовое своеобразие гамелана. Именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку.

Многие исследователи сходятся во мнении, что, несмотря на видовое многообразие гамеланов Явы и Бали, существует общий для всех них принцип построения звуковысотного пространства, предполагающий деление инструмен-

тов любого оркестра на четыре группы, в соответствии с выполняемой функцией: 1) инструменты, исполняющие основную мелодическую линию; 2) инструменты, которым поручена орнаментация мелодической линии; 3) группа, акцентирующая мелодическую линию; 4) группа ударных инструментов, состоящая из барабанов, которая определяет темп и динамику гендинга, в конечном счете моделирует время-пространство. Именно эта группа управляет оркестром, выполняя функцию своеобразного дирижера.

По мнению автора диссертации, большое значение в организации звуковы-сотного пространства гамелана в формировании типа фактуры - гетерофонии -отводится принципу колорирования/редуцирования (А. Ю. Плахова). С этой точки зрения предлагается рассмотрение основных принципов структурирования музыкальной ткани гамелана, проявляющих себя на уровнях ладообразова-ния, ритма, темброформы. Поскольку рамки работы не позволяют представить весь аналитический материал, автор работы вынужден ограничиться исследованием принципов, имеющих типологический характер для моделирования звуковысотного пространства на примере гамелана гонг, являющегося для носителей культуры своеобразным эталоном гамелана и гамеланного музицирования: многие оркестры, как показывает практика, в той или иной степени выступают в качестве его аналогов. Кроме того, область функционирования гамелана достаточно широка: помимо участия в различных религиозных обрядах и храмовых церемониях, оркестр звучит во время представлений театра масок топенг (topeng) и танца барис (baris), исполняемого мужчинами.

Настройка гамелана гонг коррелирует с принципом настройки пелог, для которого характерно контрастное последование ладоакустических полей -(М)МБМ. Автор диссертации особо обращает внимание на несовершенство европейской нотации для обозначения индонезийских систем настроек: при попытке зафиксировать средствами европейской «темперированной» нотации систему настройки этого гамелана (cis-d-e-g-a) наблюдаются некоторые несоответствия: расстояние между cis-d, d-e, g-a, выраженное в центах должно быть, согласно «темперированной» нотации 100,200 и 200 центов соответственно. Но это не отвечает действительному положению дел, так как в реальности эти расстояния выглядят следующим образом: 130, 170 и 146 центов. Большее ладоа-кустическое поле, представленное в европейской нотации звуками e-g, должно соответствовать 300 центам. На самом деле его объем равен 321 центу. Далее это несоответствие проявляется и в том, что приводя своеобразную партитурную строку инструментов, входящих в состав гамелана гонг, К. Макфи изменяет нотацию, а именно: звук g трансформируется в gis, так как при ключе появляется знак соль диез. Поэтому автор работы считает необходимым еще раз напомнить о том, что при определении функциональной роли ладоакустических полей не следует ориентироваться только на систему европейской нотации, поскольку она может не отражать истинного положения вещей.

В соответствии с отмеченными четырьмя принципами организации музыкальной ткани в гамелене гонг, автор выделяет несколько групп инструментов, которые используются в соответствии с этими принципами.

Проделанный ладоинтонационный анализ музыкальных композиций позволил прийти к следующим выводам: метод колорирования и редуцирования, без сомнения, присутствует в гетерофонной фактуре гамелана. Причем в неко-

торых случаях (например, в стандартной мелодической фигурации игарен (п^агеп)) обнаруживается их сложное взаимодействие, позволяющее говорить об их единораздельном характере. Так в фигурации нгарен на первый план выступает принцип колорирования: мелодическая линия основана на восходяще-нисходящем движении в объеме секунды, а также восходящем поступенном заполнении терцового объема и нисходящем терцовом движении (без заполнения). Но это только внешняя сторона рассматриваемого примера. На уровне образования ладовых моделей можно отметить следующее: в партии инструмента тромпонга, которому поручена эта фигурация, образуется составная ладовая структура - с/.?-£/-<?-£«•, основанная на двух взаимопроникающих трихордах: условно симметричном (трихорд в терции ск-¿-е) и асимметричном (трихорд в тритоне с/-(?-£«'). Однако в звучании основных тонов ладовой формулы (тоны покок (рокок)) реализуется лишь ладоакустический объем названных структур, то есть представлены лишь их звуковысотные границы: с'м-е, 5\ Отсюда можно сделать вывод: в партии тромпонга происходит становление определенных ладовых формул в русле звуковысотного объема, заданного покок-тонами. Таким образом, данная фигурация, при всей простоте внешней реализации, как бы объединяет партии инструментов, выполняющих функции колорирования и редуцирования. Косвенным подтверждением этому может служить тот факт, что в музыкальной практике индонезийцев отсутствует терминология, позволяющая выделять какую-либо партию инструмента как наиболее важную по отношению к другим. Добавим, что подобное объединение может происходить и в том случае, когда в композициях гамелана используется прием одновременного, результирующего проведения ладовых моделей (каждая из них задействована в партии одного из инструментов). С точки зрения структуры ладовые модели могут быть подобны (симметричны) и в тоже время различны (например, центр симметрии в партии ломж-тонов - тритон, тогда как, в партии тромпонга - большая терция). Итак, здесь можно говорить о проявлении третьего - синтезирующего - элемента, объединяющего в себе характерные качества членов оппозиции.

Хотелось бы отметить особый характер взаимодействия звуковысотного и ритмического параметров в гамеланных композициях (явление диффузности, согласно С.П. Гапицкой). Оно заключается в следующем: когда возникают повторы одних и тех же ладоакустических полей, то ритмический фактор существенно активизируется и выходит на первый план, являя тем самым динамику развития другого уровня и оказывая воздействие на процесс ладообразования. На наш взгляд, в этом случае можно говорить о проявлении принципа редуцирования, который оказывает влияние на звуковысотную реализацию норматива (ладовой формулы) и привносит в нее изменения, которые могут восприниматься слушателями как нарушение норматива (антинорма). Напротив, колори-рование по сути своей не влияет на ладовую формулу и не ведет к её трансформации (согласно А. Ю. Плаховой). В результате чего возникает двойственная ситуация: с одной стороны, можно констатировать интонационное состояние покоя, однако одновременно с ним удивительным образом присутствует и активная напряженность, обусловленная переключением внимания на временной, ритмический параметр.

Анализ многообразия ритмических моделей, представленных в партитурах гамеланое, позволяет сделать вывод о большой степени индивидуальности каждой из составляющих единое целое ритмических линий. Даже ритмический образец, на первый взгляд представляющий собой дублирование партий других исполнителей, на самом деле таковым не является, поскольку акцентуация ритмических моделей приходится на совершенно разные времена. Подобное обстоятельство парадоксальным образом приводит к следующему результату: каждый отрезок времени (в качестве единицы измерения может выступать и шестнадцатая, восьмая, четверть) единого времени-пространства осмысливается как бы одинаково во всех инструментальных партиях гамеланое, их различия можно зафиксировать на уровне темброформы.

Как показал анализ образцов, именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку в гамелане и может рассматриваться в качестве третьего - синтезирующего - элемента системы. В гамелане гонг (gong) шесть исполнителей на цимбалах располагаются по кругу и образуют единый ансамбль. Но для реализации некоторых ритмических моделей, исполняемых ансамблем, может подключаться темброформа гонга бенде (bende), который обычно входит в состав инструментальной группы бонанг. Отметим, что согласно схеме размещения участников группы, гонг бенде явно вынесен за пределы кругового пространства, образуемого исполнителями на цимбалах. Тем не менее есть все основания рассматривать этот инструмент с «чужой», на первый взгляд, темброформой в качестве «своего» в плане темброформы инструментальной группы.

Прежде всего, налицо факт реального участия гонга бенде (в качестве своеобразного ритмического остинато) в выстраивании и организации единого времени-пространства инструментальной композиции. Кроме того, темброформа этого инструмента задействуется во многих ритмических моделях гаме-ланных инструментальных композиций: ничик (nichik), ннчак (nichak), нгобак (ngobak), чанг (chang) и др. Возможно, что в данном случае темброформа гонга бенде может рассматриваться в качестве третьего, связующего элемента между группой цимбал и бонанг.

Подобных примеров, демонстрирующих возможность заимствования темброформы инструмента, относящегося к совершенно другому семейству, для выполнения не свойственной ему функции, можно привести достаточное количество. По мнению автора диссертации, эти примеры раскрывают амбивалентный характер инструментов оркестра гамелан, что, в свою очередь, способствует максимальному взаимопроникновению их темброформ на функциональном уровне при сохранении собственной индивидуальности.

Таким образом, кратко рассмотрев основные принципы организации зву-ковысотного пространства оркестра гамелан на уровне ледообразования, ритма и темброформы, автор диссертации приходит к выводу об их гармоничной соотнесенности с фундаментальными принципами мироустройства, проявляющими себя в традиционной индонезийской двух-трехчленной модели мира, поскольку целостность музыкального пространства определяется принципиальным моментом - наличием третьего элемента системы, который во многом благодаря своей синтезирующей функции определяет гармонию и единство целого.

В заключении главы автор работы уделяет внимание проблеме ломаного движения, являющегося нетипичным для монодической музыки, а потому привлекающим к себе особое внимание. По нашему мнению, символика ломаного движения вполне соотносима с мифологемой воды (бездны) и может рассматриваться в качестве перехода в иное (сакральное) время-пространство.

Глава VII. Темброформа трансового действа Рейог Понорого в системе индонезийской близнечной мифологии. Близнечная мифология в Индонезии представляется весьма важной составляющей единой мифологической картины мира и находит свое отражение в космогонических и антропогонических мифах. В данной главе уникальное индонезийское трансовос действо Рейог Понорого рассматривается на различных уровнях восприятия с учетом всех возможных средств выразительности, музыкальных в частности. В связи с этим выявляются особенности музыкального языка этого действа на уровне тем-броформы, ладоинтонационности и ритма, причем в контексте мифологического сознания, воплощенного в архаичной форме - близнечного мифа.

На Яве до сих пор существуют древнейшие магические формы искусства, связанные с состоянием коллективного транса, которое позволяет через вхождение в аффективное состояние получить определенный эмоциональный мистический опыт, необходимый для психологической разгрузки. Такой формой является трансовое действо. Трансовое действо Рейог Понорого и сейчас бытует в культуре Индонезии (район восточной оконечности о. Ява). Единственная из известных нам работ, посвященная изучению этой формы трансового действа, - труд авторитетного ученого М. Картоми, многие годы жившей в данном регионе, «Performance, music and meaning of Reyog Ponorogo» (1976). В этой работе подробно и тщательно описано одно из представлений Рейог Понорого, свидетелем которого была сама М. Картоми. Хотя анализ средств музыкальной выразительности трансового действа не входил в ее задачи, тем не менее, в работе содержится уникальный музыкальный материал, записанный в европейской системе нотации с использованием партитурного принципа. Это позволило рассмотреть музыкальную составляющую Рейог Понорого сквозь призму методологии, разрабатываемой в работах отечественных ученых, в том числе и в настоящей диссертации.

Прежде чем рассмотреть музыкальное пространство трансового действа Реог Понорого на уровне темброформы, включая ладоинтонационный и ритмический параметры, а также представить доказательства связи закономерностей структурирования звуковысотиого пространства и традиционной индонезийской модели мира, воплощенной, в частности, в близнечном мифе, автор считает совершенно необходимым кратко осветить социо-культурный контекст данного феномена, поскольку без понимания контекстуальных связей трансового действа невозможно сформировать адекватное представление о его месте и роли в традиционной индонезийской культуре. Автор работы обращает внимание на этимологический аспект феномена, который является весьма существенным для понимания его сути, рассматривает структурные особенности Рейог Понорого и дает характеристики героев этого действа в контексте оппозиции «апус-касар» (утонченное-грубое), а также приводит сведения относительно цветового оформления действа.

Как отмечают многие зарубежные исследователи (Дж. Бело, М. Картоми), сами бывшие непосредственными зрителями и участниками трансовых действ, в жизни индонезийского традиционного общества данные формы ритуальной практики имеют большое значение, поскольку в них: представлена система мировосприятия, характерная для носителей традиционной культуры; само действо является неотъемлемой частью традиционной мифопоэтической индонезийской картины мира с ее двух-трехчленной классификацией. Автор диссертации подчеркивает, что в его задачи не входила аргументация в пользу наличия или отсутствия в указанном действе измененного сознания, а также выяснение степени его трансформации - это совершенно отдельная проблема.

Область Понорого известна явлением трансвестизма: его различные формы являлись составной частью многих ритуалов, в том числе Рейог Понорого. М. Картоми в этой связи обращает внимание на существование во многих областях Явы весьма распространенной традиции исполнения трансвеститами женских танцев, или поющих как женщины-вокалистки (раяМеп) в наиболее популярной до сегодняшнего времени форме восточно-яванского театрального действа лудрук (1ийгик). В контексте многих религий и ритуальных практик обозначенное явление находится в пределах жизненных норм традиционного общества. Древнейшая индонезийская традиция гермафродитизма уходит своими корнями к изначальному сакральному единству противоположных сущностей и является отражением священного символа многообразия и целостности космоса. Данная идея находит проявление во многих формах художественной практики индонезийцев: скульптуре, танце, драме и ритуалах, а также и в этических концепциях королевского статуса и власти. Напомним, что эта религиозно-философская идея лежит в основе близнечных мифов (близнецах брате и сестре, близнецах-андрогинах), характерных для Юго-Восточной Азии: ведь особенностью близ-нечной мифологии, согласно Вяч. Вс. Иванову, является совмещение мифологических противоположностей в одном мифологическом образе (близнечные существа - двуполые существа).

Прежде чем перейти к анализу музыкального аспекта Рейог Понорого, автор диссертации предлагает описание состава оркестра гамелан, который звучит во время проведения действа.

Анализ структурирования звуковысотного пространства и характера интонационной реализации ладовых структур, по мнению автора работы, требует адекватных методологических подходов, сформулированных в контексте проблемы «мифологическое-внемифологическое». Существенными для собственно музыкального анализа являются идеи С. П. Гапицкой о диффузности в монодии, понятие «ладоакустическое поле» (разработанное Е. М. Алкон) как проявление континуального начала и, наконец, концепция темброфор.мы, учитывающая и континуальный, и дискретный аспект. Результаты анализа тембро-формы, ритма, ладоинтонационности уникального действа Рейог Понорого позволили подтвердить предположение автора исследования о специфической взаимосвязи всех элементов представления, включая его структуру, цветовую символику и т. п. Наиболее показательным примером единораздельности всех составляющих Рейог Понорого, по нашему мнению, является соотношение цветовой символики и темброформы. В зависимости от разнообразных способов звукоизвлечения выделяются виды темброформ барабанов кенданг и ке-

тнпунг. В тех номерах действа, где преобладает символика красного цвета, ведущей темброформой является модель о-р-1 (о - удар по краю барабана, не приглушается; р - очень сильный удар по краю, не приглушается; I - сильный удар четырьмя пальцами левой руки с опорой на большой палец, приглушается), что позволяет говорить о соответствии данной модели темброформы указанному цвету. Семантика красного цвета для индонезийцев связана с эмоциями гнева, ярости. В Рейог Понорого именно в этих сценах участвуют легендарные герои, в отличие от других сцен, где преобладает коллективное начало. Убедительным образом семантика цвета способствует проявлению оппозиции «коллективное-индивидуальное».

В области взаимодействия ритма и темброформы наблюдается следующая закономерность: взаимоотношения этих двух параметров базируются на обратно пропорциональной зависимости. В начальных четырех номерах присутствует все многообразие темброформ, при этом в области ритма наблюдается достаточно устойчивая модель, представленная восьмыми и четвертями. В тех же номерах, где темброформа, как уже было указано, соответствует красному цвету и ограничивается определенной моделью о-р-1, ритмическая составляющая демонстрирует все многообразие возможных вариантов - паузирова-ние, триоли, синкопированный ритм, шестнадцатые и т. п.

Автор работы отмечает, что если говорить о достижении определенного результата всеми участниками трансового действа, в том числе и музыкантами, то этот результат наблюдается именно на уровне структурирования звуковы-сотного пространства: в симметричной составной тритоновой ладовой модели происходит своеобразная трансформация: наблюдается сужение ее внутреннего объема от кварты до терции, при этом внешние границы ладовой модели остаются без изменений. Выскажем предположение, что таким образом одна из целей ритуала - моделирование специфического времени-пространства и корректирование космоса - на уровне звуковысотного пространства достигнута.

Необходимо подчеркнуть, что выявленные взаимосвязи цвета и темброформы отчетливо указывают на глубинную основу рассмотренного действа, в качестве которой выступает именно близнечный миф. Так в различных обрядах, связанных с культом близнецов, было распространено раскрашивание тела и лица в разные цвета, обычно в черный и белый, причем имя героя-близнеца обозначало эту цветовую двойственность. При этом подобное разноцветье символически олицетворяет сверхсилу (в нашем случае имеются в виду номера, связанные с выходом мальчиков) и обладает андрогинной семантикой. Данная цветовая символика является преобладающей в действе Рейог Понорого, что позволяет также отнести эту форму к феноменам, в основе которых лежит близнечный миф.

Возвращаясь к исходной идее единства и многообразия космоса и выражению этой идеи в индонезийской двух-трехчленной мифопоэтической картине мира, автор диссертации делает вывод: такая мифопоэтическая картина мира проявляет себя особым образом в грансовом действе Рейог Понорого, поскольку двоичность связана прежде всего с близнечным мифом, тогда как троичность наблюдается на уровне семантики системы настройки гамелана, участвующего в трансовом действе. Его система настройки - пелог. Согласно нашим выводам, изложенным в главе V, именно в системе настройки пелог находит

отражение характер мифологемы мирового древа - объединение трехчленного окружающего пространства (Верхнего, Среднего и Нижнего миров). Таким образом, можно наблюдать, как указанная система настройки оркестра гамелан трансового действа Рейог Понорого способствует созданию глубинного подтекста, позволяющего не утрачивать первоначальную целостность рассматриваемого феномена.

Итак, анализ трансового действа Рейог Понорого показывает, что тембро-форма (о-р-1), ладовая модель (тригон), ритмическая модель (две восьмые, четверть) и цвет (красный, красный на белом фоне) носят константный характер. Учитывая сформулированный Ф.Х. Кессиди принцип «все во всем», характерный для мифологического мышления, каждый из названных параметров можег быть отождествлен с другим и выражать себя друг через друга. Результаты анализа убедительно подтверждают наличие своеобразной единораздельности знаковых систем в рассматриваемом трансовом действе. В частности выявленная диффузная взаимосвязь темброформы и цвета указывает на глубинную основу Рейог Понорого, в качестве которой выступает близнечный миф. Особая роль темброформы в условиях гетерофонии в принципе заключается в образовании определенной функциональной структуры, которая предполагает взаимодействие темброформы практически со всеми элементами трансового действа и выводит в сферу сущностных мифоиоэтических параметров произведения, способствуя раскрытию «информационного кода безграничного мира».

Возможно, что дальнейшая разработка обозначенной в диссертации проблематики может способствовать выявлению и обоснованию сути типологических параметров темброформы в контексте изучения специфики музыкального мышления мифологического типа.

В Заключении обобщаются обнаруженные закономерности, подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейших, актуальных для музыкознания, исследований традиционной индонезийской инструментальной музыки.

Индонезийская традиционная культура, ориентированная на мифологический тип мышления, представляет уникальную возможность исследовать особую систему мировосприятия.

Традиционная инструментальная музыка Индонезии является составной частью единой знаковой системы, бережно сохраняющей и транслирующей специфические свойства мифологического мышления, проявляющиеся в мифо-поэтической картине мира. Это искусство направлено на обеспечение гармоничной жизнедеятельности Вселенной, причем одним из условий здесь является сохранение и поддержание целостности каждого элемента как макро-, так и микрокосмоса.

Особое значение тембра для культур, ориентированных на мифологический тип мышления, не подлежит сомнению. Поэтому изучение традиционной инструментальной музыки, помимо всех аспектов, определяемых системно-этнофоническим методом, прежде всего предполагает наличие системных представлений о самом феномене «тембр», а также достоверной типологии этого явления. Учитывая различные семантические возможности тембра, в диссертации предлагается определять его в качестве одной из категорий глубинной

структуры, обладающей как дискретными, так и континуальными характеристиками. Степень их проявленности обусловлена окружающим контекстом.

Акцентирование внимания на качестве звука повлекло за собой необходимость введения понятия темброформа как третьего, синтезирующего элемента системообразующей триады, представляющей собой ячейку целостного подхода структура-темброформа-функция. Она результативно действует как при классификации традиционных музыкальных инструментов, так и при рассмотрении их функционирования в контексте индонезийской мифопоэтической картины мира. Данный подход позволяет восстановить утраченные связи музыкального инструмента в его изначальной среде бытования, тем самым включая инструмент в целостную мифопоэтическую картину мира.

При помощи обозначенной системной триады в работе рассматривается проблема соотношения музыкального инструмента и музыкального мышления в аспекте роли инструмента в контексте определенного музыкального склада; определяется характер его бытования в культуре собственно мифологического и религиозно-мифологического типа. В связи с этим характер отношения к инструментарию в данных культурах выявляется в контексте общего и особенного.

При рассмотрении роли традиционных индонезийских инструментов и оркестра гатлан в целом (что стало возможным благодаря методу подключения мифопоэтических классификантов) сделан вывод об особой, сакральной функции инструментального музицирования: именно благодаря звучанию гамелана (в его состав входят инструменты из металлических сплавов и дерева) становится возможным взаимодействие Богов Верхнего и Подземного миров, что ведет к поддержанию гармонии Космоса и сохранению единства и целостности всех составляющих его элементов. Функция постоянного «контроля» над космическим порядком проявляется в гамелане на разных уровнях: на уровне инструмента, семейства инструментов и оркестра. В целом она релевантна функции поддержания космического порядка в традиционном индонезийском обществе в аспекте человек-семья-община.

Индонезийская мифопоэтическая картина мира представляется определяющим и показательным фактором гармоничного функционирования микрокосмоса под названием традиционная инструментальная музыка (на всех его уровнях - от музыкального инструмента, до средств музыкальной выразительности). В свою очередь, они взаимно поддерживаются и корректируются, что является непременным условием познания их целостности.

Дальнейшее углубление и расширение предлагаемых подходов позволит продолжить изучение инструментальных традиций индонезийской культуры, а также культур подобного типа с позиций понимания целостности этих явлений. Полагаем, что найденные закономерности структурирования ритуального времени-пространства на уровне темброформы (тембро-цветовые, тембро-ритмические и тембро-интонационные соотношения), позволяющие рассматривать темброформу в качестве «информационного кода безграничного мира», вполне могут быть экстраполированы на конкретные произведения европейских композиторов, в первую очередь, в условиях гетерофонной фактуры, что позволит раскрыть их глубинную мифопоэтическую основу.

Весьма перспективным, по мнению автора диссертации, будет использование результатов проведенного исследования в плане диффузного взаимопроникновения средств музыкальной выразительности с невербальными средствами в контексте проблемы синестетичности музыкально-художественного сознания.

Изучение типологии и специфики культур, ориентированных на мифологическое и внемифологическое в музыкальном мышлении, представляет собой сложную проблему, которая стимулирует разработку и совершенствование современных методологических подходов, как в области традиционной музыки, так и в области профессиональной композиторской культуры.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК

1. Алябьева А.Г. Тембр как глубинная структура: вопросы изучения // Культурная жизнь Юга России, 2007, № 6. С. 19-21.

2. Алябьева А.Г. К проблеме семантических возможностей тембра// Культурная жизнь Юга России, 2008, № 1. С. 5-10.

3. Алябьева А.Г Индонезийский гамелан: мифопоэтические аспекты инструментального музицирования // Вестник Московского государственного университета культуры, 2008, №5. С. 247-250.

4. Алябьева А.Г. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: к проблеме мифологического // Культурная жизнь Юга России, 2008, № 4. С. 4—10.

5. Алябьева А.Г. Индонезийский гамелан: принципы организации звуковысот-ного пространства (ладоинтонационный и временной аспект) // Вестник Адыгейского государственного университета 2009, № 1 (41). Филология. Искусствоведение. С. 182-185.

6. Алябьева А.Г. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: к проблеме религиозно-мифологического // Культурная жизнь Юга России, 2009, № 1. С. 8-12.

7. Алябьева А.Г. О роли тембра в гетерофонии индонезийского трансового действа Рейог Понорого // Проблемы музыкальной науки, 2009, № 1. С. 107—112.

Другие публикации

8. Алябьева А.Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений. Монография. Краснодар: КГУКИ, 2009. 292 с.

9. Алябьева А.Г. О специфике традиционных индонезийских форм музицирования // Проблемы культуры Дальнего Востока: Научно-теоретическая конференция. Владивосток, 1991. С. 37-38.

Ю.Алябьева А.Г. К проблеме адекватного осмысления индонезийских музыкальных терминов // Проблемы культуры Дальнего Востока: Научно-теоретическая конференция. Владивосток, 1992. С. 49-51.

П.Алябьева А.Г. Человек и мироздание. (О некоторых воззрениях мусульманского мистицизма) // Культура - Религия - Церковь: Материалы всероссийской научной конференции. Новосибирск, 1992. С. 48-55.

12.Алябьева А.Г. О методе тембровой вариантности в симфониях П.И. Чайковского [в соавторстве с A.B. Черновой] // Проблемы культуры Дальнего Востока: Научно-теоретическая конференция. Владивосток, 1993. С. 53-55.

13.Алябьева А.Г. Традиционная музыка Явы и Бали (звуковысотный аспект) // Проблемы культуры Дальнего Востока: Научно-теоретическая конференция. Владивосток, 1993. С. 40-43.

14.Алябьева А.Г. Макам, para, патет: опыт сравнительного анализа// Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад: Материалы научной конференции. Владивосток, 1994. Вып.1. С. 116-120.

15.Алябьева А.Г. О традиционных оркестрах Явы и Бали // Периферия в культуре: Материалы международной научной конференции. Новосибирск, 1994. С. 119128.

16.Алябьева А.Г. О некоторых особенностях этнического звукоидеала папуасов, полинезийцев, меланезийцев [в соавторстве с Ю.М. Дроздовой] // Культура стран Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад: Материалы международной научной конференции - Владивосток, 1995. Вып.2. 4.2. С. 191-195.

17.Алябьева А.Г. Традиционная музыка Бали // Этнос и культура. Владивосток, 1995. С. 208-215.

18.Алябьева А.Г. Об общности нормативов интонационного структурирования в музыкальных культурах Китая, Японии, Индонезии [в соавторстве с С.Б. Лупиносом] // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад: Материалы научной конференции. Владивосток, 1997. Вып.3-4. С. 92-101.

19.Алябьева А.Г. О проявлении общинного типа музицирования на Яве // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. М.: Композитор, 1998. С. 57-58.

20.Алябьева А.Г. О специфике мировоззрения носителей традиционной индонезийской культуры // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад: Материалы научной конференции - Владивосток, 1998. Вып.5. С. 94-96.

21. Алябьева А.Г. Трансовое действо: к проблеме пражанра// Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад: Материалы научной конференции. Владивосток, 1998. Вып.5. С. 97-98.

22.Алябьева А.Г. К проблеме взаимодействия и диалога культур (на примере индонезийской культуры) // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы международной научной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры. Владивосток, 2000. С. 211-213.

23.Алябьева А.Г. Ладоакустическое поле как структурно упорядочивающий элемент гетерофонного многоголосия (на примере индонезийского гамелана) [в соавторстве с Е.М. Алкон] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы научной конференции. Владивосток, 2000. Вып.6,7. С. 34-37,

24.Алябьева А.Г. Музыка театра ваянг (вопросы анализа) // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад: Материалы научной конференции. Владивосток, 2000. Вып.6,7. С28- 30.

25.Алябьева А.Г. Проблема видового своеобразия трансового действа в контексте мифопоэтической картины мира // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы научной конференции. Владивосток, 2000. Вып.6,7. С.27 - 28.

26.Алябьева А. Г. Творчество Клода Дебюсси в контексте мифологической парадигмы (на примере «Ноктюрнов») [в соавторстве с А.Д-Б. Монгушт] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад: Материалы научной конференции. Владивосток, 2000. Вып.6,7. С. 53-56.

27.Алябьева А.Г. Тембанг мачапат: к проблеме осмысления яванской культурной традиции [в соавторстве с Н.Б. Кузьменко] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы научной конференции. Владивосток, 2000. Вып.6, 7. С. 30-34.

28.Алябьева А.Г. «Неклассическое» музыкознание: к проблеме методологии познания // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы Всероссийской научной конференции. Владивосток, 2002. Вып. 8. С. 125-129.

29.Алябьева А.Г. Мифологема готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А. Брукнера [в соавторстве с А.Ю. Пащенко] // Культура Дальнего Востока

и стран ATP: Восток-Запад: Материалы Всероссийской научной конференции. Влади восток, 2002. Вып.8. С. 166- 170.

30.Алябьева А.Г. C.B. Рахманинов. Поэма «Колокола»: к проблеме воплощения колоколыюсти [в соавторстве с H.A. Федоровской] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы Всероссийской научной конференции. Владивосток, 2002. Вып.8. С. 178-183.

31. Алябьева А.Г. Мифологема воды и ее проявление в гамеланном музицировании // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Материалы научной конференции. Владивосток, 2004. Вып.9. С. 280-283.

32.Алябьева А.Г. Некоторые темброво-цветовые аспекты в симфонической поэме «Море. Три эскиза» К. Дебюсси [в соавторстве с Ю.В. Беляковой] // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия. Краснодар-Геленджик, 2004. Вып.1. С. 85-101.

33.Алябьева А.Г. Особенности преподавания курса «Теоретические проблемы содержания музыки» в вузе // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия. Краснодар-Геленджик, 2004.Вып.1. С. 3-7.

34.Алябьева А.Г. Некоторые особенности формирования классификационных систем: к проблеме классификации музыкальных инструментов // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. тр.Краснодар, 2005. Вып.З. С. 22-32.

35.Алябьева А.Г. О формах и методах развития полифоничносги мышления в системе музыкального образования (РГНФ по проекту №06-06-38609а/Ю) [в соавторстве с Е.П. Будко] И Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. тр. Краснодар, 2006. Вып.4. Т. 2. С. 204-210.

36.Алябьева А.Г. Традиционная музыкальная культура: методология изучения и преподавания (РГНФ по проекту №06-06-38609а/Ю) // Историко-культурные и религиозные связи славянских народов: традиции и современность: сб. науч. тр. Краснодар, 2006. С. 75-83.

37.Алябьева А.Г. Традиционная музыкальная культура и педагогика в контексте проблемы континуальное/дискретное (РГНФ по проекту №0б-06-38609а/Ю) // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. тр. Краснодар, 2006. Вып.4. Т. 2. С. 343-349.

38.Алябьева А.Г. Индонезийский оркестр гамелан: некоторые особенности применения мифопоэтических классификантов // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. С. 25-35.

39.Алябьева А.Г. Традиции коллективного музицирования в Юго-Восточной Азии // Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы. Краснодар, 2007. С. 5-11.

40.Алябьева А.Г. Тембро-интонационные параметры балета И.Ф. Стравинского «Весна священная» [в соавторстве с Н. Сокрустовой] // Художник и время: взаимодействие культур в современном мире: Сб. материалов конф. Вып.4. Краснодар — Анапа, 2007. С. 39-49.

41.Алябьева А.Г. Индонезийское трансовое действо: содержательный и акустические аспекты [в соавторстве с H.H. Кабецкой] // Художник и время: сб науч. статей по матер. Всероссийской научно-практической конференции/ ред. колл. Н.Р. Туравец и др. Краснодар, 2008. С. 128-133.

42.Алябьева А.Г. Инструменты оркестра гамелан в контексте религиозных воззрений // музыкальные культуры мира: проблемы изучения. Материалы международных научных конференций. Вып. 1-2. (редакторы-составители В.Н. Юнусова, A.M. Харуто. М.: МГК. 2008. C.15I-165.

Заказ № 1088. Тираж 130 экз. Типография Краснодарского государственного

университета культуры и искусств 350072, Краснодар, ул. 40-летия Победы, 33.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Алябьева, Анна Геннадьевна

Введение.

Глава I. О мифопоэтической картине мира индонезийцев.

Глава II. Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели.

Глава III. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: структура-темброформа-функция.

Глава IV. О классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов.

Глава V. Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические классификанты.

Глава VI. Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспекты).

Глава VII. Темброформа трансового действа Рейог Понорого в системе индонезийской близнечной мифологии.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Алябьева, Анна Геннадьевна

Актуальность исследования обусловлена все возрастающим интересом к традиционной культуре народов мира, поскольку современные идеи глобализации и интеграции мирового пространства находятся во взаимодействии и как бы уравновешиваются особым пониманием необходимости сохранения, развития и передачи своеобразия культурных ценностей отдельного народа, зафиксированных в его искусстве, из которых и складывается мировая цивилизация. Музыкальная культура Индонезии является одной из уникальных составляющих этой целостности. История развития культуры Индонезии характеризуется тем, что, находясь на стыке двух материков, эта страна с древнейших времен подвергалась сильным религиозным и культурным влияниям, но при этом сохранила свою самобытность. Индонезию принято рассматривать в качестве историко-культурного региона, что позволяет изучать индонезийскую культуру как единую систему1. Кроме того, данный регион представляет особый интерес в свете современной геополитической ситуации и прежде всего заслуживает внимания своей принадлежностью к исламскому миру.

Актуальность избранной темы обусловлена не только отсутствием в отечественном музыкознании специальных исследований по традиционной инструментальной культуре Индонезии, но и особым

1 Историко-культурный регион — «совокупность территорий, обладающих не только значительным экономическим, социальным и культурным сходством, но и общностью достаточно длительного исторического процесса» [461; с. 5]. статусом этой культуры, а именно ее принадлежностью к культуре мифологического типа (согласно идее Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского) .

Полагаем, что адекватное ее изучение предполагает применение методологии, разрабатываемой в русле новой научной парадигмы в музыкознании, которая связана именно с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении (В.В. Валькова, С.П. Галицкая, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, С.Б. Лупинос). Данный подход инициирован сравнительно-типологическими исследованиями музыкальных традиций Востока и Запада в различных аспектах (Н.Г. Шахназарова, В.Н. Юнусова), а также соотношением в их музыкальном мышлении принципов континуального и дискретного (Е.М. Алкон). В этих исследованиях инструментальная музыка Индонезии еще не заняла своего места.

В контексте настоящего этапа изучения народной инструментальной культуры и становления особой научной дисциплины этноорганографии (И.В. Мациевский) обращение к традиционной инструментальной музыке Индонезии, включающее рассмотрение не только органологических, функциональных, тембровых характеристик инструментария, его видового разнообразия, но и исполняемого музыкального материала, представляется весьма своевременным и актуальным.

Таким образом, традиционная индонезийская музыкальная культура требует изучения с позиции проблематики «общее-особенное» и с позиции целостности объекта. Именно стремление к постижению ее целостности является доминантным в современном научном знании.

В области изучения индонезийской традиционной инструментальной музыки зарубежными учеными в результате проводимых экспедиций накоплен достаточный фактологический материал. К сожалению, в силу объективных причин отечественные исследователи такой возможности не

2 Лотман Ю., Успенский Б. Миф — имя — культура // Труды по знаковым системам. Выпуск 6. — Тарту, 1973.-С. 249-260. имели. По-видимому, последним обстоятельством обусловлен круг проблем, разрабатываемых в отечественном музыкознании: внимание ученых привлекали проблемы, связанные, прежде всего, со спецификой музыкальной терминологии и культурно-историческим развитием региона (A.C. Алпатова, Е.В. Васильченко [30; 31; 118; 120]). Сложная задача системного исследования, обобщающего специфику функционирования инструментальной музыки в данном регионе, еще не ставилась. Полагаем, что причины этого кроются в самом характере изучаемого материала, предполагающего разработку специальных подходов и их практическую апробацию, а возможно, и адаптацию уже существующих методологических установок, разработанных в процессе изучения культур, типологически сходных с индонезийской. Данная работа может рассматриваться в качестве первого шага на этом длинном пути.

Цель диссертации заключается в том, чтобы на концептуальном уровне рассмотреть место и значение мифопоэтических представлений в системе инструментальной индонезийской традиции как целостного явления индонезийской культуры, главным образом сквозь призму ее тембровой самобытности. Реализация поставленной цели потребовала решения ряда ключевых для настоящего исследования задач: раскрыть особенности мифопоэтической картины мира индонезийцев в русле проблемы «общее-особенное» и ее проявление в традиционной индонезийской культуре; рассмотреть семантические возможности феномена тембра, дать представление о тембр ово-цветовых взаимодействиях и попытаться охарактеризовать дискретно-континуальные свойства тембра; осветить проблему музыкального инструментария в европейских профессиональных инструментальных традициях, ориентированных на мифологический и религиозно-мифологический тип мышления; уточнить принципы классификации традиционного инструментария Индонезии в условиях проблемы целостности;

- рассмотреть инструменты оркестра гамелан и сам оркестр в контексте индонезийской мифопоэтической картины мира;

- показать ориентированность принципов построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспект) оркестра гамелан на двух-трехчленную индонезийскою классификационную систему;

- выявить диффузный характер взаимодействия средств музыкальной выразительности, свойственный мифосознанию, в условиях гетерофонной фактуры.

Теоретические положения работы явились результатом анализа музыкальных традиций не только Индонезии, но и Юго-Восточной Азии (материковой и островной частей). В их числе - различные образцы индонезийской гамеланной традиции, функционирующей на остравах Ява и Бали — гамелан гонг, гамелан гонг геде, гамелан ангклуиг, гамелан гендер ваянг, гамелан гамбух, гамелан селунденг, гамелан секатен, гамелан семпрангкат, гамелан пелегонган, галгелан кодок нгорек, гамелан гонг кебъяр и др. Кроме того, материалом исследования послужили примеры «инструментальной составляющей» традиционного индонезийского театра ваянг\ индонезийских трансовых драм — Рейог Понорого, Джаран Кепанг\ танцевальных представлений — барис, Баронг, сримпи и др.

Важное значение в процессе работы над темой имели собственные наблюдения и впечатления автора, сложившиеся в результате слушания и просмотра большого количества аудио- и видеоматериалов и их расшифровки, а также неоценимый практический опыт игры на индонезийских инструментах, полученный в результате работы с фондами музея Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН3.

3 Автор благодарит сотрудников отдела этнографии Австралии, Океании, Индонезии Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН и выражает особую признательность Е.В. Соболевой.

Материалом исследования также послужили расшифровки полевых записей инструментальной музыки в европейской нотации, выполненные зарубежными учеными, жившими в Индонезии многие годы, среди которых выдающийся голландский исследователь индонезийской музыки Я. Кунст, авторитетные этномузыкологи М. Худ и М. Картоми, композитор К. Макфи и другие известные ученые: В. ван Зантен, Д. Сибас, Д. Лентц, Р. Саттон, Э. Хейнс; существенную роль играли расшифровки индонезийских исследователей - И Маде Бандем, В. Сумарсам, X. Сусило.

Отметим, что расшифровка записей гамелаиного музицирования представляет определенные трудности, обусловленные количественным составом участников и наличием партий дублирующих инструментов, а также неунифицированной системой настройки инструментов. Поэтому для получения достоверных расшифровок определенную возможность предоставляет многомикрофонная запись, а также запись партии каждого инструмента оркестра, с последующим сведением в партитуру (последний способ характерен для полевой работы зарубежных этномузыкологов). Однако проблема получения достоверной нотировки образцов гамеланного музицирования не снимается точной расшифровкой партии каждого инструмента, поскольку европейская нотация не в состоянии отразить принципиальные моменты, связанные с настройкой инструмента, а следовательно и с исполняемым им ладоинтонационным материалом. Поэтому особую роль при получении вызывающих доверие расшифровок в европейской партитурной нотации имеет методика анализа музыкальных примеров, которая заключается в соотнесении нотного текста с величинами интервалов, выраженных в центах. Так как ограниченные рамки не позволяют подробно представить весь проанализированный материал (свыше шестисот примеров), то обсуждения теоретических проблем, рассматриваемых в исследовании, иллюстрируется в первую очередь расшифровками полевых записей, удовлетворяющих названным условиям (М. Картоми, К. Макфи, Д. Лентц, М. Худ).

Важнейшая часть материала исследования — индонезийская мифопоэтическая картина мира, представленная в мифах, легендах, обрядах, ритуалах и других формах и артефактах индонезийской культуры. Кроме того, материалом для изучения служили трактаты древних мыслителей о музыке, в частности, содержащаяся в них информации об инструментальном музицировании.

Комплексный характер исследования предопределил особенности его методологической основы, которые заключаются в привлечении методологических принципов, разрабатываемых в различных областях научного знания.

Возможность рассмотрения культуры данного региона в качестве единой системы предопределена понятием «историко-культурный регион», разрабатываемым в отечественном востоковедении (Г.Г. Бандиленко, С.С. Кузнецова, C.B. Кулланда, И.Ф. Муриан, Б.Б. Парникель, Е.В. Ревуненковой, Е.В. Соболева и др.). Кроме того, сравнительный метод, применяемый в музыкознании (основоположниками данного метода были исследователи Берлинской этномузыковедческой школы Э.М. Хорнбостель, К. Закс), также способствует целостному восприятию музыкальной культуры Индонезии.

Обозначенные в работе проблемы решаются в русле теории знаковых систем и моделирования, сложившейся в трудах отечественных ученых: Р.Г. Баранцева, М.С. Евзлина, Вяч.Вс. Иванова, Ф.К. Кессиди, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского; теории мифосознания Я. Э. Голосовкера, Е. М. Мелетинского, А.Ф. Лосева; символической теории мифа Э. Кассирера; структурного метода анализа мифов К. Леви-Стросса; концепции архетипа К.Г. Юнга; системы взглядов Н.И. Конрада об исторической и типологической близости культур Запада и Востока; идеи Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о типологическом разделении культур, ориентированных на мифологическое и внемифологическое мышление. Кроме того, для диссертации серьезное значение имел тезис Е.М. Алкон о музыкальном мышлении мифологического типа и двух его разновидностях — собственно мифологическом и религиозно-мифологическом.

Совершенно необходимым для автора было исследование М.А. Сапонова о средневековой жонглерской культуре. Методологически весьма существенны положения работ Е.В. Герцмана, В.Г. Карцовника, Е.И. Коляды, Г. Римана, Н.С. Серёгиной, Д.С. Шабалина, В.Н. Юнусовой относительно свойств и характеристик инструментального музицирования в культурах различных конфессий.

Учитывая особенности традиционной инструментальной музыки Индонезии, ее включенность в ритуал, необходимым было привлечение этнографических, лингвистических и музыковедческих исследований в области ритуальных культур - Е.М. Алкон, А.К. Байбурина, М.С. Евзлина Т.Я. Елизаренковой, М. Картоми, М. Мид, В.Н. Топорова, В. У. Тэрнера.

Автор диссертации опирается на основополагающие достижения музыковедческой науки: зонность музыкального восприятия H.A. Гарбузова; теория профессионализма музыки устных традиций, освещаемая в трудах И. Р. Еолян, Ю.Н. Плахова, Н Г. Шахназаровой; концепция артикуляции, предложенная И. И. Земцовским; теория С.П. Галицкой о диффузности и однолинейности монодии, о единой природе гетерофонии и монодии.

Кроме того, в настоящей работе использованы основные положения отечественной теории лада: интонационной теории Б.В. Асафьева; теории монодии Х.С. Кушнарёва, С.П. Галицкой. Существенное значение имеет концепция ладового архетипа и ладовых моделей, разрабатываемая Е.М. Алкон, Ф.А. Рубцовым, К.И. Южак, А.Г. Юсфиным, Ю.Н. Холоповым.

При рассмотрении вопросов фактурной организации инструментальной музыки автор диссертации отталкивается от исследований С.П. Галицкой, М.С. Скребковой-Филатовой, С.Б. Лупиноса и др.; особое значение имеет идея колорирования/редуцирования А.Ю. Пл аховой.

В исследовании индонезийского музыкального инструментария и традиции инструментального музицирования автор опирался на системно-этнофонический метод, сформулированный И.В. Мациевским, и идеи И.Д. Заруцкой относительно реконструкции мифологии музыкальных инструментов. Существенное значение имели работы по проблемам изучения традиционных музыкальных инструментов - исследования зарубежных и отечественных ученых (A.A. Банина, Р.Б. Галайской, К. Закса, Я. Кунста, Р.Г. Рахимова, Р.Ф. Халитова, Э.М. Хорнбостеля, М. Худа, О. Элынека и др.).

Важным методологическим основанием при рассмотрении глубинных характеристик тембра явилось положение H.A. Гарбузова о коренном свойстве слуха — способности обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления; идея Г.Д. Гачева об архетипических свойствах тембра; представление Ж. Гризе о дискретной природе тембра. Не менее значимыми здесь подходы, выработанные учеными НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» под руководством Б.М. Галеева, а также положение о синестетичности музыкально-художественного сознания Н.П. Коляденко. При этом учитывались представления философов, музыкантов, художников, поэтов относительно явления синопсии (цветного слуха) — тембро-цветовых и звуко-цветовых параллелей (К. Бальмонт, Э. Гуссерль, В.В. Кандинский, Я. Ксенакис, О. Мессиан, Ч.С. Пирс, H.A. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, А. Шенберг, А.Г. Шнитке и др.).

Методологическая направленность настоящего исследования тесно связана с идеями, которые последовательно и целенаправленно разрабатываются в Дальневосточной государственной академии искусств в трудах Е.М. Алкон, Е.В. Герцмана, С.С. Лупиноса, Т.С. Исуповой, О.М. Шушковой и др., их сущность заключается в изучении закономерностей музыкального языка сквозь призму традиционных представлений о мире. Кроме того, хотелось бы отметить, что исходным импульсом настоящего исследования послужила работа автора по выявлению глубинных звуковысотных основ индонезийской традиционной музыки, зафиксированных в ее ладовых архетипах (на примере вокального тембанг мачапат и инструментального музицирования).

Научная новизна. Впервые в отечественном музыкознании вводится в научный обиход и исследуется с позиции целостности двух-трехчленной индонезийской мифопоэтической картины мира музыкальный материал традиционного инструментального музицирования, бытующего в Индонезии.

Кроме того, впервые предлагается рассматривать категории музыкального языка, еще не получившие достаточного концептуального освещения в музыкознании, в приложении к традиционной музыке: тембр, динамика, фактура, регистр, в качестве «информационных кодов безграничного мира» (Ю.М. Лотман). Обозначенная проблема имеет общетеоретическую направленность, так как ориентирована на выявление всеобщих законов музыкального мышления. В связи с этим выявляются дискретные и континуальные свойства тембровой составляющей и делается вывод об их контекстуальной обусловленности. Тембр (наряду с гармонией, интонацией, согласно Л.О. Акопяну) определяется в качестве глубинной структуры музыкального текста. Впервые обращается внимание на наличие, наряду с ладоинтонационной, тембровой функциональности.

В процессе изучения традиционной инструментальной музыки Индонезии в контексте мифопоэтических представлений вводится новое понятие - темброформа, - которое обобщает значимость тембрового, регистрового, артикуляционного, динамического и высотного параметров в монодических культурах. Впервые выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы и цвета в условиях гетерофонии, что соответствует взаимообусловленности знаковых систем в индонезийском трансовом действе.

В рамках целостного подхода, на основе системной триады рацио — эмоцио - интуицио (Р. Г. Баранцев), при изучении инструментального музицирования, а также собственно индонезийских музыкальных инструментов и их классификации возникла необходимость введения новой для музыкознания системной триады структура-темброформа-функция: характер отношений ее компонентов отличается принципиальной взаимодополнительностью, взаимообусловленностью. Отмечается возможность существования параметров системной триады в непроявленном виде. Методом, позволяющим выявлять непроявленные компоненты триады, становится привлечение мифопоэтических классификантов, который, в конечном итоге, призван воссоздать сложные и многооуровневые связи элементов «безграничного мира».

Наконец, в диссертации впервые акцентируется внимание на наличии особого для монодического мелоса нелинейного типа интонационного движения и предлагается его семантическая трактовка.

Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальной культуры стран Юго-Восточной Азии. Теоретические положения исследования и его методологическая направленность будут полезны при рассмотрении различных свойств музыкального языка традиционных культур и могут способствовать активизации научных исследований не только в области этномузыкознания, но и использоваться при изучении специфики композиторского музыкального языка. Особо показательным в этом плане является предложенный автором метод темброво-цветовых параллелей в условиях гетерофонии.

Кроме того, результаты диссертации могут найти применение в учебных курсах высшего и среднего звена профессионального музыкального образования таких, как «Музыкальная культура стран Востока», «Народное музыкальное творчество», «Теоретические проблемы содержания музыки», «Инструментовка».

Традиционное инструментальное музицирование Индонезии на протяжении длительного времени привлекало к себе внимание зарубежных ученых в силу своей экзотичности, яркости, самобытности. Не случайно визитной карточкой Индонезии по праву считается оркестр гамелан. На сегодняшний день этот феномен хорошо известен и пользуется большой популярностью за пределами Индонезии. Не представляется возможным дать исчерпывающую характеристику всего разнообразия существующих источников по музыкальной культуре Индонезии не только в силу ограниченного объема работы, но и по причине их достаточной пестроты и неоднозначности в плане научной весомости. Несмотря на неослабевающий интерес зарубежных ученых к традиционной индонезийской музыке (инструментальной в том числе), на сегодняшний день остается весьма актуальным замечание, высказанное известным исследователем М. Худом: «существует один достойный внимания пробел среди обильных публикаций западных и восточных ученых — систематическое исследование самой музыки» [510; с. 3]. Поэтому остановимся на краткой характеристике исследований, которые послужили нам в качестве достоверных источников о традиции инструментального музицирования в Индонезии (обзор зарубежной музыковедческой литературы последних десятилетий содержится также в статье Е.В. Васильченко [121]).

Долгое время интерес широкого круга зарубежных ученых был связан преимущественно с искусством изготовления инструментов, различными формами инструментального состава гамелана. Дух прошлого и настоящего этой инструментальной традиции сохранялся в литературных памятниках, мифологии. Он играл важную роль в театральных представлениях, в официальной и церемониальной деятельности индонезийского общества.

До сих пор определенный интерес представляют написанные в XIX веке работы Дж. Кроуферда [491], Т. Раффлза [573], в которых представлены описания различных индонезийских инструментов [573; 491, т.1, с. 332]. Из числа ранних публикаций, содержащих ценную информацию о феномене гамелан и музыкальных инструментах, входящих в его состав, а так же музыкальные примеры в европейской нотации, необходимо назвать работы Я. Гронемана [498], К. Закса [576], Я. Бандары [473] др.

Особое значение в исследовании инструментальной музыки Индонезии принадлежит А. Эллису («Tonometrical Observations on some Existing Non-harmonic Musical Scales», 1884 [492]). Объектом его научного интереса стали системы настройки: пелог и слендро. Проблемам истоков и эволюции пелог и слендро были посвящены работы Э.М. Хорнбостеля [522] и М. Букофцера [488]. Дальнейшее развитие вопросы изучения особенностей индонезийских систем настроек получили в фундаментальном исследовании М. Худа «The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music» (1954), посвященном выявлению сущности пелог и слендро, скрывающейся за их разнообразием [510].

В музыковедческих трудах Я. Брандс Бьюза и его жены А. Брандс Бьюз ван Зийп, посвященных изучению музыкальной культуры труднодоступных районов о. Ява, богатый фактический материал сочетается с наглядностью изложения. В их работах привлекает тот пиетет, с которым ученые относятся к предмету своего исследования [486; 487].

Особое значение имеет энциклопедический труд Я. Кунста «Music in Java. Its history, its theory and its technique» в двух томах [547; 548], выдержавший три издания (первое — на голландском языке, 1934 г., второе издание в переводе на английский язык, 1949 г., последнее издание вышло в 1973 г.). Свое исследование Я. Кунст открывает общим введением, а затем дает весьма подробный обзор литературы по яванской музыке от XVI в. вплоть до года первого издания работы (первая глава). Вторая глава содержит информацию о системах настройки инструментов бытующих на Яве и Сунда (Западная Явы). В третьей главе представлен исторический контекст инструментальной музыки Явы, где, кроме краткого обсуждения источников, дается информация о музыкальных инструментах древней Явы (археологические находки, древняя литература и храмовые барельефы). Несколько обособленное положение занимает четвертая глава, посвященная вокальной музыке Центральной и Восточной Явы, ее поэтическим формам. Краткий обзор вокальной и инструментальной музыки, бытующей на Западной Яве, дается в заключительной главе первого тома. Во втором томе содержатся: иллюстрации музыкальных инструментов и ансамблей; библиография (из 732 наименований в последнем издании); 62 приложения, включающих в себя как схемы, отражающие диапазон инструментов в гамелане, так и пьесы из репертуара гамеланов Явы в оригинальной и западноевропейской нотации.

Несомненное достоинство работы Я. Кунста — большое количество подробностей, позволяющих передать разнообразие музыкального мира Явы. Известный этномузыковед Ю. Беккер не считает возможным применительно к этой работе говорить об устаревшем методологическом подходе (очевидно, что он был сформирован окружающей интеллектуальной средой того времени), поскольку мощь и сила, присущая названной работе великого музыковеда, вызывает уважение и восхищение - единственно, не стоит, по ее мнению, оценивая в полной мере заслуги Я. Кунста, повторять его недостатки [478; с. 311, 315]. Возможно, те свойства работы, которые, по мнению авторитетного ученого Ю. Беккер, рассматриваются в качестве не самых сильных сторон исследования Я. Кунста, на самом деле, учитывая изучаемый им материал — традиционную индонезийскую музыкальную культуру, ориентированную на мифологический тип мышления и обладающую особым диффузным характером, вызывающим большие трудности при ее структурировании, скорее следует отнести к положительным качествам исследования, поскольку у Я. Кунста явно присутствует стремление к раскрытию полноты объекта.

Я. Кунст также занимался изучением музыкальной культуры различных районов Индонезийского Архипелага (острова Бали, Флорес, Ниас и т. д. [546]). Им написан ряд работ, в которых рассматривается культурологический контекст индонезийской музыки (The cultural background of Indonesian Music [549].) и поднимаются вопросы культурно-типологических взаимодействий (Cultural Relations between the Balkans and Indonesia [540; 541]). Об особой значимости его исследований, их ценности для современной науки говорит тот факт, что большинство из них выдержали несколько переизданий и продолжают переиздаваться в наше время.

На наш взгляд, в зарубежном этномузыкознании изучение инструментальной музыки Индонезии развивается по четырем взаимопересекающимся направлениям. Одно из них, имеющее давнюю традицию, связанную с изучением и описанием органологических характеристик музыкального инструментария, продолжается в исследованиях Э. Хейнца [502; 503], Н. Тиртамиджайя [601]. Учитывая возрастающую степень знакомства зарубежных исследователей с искусством музицирования на индонезийских инструментах, подразумевающее овладение приемами игры на них, следует отметить статьи М. Худа [515] и В. ван Зантена [603]. Интерес к древнейшему индонезийскому бамбуковому инструменту ангклунгу объединяет тематику исследований А. Перриса «The rebirth of the Javanese angklung» [571] и P. Орнстайна «The five-tone gamelan angklung of North Bali» [567].

Другое направление характеризуется вниманием к социокультурному контексту бытования инструментального музицирования. В этой связи особое место в зарубежной индонезистике занимают работы У. Келлера «Javanese Shadow Plays, Javanese Selves» [537], Дж. Маседы «A concept of time in a Music of Southeast Asia (a preliminary account)» [557], C.

Хофмана «Epistimology and music: a Javanese example» [504], поскольку их исследования представляют собой определенный этап изучения музыкальной культуры Индонезии, связанный с особым вниманием к ее социальному и философскому контексту. Проблема влияния исламской религиозно-философской системы на музыкальную культуру Индонезии и функционирование мусульманской музыки в культуре Западной Суматры привлекает внимание М. Картоми [535] и Й. Пахульчика [568].

Инструментальная составляющая также присутствует в танцевальных и театральных представлениях, являющихся, по существу, формами индонезийской ритуальной и обрядовой практики. Статья индонезийского исследователя X. Сусило «The Javanese court dance» [594] содержит важную информацию о классических танцах бедайя и сримпи. Причем автор дает полную картину функционирования этих видов в историческом контексте, для чего привлекает летописные источники и памятники материальной культуры. В сфере внимания другого индонезийского исследователя И Маде Бандема оказывается традиционное танцевальное искусство острова Бали. В своих работах он дает подробное представление о танцах барнс [476], Баронг [474], а также описывает танцевальную драму гамбух [475].

Стремлением понять сложный механизм взаимодействия всех составляющих традиционного индонезийского театра ваянг купит вызвано исследование Э. Хейнса «Cueing the gamelan in Javanese wayang performance» [501]. Автор пытается выявить сложную систему координации между далангом и музыкантами, сопровождающими представление ваянг купит. Характеристике основных персонажей и их роли в драматургическом целом яванского теневого театра посвящено исследование Р. Лонга «Javanese shadow theater: movement and characterization in Ngayogyakarta wayang kulit» [555]. Интересный и захватывающий феномен трансового действа становится объектом изучения в работах М. Картоми «Music and trance in central Java» [533],

Performance, music and meaning of Reyog Ponorogo» [536]. Обе работы содержат расшифровки, выполненные автором в европейской партитурной нотации.

Монография Д. Лентца «The gamelan music of Java and Bali. An artistic anomaly complementary to primary tonal theoretical systems» [550], как и многие работы, посвященные традиционной индонезийской инструментальной музыке, не лишена повторов некоторых материалов, фигурировавших других авторов. Тем не менее, работа представляет несомненный интерес: в шестой главе книги приводятся данные анализа высот идиофонов в центовой системе.

Труды известных исследователей индонезийской музыки М. Худа и К. Макфи, посвященные изучению гамеланного музицирования, своей масштабностью и широтой охвата материала продолжают традицию энциклопедических работ Я. Кунста. В работе М. Худа «The evolution of Javanese gamelan. Music of the roaring sea» [517] вниманию читателя предлагается гипотеза о происхождении яванского гамелана и рассматривается его эволюция. Стиль изложения материала в этой книге, как отмечает сам автор, представляется в некоторой степени необычным для научной работы и придает ей черты художественного произведения. Посмертное издание «Music in Bali: a study in form an instrumental organization in Balinese orchestral music» К. Макфи (первое издание - 1966 г., второе издание - 1976 г.) [558] стало своеобразным итогом работы композитора, который многие годы жил в Индонезии и посвятил себя изучению уникальной балийской музыкальной культуры. Работа состоит из трех частей. В первой части дается характеристика традиционного балийского общества, в жизнедеятельности которого музыка, наряду с другими видами искусства, играет весьма важную роль. Информативность и лаконичность являются несомненными достоинствами второй части исследования - «Музыкальная практика». В ней содержатся сведения о собственно музыкальных инструментах гамелана, приводятся системы их настройки, выраженные в центах, также рассматриваются вопросы нотации и терминологии балийской музыки и представлена информация о наиболее распространенных видах галгеланов на Бали. В третьей части описывается бытование гамелана в современных условиях. В книге содержатся примеры гендингов, расшифровки которых в европейской партитурной нотации выполнены автором.

К третьему направлению следует отнести формирующееся в зарубежном музыкознании течение, связанное с системным изучением феноменов индонезийской музыкальной культуры. Феномен патета, основы изучения которого были заложены М. Худом, продолжает привлекать внимание ученых. В той или иной степени многочисленные грани этого явления на различных уровнях обсуждаются в работах К. Веттера [602], Р. Саттона [597; 598; 599], В. Сумарсама [589; 591]. Звукорядный подход к изучению звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, свойственный зарубежному этномузыкознанию, лежит в основе исследования Юдит и Элтона Беккер «А grammar of the musical genre srepegan» [477]. Предлагаемый авторами подход к анализу закономерностей мелодического движения (на материале яванского жанра гамеланной музыки срепегаи) лежит в русле теории порождающих грамматик. Предложенная методика находит продолжение в исследовательской работе Д. Хьюза [525]. Возможно, что в области понимания синтагматических4 отношений в ладовой организации индонезийской музыки данный подход будет иметь позитивные результаты. Следует отметить, что в сферу интересов Ю. Беккер входит и изучение феномена гамелан в условиях современной культуры («Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society» [479]).

Необходимо отметить также публикации самих индонезийских ученых, например, Р. Пробохарджоно [572], чьи работы посвящены

4 Подробнее о парадигматических и синтагматических отношениях в ладовой организации см. в работе Ю.Н.Бычкова [109]. описанию и изучению патета, разнообразных форм гендингов (инструментальных композиций). Эти труды представляют несомненный интерес, поскольку дают возможность увидеть проблемы индонезийской музыкальной культуры как бы изнутри, с точки зрения ее носителей.

В последнее время наметился активный интерес в изучении индонезийских музыкальных инструментов с применением компьютерных технологий, например, одной из первых работ была публикация Ф. Либермана «Computer-sided analysis of Javanese music» [551]. В этом направлении активно работает А. Шнайдер «Sound, Pitch, and Scale From «Tone Measurements» to Sonological Analysis in Ethnomusicology» [580] и другие исследователи.

Следует отметить, что большое значение для изучения особенностей бытования индонезийской традиционной инструментальной музыки имеют исследования отечественных (Г.Г. Бандиленко [81; 82], С.С. Кузнецовой [247; 248], C.B. Кулланды [250; 251], Ю.В. Маретина [288], Б.Б. Парникеля [339; 340; 341; 342], Е.В. Ревуненковой [362; 363; 364; 365; 366], Е.В. Соболевой [397; 398], И.Н. Соломоник [399-400] и др.) и зарубежных (Дж. Бело [484], К. Гирца [496], М. Коваррубиаса [489; 490], Т. Пижо [570] и др.) ученых — филологов, историков, этнологов, искусствоведов, поскольку результаты их научных изысканий позволяют выстроить необходимый для адекватного понимания типологии и специфики феномена индонезийской традиционной музыкальной культуры (и инструментальной в частности) контекст, способствующий пониманию ее целостности.

Структура работы предопределена исследуемой проблематикой. Диссертация включает Введение, семь глав, Заключение, список литературы (604 наименования, 157 на иностранных языках), приложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений"

Заключение

Современные исследователи справедливо отмечают необходимость комплексного подхода при изучении артефактов традиционной инструментальной культуры, методологически подкрепленного философским проникновением в сущность явления. Такой подход «открывает широкую перспективу нового взгляда на народный инструментализм не только с точки зрения его исторической художественной самоценности, но и как на процесс движения музыкального инструментария в конкретно-исторической социокультурной среде» [114; с.133]. По их мнению, мы стоим у порога «рождения неофилософии народников», содержание которой «раскрывается при переходе с преимущественно этнографических и фольклористических позиций исследования к искусствоведческому, культурологическому, социологическому и, в конечном счете, философскому анализу» [там же]. При этом имеется в виду не столько взгляд на философию как на методологическую и мировоззренческую основу, но и философский способ решения самой проблемы.

Поэтому актуальность изучения истории, теории и философии мифологического сознания обусловлена прежде всего тем, что мифологическое мышление, будучи древнейшей формой общественного сознания, представляет собой одну из констант человеческой психологии и мышления [111; с. 48]. Каждый исследователь, обращаясь к законам мифа и его разноуровневым проявлениям в искусстве, по существу «.всматривается в самого себя — в актуальнейшие особенности современного сознания» [146; с. 4]. Однако, пытаясь постигнуть суть мифологического мышления, мы неизбежно сталкиваемся с дополнительными трудностями, поскольку этот тип мышления «сопротивляется» расчленению на отдельные качества и свойства, притягивая к себе все остальные и целый ряд дополнительных, частных свойств [111; с. 53]. В связи с чем «. анализ художественного мышления, порожденного мифологизирующими эпохами, вряд ли может быть строго последовательным и безукоризненно систематичным» [там же].

Индонезийская традиционная культура, ориентированная на мифологический тип мышления, представляет уникальную возможность исследовать особую систему мировосприятия, законы которой актуальны для современной науки.

Значение тембра для культур, ориентированных на мифологический тип мышления, не подлежит сомнению. Поэтому, изучение традиционной инструментальной музыки, помимо всех аспектов, определяемых системно-этнофоническим методом (И.В. Мациевский), прежде всего, предполагает наличие системных представлений о феномене «тембр», а также достоверной типологии этого явления. Учитывая различные семантические возможности тембра, в диссертации предлагается определять его в качестве категории глубинной структуры, обладающей как дискретными, так и континуальными характеристиками. Степень их проявленности обусловлена окружающим контекстом.

Акцентирование внимания на качестве звука повлекло за собой необходимость введения понятия темброформа как третьего, синтезирующего элемента системообразующей триады, представляющей собой ячейку целостного подхода структура—темброформа—функция. Она результативно действует как при классификации традиционных музыкальных инструментов, так и при рассмотрении их функционирования в контексте индонезийской мифопоэтической картины мира. Данный подход позволяет восстановить утраченные связи музыкального инструмента в его изначальной среде бытования, тем самым включая инструмент в целостную мифопоэтическую картину мира.

При помощи обозначенной системной триады в работе рассматривается проблема соотношения музыкального инструмента и музыкального мышления в аспекте роли инструмента в контексте определенного музыкального склада; определяется характер его бытования в культуре собственно мифологического и религиозно-мифологического типа. В связи с этим характер отношения к инструментарию в данных культурах выявляется в контексте общего и особенного.

Учитывая, что «развитие этноса и его культуры фиксируется в традиционной модели мира подобно спирали ДНК, предопределяющей развитие всего «организма» [272; с. 282], то при решении проблемы звуковысотной организации индонезийских систем настроек пришли к следующим выводам. Система настройки пелог вполне может рассматриваться в качестве акустического воплощения мифологемы мировой горы, а система настройки слендро, характеризующаяся тенденцией к равновеликости и равноудаленности, в большей степени соответствует системе близнечного мифа, имеющего в Индонезии широкое распространение (поскольку образ Вселенной реализует себя на всех уровнях окружающего микрокосма). Отличительной особенностью систем настроек является то, что выявление функции большего-среднего-меньшего ладоакустического поля становится возможным только в определенном контексте, который моделируется третьим членом системы, подобным одному из первоначальных двух, или отличным от них, что согласуется с принципом структурирования индонезийской мифопоэтической картины мира, где земное пространство есть не что иное, как отражение сакральной иерархии миров — Верхнего, Срединного и Нижнего. Вероятно, в этом случае осуществляется выход на проблему организации окружающего пространства вообще, где музыка наряду с архитектурой, живописью является его составляющим элементом и отражает определенный тип мышления. В целом внутренняя сущность индонезийской двух-трехчленной классификационной системы и ее внешние проявления полностью соответствуют мифологеме мировой горы как мифологическому образу космоса.

Рассмотрев роль традиционных индонезийских инструментов и оркестра гамелан в целом (чему способствовало привлечение мифопоэтических кггассификантов) был сделан вывод об особой, сакральной функции инструментального музицирования: благодаря звучанию гамелана (а в его состав входят инструменты из металлических сплавов и дерева) становится возможным взаимодействие Богов Верхнего и Подземного миров, что ведет к поддержанию гармонии Космоса и сохранению единства и целостности всех составляющих его элементов. Функция постоянного «контроля» над космическим порядком проявляется в гамелане на разных уровнях: на уровне инструмента, семейства инструментов и оркестра. В целом она релевантна функции поддержания космического порядка в традиционном индонезийском обществе в аспекте человек-семья-община.

Традиционная инструментальная музыка Индонезии является составной частью единой знаковой системы, бережно сохраняющей и транслирующей специфические свойства мифологического мышления, проявляющиеся в мифопоэтической картине мира. Это искусство направлено на обеспечение гармоничной жизнедеятельности Вселенной, причем одним из условий здесь является сохранение и поддержание целостности каждого элемента как макро-, так и микрокосмоса.

Можно сделать вывод, что индонезийская мифопоэтическая картина мира представляется определяющим и показательным фактором гармоничного функционирования микрокосма под названием традиционная инструментальная музыка (на всех его уровнях — от музыкального инструмента до средств музыкальной выразительности), в свою очередь, они взаимно поддерживаются и корректируются, что является непременным условием познания их целостности.

Дальнейшее углубление и расширение предлагаемых подходов позволит продолжить изучение инструментальных традиций индонезийской культуры, а также культур подобного типа с позиции понимания целостности этих явлений.

Полагаем, что найденные закономерности структурирования ритуального времени-пространства на уровне темброформы (тембро-цветовые, тембро-ритмические и тембро-интонационные соотношения), вполне могут быть экстраполированы на конкретные произведения европейских композиторов, в первую очередь, в условиях гетерофонной фактуры, что позволит раскрыть их глубинную мифопоэтическую основу.

Кроме того, особо перспективным, на наш взгляд, будет использование результатов проведенного исследования в плане диффузного (С.П. Галицкая) взаимопроникновения средств музыкальной выразительности с невербальными средствами в контексте проблемы синестетичности музыкально-художественного сознания [234].

В завершении хотелось бы отметить, что изучение типологии и специфики культур, ориентированных на мифологическое и внемифологическое в музыкальном мышлении, представляет собой сложную проблему, которая стимулирует разработку и совершенствование современных методологических подходов как в области традиционной музыки, так и в области профессиональной композиторской культуры.

Список научной литературыАлябьева, Анна Геннадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин, И.Р. Цвето-музыкальные синестезии в поэзии Бальмонта Текст. / И.Р.Абдуллин // Электроника, музыка, свет: мат. междунар.науч-практич. конф. Казань: ФЭН, 1996. - С. 121 - 124.

2. Абу Хамид ал-Газали. Воскрешение наук о вере Текст. / Абу Хамид ал-Газали. М.: Наука, 1980. - 376 с.

3. Аверинцев, С.С. Архетипы Текст. / С.С. Аверинцев // Мифы народов мира энциклопедия. В 2-х т. М.: Сов. энциклопедия, 1980.-Т.1- С. 110-111.

4. Аверинцев, С.С. Вода Текст. / С.С. Аверинцев // Мифы народов мира энциклопедия. В 2-х т. М.: Сов. энциклопедия, 1980.-Т.1- С. 240.

5. Агажанов, А. Русские народные музыкальные инструменты. С приложением образцов наигрышей Текст. / А. Агажанов. М.: Музгиз, 1949. - 55 с.

6. Акопян, JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста Текст. / JI.O.Акопян. — М.: Практика, 1996. 256 с.

7. Алдошина, И.А. 119-й конгресс AES. Научные результаты Текст. / И.А. Алдошина // Звукорежиссер 2006. - № 01 (72). - С. 34-39.

8. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика. Учебник Текст. / И. А. Алдошина, Рой Приттс // СПб.: Композитор, 2006. 720 с.

9. Алдошина, И.А. Основы психоакустики. Слух и речь (серия статей) Текст. / И.А. Алдошина // Звукорежиссер. — 2002 — №8.- С.60 66.

10. Алдошина, И.А. Основы психоакустики. Слух и речь (серия статей) Текст. / И.А. Алдошина // Звукорежиссер. 2002. -№9.-С. 36-41.

11. Алексеев, С.С. Цветоведение Текст. / С.С. Алексеев. -М.: Искусство, 1952. 147 с.

12. Алексеев, Э.Г. Нотная запись народной музыки: теория и практика Текст. / Э.Г.Алексеев. — М.: Сов. композитор, 1990. -168 с.

13. Алексеев, Э.Г. Фольклор в контексте современной культуры Текст. / Э.Е.Алексеев. М.: Сов. композитор, 1988. -236 с.

14. Алексеев, Э.Е. Проблемы формирования лада Текст. / Э.Е. Алексеев. М.: Музыка, 1976. - 288 с.

15. Алексеев, Э.Е. Раннефолыслорное интонирование: Звуковысотный аспект Текст. / Э.Е.Алексеев. — М.: Музыка, 1986. -240 с.

16. Алендер, И.З. Музыкальные инструменты Индии Текст. / И.З. Алендер. М.: Наука, 1979. - 47 с. с илл.

17. Алкон, Е.М. Японская музыка для сякухати (школа Тодзан) и некоторые особенности дзен-буддизма Текст. / Е.М. Алкон, Т. Михеева // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. - Владивосток, 1999. - Вып.'5 - С. 106 - 111.

18. Алкон, Е.М. К вопросу об «устном» и «письменном» в музыкальных традициях Востока и Запада Текст. / Е.М. Алкон // Известия Восточного института Дальневосточного государственного университета. Владивосток, 1996. — №3. — С.161-166.

19. Алкон, Е.М. Ладовый архетип музыки Юго-Восточной Азии и его взаимодействие с музыкальными традициями Индии и Китая Текст. / Е.М. Алкон, Т.С. Исупова // Периферия в культуре: материалы междунар. конф. (апрель 1993). Новосибирск, 1994. -С.110- 118.

20. Алкон, Е.М. Музыка в контексте ведийского ритуала Текст. / Е.М. Алкон, Т.Э. Бударина // Этнос и культура. — Владивосток: Дальнаука, 1994. С. 195 - 207.

21. Алкон, Е.М. Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект) Текст.: дисс. . канд. искусствоведения / Е.М. Алкон. — М., 1989. 169 с.

22. Алкон, Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада. Континуальное и дискретное: Исследование Текст. / Е.М. Алкон. -Владивосток: Дальневосточный университет, 1999. — 128 с.

23. Алкон, Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное Текст.: автореф. дисс. . д-ра искусствоведения / Е.М. Алкон. Владивосток, 2002. — 43 с.

24. Алкон, Е.М. О проявлении оппозиции мужской/женский в ладовом мышлении и функциональной теории Текст. / Е.М. Алкон // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. - Владивосток, 1995. - Вып. 2. - С. 202 - 206.

25. Алкон, Е.М. Об «устном» и «письменном» в музыкальных традициях Текст. / Е.М. Алкон // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: тезисы конф. ноябрь 1996 г. Хабаровск М.: Композитор, 1998. - С. 36 - 39.

26. Алкон, Е.М. Опыт интонационного анализа североиндийской раги «Ахир Бхайрав» (кхайяль) Текст. / Е.М.

27. Алкон, H.B. Савина // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. - Владивосток, 1995.- Вып. 2. - С.196 - 200.

28. Алкон, Е.М. Ритуал и его роль в становлении музыкального мышления Текст. / Е.М. Алкон. Владивосток, 1998. Рукописный фонд кафедры теории музыки ДВГИИ.

29. Алкон, Е.М. Традиционная модель звуковысотных норм музыки стран Юго-Восточной Азии Текст. / Е.М. Алкон, Т.С. Исупова // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад. Владивосток, 1994. - Вып. 1. - С.120 - 124.

30. Алпатова, A.C. Звуковая картина мира как информационная модель архаической и традиционной культуры Текст. / A.C. Алпатова // Проблемы музыкальной науки. — 2007. — № 1 (1).-С. 125- 140.

31. Алпатова, A.C. Музыкальные традиции Южной и Юго-Восточной Азии: к проблеме диалога традиционных культур в период древности средневековья Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / A.C. Алпатова. М., 1996. - 18 с.

32. Алябьева, А.Г Индонезийский гамелан: мифопоэтические аспекты инструментального музицирования Текст. / А.Г. Алябьева // Вестник Московского государственного университета культуры, 2008. № 5. - С. 247 - 250.

33. Алябьева, А.Г. Индонезийский гамелан: основные принципы организации звуковысотного пространства (ладоинтонационный и временной аспект) Текст. / А.Г. Алябьева // Вестник Адыгейского государственного университета. 2009. -№1, (в печати).

34. Алябьева, А.Г. Индонезийский оркестр гамелан: некоторые особенности применения мифопоэтических классификантов Текст. / А.Г. Алябьева // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. М.: «Композитор», 2007. - С. 25 - 35.

35. Алябьева, А.Г. Индонезийское трансовое действо: содержательный и акустические аспекты Текст. / А.Г. Алябьева, H.H. Кабецкая // Художник и время: сб. науч. статей/ ред. колл. Н.Р. Туравец и др. Краснодар, 2008 С. 128 - 133.

36. Алябьева, А.Г. Инструменты оркестра гамелан в контексте религиозных воззрений Текст. / А.Г. Алябьева // Сб. материалов научн. конф. «Музыка народов мира» /Гл. ред. В.Н. Юнусова. М., МГК, 2009. С.87-94.

37. Алябьева, А.Г. Макам, para, патет: опыт сравнительного анализа Текст. / А.Г. Алябьева // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток Запад: науч. конф. март 1994. - Владивосток, 1994.-Вып. 1. С. 116-120.

38. Алябьева, А.Г. О методе тембровой вариантности в симфониях П.И. Чайковского Текст. / А.Г. Алябьева, A.B. Чернова // Проблемы культуры Дальнего Востока: тезисы докладов. Владивосток, 1993. - С. 53 - 55.

39. Алябьева, А.Г. Мифологема воды и ее проявление в гамеланном музицировании Текст. / А.Г. Алябьева // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. — Владивосток, 2004. Вып. 9. - С.280 - 283.

40. Алябьева, А.Г. Мифологема готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А. Брукнера Текст. / А.Г. Алябьева, А.Ю. Пащенко // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. — Владивосток, 2002. Вып. 8. - С. 166 - 170.

41. Алябьева, А.Г. Музыка театра ваянг (вопросы анализа) Текст. / А.Г. Алябьева // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток, 2000. - Вып. 6, 7. - С.28 - 30.

42. Алябьева, А.Г. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: к проблеме мифологического Текст. / А.Г. Алябьева // Культурная жизнь Юга России, 2008 № 4 - С. 4 - 10.

43. Алябьева, А.Г. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: к проблеме религиозно-мифологического Текст. / А.Г. Алябьева // Культурная жизнь Юга России, 2009 № 1.- С. 8 - 12.

44. Алябьева, А.Г. «Неклассическое» музыкознание: к проблеме методологии познания Текст. / А.Г. Алябьева // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. — Владивосток, 2002.-Вып. 8. С. 125 - 129.

45. Алябьева, А.Г. Некоторые темброво-цветовые аспекты в симфонической поэме «Море. Три эскиза» К.Дебюсси Текст. / А.Г. Алябьева, Ю.В. Белякова // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия. Краснодар-Геленджик, 2004. — Вып. 1.-С. 85-101.

46. Алябьева, А.Г. О некоторых особенностях этнического звукоидеала папуасов, полинезийцев, меланезийцев Текст. / А.Г. Алябьева, Ю.М. Дроздова // Культура стран Дальнего Востока истран ATP: Восток-Запад. Владивосток, 1995. - Вып. 2. Ч. 2. - С. 191-195.

47. Алябьева, А.Г. Особенности преподавания курса «Теоретические проблемы содержания музыки» в вузе Текст. / А.Г. Алябьева // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия Краснодар-Геленджик, 2004 - Вып. 1- С. 3 - 7.

48. Алябьева, А.Г. Проблема видового своеобразия трансового действа в контексте мифопоэтической картины мира Текст. / А.Г. Алябьева // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток—Запад. — Владивосток, 2000. Вып. 6, 7. - С.27 - 28.

49. Алябьева, А.Г. К проблеме адекватного осмысления индонезийских музыкальных терминов Текст. / А.Г. Алябьева // Проблемы культуры Дальнего Востока: тезисы докладов науч.-теор. конф. Владивосток, 1992. — С. 49 — 51.

50. Алябьева, А.Г. К проблеме взаимодействия и диалога культур (на примере индонезийской культуры) Текст. / А.Г. Алябьева // Новое видение культуры мира в XXI веке: материалы междунар. научн. конф. Владивосток, Изд-во ДАГТУ, 2000. - С. 211-213.

51. Алябьева, А.Г. К проблеме семантичесикх возможностей тембра Текст. / А.Г. Алябьева // Культурная жизнь Юга России, 2008.-№ 1.-С. 5- 10.

52. Алябьева, А.Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат) Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения / А.Г. Алябьева. — Новосибирск, 1999. 23 с.

53. Алябьева, А.Г. О проявлении общинного типа музицирования на Яве Текст. / А.Г. Алябьева // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. -М.: Композитор, 1998. С. 57 - 58.

54. Алябьева, А.Г. С.В. Рахманинов. Поэма «Колокола»: к проблеме воплощения колокольности Текст. / А.Г. Алябьева, H.A. Федоровская // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток, 2002.-Вып. 8. - С. 178 - 183.

55. Алябьева, А.Г. О роли тембра в гетерофонии индонезийского трансового действа Рейог Понорого Текст. / А.Г. Алябьева // Проблемы музыкальной науки. — 2009. — № 2.

56. Алябьева, А.Г. О специфике мировоззрения носителей традиционной индонезийской культуры Текст. / А.Г. Алябьева //

57. Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. -Владивосток, 1998. Вып. 5. - С. 94 - 96.

58. Алябьева, А.Г. О специфике традиционных индонезийских форм музицирования Текст. / А.Г. Алябьева // Проблемы культуры Дальнего Востока: тезисы докладов науч.-теор. конф. — Владивосток, 1991. С. 37 - 38.

59. Алябьева, А.Г. Творчество Клода Дебюсси в контексте мифологической парадигмы (на примере «Ноктюрнов») Текст. / А.Г. Алябьева, А.Д-Б. Монгуш // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток: ДВГАИ, 2000. - Вып. 6, 7.-С. 53 -56.

60. Алябьева, А.Г. Тембанг мачапат: к проблеме осмысления яванской культурной традиции Текст. / А.Г. Алябьева, Н.Б. Кузьменко // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток, 2000. - Вып. 6, 7. - С. 30 - 34.

61. Алябьева, А.Г. Тембр как глубинная структура: вопросы изучения Текст. / А.Г. Алябьева // Культурная жизнь Юга России, 2007. № 6 - С. 19-21.

62. Алябьева, А.Г. Традиционная музыка Бали Текст. / А.Г. Алябьева // Этнос и культура. Владивосток, 1995. - С. 208 - 215.

63. Алябьева, А.Г. Традиционная музыка Явы и Бали (звуковысотный аспект) Текст. / А.Г. Алябьева // Проблемы культуры Дальнего Востока: науч. конф. (тезисы докладов). — Владивосток, 1993. С. 40 - 43.

64. Алябьева, А.Г. Традиции коллективного музицирования в Юго-Восточной Азии Текст. / А.Г. Алябьева // Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы. Краснодар, 2007.- С. 5 - 11.

65. Алябьева, А.Г. О традиционных оркестрах Явы и Бали Текст. / А.Г. Алябьева // Периферия в культуре: мат. междунар. конф. (апрель 1993). Новосибирск, 1994. - С. 119 - 128.

66. Алябьева, А.Г. Трансовое действо: к проблеме пражанра Текст. / А.Г. Алябьева // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток, 1998. - Вып. 5 - С. 97 - 98.

67. Алябьева, А.Г. Человек и мироздание. (О некоторых воззрениях мусульманского мистицизма) Текст. / А.Г. Алябьева // Культура Религия - Церковь. Всероссийская науч. конф. — Новосибирск, 1992. - С. 48 - 55.

68. Аммар, Ф.Х. Ладовые принципы арабской народной музыки Текст. / Ф.Х. Аммар — М.: Сов. композитор, 1984. 184 с.

69. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика Текст. / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. — М.: 1974.-С. 90-128.

70. Арановский, М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений Текст. / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974.-С. 252-265.

71. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие Текст. / Р. Арнхейм. М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

72. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Текст. / Б.В. Асафьев.-М.: Музыка, 1971.-376 с.

73. Бадмаева, Г.Ю. Традиционная музыка калмыков в контексте культур Центральной Азии Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Г.Ю. Бадмаева. М., 2001. — 14 с.

74. Бандиленко, Г.Г. Балийская мифология Текст. / Г.Г. Бандиленко // Мифы народов мира: Энциклопедия. — М.: Российская энциклопедия, 1994. Т.1. —С. 151-153.

75. Бандиленко, Г.Г. Культура и идеология средневековых государств Явы Текст. / Г.Г. Бандиленко. — М.: Наука, 1984. — 225 с.

76. Банин, A.A. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции Текст. / A.A. Банин. — М.: Гос. республ. центр русского фольклора, 1997. — 248 с.

77. Банщиков, Г. Законы функциональной инструментовки Текст. / Г. Банщиков. — Санкт-Петербург, 1997. — 240 с.

78. Баранова, Т.Б. О космологической и религиозной концепции танца в культуре Средневековья, Ренессанса и барокко Текст. / Т.Б. Баранова // Традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время): сб. науч. тр. -Л, 1989.-С. 73-83.

79. Баранцев, Р.Г. Где границы целого Текст. / Р.Г. Баранцев // Культура XXI века: человек и среда обитания: материалы 2-й конф. / Центр Культуры «Живая Этика». — Владивосток, 1997. С. 29-31.

80. Баранцев, Р.Г. Динамика как путь к синтезу Текст. / Р.Г. Баранцев // Семиодинамика. Санкт-Петербург, 1994. - С. 13-24.

81. Баранцев, Р.Г. Системная триада структурная ячейка синтеза Текст. / Р.Г.Баранцев // Системные исследования. Методологические проблемы. Научно-технический прогресс. — М., 1989.-С. 174- 193.

82. Барсова, И.А. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера Текст. / И.А. Барсова // Проблемы музыкального романтизма: сб. научных трудов. Л., 1987.-С. 59-75.

83. Барсова, И.А. Оркестр Текст. / И.А. Барсова // Муз. энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. - Т.4. - С. 83 - 97.

84. Барсова, И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVII века) Текст. / И.А. Барсова. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1997. - 571 е., илл., нот.

85. Бауэр, C.B. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / C.B. Бауэр . М., 1996. - 24 с.

86. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса Текст. / М.М. Бахтин. М.: Худ. лит., 1965.-527 с.

87. Беда, Г.В. Тоновые и цветовые отношения в живописи Текст. / Г.В. Беда. — М.: Советский художник, 1964. 75 с.

88. Беляев, В.М. О музыкальном фольклоре и древней письменности Текст. / В. Беляев. М.: Сов. композитор, 1971. — 234 с.

89. Беляев, И.С. О скоморохах Текст. / И.С. Беляев // Русская мысль о музыкальном фольклоре. М.: Музыка, 1979. - С. 112 -114.

90. Белякова, Ю.В. Тембр и цвет: некоторые параллели (на примере «Моря» Клода Дебюсси) Текст.: дипломная работа / Ю.В. Белякова / научн. рук. Алябьева А.Г. Владивосток: Б.и., 2002. 1 75 е.: нот. илл., цв. илл.

91. Бергер, Л.Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля Текст. / Л.Г. Бергер. -Тбилиси, 1989.-216 с.

92. Берлиоз, Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке Текст. / Г.Берлиоз. М.: Музыка, 1972. - Т. 1- 308 е.; Т.2. - 503 с.

93. ЮО.Бернова, A.A. Племенные верования малых народов Индонезии (конец XIX начало XX в.) Текст. / A.A. Бернова // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии: сб. ст. — М.: Наука, 1980. - С. 36 - 55.

94. Бернова, A.A. Религиозные обряды как один из истоков традиционного театра народов Индонезии Текст. / А.А.Бернова // Мифы, культы, обряды народов зарубежной Азии. М.: Наука, 1986.-С. 89-108.

95. Бертельс, Е.Э. Суфизм и суфийская литература Текст. / Е.Э. Бертельс // Избр. труды, Т.З. — М.: Изд-во вост. лит., 1965. -524 с.

96. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии Текст. / Т.С. Бершадская. — Л.: Музыка, 1985. — 238 с.

97. Болдырева, М.А. Стихи рендры и яванская традиция Текст. / М.А. Болдырева // Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса Юго-Восточной Азии. М.: МФГО, 1989. -С. 50-58.

98. Брусняк (Исупова), Т.С. Очерки музыкальной культуры стран Юго-Восточной Азии (проблема типологии звуковысотной организации) Текст.: дипл. работа (научн. руководитель Е.М. Алкон) / Т.С. Брусняк (Исупова) / ДВГИИ. Владивосток, 1992. -92 с.

99. Брэгг, У. Мир света. Мир звука Текст. / У.Брэгг; пер. с англ.-М.: Наука, 1967.-335 с.

100. Бхарата. Натьяшастра. Текст. / пер. Ю.М. Алихановой; общ. ред. В.П. Шестакова // Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка, 1966. - С. 64 - 65.

101. Бычков, В. Музыкальные инструменты Текст. / В. Бычков. М.: АСТ-ПРЕСС, 2000. - 80 с.

102. Бычков, Ю.Н. Парадигматические и синтагматические отношения в ладовой организации Текст.: метод, разраб. ГМПИ им.Гнесиных / Ю.Н. Бычков. М., 1990. - 56 с.

103. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление Текст. / В.Б. Валькова // Музыка и миф: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992-Вып. 118. - С. 40 - 61.

104. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм — мышление — культура Текст.: монография / В.Б. Валькова. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1992. - 161 с.

105. Ванечкина, И.Л. Куда скачет «Синий всадник» Текст. / И.Л. Ванечкина // Музыкальная академия. 1994. - №1. - С. 122 -124.

106. Ванечкина, И.Л. О «цветном слухе» А.И. Скрябина Текст. / И.Л. Ванечкина // Материалы Всесоюзной школы молодых ученых по проблеме «Свет и музыка» (3-я конференция). -Казань, 1975.

107. Варламов, Д.И. Метаморфозы музыкального инструментария: Неофилософия народно-инструментального искусства XXI века Текст. / Д.И.Варламов. Саратов: Аквариус, 2000. - 144 с.

108. Василенко, С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра Текст. / С.Н. Василенко. М., 1952. - Т. 1.-451 с.

109. Василенко, С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра Текст. / С.Н. Василенко. М., 1959. - Т. 2. - 624 с.

110. Васильев, Ю.А. Рассказы о русских народных инструментах Текст. / Ю.А. Васильев, А.С.Широков. М.: Сов. композитор, 1986. - 88 с. с илл.

111. Васильченко, Е.В. « . Подобно зыбкому свету луны, отраженному в пруду . ». О сутях и именах в яванской музыке Текст. / Е.В. Васильченко // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М., 1990. - С. 185-215.

112. Васильченко, Е.В. Гамелан Текст. / Е.В. Васильченко // Муз. энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. -С. 124.

113. Васильченко, Е.В. Идея оркестра в диалоге цивилизаций. На примере стран Запада и Юго-Восточной Азии Текст. / Е.В. Васильченко // Музыкальный современник. М., 1991. - Вып. 8.

114. Васильченко, Е.В. Некоторые проблемы изучения музыкальной культуры Индонезии Текст. / Е.В. Васильченко // Музыка.-М., 1986.-Вып. 2.-С. 16-25.

115. Васильченко, Е.В. Юго-Восточной Азии музыка Текст. / Е.В. Васильченко // Муз. энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. — С. 660 — 663.

116. Вейль, Г. Симметрия Текст. /Г.Вейль. -М.: Наука, 1968. 192 с.

117. Веприк, А. Очерки по вопросам оркестровых стилей Текст. / А. Веприк. М., 1961. - 454 с.

118. Веприк, А. Трактовка инструментов оркестра Текст. / А. Веприк. -М.: Музыкальное издательство, 1961. 301 с.

119. Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты Текст. / К.А. Вертков. JL: Музыка, 1975. - 280 с. с нот. илл.

120. Вирдунг Себастиан. Краткое сочинение о музыке Текст. / Себастиан Вирдунг // Старинная музыка. 1999. - №4. - С. 16 -20.

121. Витачек, Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века Текст. / Ф.Е. Витачек. М.: Музыка, 1978. - 151 с.

122. Влаева-Стоянова, И.А. Классическая инструментальная музыка Северной Индии (Хиндустани) Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / И.А. Влаева-Стоянова. — М., 1997. 20 с.

123. Володин, A.A. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука Текст. / A.A. Володин // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970. - С.11 - 38.

124. Галайская, Р.Б. Музыкальные инструменты русского народа в исторических памятниках Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Р.Б. Галайская. — JL, 1974. — 23 с.

125. Галеев, Б.М. Светомузыка в системе искусств Текст.: учебное пособие / Б.М. Галлеев. Казань, 1991. - 88 с.

126. Галицкая, С.П. Актуальные проблемы изучения монодии Текст. / С.П. Галицкая // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения: мат. научн. конф «Музыкознание на рубеже веков. Проблемы, функции, перспективы» / сост. и ред.

127. B.В. Задерацкий. -М.: «Композитор», 2004. С. 153 - 158.

128. Галицкая, С.П. К проблеме центра и периферии в традиционной музыкальной культуре Текст. / С.П. Галицкая // Периферия в культуре: материалы международной конференции (апрель 1993). Новосибирск, 1994. - С. 10 - 18.

129. Галицкая, С.П. О понятии «монодия» (к построению теории восточной монодии) Текст. / С.П. Галицкая // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии Африки. — Ташкент: ФАН, 1983. С. 44 - 47.

130. Галицкая, С.П. Теоретические вопросы монодии Текст. /

131. C.П. Галицкая. Ташкент: ФАН, 1981. - 91 с.

132. Галеев, Б.М. «Цветной слух»: чудо или юдо? Текст. / Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина // Человек, 2000. № 4. - С. 2-5.

133. Галеев, Б.М. Светомузыка Текст. / Б.М. Галеев // Музыкальная энциклопедия. — М., 1978. Т. 4. — К. 879-883.

134. Галеев, Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства Текст. / Б.М. Галеев. — Казань, 1976. — 272 с.

135. Галеев, Б. Цветной слух Текст. / Б. Галлеев // Музыкальная энциклопедия. М., 1982. - Т. 6. - К. 108 - 110.

136. Гарбузов H.A. музыкант, исследователь, педагог Текст. / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова; ред. Ю. Pare: сб. ст. - М.: Музыка, 1980.-303 с.

137. Гарбузов, H.A. Зонная природа тембрового слуха Текст. / H.A. Гарбузов. М., 1956. - 71 с.

138. Гачев, Г.Д. Музыка и световая цивилизация Текст. / Г.Д. Гачев. — М.: Вузовская книга, 1999. 200 с.

139. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира Текст.: курс лекций / Г.Д. Гачев. М.: Академия, 1998. - 432 с.

140. Геварт Ф. Новый курс инструментовки Текст. / Ф. Геварт; перевод Н. Арса; второе издание. М.: Юргенсон, 1913. — 345 с.

141. Гервер, Л.Л. К проблеме «Миф и Музыка» Текст. / Л.Л. Гервер // Музыка и миф: сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. -Вып. 118.-С. 4-22.

142. Гервер, Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века) Текст.: автореф. дисс. . д-ра искусствоведения /Л.Л. Гервер. М., 1998. -38 с.

143. Герцман, Е.В. Гимн у истоков Нового Завета Текст. / Е.В. Герцман. М.: Музыка, 1996. - 288 с.

144. Герцман, Е.В. Античное музыкальное мышление Текст. / Е.В. Герцман. Л.: Музыка, 1986. - 223 с.

145. Герцман, Е.В. Инструментальный каталог Поллукса Текст. / Е.В. Герцман; ред.- сост. В.Г. Карцовник // Из истории инструментальной культуры: сб. науч. тр. — Л., ЛГИТМК, 1988. — С. 7-30.

146. Герцман, Е.В. Музыка Древней Греции и Рима Текст. А Е.В. Герцман. СПб.: Алетейя, 1995. — 336 с.

147. Герцман, Е.В. Музыкальная Боэциана Текст. / Е.В. Герцман. СПб.: Глаголъ, 1995. - 480 с.

148. Голан, А. Миф и символ Текст. / А. Голан. М., Иерусалим: Русслит, Тарбут, 1994. - 375 с.

149. Гончаренко, С.С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века) Текст. / С.С. Гончаренко. — Новосибирск: Изд-во НТК, 1993. 234 с.

150. Григорович, Н.Б. «Традиция длинной цитры в музыкальной культуре Дальнего Востока Текст.: дипл. работа / Н.Б. Григорович. М., 2000. - 150 с.

151. Гризе, Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке Текст. / Ж. Гризе // Музыкальная академия, 2000. - №4. - С. 113 - 120.

152. Груббер, Р.И. Вопросы происхождения и первоначального развития музыкального инструментария Текст. / Р.И. Груббер // История музыкальной культуры. JI.: Москва, 1941.-Т. 1.-С. 134- 143.

153. Груббер, Р.И. Всеобщая история музыки Текст. / Р.И. Груббер. М.: Музыка, 1965. - Ч. 1. - 39 с. с илл.

154. Гуревич, А. Категории средневековой культуры Текст. / А. Гуревич. М.: Искусство, 1984. - 350 с.

155. Гуревич, А. Проблемы средневековой народной культуры Текст. / А. Гуревич. М.: Искусство, 1981. - 359 с.

156. Давыдов, В.П. Гобой в инструментальной музыке XVIII века Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения / В.П. Давыдов. М., 1984. - 23 с.

157. Данилевич, А. О некоторых тенденциях тембровой драматургии в современной советской музыке Текст. / А. Данилевич // Музыкальный современник: сб. ст. — М., 1983. Вып.4.-С. 84-117.

158. Демешко, Г.А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма Текст. / Г.А. Демешко / Новосибирская гос. Консерватория (академия) им. М.И. Глинки. — Новосибирск, 2002. 343 с.

159. Демин, Л.И. Искусство Индонезии Текст. / Л.И. Демин. -М.: Знание, 1965. 39 с. илл.

160. Демин, Л.И. Из яванского дневника Текст. / Л.И. Демин. -М.: Наука, 1978.-213 с.

161. Демин, Л.И. Остров Бали Текст. / Л.И. Демин. М.: Наука, 1964.-304 с.

162. Денисов, A.B. Миф в пространстве музыкальной культуры 20 века (к постановке проблемы) Текст. / A.B. Денисов // Музыкальное содержание: наука и педагогика. — Астрахань, 2002.-С. 105-113

163. Денисов, Н. К вопросу о поэтической организации богослужебных текстов Текст. / Н. Денисов // ЦПИЛК. Вып. 3. -С. 254-271.

164. Джани-заде, Т. Хал-макам как принцип искусства макамат Текст. / Т. Джани-заде // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.: Наука, 1989. - С. 319 - 338.

165. Достовалова, Ю. К проблеме классификации инструментов индонезийского оркестра гамелан Текст. / Ю. Достовалова. Владивосток, 2003. (научн. руководитель А.Г. Алябьева)

166. Дрегер, Г.Г. Принципы систематики музыкальных инструментов Текст. / Г.Г. Дрегер // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Сов. композитор, 1998.-Ч. 2.-С. 236-314.

167. Дрожжина, М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века Текст. / М.Н. Дрожжина / Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.Н. Глинки. — Новосибирск, 2004. 280 с.

168. Дунаев, Л.Ф. Становление инструментовки науки и ее развитие в отечественном музыкознании XX века Текст.: автореф. дисс. . д-ра искусствоведения / Л.Ф. Дунаев. - М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2000. - 43 с.

169. Евзлин, М. С. Космогония и ритуал Текст. / М.С. Евзлин. М.: Радикс, 1993. - 337 с.

170. Емельянов, В.Н. Трактовка тембра в современных увертюрах советских композиторов для духового оркестра Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения / В.Н. Емельянов. М., 1986.-21 с.

171. Еолян, И.Р. Очерки арабской музыки Текст. / И.Р. Еолян. М.: Музыка, 1977. - 192 с.

172. Еолян, И.Р. Некоторые вопросы методологии исследования традиционной музыки Востока Текст. / И.Р. Еолян // Современная художественная культура в странах Азии и Африки. М.: Наука, 1986. - С. 28 - 50.

173. Еолян, И.Р. К проблеме изучения музыки народов Ближнего и Среднего Востока Текст. / И.Р. Еолян // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. -Ташкент.: ФАН, 1983. С. 30 - 35.

174. Еолян, И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока: Исследование Текст. / И.Р. Еолян. — М.: Музыка, 1990. 240 с. с нот. илл.

175. Жабинский, К.А. «Китайская лирическая мифологема» в концепции «Песни о земле» Густава Малера Текст. / К.А. Жабинский, К.В. Зенкин // Музыка в пространстве культуры: избранные статьи. Ростов-на-Дону: МП «Книга», 2001. - Вып. 1. -С. 103- 126.

176. Жабинский, К.А. Музыка в пространстве культуры: избранные статьи Текст. / К.А. Жабинский, К.В. Зенкин. -Ростов-на-Дону: МП «Книга», 2001. Вып. 1.-232 с.

177. Журавлев, А.П. Звук и смысл Текст. / А.П. Журавлев. -М.: Просвещение, 1991. 158 с.

178. Заруцкая, И.Д. Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / И.Д. Заруцкая. М.: Российская Академия Музыки им. Гнесиных, 1998. - 23 с.

179. Зейфас, Н. Маттезон и теория оркестровки Текст. / Н. Зейфас // История и современность: сб.,-ст. Л.: Советский композитор, 1981. - С. 33 - 56.

180. Земцовский, И.И. Апология текста Текст. / И.И. Земцовский // Музыкальная академия, 2002. № 4. - С. 100-110.

181. Земцовский, И.И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры Текст. / И.И. Земцовский // Этнознаковые функции культуры. -М.: Наука, 1991. С. 152 - 189.

182. Земцовский, И.И. Мелодика календарных песен Текст. / И.И. Земцовский. Л.: Музыка, 1975. - 224 с.

183. Земцовский, И.И. Человек музицирующий Человек интонирующий — Человек артикулирующий Текст. / И.И. Земцовский / ред.-сост. Л.Н. Березовчук // Музыкальная коммуникация: сб. науч. тр. - Спб., 1996. - С. 97-103.

184. Зенкин К.В. Искусство в свете мифа и религии. К изучению эстетики А.Ф. Лосева Текст. / К.В. Зенкин, К.А. Жабинский // Музыка в пространстве культуры: избранные ст. -Ростов-на-Дону: МП «Книга», 2001. Вып. 1. - С.37 - 53.

185. Зенкин, К.В. Музыка в философско-эстетических воззрениях Вяч. И. Иванова. Прогнозы и реальность Текст. / К.В. Зенкин // Музыка в пространстве культуры: избранные статьи. -Ростов-на-Дону: МП «Книга», 2001. Вып. 1. - С.29 - 38.

186. Золотарев, A.M. Родовой строй и первобытная мифология Текст. / A.M. Золотарев. М.: Наука, 1964. - С. 215 -221.

187. Иванов, В.В. Исследования в области славянских древностей Текст. / В.В. Иванов, В.Н. Топоров. М.: 1974. - 342 с.

188. Иванов, В.В. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. Древний период Текст. / В.В. Иванов, В.Н. Топоров.-М., 1965.-251 с.

189. Иванов, В.В. Близнечные мифы Текст. / В.В. Иванов // Мифы народов мира. Энциклопедия. — М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 1. - С. 174 - 176.

190. Иванов, В.В. Дракон Текст. / В.В. Иванов // Мифы народов мира. Энциклопедия. — М.: Российская энциклопедия, 1994. Т.1. - С. 394-395.

191. Иванов, В.В. Птицы Текст. / В.В. Иванов, В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия. М.: Российская энциклопедия, 1994. - Т. 2. - С. 346 - 349.

192. Иванов, В.В. Солярные мифы Текст. / В.В. Иванов // Мифы народов мира. Энциклопедия. — М.: Российская энциклопедия, 1982. Т. 2. - С. 461 - 462.

193. Иванов, В.В. Славянская мифология Текст. / В.В. Иванов, В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия. — М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. - С. 450 - 456.

194. Идрис Шах. Суфизм Текст. / Идрис Шах. М., 1994. - 446 с.

195. Имханицкий, М.И. История исполнительства на русских народных инструментах Текст.: учеб. пособие для муз. вузов и училищ / М.И. Имханицкий. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. - 351 е., ч.б. илл. и ноты.

196. Ин Шао Текст. пер. Ф.С. Быкова; общ. ред. В.П. Шестакова // Музыкальная эстетика стран Востока. — М.: Музыка, 1967.-С. 220-222.

197. Индонезийские сказки и легенды Текст. М.: Иностр. литература, 1958. - 219 с.

198. Иноземцев, И.Л. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке Текст. / И.Л. Иноземцев // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.: Наука, 1989. - С. 302 - 318.

199. Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории исполнительства. Текст.: сб. науч. тр. / Московская гос. коне. — М., 1998.- 152 с.

200. Инструментальная музыка Югры Текст.: метод, пособие / сост. Ю.И. Шейкин. — Новосибирск, 1990. 68 е., нот.

201. Искусство Индонезии Текст. М.: Изогиз, 1959. - 35 с.

202. Искусство Индонезии Текст. М.: ВРИБ «Союзрекламкультура», 1991. — 48 с.

203. История Индонезии Текст. / под ред. Г.Г. Бандиленко. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992. Ч. 1. - 304 с.

204. Исупова, Т.С. Дихорд/трихорд, (к проблеме мифологического, логического, внелогического в музыкальном мышлении) Текст. / Т.С. Исупова // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток—Запад. Владивосток, 1998. - Вып. 3-4.-С. 181-185.

205. Исупова, Т.С. Идея самозарождения в мифологическом мышлении и проблема симметрии/асимметрии ладовых архетипов Текст. / Т.С. Исупова // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток, 1997. - Вып. 3-4. - С. 102-104.

206. Исупова, Т.С. Некоторые структурные особенности ладовой модели в музыкальной культуре Малайзии (к проблеме типологии) Текст. / Т.С. Исупова // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток—Запад. Владивосток, 1995. — Вып. 2. -С. 182- 185.

207. Исупова, Т.С. Феномен когерентности и тембро-регистровое мышление (к вопросу о координации и субординации) Текст. / Т.С. Исупова // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток, 1998. - Вып. 3-4. - С. 178 - 179.

208. Кабялис, Р.И. Тембровая динамика в оркестровых сочинениях советских композиторов Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Р.И. Кабялис. — Вильнюс, 1989. — 25 с.

209. Кавью, Л.Н. Традиционные инструменты Кении Текст. / Л.Н. Кавью; перевод и предисловие Е.В. Михайленко. М.: Музыка, 1984. - 62 с.

210. Календарные обычаи и обряды народов Юго-Восточной Азии. Годовой цикл Текст. / отв. редакторы Р.Ш. Джарылгасинова, М.В. Крюков. М.: Наука «Восточная литература», 1993. -448 с.

211. Каменский, В. Тембровое воплощение компонентов оркестровой фактуры музыки Бетховена Текст. / В. Каменский // Музыкознание. Алма-Ата, 1976. - Вып. 8-9.

212. Кандинский, В. О духовном в искусстве Текст. / Кандинский В. — М.: Архимед, 1992. 109 с.

213. Каре, А. История оркестровки Текст. / А. Каре. М.: Музыка, 1990.-303 с.

214. Карцовник, В.Г. Жанр Эстампи в истории средневекового инструментализма Текст. / В.Г. Карцовник // Из истории инструментальной культуры: сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМК, 1988. -С. 58-82.

215. Карцовник, В.Г. Образы музыкальных инструментов в гимнографии латинского Средневековья (IX-XI вв.) Текст. / В.Г. Карцовник // Из истории инструментальной культуры: сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМК, 1988. - С. 31 -42.

216. Кассирер, Эрнст. Философия символических форм Текст. / Эрнст. Кассирер // Мифологическое мышление. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. - Том 2. - 280 с. - (Книга света)

217. Кессиди, Р.Ф. От мифа к логосу Текст. / Р.Ф. Кессиди -М.: Мысль, 1972.-312 с.

218. Кибирова, С.Н. Музыкальные инструменты в традиционной культуре Уйгуров Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / С.Н. Кибирова. Л., 1989. — 23 с.

219. Кифара Текст. // Муз. энциклопедический словарь. М.: Сов, энциклопедия, 1991. - С. 251 - 252.

220. Клопов, В.А. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / В.А. Клопов. Л., 1986. — 23 с.

221. Коляда, Е.И. Библейские музыкальные инструменты в восточно- и западнохристианской экзегезе Текст. / Е.И. Коляда // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология. М., 2003. - Вып. 4. - С. 11,17.

222. Коляда, Е.И. Музыкальные инструменты в Библии Текст. / Е.И. Коляда. — М.: «Композитор», 2003. 400 с.

223. Коляденко, Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) Текст. / Н.П. Коляденко. — Новосибирск, 2005. 392 с.

224. Кон, Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования Текст. / Ю.Кон. Л.: Советский композитор, 1982. -152 с.

225. Кондратьев, М.Г. Два вида архаики в музыкальной культуре чувашского народа Текст. / М.Г. Кондратьев // Проблемы музыкальной науки, 2007. № 1 (1). - С. 170 - 178.

226. Кондратьев, М.Г. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники Текст. / М.Г. Кондратьев // Музыкальная академия, 1999. №4. - С. 37 — 46.

227. Кондратьева, Н.М. Зарубежные работы по генеративной музыкологии Текст.: реферат / Н.М. Кондратьева. Новосибирск, 1996. Рукопись. Фонд кафедры этномузыкологии НТК им. М.И. Глинки.

228. Корсаков, Г.С. Основы музыкальной акустики. Физиологическая, архитектурная и музыкальная акустика Текст.: учеб. пособие / Г.С. Корсаков, Б.А. Иванов. JL, 1989. - 60 с.

229. Котовская, М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии Текст. / М.П. Котовская. М.: Наука, 1982. - 255 с.

230. Красильников, И. О чем может рассказать музыкальный тембр Текст. / И. Красильников // Искусство в школе, 1993. — №6. -С. 6- 13.

231. Краснова, О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального Текст. / О. Краснова // Музыка и миф: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. - Вып. 118.-С. 22-39.

232. Кубрякова, Е.С. Функция Текст. / Е.С. Кубрякова // Большая советская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. -Т. 28.-С. 139- 140.

233. Кудряшов, Ю.В. Инструментальная практика «чистых тембров» Текст. / Ю.В. Кудряшов // Из истории инструментальной музыкальной культуры. — JL, 1988. — с. 138-149.

234. Кузнецов, JI.A. Акустика музыкальных инструментов Текст.: справочник / Л.А. Кузнецов. — М.: Легпромиздат, 1989. — 362 с.

235. Кузнецова, С.С. У истоков индонезийской культуры (Яванская культурная традиция XV-XX вв.) Текст. / С.С. Кузнецова. -М.: Наука, 1989. 200 с.

236. Кузнецова, С.С. Яванские хроники XVII-XVIII вв. как источник по истории Индонезии Текст. / С.С. Кузнецова. — М.: Наука, 1984.- 184 с.

237. Кузьменко, Н.Б. Тембанг мачапат: к проблеме осмысления яванской культурной традиции Текст.: дипломная работа / Н.Б. Кузьменко (Научный руководитель Алябьева А.Г.). -Владивосток, 1995. — 75 с.

238. Кулланда, C.B. Душистое дерево и Черепаший камень (Древне-яванские княжества. Лингво-историко-этнографическийанализ) Текст. / C.B. Кулланда // Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса Юго-Восточной Азии. М.: МФГО, 1989.-С. 3-9.

239. Кулланда, C.B. История древней Явы Текст. / C.B. Кулланда. М.: Наука, 1992. - 220 с.

240. Кушнарев, Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки Текст. / Х.С. Кушнарев. — Л.: Музгиз, 1958.- 626 с.

241. Леви-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении Текст. / Л. Леви-Брюль. -М.: Педагогика-Пресс, 1994.- 608 с.

242. Леви-Строс, К. Структурная антропология Текст. / К. Леви-Строс; под ред. и с примеч. В.В. Иванова [пер. с франц]. -М.: Наука, 1985.-536 с.

243. Леви-Строс, К. Первобытное мышление Текст. / К. Леви-Строс. М.: Республика, 1994 - 384 с.

244. Леви-Стросс, К. Структура мифа Текст. / К. Леви-Стросс // Вопросы философии. №7 - С. 91 — 100.

245. Леонтьев, К.Л. Музыка и цвет Текст. М.: Знание, 1961. -64 с.

246. Лесовиченко, A.M. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба. Исследовательский очерк Текст. / A.M. Лесовиченко. — Новосибирск: Издательство НГТУ, 2001.-32 с.

247. Ли Ын Кен Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исан Юна (1917 1995) Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Ли Ын Кен. - М., 2008. -24 с.

248. Лидова, Н.Р. Драма и ритуал в древней Индии Текст. / Н.Р. Лидова. М.: Наука, 1992. - 149 с.

249. Литературный энциклопедический словарь Текст. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — 752 с.

250. Лобанова, М.Н. Западноевропейское музыкальное Барокко: проблемы эстетики и поэтики Текст. / М.Н. Лобанова. -М.: Музыка, 1994. 320 с.

251. Лосев, А.Ф. Диалектика мифа Текст. / А.Ф. Лосев // Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. - 920 с.

252. Лосев, А.Ф. Аполлон Текст. / А.Ф. Лосев // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. -М.: Сов. энциклопедия, 1982. -T. 1.-С. 92-95.

253. Лосев, А.Ф. Дионис Текст. / А.Ф. Лосев // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. — М.: Сов, энциклопедия, 1982. -С. 380-381.

254. Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф Текст. / А.Ф. Лосев. -М.: Изд-во Московского ун-та, 1982. 480 с.

255. Лосев, А.Ф. Пан Текст. / А.Ф. Лосев // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. — М.: Сов. энциклопедия, 1982. — С. 279.

256. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура Текст. / А.Ф. Лосев. -М.: Политиздат, 1991. 524 с.

257. Лотман, Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур Текст. / Ю.М. Лотман // Языки культуры и проблема переводимости. М., 1987. - С. 3 - 11.

258. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста Текст. / Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970. - С. 26.

259. Лотря, Л.В. Концептуальная оппозиция «добро-зло» в этноязыковой картине мира (на материале русского и чувашского языков) Текст.: автореф. дисс. . канд. филологических наук / Л.В. Лотря. Чебоксары, 2004. - 27 с.

260. Лупинос, С.Б. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) Текст. / С.Б. Лупинос // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. — Душанбе, 1990. С.280 - 282.

261. Лупинос, С.Б. Ладовое мышление японцев: проблема этнических контактов Текст. / С.Б. Лупинос // Культура Дальнего Востока XIX-XX вв: сб. науч. тр. — Владивосток: Дальнаука, 1992. -С. 145 158.

262. Лупинос, С.Б. Монодия и гетерофония в контексте проблемы субфактуры Текст. / С.Б. Лупинос, М.М. Шуянова // Культура дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. — Владивосток, 1994.-Вып. 1. С. 103 - 109.

263. Лупинос, С.Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление Текст. / С.Б. Лупинос // Этнос и культура. Владивосток: Дальнаука, 1994. -С. 155- 194.

264. Лупинос, С.Б. Проблема соотношения принципов координации и субординации в музыкальном фольклоре Текст. / С.Б. Лупинос, Е.Б. Попова, М.М. Шуянова // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток—Запад. — Владивосток, 1995. -Вып. 2.-С. 176-181.

265. Лупинос, С.Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн) Текст.: дисс. . канд. искусствоведения / С.Б. Лупинос. М., 1983. - 204 с.

266. Лупинос, С.Б. Традиционная модель звуковысотных норм гагаку Текст. /С.Б. Лупинос // Народная музыка: история и типология. Л., 1989. - С. 166 - 181.

267. Лэу Тхи Ким Тхань Гонговые ансамбли во Вьетнаме (Мыонг и север Тэй нгуен) Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения /Лэу Тхи Ким Тхань. — М., 1996. — 21 с.

268. Люшер, М. Цветовой тест Люшера Текст. / М. Люшер; пер. с англ. А. Никоновой. СПб.: Сова; М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 192 с.

269. Мазепус, В.В. Универсально-грамматический подход в культурологи Текст. / В.В. Мазепус. Новосибирск, 1993. - 48 с.

270. Малайско-индонезийские исследования Текст. М.: Наука, 1977.-250 с.

271. Мамчева, H.A. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина Текст. / H.A. Мамчева; отв. ред. Т.П. Ронн, М.М. Прокофьев. Южно-Сахалинск: Изд-во Сах ГУ, 2003. - 173 с.

272. Маретин, Ю.В. Индийские влияния и проблема самобытности индонезийской культуры (Основные аспектыметодологического подхода) Текст. / Ю.В. Маретии // Малайско -индонезийские исследования. М.: Наука, 1977. - С. 42 - 64.

273. Мациевский, И.В. Исследовательские проблемы инструментальной народной музыки Текст. / И.В. Мациевский // традиционное и современное народное музыкальное творчество. М., 1976,-С. 5-56.

274. Мациевский, И.В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования Текст. / И.В. Мациевский // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. -С. 143-170.

275. Мациевский, И.В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции Текст. / И.В. Мациевский // Современность и фольклор. М., 1976. - С. 8.

276. Мациевский, И.В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии Текст. / И.В. Мациевский // Методы изучения фольклора. Л., 1982. - С. 54-63.

277. Мачак, И. Проблемы научной документации музыкальных инструментов Текст. / И. Мачак // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: сб. статей и материалов в двух частях. М.: Сов. композитор, 1987. - Ч. 1. — С. 56-67.

278. Медушевский, В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Дисс. док-pa искусствоведения. М., 1984.

279. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки: Исследование Текст. / В.В. Медушевский. М.: «Композитор». 1993.-268 с.

280. Мейлах, М.Б. Воздух Текст./ М.Б. Мейлах // Мифы народов мира. Т. 1. - М.: Российская энциклопедия, 1980. - С. 241.

281. Мейлах, М.Б. Павлин Текст. / М.Б. Мейлах // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. — М.: Сов, энциклопедия, 1982. Т. 2. - С. 273 - 274.

282. Мелетинский, E.B. Общее понятие мифа и мифологии Текст. / Е.В. Мелетинский // Мифологический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 634.

283. Мелетинский, Е.М. От мифа к литературе Текст. / Е.М. Мелетинский. М.: РГГУ, 2000. - 170 с.

284. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа Текст. / Е.В. Мелетинский. М.: Наука, 1976. - 407 с.

285. Ментюков, А.П. Музыка, электроника, интонирование Текст. / А.П. Ментюков, A.A. Устинов, С.А. Чельдиев. -Новосибирск: НТК им. М.И.Глинки, 1993. 314 с.

286. Меркурьева, O.E. Звуковысотный аспект в китайской традиции музицирования на цине Текст.: дипломная работа / O.E. Меркурьева. — Владивосток, 1990. — 71с. (научн. руководитель С.Б. Лупинос)

287. Мессиан, О. О звуке и цвете (из бесед с Клодом Самюэлем) (перевод и комментарии В.Г. Цыпина) Текст. / О. Мессиан // Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1994. С. 76 - 90.

288. Мир звучащий, мир молчащий: семиотика звука и речь в традиционной культуре славян Текст. / Отв. ред. С.М. Толстая. -М.: Индрик., 1999. 336 с.

289. Мириманов, В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира Текст. / В.Б. Мириманов. М.: Согласие, 1997. — 328 с.

290. Мифы и легенды в искусстве стран Юго-Восточной Азии Текст. — М.: ВРИБ Союзрекламкультура, 1990. 120 с.

291. Мифы народов мира. Энциклопедия Текст. / Гл. ред. С.А. Токарев; в 2т. — М.: Россиская энциклопедия, 1994. — Т. 1. — 671 с.

292. Мифы народов мира. Энциклопедия Текст. / Гл. ред. С.А. Токарев; в 2т. М.: Российская энциклопедия, 1994. - Т. 2. -719 с.

293. Михайлов, Дж. К. К вопросу изучения музыкальных культур Азии и Африки Текст. / Дж. К. Михайлов // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии Африки. — Ташкент: ФАН, 1983. С. 40-43.

294. Модр, А. Музыкальные инструменты Текст. / А. Модр. — М.: Музгиз, 1959. 63 с.

295. Музыка в контексте духовной культуры Текст.: сб. тр. -М.: Гос. муз-пед. институт им. Гнесиных, 1992. Вып. 120. - 160 с.

296. Музыка и миф Текст.: сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992.-Вып. 118.-164 с.

297. Музыка Текст.: науч. реф. сб. - Вып.2. - М., 1980. - 24с.

298. Музыкальная акустика Текст. / общ. ред. H.A. Гарбузова. М.: Музыкальное издательство, 1954. - 235 с.

299. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения Текст. / общ. ред. В.П. Шестакова.- М.: Музыка, 1966. 574 с.

300. Музыкальная эстетика стран Востока Текст. / общ. ред. В.П. Шестакова. -М.: Музыка, 1967. 414 е., илл.

301. Музыкальные инструменты Китая Текст.: илл. очерк. — М.: Музгиз, 1958.-50 с.

302. Музыкальные инструменты мира Текст.: илл. энциклопедия / пер. с англ. Лихач T.B. М.: ООО Попурри, 2001.- 320 с.

303. Музыкальный энциклопедический словарь Текст. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. — 672 с. илл.

304. Муриан, И.Ф. Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV в. Текст.: автореф. дисс. . д-ра искусствоведения / И.Ф. Муриан. — М., 1992. 49 с.

305. Муриан, И.Ф. Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV века Текст. / И.Ф. Муриан. М., 1981. - 239 с.

306. Муриан, И.Ф. Канон в художественной системе Боробудура Текст. / И.Ф. Муриан // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве стран Азии и Африки. М.: Наука, 1973. -С. 129-143.

307. Назайкинский, Е.В. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука Текст. / Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Рагс // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. - С. 79 - 100.

308. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки Текст. / Е.В. Назайкинский. М., 1988. - 254 с.

309. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия Текст. / Е.В. Назайкинский. — М., 1972. 383 с.

310. Нарада. Сангитамакаранда Текст. / пер. Ю.М. Алихановой; общ. ред. В.П. Шестакова // Музыкальная эстетика стран востока. М.: Музыка, 1967. - С. 106 - 108.

311. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка Текст.: сб. ст. и материалов в двух частях. М.: Сов. композитор, 1987. — Ч. 1. — 264 е., илл.

312. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка Текст.: сб. ст. и материалов в двух частях. -М.: Сов. композитор, 1988. -Ч. 1. 325 с.

313. Народы Юго-Восточной Азии Текст. — М.: Наука, 1966. 762 с.

314. Неклюдов, С.Ю. Гаруда Текст.: энциклопедия / С.Ю. Неклюдов // Мифы народов мира; в 2т. — М.: Сов. энциклопедия, 1980.-Т. 1.-С. 266-267.

315. Новик, Е.С. Обряд и фольклор в Сибирском шаманизме (Опыт сопоставления структур) Текст. / Е.С. Новик. М.: Наука, 1984.-304 с.

316. Овчинников, Н.Ф. Структура Текст. / Н.Ф. Овчинников, Э.Г. Юдин // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1976. - Т. 24. - С. 598 - 599.

317. Оттен, Ч. Чародеи с Явы Текст. / Ч. Оттен, М. Банса. — М.: Наука, 1973.- 135 с.

318. Оюунцэцэг Дорволжингийн. Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын-уду Текст. / Оюунцэцэг Дорволжингийн. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1990. - 24.с

319. Ощущение Текст. // Краткий психологический словарь / сост. JI.A. Картенко; под общ. ред. A.B. Петровского, М.Г. Ярошевского. М.: Политиздат, 1985. - С. 227 - 229.

320. Парникель, Б.Б. Введение в литературную историю Нусантары XIX-XX веков Текст. / Б.Б. Парникель. М.: Наука, 1980.- 244 с.

321. Парникель, Б.Б. Древняя яванская литература Текст. / Б.Б. Парникель // История всемирной литературы. Т. 2. М.: Наука, 1984.-С. 85-90.

322. Парникель, Б.Б. Клоуны или боги? (Т.Г.Т. Пижо о панакаванах) Текст. / Б.Б. Парникель // Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса в Юго-Восточной Азии. — М.: МФГО, 1989.-С. 9- 19.

323. Парникель, Б.Б. О фольклорном сродстве народов Юго-Восточной Азии Текст. / Б.Б. Парникель // Традиционное и новое в литературах Юго-Восточной Азии. — М.: Наука, 1982. — С. 26 — 47.

324. Переверзев, Л.Б. Индонезийская музыка Текст. / Л.Б. Переверзев // Муз. энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1974. -Т. 2.-Стб. 518-522.

325. Петрухин, В.Я. Погребальная ладья викингов и «корабль мертвых» у народов Океании и Индонезии (опыт сравнительногоанализа) Текст. / В.Я. Петрухин // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии: сб. ст. М.: Наука, 1980. - С. 79 - 92.

326. Петрухин, В.Я. Человек и животное в мифе и ритуале: мир природы в символах мира и культуры Текст. / В.Я. Петрухин // Мифы, культы, обряды зарубежной Азии. М.: Наука, 1986. - с. 5-25.

327. Пильгун, А. Музыка как символ гармонии мироздания. Анонимный трактат «Сумма музыки» и знаковые функции музыкального языка в музыкальной теории XIII начала XIV веков Текст. / А. Пильгун // Музыкальный язык в контексте культуры. - М., 1989. - С. 42-57.

328. Пирс, Ч.С. Избранные философские произведения Текст. / Ч.С. Пирс; пер. с англ. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева. М.: Лотос, 2000. - 448 с.

329. Пистон, У. Оркестровка Текст. / У. Пистон. М.: Советский композитор, 1990. - 432 с.

330. Плахов, Ю.Н Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии (на материале инструментальной музыки народов Средней Азии) Текст. / Ю.Н. Плахов. Ташкент, «Фан», 1988. - 160 с.

331. Порвенков, В.Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов Текст. / В.Г. Порвенков. — М.: Музыка, 1990. — 189 с.

332. Поспелова, Р.Л. Западная нотация Х1-Х1У веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование Текст. / Р.Л. Поспелова. — М.: «Композитор», 2003. — 416 с.

333. Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки Текст. М.: МГК, 1990. - 224 с.

334. Пропп, В.Я. Морфология «волшебной» сказки. Исторически корни волшебной сказки (собрание трудов) Текст. / В.Я. Пропп. М.: Лабиринт, 2007. - 128 с.

335. Пропп, В.Я. Русские аграрные праздники (опыт историко-этнографического исследования) Текст. / В.Я. Пропп. -М.: Лабиринт, 2006. 176 с.

336. Путилов, Б. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора Текст. / Б. Путилов. — Л.: Наука, 1970. — 244 с.

337. Рабинович, Е.Т. Земля Текст. / Е.Т. Рабинович // Мифы народов мира. Энциклопедия; В 2т. М.: Сов, энциклопедия, 1980. -T. 1.-С. 466-467.

338. Pare, Ю.Н. Акустика в системе музыкального искусства Текст.: дисс. . в виде науч. доклада на соискание уч. ст. доктора искусствоведения Ю.Н. Parc. M., 1998. - 80 с.

339. Parc, Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник Текст. /Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Pare // Применение акустических методов исследования в музыкознании. -М, 1964.-с. 79-100.

340. Pare, Ю.Н. Концепция зонной природы музыкального слуха H.A. Гарбузова Текст. / Ю.Н. Pare // Гарбузов H.A. -музыкант, исследователь, педагог: сб. статей / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова; ред. Ю.Н. Pare. -М: Музыка, 1980. 303 с.

341. Pare, Ю.Н. Тембр Текст. / Ю.Н. Pare // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - С. 541.

342. Ревуненкова, Е.В. «Корабль мертвых» у батаков Суматры Текст. / Е.В. Ревуненкова // Культура народов Австралии и Океании: сб. музея антропологии и этнографии. Л., 1974. - Вып. 30.

343. Ревуненкова, Е.В. Миф. Обряд. Религия: Некоторые аспекты проблемы на материале народов Индонезии Текст. / Е.В. Ревуненкова. — М.: Наука, 1992. 215 с.

344. Ревуненкова, Е.В. Народы Малайзии и Западной Индонезии: некоторые аспекты духовной культуры Текст. / Е.В. Ревуненкова. — М.: Наука, 1980. 274 с.

345. Ревуненкова, Е.В. Этнография в Малайзии Текст. / Е.В. Ревуненкова // Этнографическая наука в странах Азии: Южная и Юго-Восточная Азия. М.: Наука, 1993. - 231 с.

346. Риман, Г. Катехизис истории музыки Текст. / Г. Риман. — М.: Гос. музыкальное издательство, 1921. -Ч. 1. — С. 159.

347. Римский-Корсаков, H.A. Основы оркестровки с партитурными образцами из собственных сочинений Текст. / H.A. Римский-Корсаков; В 2 ч. М.: Музгиз, 1946. - 4.1. - 180 с. - 4.2. -340 с.

348. Рифтин, Б.Л. Восемь бессмертных Текст. / Б.Л. Рифтин // Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1980. - Т. 2. - С. 247 - 251.

349. Рифтин, Б.Л. Китайская мифология Текст. / Б.Л. Рифтин // Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2 т. — М.: Сов. энциклопедия, 1980. Т. 1. - С. 652 - 662.

350. Ровенко, А. Ведущий голос в полифонии Текст. / А. Ровенко // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. — М., 1976. Вып. 20.

351. Ровенко, А. Научные основы скрытого многоголосия Текст. / А. Ровенко // Полифоническая музыка. Вопросы анализа: сб. тр. М., 1984. - Вып. 75.

352. Розенберг, О.О. Труды по буддизму Текст. / О.О. Розенберг. -М.: Наука, 1991. 295 с.

353. Рубцов, Ф. Основы ладового строения русских народных песен Текст. / Ф. Рубцов. Л.: Музыка, 1964. — 96 с.

354. Русская симфоническая музыка XIX начала XX века: хрестоматия по истории оркестровых стилей Текст.Т. 1. - СПб.: Композитор, 2000. - 437 с.

355. Рыжков, В. Влияние тембра на восприятие музыкальных произведений Текст. / В. Рыжков, Ю. Рыжков // Эмпирическая эстетика: информационный подход: материалы междунар. научного симпозиума. Таганрог: Издательство ТРТУ, 1997. - С. 144-152.

356. Сабанеев, Л. О звуко-цветовом соответствии Текст. / Л. Сабанеев // Музыка. 1911. - № 9 (29 января) - С. 196 - 200.

357. Сайфуллина, Г.Р. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Г.Р. Сайфуллина. — М., 1997. — 27 с.

358. Сапонов, М.А. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья Текст. / М.А. Сапонов. — М.: Преет, 1996.-360 с.

359. Сарыбаев, Б.Ш. Казахские народные музыкальные инструменты (прошлое и настоящее, усовершенствование и исполнительство) Текст.: автореф. дисс. . д-ра искусствоведения /Б.Ш. Сарыбаев. -М., 1979. 53 с.

360. Светомузыка/Эстетика Текст.: словарь. М.: Политиздат, 1989. - С. 308 - 309.

361. Сейфи, Т.Б. Формосодержательная функция цвета в творчестве русских символистов (на материале поэзии А. Белого и А. Блока) Текст.: автореф. дисс. . канд. культурологи / Т.Б. Сейфи. — Владивосток, 1999. 26 с.

362. Семенов, Ю.Е. Предыстории композиторской инструментовки. Западноевропейский ренессанс и барокко Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Ю.Е. Семенов. -М., 1993.-14 с.

363. Серов, A.C. Хроматизм мифа Текст. / A.C. Серов. Л., Васильевский остров, 1990. - 352 с.

364. Сидоров, В. Манок музыкальный инструмент эпохи неолита Текст. / В. Сидоров // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: сб. статей и материалов в двух частях. - М.: Сов. композитор, 1987. - Ч. 1. - С. 157 - 163.

365. Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии Текст. М.: Наука, 1980. - 207 с.

366. Синестезия/Эстетика Текст.: словарь. — М.: Политиздат, 1989.-С. 314-315.

367. Сиськова, A.B. Жанры традиционного фольклора сахалинских нивхов на современном этапе Текст. / A.B. Сиськова // Традиции и современность в культуре народов дальнего Востока. Владивосток, 1983.-С. 117— 124.

368. Сиськова, A.B. Традиционные музыкальные инструменты нивхов Сахалина Текст. / A.B. Сиськова // Культура народов Дальнего Востока: традиции и современность. — Владивосток, 1984. С. 64 - 69.

369. Скоробогатченко, A.B. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура западного приозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов) Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / A.B. Скоробогатченко. СПб., 1995.- 18 с.

370. Скребкова-Филатова, М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции Текст. / М.С. Скребкова-Филатова. -М.: 1985. -285 с.

371. Смирнов, М. Магия, религия и мифологическое сознание Электрон, ресурс. // Режим доступа: www.book.narod.rn

372. Смирнов, А. Параметризация тембра А. Смирнов Электрон, ресурс. // Режим доступа: www.parametr.html

373. Соболева, Е.С. Музыка и ритуал (по материалам Тиморской этнографии) Текст. / Е.С. Соболева // Проблемы культуры дальнего Востока: тезисы докладов. Владивосток, 1993.-С. 35-36.

374. Соболева, Е.С. Социализация детей на острове Тимор Текст. / Е.С. Соболева // Этнография детства. Традиционные методы воспитания детей у народов Австралии, Океании и Индонезии.-М.: Наука, 1992.-С. 154- 173.

375. Соломоник, И.Н. Традиционный театр кукол Востока. Основные виды театра объемных форм Текст. / И.Н. Соломоник. -М.: Наука, 1992.-312 с.

376. Соломоник, И.Н. Традиционный театр кукол Востока. Основные виды театра плоских изображений Текст. / И.Н. Соломоник. М.: Наука, 1983. - 184 с.

377. Степанянц, М.Т. Философские аспекты суфизма Текст. / М.Т. Степанянц. М.: Наука, 1987. - 192 с.

378. Судзуки, Дайсэцу Тэйтаро Мистицизм: христианский и буддистский Текст. / Дайсэцу Тэйтаро Судзуки. К.: «София», 1996-288 с.

379. Сузукей, В.Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / В.Ю. Сузукей. -СПб., 1995.-23 с.

380. Сунь-Цзы. О музыке Текст. / Сунь-Цзы; пер. Ю.М. Алихановой // Музыкальная эстетика стран Востока / общ. ред. В.П. Шестакова. М.: Музыка, 1967. - С. 176 - 182.

381. Суфизм в контексте мусульманской культуры Текст. -М.: Наука, 1989.-341 с.

382. Сыченко, Г.Б. Традиционная культура алтайцев Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Г.Б. Сыченко. — Новосибирск, 1998. 24 с.

383. Тайван, JI.JI. Балийская община как образ индуизированного государства Текст. / JI.JI. Тайван // Традиционный мир Юго-Восточной Азии. Малая группа и социальная динамика. — М.: Наука, 1991. — С. 40 76.

384. Тарасов, Б.А. О сущности музыкального тембра Текст. / Б.А. Тарасов // Выразительные средства музыки: межвузовский сборник. Красноярск, 1988. - С. 159 - 174.

385. Тахо-Годи, A.A. Адонис Текст. / A.A. Тахо-Годи // Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1982. - Т. 1. - С. 46 - 48.

386. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей Текст. / Б.М. Теплов. М - Л.: АПН РСФСР, 1947. - 335 с.

387. Токарев, С.А. Огонь Текст. / С.А. Токарев // Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2 т. — М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. - С. 239 - 240.

388. Токарев, С.А., Мелетинский, Е.М. Мифология Текст. / С.А. Токарев // Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2 т. — М.: Российская энциклопедия, 1994. — Т. 1. С. 11 — 20.

389. Топоров, В.Н. Металлы Текст. / В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2 т. — М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. - С. 146 - 147.

390. Топоров, В.Н. Модель мира Текст. / В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2 т. — М.: Сов. энциклопедия, 1982. Т. 2. - С. 161 - 164.

391. Топоров, В.Н. О ритуале. Введение в проблематику Текст. / В.Н. Топоров // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. — С. 7 - 60.

392. Топоров, В.Н. Океан мировой Текст. / В.Н. Топоров // Мифы народов мира. М.: Российская энциклопедия, 1982. - Т. 2. -С. 249-250.

393. Топоров, В.Н. Предисловие Текст. / В.Н. Топоров, М. Евзлин // Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993. — С. 7 — 28.

394. Топоров, В.Н. Числа Текст. / В.Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2 т. М.: Российская энциклопедия, 1994. - Т. 2. - С. 629 - 631.

395. Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. К 70-летию Альгирдаса Вижинтаса. Текст. / Отв. ред. И.В. Мациевский. Материалы межд. конф. — Санкт-Петербург, РИИИ, 1999.- 107 с.

396. Трембовельский, Е. Гетерофония: типология фактурной эволюции ткани Текст. / Е. Трембовельский // Музыкальная академия.-2001.-№4.- С. 165-175.

397. Трисман, В.Г. Обряды и поверья связанные с рождением и воспитанием ребенка у малых народов Индонезии Текст. / В.Г. Трисман // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М.: Наука, 1980. - С. 178 - 203.

398. Туравец, Н.Р. Специальный класс. Учебное пособие для музыкальных вузов по специальности «музыковедение» Текст. / Н.Р. Туравец // Краснодар, 2000. 72 с.

399. Тэрнер, В. Символ и ритуал Текст. / В. Тэрнер. М.: Наука, 1983.-277 с.

400. Улиг, Г. Бали остров живых богов Текст. / Г. Улиг. М.: Наука, 1991.-225 с.

401. Ульянов, B.C. Тембр тромбона в оркестре М.И. Глинки (полифункциональность и колористика) Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / B.C. Ульянов. СПб.: С-Пб ГК им. Римского-Корсакова, 1999.-21 с.

402. Францева-Дозорова, E.H. Философы и музыка Текст. / E.H. Францева-Дозорова; Часть 1. От Пифагора до Кеплера. Культурологические очерки. -М.: Самообразование, 2007. — 4.1. 240 с.

403. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности Текст. / О.М. Фрейденберг. М., 1979, - С. 19 - 91.

404. Хакимов, Н.Г. Музыкальная культура таджиков: древнейшая, древняя, раннесредневековая история Книга 2. История музыкальных инструментов Текст. / Н.Г. Хакимов. — Хунджанд, 2004. 604 с.

405. Халитов, Р.Ф. Татарские народные музыкальные инструменты Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Р.Ф. Халитов. Ташкент, 1987. - 25 с.

406. Харлап, М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции Текст. / М.Г. Харлап. М.: Музыка, 1986. - 104 с.

407. Харуто, А. Компьютерный анализ музыкального звука и стиля исполнения Текст. / А. Харуто // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: сб. научных статей / Рост. гос. коне. им. C.B. Рахманинова. — Ростов-на-Дону, 2003. С. 142 - 163.

408. Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс Текст. / Ю.Н. Холопов. -М.: Музыка, 1988. 512 с.

409. Холопова, В.Н. Зрительный ряд в музыке Текст. / В.Н. Холопова // Пространство и время в музыке: сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1991. Вып. 121. - С. 13 - 25.

410. Хорнбостель, Э. Систематика музыкальных инструментов Текст. / Э. Хорнбостель, К. Закс // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: сб. статей и материалов в двух частях. М.: Сов. композитор, 1987. - Ч. 1. — С. 229-261.

411. Хуан Тан Ши. Народные музыкальные инструменты Вьетнама Текст. / Тан Ши Хуан // Из истории музыки XX века. Сб. ст. -М.: «Музыка», 1971. С. 241 - 254.

412. Цуккерман, В. Тембр и фактура Текст. / В. Цуккерман // Советская музыка 1969. - №3. - С. 45 - 52.

413. Цытович, В.И. Некоторые аспекты тембровой драматургии Текст. / В.И. Цытович // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. - С. 207 - 237.

414. Чабовская, Н.И. Данмоно: вопросы теории и истории Текст.: дисс. . канд. искусствоведения / Н.И. Чабовская. — Новосибирск, 2003. 340 с.

415. Чекановска, А. Музыкальная этнография: методология и методика Текст. / А. Чекановска. — М.: Сов. композитор, 1983. — 189 с.

416. Чеснов, Я.В. Дракон: метафора внешнего мира Текст. / Я.В. Чеснов // Мифы, культы, обряды народов зарубежной Азии. — М.: Наука, 1986. С. 59 - 72.

417. Членов, М.А. Числовая символика и тайные союзы на Молуккских островах Текст. / М.А. Членов // Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. — М.: Наука. С. 133 - 168.

418. Членов, М.А. Малайского Архипелага народов мифологии Текст. / М.А. Членов // Мифы народов мира. Энциклопедия. — М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. — С. 92-95.

419. Шабалин, Д.С. Певческие азбуки Древней Руси Текст. / Д.С. Шабалин. Кемерово, 1991. - С. 37 - 38.

420. Шабунова, И. Семантический аспект в изучении оркестровой стилистики Текст. / И. Шабунова // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте: сб. трудов. М.: Гос. муз-пед институт им. Гнесиных, 1991.-Вып. 120.-С. 130- 144.

421. Шарнгадева. Сангитаратнакара Текст. / пер. Ю.М. Алихановой; общ. ред. В.П. Шестакова // Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка, 1966. - С. 117 - 120.

422. Шауб, А.К. «Нагаракертагама» как источник по истории раннего Маджапахита (1293-1365) Текст. / А.К. Шауб. М.: Наука, 1992.- 137 с.

423. Шахназарова, Н.Г. К проблеме европоцентризма в современном музыкознании Текст. / Н.Г. Шахназарова // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии Африки. Ташкент.: ФАН, 1983. - С. 36 - 39.

424. Шахназарова, Н.Г. Музыка Востока и Запада. Типы музыкального профессионализма Текст. / Н.Г. Шахназарова. — М.: Сов. композитор, 1983. 152 с.

425. Шейкин, Ю.И. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения) Текст. / Ю.И. Шейкин, В.М. Цеханский, В.В. Мазепус // Культура народностей Севера: традиции и современность. Новосибирск, Сибир. отделение изд-ва «Наука», 1986. - С. 235 - 247.

426. Шейкин, Ю.И. Музыкальная культура народов Северной Азии Текст. / Ю.И. Шейкин. Якутск, 1996. - 200 с.

427. Шкуратов, В.А. Историческая психология Текст. / В.А. Шкуратов. Ростов-на-Дону: «Город N», 1994. - 288 с.

428. Шушкова, О.М. О понятиях картина мира и модель мира Текст. / О.М. Шушкова // Культура дальнего Востока России и стран АТР. Восток-Запад: материалы Всеросс. науч. конф. 25-26 апреля 2001 г. Владивосток, 2002. - Вып. 8. - С. 162 - 166.

429. Шушкова, О.М. Раннеклассическая музыка: Эстетика. Стилевые особенности, музыкальная форма Текст. / О.М. Шушкова; ред. A.B. Козленко. Владивосток: ДВГУ, 2002. - 239 с.

430. Щуров, В.М. Стилевые основы русской народной музыки Текст. / В.М. Щуров. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1988. -464 с.

431. Элиаде, М. Аспекты мифа Текст. / М. Элиаде [пер. с фр]. — М.: Академ, проект, 2000. — 222 с.

432. Юго-Восточная Азия: проблемы региональной общности Текст. -М.: Наука. 1977. -344 с.

433. Юдин, Э.Г. Систематика Текст. / Э.Г. Юдин // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1976. — Т. 23. — С. 470-471.

434. Южак, K.JI. Лад: тип порядка, динамическая и эволюционирующая система Текст. / К.Л. Южак // Традиции музыкальной науки. Л.: Наука, 1989. - С. 45 - 69.

435. Юнг, К.Г. Душа и миф: шесть архетипов Текст. / К.Г. Юнг. — Киев-Москва: Порт-Рояль-Совершенство, 1997. — 384 с.

436. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени Текст. / К.Г. Юнг. Спб.: Питер, 2002. - 352 с.

437. Юнусова, В.Н. Ислам музыкальная культура и современное образование в России Текст. / В.Н. Юнусова. - М.: Хронограф, 1997. - 152 с.

438. Юссуфи, Г. Памирская инструментальная культура Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Г. Юссуфи. — М., 2003.-27 с.

439. Юсфин, А.Г. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки Текст. / А.Г. Юсфин // Проблемы лада. — М., 1972.-С. 113-150.

440. Юсфин, А.Г. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки Текст. / А.Г. Юсфин // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. -С. 134-161.

441. Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса Юго-Восточной Азии Текст. М.: МФГО, 1989. - 84 с.

442. Якушкин, Б.В. Классификация Текст. / Б.В. Якушкин // Большая советская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1982. -Т. 30.-С. 269.

443. Anderson, Benedict R. O'G. 1969 Mythology and the Tolerance of the Javanese. Ithaca Text. N.Y.: Cornell Modern Indonesia Project. - 76 p.

444. Bandara Bandarredja L. Uber Javanisch Music Text. // Die Musik, 1910.-P. 341 -347.

445. Bandem I Made. Barong dance Text. // World of music, 1976. Vol. 18. — №3. — P. 45-52

446. Bandem I Made. Pandji characterisation in the Gambuh dance drama Diss Text. - Los Angeles, 1972. — 256 p.

447. Bandem I Made. The Baris dance Text. // Ethnomusicology, 1975. Vol. XIX. - № 2. - P. 259 - 265.

448. Becker J., Becker A. A grammar of the musical genre srepegan Text. // Journal of music theory, 1979. Vol. 23. - № 1. — P. 1-43

449. Becker J. Recencio Text. // Ethnomusicology, 1975. Vol. XIX.-№2.-P. 310-315.

450. Becker, Judith. Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society Text. Honolulu: Univ. Press of Hawaii, 1980. - 320 p.

451. Becker, A.L. «Text Building, Epistemology, and Aesthetics in Javanese Shadow Theater.» In The Imagination of Reality: Essays in Southeast Asian Coherence Systems, ed. A.L. Becker and Aram A. Yengoyan. Norwood, N.J.: Ablex, 1979. - P. 211 - 43.

452. Becker, Judith. «Time and Tone in Java.» In The Imagination of Reality: Essays in Southeast Asian Coherence Systems, ed. A.L. Becker and Aram A. Yengoyan. Norwood, N.J.: Ablex, 1979. - P. 197-210.

453. Becker, Judith. «Hindu-Buddhist Time in Javanese Gamelan Music» In The Study of Time, vol. 4, ed. J.F. Fräser Text. New York: Springer-Verlag, 1981.

454. Becker, Judith. «Earth, Fire, Sakti, and the Javanese Gamelan» Text. // Ethnomusicology 32 (3), 1988. P. 385 - 91.

455. Belo J. Trance in Bali. Pref. by Margaret Mead Text. N.York: Columbia Unice press, 1960. - 284 p.

456. Brakel C. The court dances of central Java and their relationship to classical Indian Dancing Text. // Archipel, №11. — Paris, 1976.-P. 155- 164.

457. Brandts Buys J.S. Over de Ontwikkelingsmogelijkheden der muziek op Java Text. // Djawa, 1921. Vol. 1. - P. 1 - 90.

458. Brandts Buys J.S. and Brandts Buys van Zijp, A. De Toonkunst bij de Madoereezen Text. // Djawa, 1928. - Vol. 8. - P. 3 -290.

459. Bukofzer, M.E. The evolution of Javanese tone systems Text. // Papers read at the International Congress of Musicology. N.York, 1944.-P. 241 -250.

460. Covarrubias, Miguel. Island of Bali. With an album of photographs by Rose Covarrubias Text. - New York: Alfred A. Knopf, 1942.-417 pp.

461. Covarrubias, Miguel. «Theatre in Bali» Theatre Arts Monthly, XX (August, 1936), P. 571 - 658.

462. Crawfurd J. History of the Indian Archipelago Text. -Edinburgh, 1820. 3 vols.

463. Ellis A.J. Tonometrical Observations on some Existing Non -harmonic Musical Scales Text. // Proceeding of the Royal Society. Vol. XXXVII. London, 1884.

464. Festival Jakarta 78 Text. - Jakarta, 1978. - 109 p.

465. Frame E.M. The musical instruments of Sabah, Malaysia Text. // Ethnomusicology, 1982. Vol. XXVI. - №2. - P. 247 - 274.

466. Frederick W.H. Rhoma irama and the dangdut stule: aspects of contemporary Indonesian popular culture Text. // Indonesia, 1982. -№34.-P. 102- 130.

467. Geertz C. The Religion of Java Text. — Illionois: Glencoe, 1960. -392 p.

468. Geertz C. Islam of observed: Religious development in Morocco and Indonesia Text. Chicago; London: Univ. of Chicago press, 1971. - 136 p.

469. Groneman J. De Gamelan te Jogjakarta. — Amsterdam, 1890. 125 p.

470. Hatch M. The song is ended: changes on the use of macapat in central Java Text. // Asian Music, 1976. Vol. 7. - №2. - P. 59 -72.

471. Hatch M. Elaboration in Javanese vocal and instrumental melody: Solones Tambang and Gekongan in the Gamelan: Diss Text. -Ithaca, 1973.-280 p.

472. Heins E. Cueing the gamelan in Javanese wayang performance Text. //Indonesia, (Ithaca), 1971. -№9. P. 101-127.

473. Heins E. Music of the Serimpi, anglir Mendung Text. // Indonesia, April 1966.

474. Heins E. Supplemental Note on a Resent Javanese Gamelan Record Text. // Indonesia, April 1966.

475. Hoffman S.B. Epistimology and music; a Javanese example Text. // Ethnomusicilogy, 1978. Vol. 22. - №1. - P. 69 - 88.

476. Hoffman S.B. «Epistemology and Music: A Javanese Example» Text. // Ethnomusicology 22(1), 1978. P. 69 - 88.

477. Holt C. Dances of Sumatra and Nias Text. // Indonesia, 1971.-№11.-P. 96- 105.

478. Holt C. Art in Indonesia: Continuities and Change Text. -Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press, 1967. 355 p.

479. Hood, Mantle, and Hardja Susilo Music of the Venerable Dark Cloud: Introduction, Commentary, and Analysis Text. Los Angeles: Univ. of California Press, 1967.

480. Hood, Mantle. 'Ethnomusicology's Bronze Age in Y2K, Ethnomusicology, 2000. Vol. 44. -No.3. -pp. 373.

481. Hood M. The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music Text. Djakarta, 1954. - 323 p.

482. Hood M. The enduring tradition: music and theater in Java and Bali Text. // Indonesia. New Haven, 1967. - P. 438 - 471.

483. Hood, Mantle. 'The Enduring Tradition, Music and Theatre in Java and Bali', in McVey, Ruth (ed.), Indonesia, Southeast Asia Studies Text. New Haven, 1967 (2nd.).

484. Hood M. The effect of medieval technology on musical style in the Orient Text. // Selected reports in Ethnomusicology, 1970. -Vol. I.-№3.-P. 147- 170.

485. Hood M. The ethnomusicologist Text. -N.-York: McGrow-Hill, 1971.-386 p.

486. Hood M. The Javanese Rebab Text. 11 Music, Libraries and Instruments. London, 1961.

487. Hood M. Music of Indonesia Text. // Handbuh der Orientalistic, Leiden, 1972. Abt. 3. - Bd. 6. - P. 1 - 27.

488. Hood M. The evolution of Javanese gamelan, Book 1, Music of the roaring sea. Intemanoinal Institute for comparative music studies Text.- Wilchemshaven: Heinrichshbpen, 1980. - 229 p.

489. Hood M. Organology Text. // The Etnomusicologist 1971. -Ch.3. P. 123- 196.

490. Hood M. Indonesia Text. // New Grow Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. - Vol. 9. - P. 167 - 220.

491. Hood M. and Maseda J. Music. Leiden-IColn, Bril,1972.42 p.

492. Hood, Mantle. 'Group Improvisation in the Javanese Gamelan's Ethnomusicology,' Text. Jan. 1967, pp. 107 ff.

493. Hornbostel E.M. Uber ein akustisches Kriterium fur Kulturzus ammenhange Text. — Zeitschrift fur Ethnologie, 1911. — 601 p.

494. Howart R. Debussy in Proportion: A musical analysis Text.- Cambridge, 1988.

495. Hudson J. Some observation on dance in Kalimantan Text. // Indonesia, 1971. №2. - P. 133 - 150.

496. Hughes D.W. Deep structure and surface structure in Javanese music: a grammer of Gendhing Lampah Text. // Ethnomusicology, 1988. Vol. XXXII. - № 1. - P. 23 - 74.

497. Indonesia. Ed. by Benedict R. Anderson Text. N.-York, from April 1966.

498. Indonesia Text. // New Groves Dictionary of music and musicians. N.-York, 1980. - Vol. 9. - P. 167 - 220.

499. Karavitan: source readings in Javanese gamelan and vocal music Text. Vol. 1. Ed. by J.Becker. Michigan Papers on South and Southeast Asia: Center for South and Southeast Asian Studies, University of Michigan, 1984. - 523 p.

500. Karavitan: source readings in Javanese gamelan and vocal music Text. Vol. 2. Ed. by J. Becker and A. Feinsein. Michigan Papers on South and Southeast Asia: Center for South and Southeast Asian Studies, University of Michigan, 1987. -401 p.

501. Kartomi M. Conflict in Javanese music Text. // Studies in music, 1970. Vol. 4. - P. 62 - 80.

502. Kartomi M. Matjapat songs in Central and West Java Text.- Canberra, 1973. 556 p.

503. Kartomi M. Music in nineteenth century Java: a precursor to the twentieth century Text. // Journal of Southeast Asian studies. -Singapore, 1990. Vol. 21. - №1. - P. 1-34.

504. Kartomi M. Music and trance in central Java Text. // Ethnomusicology, 1973. Vol. XVII. - №2. - P. 163 - 208.

505. Kartomi, Margaret «Musical Strata in Java, Bali, and Sumatra» In Musics of Many Cultures, ed. Elizabeth May. Berkeley: Univ. of California Press, 1980. - P. 111 - 33.

506. Kartomi M. Muslim music in West Sumatrun culture Text. // World of Music, 1986. №3. - P. 13 - 37.

507. Kartomi M. Performance, music and meaning of Reyog Ponorogo Text. // Indonesia, 1976. №22. - P. 85 - 130.

508. Keeler W. Javanese Shadow Plays, Javanese Selves. -Princeton, Univ. Press, 1987.

509. Keeler W. Musical encounter in Java and Bali Text. // Indonesia, (Ithaca), 1975. -№19. P. 85 - 126.

510. Kloss, C. Boden. «Malayan Musical Instruments» Journal, Straits Branch, Royal Asiatic Society, XLV (1906), 285 7.

511. Kunst J. Cultural relations between the Balkans and Indonesia Text. — Amsterdam, 1954. 35 p.

512. Kunst J. Cultural Relations between the Balkans and Indonesia, 2nd enlarged ed. Text. Amsterdam, 1974. - 366 p.

513. Kunst J. Ethno-musicology. A study of its nature, its problems, and representative personalities to which is added a bibliography Text. The Hague, Nijhoff, 1955. - 158 p.

514. Kunst J. Hindu Javanese musical instruments Text. — The Hague, Nijhoff, 1968. - 157 p.

515. Kunst, Jaap. Around von Hornbostel's Theory of the Cycle of Blown Fifths. Amsterdam Text. Indisch Instituut, 1948. - 35 pp.

516. Kunst, Jaap. A study on Papuan Music. — Weltevreden: G. Kolff, 1931. Vol. III. - 97 pp.

517. Kunst J. Musica in Flores. A study of the vocal and instrumental music among the tribes living in Flores Text. — Leiden, Brill, 1942. 165 p.

518. Kunst J. Music in Java. Its history, its theory and its technique. 2nd ed. revised and enlarged, transl. by Emile van Loo Text. The Hague, Nijhoff, 1949. - Vol. I. - 410 p.

519. Kunst, Jaap. Music in Java. 2nd ed. revised and enlarged, transl. by Emile van Loo Text. The Hague Martinus Niihoff, 1949. 2 vols. - 640 p.

520. Kunst J. The cultural background of Indonesian Music Text. -Beiden, 1949.-43 p.

521. Lentz D.A. The gamelan music of Java and Bali. An artistic anomaly complementary to primary tonal theoretical systems Text. -Lincoln: Univ. of Nebraska press. 66 p.

522. Lieberman F. Computer-sided analysis of Javanese music Text. // The computer and music. — Ithaca and London, 1970. — P. 181 192.

523. Lieberman F. Relationship of musical and cultural contrasts in Java and Bali Text. // Asian studies, 1976. Vol. V. - №2. - P. 274 -281.

524. Lindsay, Jennifer Javanese Gamelan: Traditional Orchestra of Indonesia. 2nd ed. Text. — New York: Oxford Univ. Press, 1992. 761. P

525. Listoff Rene T.A. and Matson Jim. A New Approach to the Classification of Sound-Producing Instruments Text. // Ethnomusicology, Spring / Summer, 1985. - P. 213 - 236.

526. Long R. Javanese shadow theater: movement and characterization in Ngayogyakarta wayang kulit Text. Theater and Dramatic Studies, №11. Michigan: UMI Research Press, 1982. - 1951. P

527. MacDermott V. Gamelans and new music Text. // Musical Quarterly, 1986.-№1.-P. 16-27.

528. Maceda J. A concept of time in a Music of Southeast Asia (a preliminary account) Text. // Ethnomusicology, 1986. Vol. XXX. — №1.- P. 11-53.

529. MacPhee C. Music in Bali: a study in form an instrumental organization in Balinese orchestral music Text. N.-York: Da Capo press, 1976.-430 p.

530. McPhee, Colin. «The 'Absolute' Music of Bali» Modern Music, XII (1935), 163 9.

531. McPhee, Colin. «Angkloeng gamelans in Bali» Text. — Djawa, 1937. Vol. XVII. - P. 322 - 66.

532. McPhee, Colin. «The Balinese Wajang Koelit and Its Music» Text. Djawa, 1936. - Vol. XVI. - P. 1 - 50.

533. McPhee, Colin. «Figuration in Balinese Music» Peabody Bulletin, XXXVI, No. 2 (May, 1940), P. 23 6.

534. McPhee, Colin. A House in Bali. New York: John Day Co., 1946.-234 pp.

535. McPhee, Colin. «The Technique of Balinese Music» Text., — Bulletin, American Musicological Society, August 1924. No.6. - P. 2 -4.

536. Mellema, R.L. Wayang Puppets, Carving, Coloring, Symbols. Transl. by Mantle Hood. Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen, 1954. - 80 pp.

537. Moens-Zorab, M.V. «Arjuna, Prince of Charms» Sluyter's Monthly (June, 1922), P. 442 - 7.

538. Ornstein R. The five-tone gamelan angklung of North Bali Text. // Ethnomusicology, 1971. Vol. XV. - №1. - P. 71 - 80.

539. Pacholczyk J.M. Music and Islam in Indonesia Text. // World of Music, 1986. №3. - P. 3 - 12.

540. Palmier, L.H. Social Status and Power in Java Text. — London, 1969. 171 p.

541. Pigeaud Th. 'Wayang-wong', Djawa Text. Vol. 6, 1926, P. 7- 13.

542. Perris B. The rebirth of the Javanese angklung Text. // Ethnomusicology, 1971. Vol. XV. - №1. - P. 403 - 407.

543. Probohardjono R. Ns. S. Gending Djawa. 2 books Text. -Surakarta, 1955 66.

544. Raffles, T.S. The History of Java, 2 vols. Text. London, 1817, Kuala Lumpur, 1965. Vol. I - 479 p. - Vol. II. - 288 p.

545. Ramachandran, K.V. Hindu Origins of Javanese Music Text. -Triveni Issue dated Jan-Feb, 1933.

546. Rassers, W.H. Panji, the Culture Hero. A Structural Study of Religion in Java Text. The Hague, Nijhoff, 1959. 304 p.

547. Sachs C. Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens Text. Berlin, 1923.- 192 p.

548. Sachs C. The Rise of Music in the Ancient World, East and West Text. N.-York, 1943. - 324 p.

549. Sachs C. The wellspring of music. Ed. by Jaap Kunst Text. The Hague, Martinus Nijhoff, 1962. - 228 p.

550. Schaareman Danker H. The Gamelan gambang of Jatulingga, Bali. Text. // Ethnomusicology, 1980. Vol. XXIV. - №3. - P. 465 -482.

551. Schneider A. Sound, Pitch, and Scale «From Tone Measurements» to Sonological Analysis in Ethnomusicology Text. / Schneider A. Ethnomusicology, Vol. XXXXV. - №3. - P. 489 -519.

552. Seebas D. The music of Lombok. A first survey Text. -Bern, 1976.-71 p.

553. Soedarsono, 'Classical Javanese Dance, History and Characterisation' // Ethnomusicology, 1969. Vol. XIII. - №.3. - P. 498-505.

554. Sorrell N. Recencio Text. // Music and letters, 1986. №2. -P. 172 — 174. - Ree. ad. op. : Karavitan: source reading in Javanese gamelan and vocal music (Ed. by J. Becker. - Ann Arbor). — Michigan, 1984.-Vol. I, II.

555. Stanly B. Epistemology and Music: a Javanese Example Text. // Ethnomusicology, 1978. Vol. XXII. - №1. - P. 69 - 88.

556. Studies in Indonesian music. Ed. by M. Kartomi Text. -Clayton, 1978.- 183 p.

557. Stutterheim, Willem F. Indian Influences in Old-Balinese Art Text. London: The India Society, 1935. - 41 pp. xxiii pis.

558. Stutterheim, Willem F. «Old and New Art of Bali» Indian Art and Letters, VI (1932), P. 1 - 9.

559. Suanda E. Cirebonese topeng and wayang of the present day Text. // Asian Music, 1985. Vol. XVI. - №2. - P. 84 - 120.

560. Sumarsam V. Central Javanese music: The patet of laras slendro and the gender barung Text. // Ethnomusicology, 1975. — Vol. XIX. №2. - P. 233 - 244.

561. Sumarsam V. Gender barung, its technique and function in the context of Javanese gamelan Text. // Indonesia, 1975. №20. - P. 161 - 172.

562. Sumarsam V. Inner melody in Javanese gamelan music Text. // Asian Music, 1976. Vol. VII. - №1. - P. 3 - 13.

563. Sumarsam V. Gamelan: Cultural Interaction and Musical Development in Central Java. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1995. -368 p.

564. Surjodiningrat, Wasisto, P.J. Subarjana, and Adhi Susanto Tone Measurements of Outstanding Javanese Gamelans in Jogiakarta and Surakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada Univ. Press, 1972.

565. Susilo H. The Javanese court dance Text. // World of music, 1979. Vol. XXI. - P. 90 - 98.

566. Sutton R. Anderson Asia/Indonesia Text. // World of music. An Introduction to the Music of the Worlds Peoples, 1999. Ch. 7. - P. 316-367.

567. Sutton R. Anderson Traditions of Gamelan Music in Java: Musical Pluralism and Regional Identity. — Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1991.-291 p.

568. Sutton R.A. Notes toward a grammar of variation in Javanese gender playing Text. // Ethnomusicology, 1978. Vol. XX. - №2. - P. 275-296.

569. Sutton R.A. Concept and treatment in Javanese gamelan music, with reference to the gambang Text. // Asian Music, 1979. — Vol. XI.-№1.-P. 59-79.

570. Sutton R.A. Individual variation in Javanese gamelan performance Text. // The Journal of Musicology, 1988. Vol. VI. -№2.-P. 169-197.

571. Tenzer M. Balinese music. Berkeley and Singapore: Periplus Editions Text. - 143 p.

572. Tirtaamidjaja N. S. H. A Bedaja Ketawang Dance Performance at the Court of Surakarta Text. // Indonesia, April 1968. -P. 31-61.

573. Vetter R. Flexibility in the performance practice of central Javanese music // Ethnomusicology, 1981. Vol. XXV. - №2. - P. 199-213.

574. Zanten Wim Van. The tone material of kacapi in tembang Sunda in West Java Text. // Ethnomusicology, 1986. Vol. XXX. -№1. - P. 84-112.

575. Zoete, Beryl de, and Walter Spies. Dance and Drama in Bali. With a Preface by Arthur Waley Text. N.-York: Harper and Bros., 1939.-Vol. XX.-343 p.