автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Происхождение греческого романа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Происхождение греческого романа"

^ На правах рукописи

СГ7 &

Протопопова Ирина Александровна

Происхождение греческого романа

(к «опросу об экзегетической наррации)

Специальность 24.00.0!. — Теория культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва 1997

Работа выполнена и Институте высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель: Официальные оппоненты: Ведущая организация:

д.и.н. Брагинская Н.В.

л.ф.н. Гаспаров М.Л. д.и.н. Трофимова М.К.

кафедра истории и теории культуры Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Защита состоится «_» _ 1997 г. в _ часов

на заседании лнсссргпциошюго совета К.064.4901. Российскою государственного гуманитарного университета по адресу: Москва, Миусская пл., 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ.

Автореферат разослан ^^

1997 г.

кандидат искусствоведения

Ученый секретарь диссертационно! о совета М.Д.Натарли

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Работа посвящена происхождению античного повествовательного жанра, который принято называть "романом". Самоназвания соответствующих произведений в античности были иными — ?.оу<п, (Мрх.01, бпущщта ("слова", "книги", "рассказы"); термин "роман" применен по отношению к ним только в 17-м веке. В школьной истории античной литературы1 под "греческим романом" понимается группа повествовательных прозаических произведений с немпфологическими сюжетами, написанных в большинстве своем в период 1-Ш вв. н.э. Кембриджская история классической литературы относит к этой группе 19 произведений, 5 из которых, дошедших до нас неликом в папирусах или средневековых рукописях (произведения Ахилла Татия, Гелиодора, Ксенофонта Эфесского, Лонга, Харитона) составляют "когерентную группу", — их объединяет прежде всего близость сюжета. Сюжетная канва этих произведений достаточно проста; это история любви молодых прекрасных героев, рассказанная практически по одной схеме: "встреча — разлука и странствия — новая встреча и счастливое воссоединение". Именно пять указанных произведений условно называются в данной работе "греческим романом".

Актуальность работы определяется прежде всего тем, что происхождение данных произведений, образующих подобие отдельной жанровой группы, в современной науке считается не выясненным2. Историко-литературный аспект данной темы тесно связан с культурологическим: появление новых форм в любой области культуры всегда знаменует некий происходящий в обществе "социоментальный сдвиг", — поэтому изучение причин и условий возникновения нового литературного жанра может быть удобным "фокусом" для рассмотрения своеобразия культурной ситуации эпохи и выявления некоторых общих закономерностей культурной динамики.

Предмет исследования — специфическая "поэтика" романоп и определивший ее круг идей. Непосредственный материал исследования— произведение Ксенофонта Эфесского в его сопоставлении с другими греческими романами на фоне литературного и общекультурного контекста позднего эллинизма. Выбор романа Ксенофонта для анализа обусловлен его непопулярностью среди ученых: количество специально посвященных этому автору работ весьма невелико3; среди исследователей греческого романа бытует устойчивое мнение о Ксенофонте как "слабом" авторе, а о его романе — как о "неудачном" произведении. Нам показалось небезынтересным поставить в центр исследования "неудачное" сочинение загадочного жанра, — выяснение характера "недостатков" послужило эвристическим приемом для выявления ндей-но-художественной программы "романистов".

Цель и задачи исследования. С помощью анализа "поэтики" романа мы предполагаем обнаружить лежащий в се основе особый пласт "неклассической поэтики" позднего эллинизма, связанный со спецификой бытования прозы в этот период. Основная задача в связи с данной целью — выделение особых способов организации семантики и формы в романе Ксенофонта и поиск сходных особенностей в других прозаических текстах эпохи. Вторая задача — определение идейных источников, послуживших возникновению новой "поэтики"; эта задача связана с ответом на вопрос о социокультурной принадлежности авторов романов и их аудитории.

Теоретические основания исследования. Поскольку основная часть работы посвящена конкретному анализу текста, следует отметить идеи, так или иначе повлиявшие на наш подход к материалу произведения: это наблюдения О.М.Фрейденберг по поводу соотношения семантики и композиции в некоторых произведениях античной литературы, особенно в платоновс-

История греческой литературы. М., 1960. Т. 3; Тронский И.М. История античной литературы. М., 1988; The Cambrige history of classical literature. Vol.l.P.4. Cambrige, 1989.

2 См.: Erotica Antiqua: ICAN 1976. Acta of the International Conference on the Ancient Novel. Bangor, Wales, 1977. P. 165-171.

3 На данный момент опубликована единственная монография, посвященная целостному разбору романа: Schmeling G.L. Xcnoplion of Ephesus. Boston, 1980.

Kiix диалогах; се же pa »работки темы "визиопарного рассказа" п вопроса об античной нарра-шш' ; работы Н.В.Ьрагннской, посвященные жанру диалогического экфрасиса и анализу ком-П031ШМИ » "Картинах" Филострага5. Кроме того, определяющие историко-литературную часть нашей работы представления о "нормативной" и "неклассической" поэтике античности во многом опираются на работы М.Л.Гаспаропа6.

Научная новизна исследования. В работе впервые показана роль композиции, а также экфрасисоп и "визионарных рассказов" (оракулы, сновидения) в романах для создания глубинною смыслового уровня текста; на основании анализа функции этих элементов дастся новая трактовка романа Ксенофонта и по-новому определяются идейные интенции и аудитория "романистов", что позволяет ответить па вопрос об источниках возникновения жанра. Найденные особенности формальной организации текста обнаруживаются в ряде произведений, не подпадающих под категорию "романа" ("Картины" Филострата, отдельные христианские апокрифы, "Строматы" Климента Александрийского и др.), — это сходство дает возможность поставить вопрос о функционировании, разных типах и сферах распространения "цекласси-ческой поэтики" поздней античности.

Научно-практическая значимость работы. Результаты работы дают новый материал как для конкретных исследований в области поздне-античпой и раннехристианской литературы, так и для изучения культурной специфики позднего эллинизма в целом. Полученные выводы могут быть использованы в курсах по истории литературы, в подготовке лекций и спецкурсов по исторической поэтике, теории литературы и культурологии. Выявление в романе Ксенофонта особых принципов построения текста и обусловленной ими семантической нагрузки лексических формул и синонимии может послужить основанием для новой концепции перевода романа на русский язык.

Апробация работы. Положения диссертации были представлены и обсуждались на конференции ИВГИ РГГУ в ноябре 1995 г. и на конференции по проблемам социального измерения культуры, проходившей в Институте всеобщей истории РАН в апреле 1997 г. По теме диссертации опубликована статья.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения и списка использованных источников и литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Во введении показаны основные проблемы изучения греческого "эротического романа". Это, п первую очередь, полное отсутствие упоминаний об этих произведениях и их авторах в дошедших до нас текстах времени написания романов (II — III вв.). Наиболее близкое к этому периоду упоминание содержится в "Истории церкви" Сократа Схоластика (Vп.), где говорится о том, что написавший в молодости "эротические книги" Гелиодорбыл священником в Фессалии и впервые ввел в своей епархии целибат; эти сведения многие ученые отвергают как "несостоятельную легенду".'

Отсутствие упоминаний об авторах романов и их книгах коррелирует с полным отсутствием в литературной рефлексии эпохи описаний жанровых форм, соответствующих признакам романов. Такое умолчание, по мпеншо большинства ученых, свидетельствует о сфере их

4 ФрсйдсмГкфг О.М. Образ и понятие ^Миф и литература древности. М., 1978.

5 Брагинская П.В. "Картины" Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением /Юднсссп Чслопск в истории. N1., 1994. Вып. 6.

6 Гаспаров МЛ. 1) Поэшя и проза — поэтика в риторика // Избранные труды. Т. 1: О поэтах. М., 1997. С. 524—555; 2) Срелнспекопые латинские поэтики r системе средневековой грамматики и риторики //Там же С. 590-660.

7 Socrntis Schol.istici Historia ecclesiastica //PG. Paris, 1859. T. 67. Отзьты о "легенде" см. в: Rolide Е. Der t'riccliisclic Roman und seine Vorläufer. Berlin, 1960. S. 498; Wcinreicli O. Heliodor und sein Werk Ц Heliodor. Aitliiopica: Die Abenteuer der schönen Chariclea. Zürich, 1959. S. 346.

распространения: эти произведения были рассчитаны на "массовую", малообразованную аудиторию и потому не удостоились признания современной им критики. Однако взгляд на романы как на "низовую" литературу не так давно встретил неожиданное опровержение со стороны палеографии и кодикологии. Оказалось, что количество списков этой "популярной беллетристики" удивительно невелико по сравнению со списками действительно распространенной литературы: классических авторов, предназначенных для "школьного" употребления, а также ветхо- и новозаветных текстов. Но наиболее существенным аргументом в пользу небольшой распространенности романов япляется способ оформления их рукописей: добротный и богатый материал свитков и кодексов и прекрасная каллиграфия позволяет отнести списки к типу дорогих "подарочных" изданий классических и "не-школьных" авторов. Подобные издания были продуктом "штучного" производства и адресовались богатому покупателю; способ их оформления резко контрастирует с материалом и письмом таких, например, образцов популярной литературы, как новозаветные тексты.

Возникает противоречие: если романы создавались в качестве массовой литературы, то почему таким образом были оформлены их рукописи? С другой стороны, если они адресовались интеллектуальной элите, почему се представители ни словом не обмолвились о романах? Возможно, это была какая-то "другая элита" — не "школьные" риторы и софисты?

Вопрос об аудитории романа решается учеными в зависимости от того, как они интерпретируют смысл самих произведений. В работе дан краткий историографический обзор посвященных романам исследований и охарактеризованы основные исследовательские парадигмы, имевшие место в изучении греческого романа:

- "эволюционистская" — ее представители считают, что роман постепенно "вырастал" из предшествующих жанров; разница во взглядах этих ученых определяется лишь тем, какие жанры они называют "генетическим" предком романа — элегию, комедию, историографию и т.д. или какие-то их сочетания;*

- "мистериально-мнфологическая" — данный подход к роману опирается на идею того, что в основе текстов лежит либо какой-нибудь миф либо ритуалы мистериальных инициаций;9

- "соцнально-психологпческая" — это направление выросло из спора с "эволюционистами" и "мифологами"; его представители полагают, что новый жанр не складывается постепенно, а является "личным изобретением" новатора; основой романа, по мнению этих исследователей, не являются также"культовые" интересы, — он появляется как результат запроса "средних" социальных слоев на изображение "частной жизни";10

- "синкретическая" — главный представитель этого подхода, Б.Риардон, пытается объединить положения разных направлений в единое целое; он считает, что в генезисе формы романа имеет место и модификация старых жанров и индивидуальные новации, а специфика содержания определяется равным образом интересом к эзотерическим культам и "личной жизни"."

В последние годы по отношению к роману применяются практически все методологии гуманитарных наук и все методики формального изучения текстов: структурализм и постструктурализм, парратология, семиотика, деконструктивизм, психоанализ, марксизм, феми-

' Rohde Е. Der griechische Roman und seine Vorläufer. Berlin, i960; Schwartz E. Fünf Vorträge über griechischen Roman. Berlin, 1896; Lavagnini B. Le origini del romanzo greco. Pisa, 1921; Веселовский A.H. Из истории романа и понести. СПб., 1886. Вып.1.; Кирпичников А. Греческий роман в новой литературе. Харьков, 1876, и др.

Kerenyi К. Die griechisch-orientalische Romanliteratur in religionsgeschichtlicher Beleuchtung. Tübingen, 1927; Merkelbach R. Roman und Mysterium in der Antike. München-Berlin, 1962. С мифодогически-мистериальным направлением отчасти сближается концепция греческого романа О.М.Фреидемберг, считавшей, что их сюжетная схема представляет собой "бессознательную пересемантизашио" солярных и "плодородных" мифоп. См.: Фрейденберг О.М. Происхождение греческого романа,/ 1923. (Машинопись).

10 Perry В.Е. The Ancient Romances. Berkeley-Los Angeles, 1967; Hägg T. Narrative Technique in Ancient Greek Romances. Stockholm, 1971.

" Reardon B P. The rormofGreek Romance. Princeton, 1991.

низч, герменевтика, рецептивная эстетика и т.д. М. Саллипэн на международной конференции по античному роману и 19X9 i. отмстила, что вопрос о релевантности этих подходов к изучению античных произведении не очень заботит исследователей: благодаря широкому распространению паси деконсзруктивистской герменевтики и современной критике утвердился подход к тексту, при котором он обьявляется априорно наполненным самыми разными смыслами; выявление "подлинного" смысла тскста кажется "устаревшей" постановкой задачи критика и литературоведа.

Во введении кратко выражена суть нашего подхода к роману: попытаться нанти такой угол фения, который позволил бы прочитать "роман" глазами предполагаемых автором читателей.

Первая r.uwa. Два основных подхода к роману Ксенофонта Эфссского.

В первой главе рассмотрены два основных подхода к роману Ксенофонта Эфссского, представленные современной наукой; проводится анализ их положений и выделяются "претензии" представителей каждого направления, предъявляемые роману.

I) Первый подход — "мистсриальный"', предполагается, что роман — литературное опосредование мистериальных "нсидических" ритуалов.'2

Главный тезис "исидическон" концепции относительно романа Ксенофонта заключается в следующем: это произведение представляет собой предназначенный для "посвященных" зашифрованный текст, герои которого воплощают фигуры инициантов нсидических мистерий. Следовательно, события романа должны пониматься как символическое отображение посвятительных ритуалов. Основные доводы "исидистов" связаны с тем, что в романе фигурирует богиня Испда в качестве помощницы главной героини; сама героиня якобы воплощает богиню как фигуру мистериальной драмы.

В работе показаны те аспекты произведения, которые противоречат данной концепции и отмечены в качестве "неувязок" как противниками "исидической" теории, так и сторонниками; предлагаются некоторые соображения относительно этих противоречий.

Первая "неувн 5ка" — строгий параллелизм действии героев, что заставляет признать удвоение мистериальной схемы. Здесь возникает два вопроса: во-первых, нам неизвестен ни один тип мистерии, 1ле посвящение проходило бы как параллельные инициации мужчин и женщин. Во-вторых, такой параллелизм обнаруживает резкое различие семантики действий icpoea романа и персонажей исиличсского мифа: в мифе активным действующим лицом является Испда, которая ищет умерщвленного Осириса, — и романе героиня абсолютно пассивна, а ищет се как раз герой. В работе выдвигается предположение о смешении понятий "мистсриальиая драма" и "мистериальная ипшшаппя" в разбираемых концепциях, рассмотрены принципиальные особенности организации ритуального пространства/времени "посвящения", и делается вывод, что идея инициации как конкретного ритуала противоречит возможности ритуального "поспи пчельного" параллели ша с семантическим распределением ролен шпшнантов.

Абсолютное несовпадение семантики действий главных героев мифа и романа усиливается другими несовпадениями: "нсилисты" отождествляют героиню с Исидой, но сами признают, что подчеркнутойь темы целомудрия п романе относительно обоих героев трудно связать с поздне-эллннистическнми культами Иснды. Подача темы целомудрия в романе кажется многим исследователям сходной с тем, как она понималась у ранних христиан, а особенно в апокрифических христианских текстах; такая удивительная близость выглядит, по мнению ученых, необъяснимой, — обосновывается она, как правило, идеей "заимствования". Однако подобное объяснение создает ситуацию замкнутого круга: если христианские апокрифы "заимствовали" тему целомудрия из я ¡ыческого романа, то откуда могли "позаимствовать" се романисты? а тема проблсматизирует соотношение "языческою" и "не-языческого" в романе.

Начало лому илпрл плеиию положил К.Кереньи, который считал вообще все романы отражением кушла Иеилы: в плсюяшсс нремя "иснднчсскои" концепции п отношении романа Ксенофонта придерживаются Р.Мсркельблх и его последователи. Стороннники этого подхода среди историков религии и философии — Р.Г.Уитт, отчасти В.Буркерт — полагают, что романы, и в частности Ксенофонта, являются ценным источником по истории мистериальных культов.

В работе показаны приемы отождествления реалий романа с "исидическими" символами, характерные для школы Кереньи-Меркельбаха: отдельные темы и образы (например, "мумия", "обрезание волос" пли фигура "рыбака") однозначно относятся сторонниками подхода к "исидическнм"; но при этом, во-первых, они "вырваны" из логики повествования; во-вторых, не учитывается возможность их соотнесения с другими идейными источниками.

Еще одна проблема "исидистов" — "несогласованное множество богов" в романе: здесь фигурируют Эрот, Артемида, Apec, Афродита, Исида, Гелиос, Апис и другие божества. Уитт говорит, что п известных нам вариантах исидического культа таких смешений нет.

В целом "исидические" интерпретаторы романа Ксенофонта выносят следующий вердикт: задачей романиста была "пропаганда" культа Исиды»однако он, будучи "незадачливым теологом", с этой задачей справился плохо.

2) Второй подход к роману Ксенофонта— "реалистический". Его представители (С.Шмелинг, Б.Рнардон, Т.Хааг и др.) считают роман описанием вымышленной любовной истории, не заключающим никакого скрытого смысла и являющимся подражанием роману Харитона. Исходя из "реалистической" логики, данные критики предъявляют Ксенофонту свои претензии, относящиеся прежде всего к его "художественному мастерству".

Поскольку автор априорно считается "реалистом", эти претензии основаны на несот-ветствии некоторых особенностей его произведения с методами реалистического изображения действительности. Первый круг "претензий" связан со способом изображения характеров. Во-первых, главные герои, образы которых поначалу производят впечатление "воплощенной добродетели", совершенно не мотивированно совершают противоречащие этому поступки, — так, главный герой, который до некоторых пор хранил верность героине и отверг притязания миловидной девушки, вдруг совершенно неожиданно "уступает" безобразной старой распутнице. Отсутствие внешней мотивации в этом эпизоде, как и в некоторых других, в свое время заставило К.Бюргера предположить, что роман дошел до нас в сокращенном виде (сейчас это мнение, как правило, не принимается).13

Но такие резкие повороты в логике характера не подчиняются, по мнению критиков, и психологической идее "развития", — в первую очередь потому, что "психологического", т.е. открыто описывающего внутренние переживания героев, в романе очень мало.

Второй круг претензии "реалистов" связан с неумением автора построить повествование. Во-первых, не мотивированным является отправление героев в путешествие; во-вторых, не ообъяснимы их перемещения из одного места в другое (почему, спрашивают критики, герой, ничего не зная о местонахождении героини, плывет на ее поиски именно в Египет, а потом зачем-то на Сицилию?); в-третьих, непонятен смысл повторения сходных ситуаций, которые в совокупности кажутся критикам ненужным и нелогичным "нагромождением". Б.Рнардон говорит, что, не умея должным образом мотивировать завязку, т.е. отправление героев в странствие, автор не может мотивировать и развитие событий, и в целом герои "движутся как сумасшедшие шахматные фигуры". Кроме того, техника альтерации, т.е. рассказ, переходящий от линии героя к линии героини, выглядит, по его мнению, неумелой попыткой связать действие воедино.

"Реалисты" отмечают и некоторые другие неудачи автора: неубедительным кажется им мотив "узнавания" в романе; непонятными вкраплениями выглядят снопидения, — они, по мнению критиков, не соотносятся с событиями романа, как и введенный в начале романа текст оракула. Странными представляются и различные детали: что означает "мумия" жены одного из персонажей, которую герой "созерцает" в "укромном покойчике"? Мумия женщины, с которой обращаются "как с живой", связывается критиками с темой античных сексуальных перперсий.

Вообще тема "эротического" кажется некоторым исследователям достаточно нелогичной: с одной стороны, в романе всячески акцентируется ценность целомудрия, с дру-

13 Hagg T. Die Ephesiaka des Xenophon Ephesios — Original oder Epitome? /'Classica et Mediaevalia. Copenhagen, 1966. №37.

гой — и тексте есть странные противоречия этому: так, в эпизоде "брачного торжества" героев присутствует описание брачною полога с изображением любовного свидания Лреса и Афродиты. Эта сиена — воспроизведение рассказа Гомера о "прелюбодеянии" Афродиты с Арс-сом в отсутствие "иконного" мужа богини Гефеста; зачем, спрашивает С. Шмелинг, в патетический эпизод брака юных героев включена сцена "прелюбодеяния", — может быть, это ирония автора?

Подводя итог "претензиям" к роману и "псилистов" и "реалистов", подчеркнем, что те и другие основывают их на своих априорных предположениях об интенции автора, "снмволи-ко-мпстериалыюй" или "реалистической": п нервом случае в тексте подвергается критике содержание, не соответствующее культу Исиды, во втором — повествовательные особенности (отсутствие мотивировок и т.д.), не отвечающих логике реалистического изображения.

В главе рассмотрено еще одно противоречие, фиксируемое исследователями по отношению к роману: почти фольклорная "оголенная примитивность" сюжетной схемы с пропуском логических мотивировок и удивительная сложность и стройность композиции, которую Шпсссль фон Флспшспберг назвал "математически выверенной". В работах, посвященных композиции произведения, выделяются такне приемы, как рамочная конструкция, параллелизм эппюдов, симметрия начала и финала, — но нигде не ставится вопрос о смысле эгих композиционных приемов.

В заключение главы выдвигается гипотеза, связанная с "противоречием" сюжета и композиции. При сопоставлении логики композиции и алогизма сюжетных ходов выявляется четкая картина: ничем не мотивированные события являются элементами строгой структурно-семантической симметрии. Кажется, что наиболее важной для автора стороной организации текста является именно композиция, которой как бы подчинен сюжет. Гипотеза заключается в том, что благодаря композиции в романе передастся внутренний смысл внешнего "любовного сюжета"; раскрытие внутреннего смысла через "чтение" композиции может объяснить отсутствие мотивировок в развитии действия и значение "странных" деталей.

Вторая глава. Анализ романа Ксснофонта Эфссского.

Во второй главе представлен анализ романа Ксснофонта: выявляются основные особенности построения текста, в результате чего делаются выводы относительно специфической "поэтики" нрои телепни и закодированного с ее помошыо "второго", или "скрытого", сюжета.

В романс выявлены следующие характерные способы организации семантики (фиксируем общий смысл приемов н приводим некоторые примеры).

1) Структурно-ссмантичсскис "ссквснции ".

В тексте выделяются фрагменты, построенные по одной структурно-семантической схеме. I! самом начале романа, в экспозиции, выстраивается своего рода структурно-ссман-тнческая маралш ма, восирои ¡водящаяся в дальнейшем: одна и та же тема (в экспозиции — тема "красоты") подастся из трех разных "фокусов", с трех точек зрения ("протоколист", "хор", "герои"). Можно сказать, что тема красоты в экспозиции реализована через схему "красота — отношение к красоте со стороны — отношения красоты со своим двойником". При этом предъявление трех субъектов и трех объектов в семантической схеме "отношения к красоте" предстает как некая "лестница":

1) объект — "протоколист", обьскт — красота героя как "человека";

2) субъект — "хор"; объект — красота героя как "подобия бога";

Л) обьскт — герой; объект — "двойник героя", красота самою бога, выраженная в его подобиях.

Лестница субъектов видения представляет собой некоторые ступени от абстрактного к конкретному, ог внешнего к внутреннему: протоколист — хор — герой. Лестница объектов — ступени ог профтшого к сакральному: человек — человек как подобие бога — изображения самою бога. Изменение "точки зрения" соответствует изменению "объекта созерцания"; обе параллельные "лестницы" выстраиваются в единую смысловую иерархию, характернзующуся ступенчатым приближением к виутрсинсму/сакральиому.

Изложение как бы следует логике взгляда вверх, от "человеческого" к "божественному"; иерархическая логика закономерно увенчивается описанием "точки зрения" самого бога, Эрота. Введение в текст "точки зрения" самого божества знаменует конечную ступень "лестницы", приобретающей законченный вид: человек — человек как подобие бога — изображения бога — сам бог. Точка зрения божества — это и есть наиболее внутреннее и наиболее сакральное, к чему как бы стремится изложение. Таким образом, в парадигматической композиционном схеме структурные особенности оказываются семантизированными: переключение точек зрения способствует, во-первых, развертыванию темы от "внешнего" к "внутреннему", во-вторых, создает впечатление ступенчатого продвижения от "профанного" к "сакральному". Благодаря тому, что композиционная схема экспозиции представляет собой определенную последовательность с "восходящей" направленностью, мы называем ее "секвенцией".

Подобное секвентное построение воспроизводится в следующем за экспозицией эпизоде ("праздник Артемиды Эфссской"), посвященном рассказу о "продвижении" жертвенной процессии к храму Артемиды и состоящем из трех частей. Каждая из первых двух частей повторяет секвенцию экспозиции с переключением точек зрения; при этом в каждой секвенции к теме "красоты" добавляется семантика "жертвоприношения" и "брака", так что в целом эпизод праздника представляет собой трехкратное повторение семантической цепочки "жертвоприношение-красота-брак". В третьей части эпизода все четыре точки зрения, включая "божественную", объединяются: иерархическая последовательность как бы превращается здесь в "унисонное" звучание; одновременно все указанные темы сливаются в семантическом равенстве (жертвопрнношсние=созерцание красоты=брак). Благодаря расширенному по сравнению с экспозицией ступенчатому строению в эпизоде праздника возникает более "выпуклая" картина постепенного приближения к сакральной точке (здесь это храм Артемиды), а кульминация эпизода (сцена "созерцания в храме") за счет "унисона" семантем и "точек зрения" приобретает отчетливый характер описания сакрального события — священного "сочетания" Эрота и Артемиды п акте созерцания.

Сохранение в эпизоде праздника базовой структурно-семантической схемы, с одной стороны, сближает этот эпизод с экспозицией, с другой — позволяет "оттенять" смысловую разницу фрагментов: так, тема красоты развивается здесь уже в ракурсе зрелшцности; "красота", в отличие от экспозиции, предстает как конкретный "вид" за счет введения экфразы (описание героини). Тем самым по отношению к экспозиции выстраивается противопоставление "понятийное/образное", отсылающее к внутреннему смыслу описываемых событий: "понятийное" изображение красоты в экспозиции соответствует "скептическому "состоянию героя, — "образное" описание красоты в эпизоде праздника знаменует превращение героя в восторженного "созерцателя ". Так изменение повествовательной техники на фоне изоморфных структурно-семантических секвенций позволяет автору романа моделировать внутренний "концептуальный" конфликт "скептики(стоики)/платоники", намеки на который присутствуют в экспозиции и на уровне содержания; при этом схема ступенчатого приближения к сиене сакрального "созерцания в храме" перекликается с платонической схемой "восхождения к прекрасному".

Если сравнить топос "встреча влюбленных" в начале романов Ксенофонта и Харнтона, обнаружится существенная разница. Сопоставление экспозиции и эпизода праздника, во время которого происходит встреча героев, позволяет прочитать смысл описываемых Ксенофон-том событий следующим образом: "Скептик, отрицающий Эрота и прекрасное, был покорен божественной красотой в акте ее священного созерцания, и, став "одержимым" богом, превратился в жертву и служителя Эрота". В тексте Харитона нет такой семантизацин "формы", которая позволила бы выявить в содержании глубинный смысловой слой; здесь нет ни ритмичного переключения точек зрения, ни симметрично расположенных структурно-семантических последовательностей, ни артикулированной благодаря им оппозиции "понятийное/образное". Смысл происходящего вначале романа Харитона сводится к тому, что прекрасный герой

пстрсчаст девушку и влюбляется и нее. Таким образом, семаитизация композиционной техники п тексте Ксенофонта служит способом прелъяиления внутренней философско-тсологи-ческой тематики, а отсутствие такой семантизации у Харитона является в данном случае знаком смысловой "олнослойности" его текста.

Приведенный пример показывает, что наличие синонимичных композиционных микроструктур но июляст Кссиофонту сонолагать между собой разные эпизоды по принципу сбли-жсння-протнвопостаплсиия, а это способствует выявлению "внутреннего" сюжета. Приведем еще один пример такого выявлении.

Эпшод праздника Артемиды с кульминационной сценой "созерцания в храме" выглядит "прел оптом" эпизода брачного торжества героев с его кульминацией — "созерцанием на брачном ложе": в последнем с помощью тех же секвенций выстраивается постепенное "восхождение" к брачному покою; одновременно реализуется тот же семантический лейтмотив (жертвоприношенне-созерцание-брак). Однако композиционное сближение двух "созерцательных" сиен составляет необходимый фон их смыслового различия. Оно акцентируется благодаря включению в "брачную" сцепу элемента, не имеющего на первый взгляд отношения к развитию сюжета, — это экфраза брачного полога, на котором изображено свидание Ареса и Афродиты. Благодаря тому, что экфраза является частью секвенции, изоморфной схеме "восхождения" в "празднике", эта пара богов по "месту" в схеме как бы замещает "праздничную" пару Эрот-Артемида. Такое замещение позволяет обнаружить внутренний смысл происходящего: изображение Ареса и Афродиты, означающих "воинственность" и "чувственность", маркирует "нисходящий" по отношению к "храму" ряд событий; брачное соединение героев оказывается сниженным вариантом священного брака через созерцание в эпизоде праздника.

"Добавочный" элемент (экфраза) на фоне базовой схемы оказывается своего рода семантическим "модификатором", указывающим на подоплеку "внешнего" сюжета: если на поверхностном уровне предъявлен рассказ о встрече, а затем браке героев, то на глубинном уровне движение сюжета задастся темой нисхождения из сферы "целомудренного" в сферу "чувственного". Смысловой вектор "нисхождения" заострен впоследствии второй брачной сиеной (описание брака героини с другим персонажем), где снова используется описанная структурно-семантическая секвенция. — но в кульминационной точке тема брака непосредственно сливается с темой смерти (героиня в брачном покое выпивает яд). Тем самым парадигма "брачного сочетания", заданная в сцене праздника Артемиды, воспроизводится н тексте три раза, по семантические добавления указывают на ее постепенное "снижение".

Секвентпый способ построения эпизода встречается на всем протяжении романа, особенно в границах первой книги и в финале. Сопоставление их между собой дает взаимоотношение типа и, п', п ", |де я — секиспшая модель, заданная в зачине романа, а "штрих" означает семантические модификации. За счет использования базовой композиционной схемы контексты сближаются, а за счет добавления семантического "штриха" — противопоставляются, что позволяет обнаруживав смысловой вектор внутреннего движения сюжета.

2) Лсксичсскис формулы.

Еще один способ сближения контекстов, широко применяемый в романе — лексические формулы. Приведем два примера.

1) сцене отплытия героев на чужбину, в Египет (это происходит после брачных торжеств) последними словами напутствия героям является фраза: "Отправляем вас в путь пе-чальпый, но ней (бежный". Абсолютно идентичная фраза присутствует во второй брачной сцене, в эпи юле, I до героиня собирается выпить яд и говорит, что идет "путем печальным, по неизбежным"; при этом после мнимой смерти героиня попадает именно в Египет. Фраза оказывается формульным эвфемизмом, означающим "смерть"; в сцснс отплытия семантика смерти усиливается темой "чужбины", традиционно связываемой со "смертью".

Благодаря включению лексической формулы композиционно-семантическая схема "брак — отильпис п Египет" сближается со схемой "брак-смерть"; это указывает, во-первых,

на внутренний символическим смысл "Египта" как "зафобного мира" (этот смысл подтверждается множеством других указаний в тексте), а во-вторых, позволяет вычленять лежащую в основе обеих схем смысловую парадигму: за "чувственными" удовольствиями ("брак") с неизбежностью следует "смерть" ("Египет").

Второй пример функционирования лексических формул — регулярное употребление в тексте основной части т.н. "элевсипской формулы", призыв "мужаться". Она встречается в тексте 14 раз и всегда связана с эпизодами испытаний героев. Многократное использование элевсипской формулы в четко определенных контекстах "страстей и страданий" создает "ми-стериальное" семантическое поле по отношению к приключениям героев и позволяет увидеть за внешним движением сюжета определяющую его "испытательную логику" (забегая вперед, отметим: это не значит, что в основе сюжета лежит описание мистериального ритуала, — присутствующие в романс мнетериальные смыслы нужны прежде всего для раскрытия философе-ко-теологическон схемы).

3) Композиционно-семантические "уравнения "и натурализация метафор.

В тексте романа присутствует не только приравнивание отдельных эпизодов за счет использования структурно-семантических секвенций и лексических формул, но выстраивается целая система композиционно-семантических "уравнений": построенные по одной модели фрагменты "рифмуются" друг с другом, позволяя находить общую глубинную семантику отстоящих в пространстве текста повествовательных блоков.

Весь текст в целом представляет собой композиционно-семантический дублет — сначала рассказывается история о встрече, любовной "болезни" и браке героеп, затем эта же логическая схема ("вместе"-"разделыю"-"вместе") повторяется п расширенном виде: герои совместно плывут в Египет — расстаются и испытывают раздельные приключения — снова встречаются. В целом получается схема "1)встреча (праздник Артемиды") — 2)разлука (любовная болезнь) — 3)встреча (брак и совместное плавание) — 4)разлука (параллельные приключения) — 5)встреча (праздник Гелиоса)". Эта схема оформляется в виде двойной кольцевой композиции: любовный сюжет начинается и заканчивается в храме Артемиды, а цепь приключений обрамляется эпизодом па острове Родос.

Эпизод первой встречи героев (праздник Артемиды) по смыслу и по устройству является аналогом эпизода финальной встречи (праздник Гелиоса), — в обоих случаях присутствует описанная выше секвентная парадигма (в финале добавляется семантика "узнавания"). Две "разлуки", помимо того, что они занимают одинаковые "средние" места внутри частей дублета, обладают семантическим изоморфизмом: по время "болезни" герои порознь страдают от охватившей их страсти, — во время путешествий они порознь испытывают страдания из-за "чужих" страстей. Композиционное приравнивание, семантическая синонимия и повествовательная техника альтерации этих частей позволяет предположить, что описание приключений героев представляет собой натурализацию мстафюры "заболевания страстями", — а значит цепь "страстей и страданий" должна пониматься исходя из символического смысла описываемых реалий.

Вместе с тем параллельные испытания героев с завершением в храме выглядят как модифицированная схема постепенного параллельного продвижения героев к храму в составе жертвенной процессии в "празднике", — лишь контекст не "праздничный", а "страдательный". Кроме того, фрагмент "болезнь" (первая разлука) представлен как "негативное" подобие эпизода праздника Артемиды (воспроизводится тот же семантический лейтмотив "жерт-вопрнношение-созсрцаиие-брак", но с "обратным знаком"). В целом возникает приравнивание: "праздник1 = праздник 2"; "разлука 1 = разлука 2"; "праздник1 и 2=(-)разлука2"; "праздник 1=(-)разлука Г'. Такая ценьвзаимоотражений дает возможность проследить роль указанного семантического лейтмотива на всем протяжении романа и увидеть в "страдальческом" пути героев метафору пути "жертвенных животных" (что подтверждается композиционным сопоставлением образов героев и жертвенных животных в эпизоде первого праздника).

Подобную систему "семантических уравнений" можно выделить как в границах всего текста, так п в первой книге романа, где присутствует перипетийная схема с изменением собы-

Tiiíi от "лучшего" к "худшему" п обратно ("праздник Лртсмилы-болсзнь-брак-отплытпе на чужбииу-пра 1ЛНИк на Ролосс-плсн"). Если эту схему обозначить графически, получится синусоида. где верхними точками будут "счастливые" события, а нижними — "несчастные". Возможность приравнивать друг к другу точки в обоих рядах обеспечивается не только общим положением "наверху" или "внизу", по и повторением в каждой из них изоморфных секвенций (трехчастные схемы с переключением точек зрения) и включением лексических формул, указывающих на близость контекстов их использования. Все событийные точки в верхнем ряду ("праздник Лргемилы — брак — праздник на Родосе"), равно как и точки нижнего ряда ("бо-лезпь-огн'шгие па чужбину-плен"), являются отражениями друг друга. При этом описание праздника Лргемилы окатывается моделью для последующих "высших точек", а описание "смерти от любви" определяет семантику "нижних".

Такие собр.пийныс "рифмы" создают цепь "зеркальных" семантических отражений: одно событие выглядит как метафорическое отображение другого, и все они возводятся к "модели собмшя" в начале романа, заданной семантической перипетийной схемой "созерцание — заболевание страстями — порог смерти — выздоровление".

4) Оракул, сновидения и принцип передачи "многое через малое".

а) Предположение о том, что описываемые события являются развернутой метафорой (в частности, "путешествия" — объективация "любовной болезни"), подтверждается, на наш взгляд, введенным в текст оракулом.

Вопреки переходящему из учебника в учебник утверждению, что оракул в романе Ксе-нофопта повелевает сочетать героев браком, а затем отправить их в путешествие, ничего подобного в нем нет. Оракул дастся в ответ на вопрос о странной "болезни" героев и делится на две части: первая — слова о "болезни", вторая — визпонарный рассказ от первого лица с указанием на некоторые смысловые точки последующих странствий. В оракульских высказываниях, по наблюдениям О.М.Фрейлсибсрг, "будущее" как бы наложено на "настоящее", и в пространстве единого оракульского "видения" откровение о будущем одновременно становится иносказанием настоящего. Подобную функцию иносказания о прошлом и настоящем через будущее и выполняет оракул п романе: образы, появляющиеся в визиопарном рассказе, можно отнести п к прошлому, г.с. "болезни", п к будущему, т.е. к "путешествиям".

Если признать, что оракульский "покат" фрагментов странствий ипосказует "болезнь", то снимется упрек критиков и пемотпвироваппости отправки героев в плавание: текст оракула позволяет прочитать "следствие", т.е. путешествие, как развернутую объективацию "причины", т.е. болезни. Таким обр,пом, развертывание сюжета строится не по закону формально-логической последовательности (из "причины" — "следствие"), а через натурализацию и нарратпии шнпю метафоры ("следствие" как иносказание "причины"). Иными словами, путегпеепше не может не состояться, поскольку внутреннее "заболевание страстями" должно бып. пройдено как "внешний путь". Двухчастное семантическое членение оракула ("бо-лезпь"/"иу1ешсствия") оказывается при этом аналогом композиционного приравнивания повествовательных блоков ("болезнь"/"путешествия").

Двусмысленность, иносказательность оракула подчеркивается в самом тексте романа: родители героев не понимают "вещаний бога", и принятое ими решение о браке и путешествии является истолкованием "логии" Аполлона. Таким образом, развитие сюжета оказывается действенным истолкованием иносказания. Подобное соотношение данной в зачине "загадки" и последующего развития действия присутствует в романах Лонга и Ахилла Татмя, где авторы oiKpi.no приравнивают любовный сюжет к истолкованию аллегорических картин.

Понимание |екста оракула не в качестве "прямого" предсказания, а как аналога ;и1лего-рпчсской картины по шоляст более точно, без "исправления" оракульского пыека п.i камня (что делается пскоюрыми исследователями) соотнести его обрати с дальнейшими событиями. Эти образы "работают" в двух направлениях: они указывают на конкретные события, которые произойдут с юроямп во время странствий, и одновременно на символическое значение этих событий, связанное со смыслом "болезни". Единая метафорическая цепочка выражает п внешний и

внутренний аспекты происходящего: так, "бегство по морю" героев, "гонимых безумьем" (слова оракула), относится к реальному плаванию, — которое, однако, не самодостаточно в смысловом отношении, а является нарративизацией метафоры типа "погружение в пучину страсти".

б) Двоякая семантическая нагрузка одного образа — указание на конкретное событие и одновременно на его символический смысл — присутствует и в описаниях сновидений в романе. Приведем в пример одно из них.

Эпизоду пленения предшествует сон, приснившийся герою: "страшная видом" женщина выше человеческого роста п финикийских одеждах поджигает корабль; все погибают, спасается лишь влюбленная пара. Соотнеся этот сон с дальнейшими событиями, мы увидим, что он нигде не исполняется "прямо" и в "целостном" виде, — сновидческая метафора является контаминацией образов, возникающих далее неоднократно в разных контекстах.

"Поджог корабля" соотносится с поджогом корабля героев пиратами; "финикийская" семантика воплощается в том, что пираты — из Финикии, и герои попадают именно туда. Далее появляется "женшина в финикийской одежде", финикиянка Манто, которая страшна не "видом", а действиями, — она является причиной пыток героя огнем из-за отвергнутой страсти (реализуется смысловая схема "женщина-причина огня"). Выражение "страшный видом", относящееся к женщине из сновидения, повторяется затем в тексте четыре раза, относясь к главе поджегших корабль пиратов Коримбу, к египетской распутнице Кюно, ставшей причиной попытки сожжения героя (снова женщина— "причина огня", и снова из-за страсти), к египетским псам, которым бросают на растерзание героиню, и к призраку умершего человека, якобы вселившего в героиню священную болезнь (по отношению к призраку реализуется и такой элемент сновидения, как рост выше человеческого).

Метафорическая природа сновидения позволяет ему "сбываться" несколько раз, — каждый элемент метафоры воплощается в нескольких конкретных образах в разных контеск-стах. Однако значение сновидения не только в том, чтобы быть условной контаминацией различных будущих событий, — оно, как и оракул, является и предсказанием и одновременно общим иносказанием нескольких однородных событий и семантики персонажей.

Рассмотрение "сбывающихся" элементов сновидения показывает, что каждый из них относится в тексте романа к определенной семантической парадигме: так, например, семантика "огня" определяется всегда эротическим контекстом, по-разному выражая метафору "огонь любви", а "страшный вид" обязательно связан с темой смерти и "хтонизма". Если "прочитать" сновидение в соответствии с задаваемой текстом романа семантикой его элементов, то получится, что "страшная видом женщина" является обобщенным образом "хтонической страсти", связанной со "смертью", а действия этой женщины, вызывающей огонь, символизируют "нападение страстей".

Такое прочтение позволяет увидеть, что сновидение сбывается каждый раз совершенно точно, — но в символическом виде. Так, если понимать эпизод пленения героев пиратами, следующий сразу за указанным сновидением, как объективированную метафору "пленения страстями", то все недоумения критиков по поводу этого эпизода снимаются, а детали текста, которые кажутся неуместными при его реалистической трактовке, полностью вписываются в символическое истолкование.

Таким образом, сновидческая метафора оказывается не просто суммой возникающих впоследствии образоп, а символической смысловой парадигмой, относящейся, как оракул, и к прошлому ("любовная болезнь", "заболевание страстями") и к будущему (ряд "искушений" во время странствий). При этом внутренним смыслом приключений оказывается именно испытание героев страстями, в соответствии с чем каждый из встречающихся им персонажей является не столько "реальной" фигурой, сколько персонификацией определенного "понятия". Такая трактовка персонажей позволяет понять принцип изображения характеров — оно подчинено не психологической идее "развития", а "испытательной" логике.

Воплощенный в романе принцип соотнесения сновидений и "реальности" является общим принципом организации семантики в тексте. "Реальность" оказывается иносказанием

сновидения. а оно — общем метафорой определенной идеи. Философско-теологическпй концепт, — например, 'иолпаданне страстям" — символически выражается в оракуле, картине па брачном iiojioic, сновидениях, а татем вторично метафоризирустся в нарративной форме — как описание конкретных событий. Таким образом, зеркальная цепь событий-метафор, возникающая как "отражения" оракула, картины и сновидений, полностью соответствует отмеченному выше принципу метафорической "рифмовки" эпизодов и повествовательных блоков за счет компо шпионно-ссмангичсской симметрии.

5) Логика сюжета как логика раскрытия внутренней смысловой парадигмы.

Указанные особенности построения текста — композиционные "уравнения", использование эквивалентных структурно — семантических схем, метафорическое взаимоотраженне "исполняющихся" иносказаний — позволяет увидеть в рассказе о приключениях героев не бессмысленное "ши ромождеппе" эпизодов, а реализацию определенной логики, i)га логика задастся рашсртыванпем своего рода "эротической парадигмы" — от "целомудренного" варианта до "хт0ИИЧССК01 о", связанного со смертью.

В "линии" героя раскрытие данной парадигмы выражено в его взаимоотношениях с женскими персонажами и со своими "двойниками" — пиратом Коримбом и разбойником Гиппотоем. Сопоставление женских образов, с которыми сталкивается герой (Антпя, Манто, Кюно) пока <ываст, что они соотнесены между собой как Артемида-Афродита-Геката. Компо-ишионно-ссмантическне параллели соответствующих эпизодов позволяют возвести их к единой модели "испытания страстями", данной в начале романа ("болезнь"), но модифицированной в соответствии с логикой "нисхождения". Три женских образа отражают последовательное раскрытие "эротической парадигмы": "целомудренное, небесное" (Антия-Артемида); "чувственное, земное" (Манто-Афродита); "гибельное,подземное" (Кюно-Геката). Символическим смыслом этих образов и связанных с ними событий объясняется "странное" и "нелогичное" поведение героя, отвергающего красавицу (Манто-Афродита) и уступающего безобразной распутнипс (Кюно-Геката).

1! опкмпениях героя с мужскими персонажами та же парадигма раскрывается как противопоставление двух Эротов: сначала это подчеркнутая соответствующими образными деталями онноншия главною героя и главы пиратов ("мирный, целомудренный Эрот" — Габро-ком/"воипствеиный, чувственный Эрот" — Коримб); затем — двойпичсство главного героя и разбойника Гнппотоя. выражающее две "зеркальные" линии эротического поведения ("стра-дание"/"ра фушение"). В истории Гпнпотоя воспроизводится та же троичная схема испытаний. но с "обратным знаком".

Плинии героини логика раскрытия "эротической парадигмы" реализована в рассказе о семи испытаниях, каждое из которых содержит противопоставлснпе"цсломудрня" и "вожделения". Первая триада испытаний ("нисходящие", до Египта) и вторая ("восходящие", в Епште) oGpaiyioi зеркальную компоиипюнпо-ссмантнческую симметрию, позволяющую выделять смысловую доминанту происходящего, — она связана с нарастанием семантики "вожделения" и "т ибелн" и с символикой Египта как места "смерти".

"Эротическая парадигма", помимо раскрытия в линиях главных героев, отражена в двух т.п. "вставных новеллах" — историях Гиипотоя и Эгиалея. Эти истории являются однородными по структурно-семантической схеме, но зеркальными по смыслу, и в совокупности с историей главных героев оказываются тремя "ступенями" названной парадигмы. Разбойник Гиппотой воплощает "низшую" ступень — его возлюбленный Гнперант гибнет; рыбак Эгна-лей — высшую, "идеальную", — он не уступает смерти свою жену Телксиною; главный герои — среднюю н как бы объединяющую обе: он теряет Литию, думая, что она умерла, по затем обретает снопа. Образы "возлюбленных" выглядят как ступенчатое "восхождение": смерть Ги-перапта — мнимая смерть Литии — "вечная" жизнь Тслксипои.

Таким обраюм, развертывание сюжета мотивируется не на внешнем уровне, с позиций "реалистической" логики, а внутренней логикой раскрытия "эротической парадигмы", — это позволяет оПьясиип, отмечаемые критиками смысловые лакуны. Так, не мотивированное впеш-

не отправление героя в Египет в поисках героини обусловлено символикой этого места ("царство смерти"), и герой плывет туда по двум "внутренним" причинам: во-первых, героиня "умерла", и находиться она может только в "загробном мире"; во-вторых, в "царстве смерти" в соответствии с логикой "нисхождения" должны произойти наиболее страшные испытания героя.

6) Формульные цепочки.

I? тексте романа присутствуют т.н. рекапитуляции, или "формульные" перечисления событий: рассказывая кому-нибудь свою историю или вспоминая о случившемся, герои выделяют "опорные точки", обозначая происшедшие с ними события краткой словесной цепочкой, — например, "бегство-плен-темница-освобождение". Подобные перечисления проходят через весь роман, встречаясь в тексте 21 раз. Примеры таких цепочек: "болезнь-бегство-моги-ла-оковы-река"; "чужбина-неизбежность-наказание"; "любовь к деве-брак-пророчество-чуж-бнна-ппраты"; "любовь-клятвы-родина-неизбежность-брак"; "брачный чертог-безумие-любовь-смерть"; "бедн-оковы-разбойники-блуд-Египет" и т.д.

Данные перечисления по большей части связаны в тексте с семантикой тайны: главные герои, открывая другим персонажам "тайну" своего происхождения и жизни, пользуются именно такими "формулами", что создает впечатление произнесения "пароля". Особенно важную роль играют перечисления в финале, в сценах узнаваний, когда благодаря "формулам" персонажи узнают друг друга. Настойчивое употребление рекапитуляции в сценах узнаваний является как бы подсказкой для читателей: чтобы "узнать" героев, как это делают персонажи, читатели должны понять, какой "тайный" смысл выражен в этих "паролях". Будучи сопоставленными между собой, они выстраиваются в целостную смысловую схему: возникает своего рода "история в истории", намекающая на символический смысл "внешнего" сюжета. Эта "история в истории" полностью соответствует логике раскрытия "эротической парадигмы".

7) Внешнее устройство текста как имитация внутренней семантики.

Интересной особенностью текста является уподобление способа изложения предмету изложения. В эпизоде праздника в начале романа описание движения жертвенной процессии к храму представляет собой как бы продвижение самого текста по "ступеням", что достигается за счет использования секвентной композиционно-семантической схемы.

Кроме того, в этом эпизоде присутствует краткое описание жертвенной процессии: перечисление жертвенных реалий оказывается одновременно теми смысловыми точками, которые раскрываются в дальнейшем повествовании. Концентрация важных для смысла романа семантических "пучков" в описании жертвенной процессии выглядит аналогом формульного перечисления событий пли "визионарного рассказа"-предсказания в тексте оракула, — данное описание можно прочитать как символический конспект всей рассказанной в романе истории с ее лейтмотивом жертвы. Но приравнивание описания жертвенной процессии к краткому обозначению истории обладает п обратной логикой: за счет такого приравнивания можно опознать в самой истории эквивалент жертвы.

Именно это и происходит в финале, когда герои посвящают в храм Артемиды "повесть" о своих "страстях и деяниях", т.е. сам роман. В последних сценах вообще выделена тема рассказывания, которая тоже проходит три ступени: первая — общий "пир", в котором участвуют все "узнавшие" друг друга персонажи, и "множество удивительных рассказов о том, что каждый претерпел и что совершил"; вторая — рассказы главных героев друг другу о своих странствиях; третья — упомянутое приношение в жертву рассказа обо всем, что "они претерпели и совершили", в храм Артемиды. Сопоставление эпизода праздника в начале романа, где по "ступеням" к храму двигалась жертвенная процессия, со ступенчатым "продвижением к храму" самого "рассказа" выявляет их общее секвентное построение, — при этом сохраняется переключение точек зрения: рассказ "восходит" от хора через героев к храму, где приобретает статус жертвы и принадлежности бога.

Таким образом, выделенные секвенции указывают не только на внутреннюю сакральную семантику, по и па то, что сам способ изложения стремится уподобиться дпижению жертвенной процессии, а текст в целом — жертве.

В1,1воды по анализу романа.

а) Анализ романа покгпал, что орппмпашш семантики и нем подчинена раскрьпню "внутреннего" сюжета. Внешнее иротшюрсчис между строгостью композиции и отсутствием мотивировок сюжетных ходов объясняется тем, что внешний, "реалистический" сюжст является цепью нарративных метафор, раскрывающих логику философско-теологичсско! о "мифа". Можно сказать, что весь роман как целое представляет собой одну большую развернутую метафору, прнтчевук) конструкцию без открытого истолкования; его можно уподобить басне, "па-работе", в которой отстутствусгэксплшнгтнос "пояснение".

Однако специфические способы построения, выделяемые в тексте, позволяют обнаружить смысл "прнтчн". К особенностям устройства текста относится:

- наличие семашических и композиционных парадигм, сближающих н/или противопоставляющих фрагмен ты;

- укашнни на "вектор направленности" сюжета за счет включения в парадигматические схемы семашических "модификаторов";

- компоиншонные и семантические "уравнения", позволяющие опознавать в повествовательных блоках объективированные метафоры;

- лексические формулы, являющиеся указателями эквивалентности или синонимичности контекстов их употребления;

- включение п текст символических смысловых моделей (оракул, картина, сновидения), обладающих прогностической и нстолковательской функцией;

- ссмангизация целостного устройства текста, позволяющая имитировать предмет изображения способом изображения.

Эти принципы построения, а также система "подсказок" (например, "история в истории") дают возможность эксплицировать лежащий в основе внешнего сюжета "миф".

б) "Греческий роман" Ксснофонта состоит из "пролога", в котором герой-скептик "бросает вызов" боту, и сюжетной истории, являющейся "ответом" на этот вызов; за данным конфликтом скрывается философский спор стоиков и платоников по поводу природы страстен. По отношению к прологу весь сюжст можно назвать историей "эротического воспитания" героя, т.е. рсалтациен платонической концепции "эротического". Строится она как наложение трех линий — "мифологической", где действуют боги в качестве "парадигматических образов'; "мистсриалыюй", где действуют герои; "фплософско-тсологичсскои", в которой действие происходит на уровне разверп.шания логики "концептов". Целостность внутреннего сюжета восстанавливается следующим образом.

Начало — возникновение любви героев в акте созерцания в храме, приравненного к священному браку Эрога и Артемиды. После непосредственного "слияния" с божеством в акте со}срцапия псфстнвшнсся герои начинают "пленяться" "отраженными" образами друг друга, вы >ываюшими в них страсти. Амбивалентность "очей души" и "очей тела" "раздваивает" героев, заставляя их испытывать внутреннюю разделепность на целомудренное и страстное начало. Приведенные страстями к порогу смерти, герои вступают в брак, являющийся "сниженным" вариантом брака Эрота и Артемиды и знаменующий их "ннспадсние" па уровень "чувственного" п "рафушитслыгого". Врак является эквивалентом смерти, через которую они должны пронш, чшбы вернуться на уровень целомудренного брака.

После брачных торжеств 1ерон отправляются па чужбину, в Египет, символизирующий "ни шшй" мир страстей и смерти. Во время странствий они расстаются и проходят параллельные испытания и искушения, встречаясь со "страстными" и "разрушительными" двойниками друг друга н самого мистаюга Эрота. Все странствия подчинены мистсриалыю-исиытателыюй логике; после каждого испытания героев "призывают мужаться" при помощи элеисннской формулы. Семантика "нисхождения" и "восхождения", а также "круга" страданий дублируется пространственно-географической семантикой.

Мере! псе орансгвня лейтмотивом проходит тема "тайны", заключающейся в истории происхождения и любви Габрокома и Литии. Перед финалом главный герои получает "истин-

мое знание" об "истинной любин". В финале происходит серия "узнаваний", после чего "знающие" объединяются, а влюбленные воссоединяются в целомудренном браке.

Основные темы истории: "созерцание" — целомудренное и страстное; "брак" — целомудренный" и "чувственный"; испытание страстями как жертвенный путь; "тайна" и "узнавание". Мы полагаем, что содержательными источниками этих тем являются: 1) орфико-пла-тоническая концепция Эрота, страстей и падения души; 2) средне-платоническая разработка этой концепции; 3) ранне-христианская и гностическая идея целомудренного брака; 4) гностическая тема спасения как познания и соединения "знающих"; 5) метафоры мистериальных инициации и связанных с ними мифологических сюжетов.

Третья глава. Идейные источники содержания. В третьей главе проводится анализ содержательных источников романа, — тех концепций, которые лежат в основе философско-теологичсского мифа о "падении и страстях" души. Выделяются общие особенности социокультурной ситуации позднего эллинизма; рассматриваются некоторые характерные черты философско-религиозной мептальности эпохи. Далее проводится краткий анализ представлений о "страстях души" и связанной с ними концепции "эротического" у Платона, Плутарха, в орфизме и гностицизме; особое внимание уделяется темам, присутствующим в романе; проводится разбор орфико- и гностико- подобных элементов романа.

I) Специфика культурной ситуации позднего эллинизма.

Одной из основных характерных особенностей социоментальной обстановки позднего эллинизма является синкретизм в области религии и философии, обусловленный широким взаимопроникновением восточных и западных учений. Он определил две взаимодополнительные тенденции культуры: признание универсальности "реалий", стоящих за разнообразными религиозными п философскими представлениями, и одновременно осознание возможности их выражения на разных "языках".

В области философии и теологии одним из проявлений "универсализма" становится выработка "концептуальных клише" (оппозиция сверхчувственного-чувственного; триализм; идеи о "падении души"), сближающих самые разные идейные течения эпохи: средний и неоплатонизм, гностицизм, раннехристианскую экзегетику. Процессы создания общего ментального тезауруса эпохи сопровождаются усиленной рефлексией единых оснований "бытия" и "мышления", — наиболее актуальным в этом аспекте становится платонизм с его концепцией идеальных архетипов. Одновременно повышенный интерес к мистике и "тайному знанию" побуждает философов искать у Платона и других мыслителей их эзотерические источники, — возникает устойчивая тенденция к сближению идеологии мистерий и философии.

Усиление интереса к эзотерике проявляется и п широком распространении символических способов истолкования, т.н. аллегорической экзегезы: с ее помощью трактуются мифы и философские учения, причем по сравнению с предшествующей аллегорезой акцент делается не па "натуралистическом", а на "психологическом" истолковании. Характерным результатом такого истолкования становится рассмотрение философской диалектики, мистериальпого посвящения и рассказов о странствиях мифологических героев в одном ключе, — как иносказаний одного и того же внутреннего пути "нисхождения-восхождения" души.

Поскольку сама реальная жизнь понимается в соответствии с платоническими и другими близкими концепциями как "неподлинное отражение" "чистых архетипов", она тоже ставится в ряд "иносказаний". Возникающий параллелизм символически истолкованной мифологии, философии, мистерии и реальной жизни предстает как ряд зеркальных метафорических отражений. Повествование о человеческих "приключениях" становится моделью для изложения философских концепций, на другом уровне толкования оказывающихся рассказом о "внутренней мистерии".

Ярким примером рефлексивной обработки мифологических, мистериальных и фило-софско-теологических архетипов является роман Апулея, — с другой стороны, теологические мифы гностиков тоже производят впечатление "приключенческого романа" (определение Л.Ф.Лосева). К произведениям подобного рода относится, на наш взгляд, и роман Ксенофонта

Эфссского. Напластование ра мтых. казалось бы, идей в его произведении указывает на атмосферу эклектизма, легитимирующую ра тые смешения. Но смешение здесь не беспорядочное, а основанное на осмыслении общих корней разных содержательных концептов, — платонических, орфических, гностических.

2) Платоновская и плутарховская концепции Эрота.

В данной части работы рассматривается концепция "эротического" у Платона и ее по-зднс-эллинпстичсская трактовка в диалоге Плутарха "Об Эроте"; их общность п отличия.

Основные черты концепции Эрота у Платона и Плутарха следующие: признание Эрота древнейшим и могущественнейшим богом; признание его "умопостигаемое™"; разделение на две нгюстаси— "целомудренную" и "страстную"; идея "эротического круга" (свер.хчувствен-ное-чувственнос-свсрччувствсиное) и "эротической педагогики" (в прохождении души по "чувственному" миру мистагогом и педагогом становится целомудренный Эрот, возвращающий лушу к "чистому бытию"); концепция "целомудрия" как "самопознания".

Главное отличие в том, что Платон говорит об "эротическом воспитании" прежде всего ученика и учителя, а Плутарх превозносит супружескую любовь, которая должна, но его мнению, под во тдснствием "целомудренного Эрота" стать "небесной". У Плутарха также выделяется отчетливое стремление сопоставить в отношении "эротического" мифы, мистерии и философию как ратные варианты единой смысловой парадигмы "падения и странствий души"; при этом предпочтение он отдаст философии как наиболее точно отражающей истину. Подобное сонолагание показывает, что в совмещении мифологического (взаимоотношения богов), мистсриалыюго (путь героев) и философского (развертывание "идей" или "понятий") на уровне одного сюжета романа отразилась явная мыслительная тенденция философской эзотерики эпохи.

Сравнивая "эротическую" концепцию Плутарха с любовной историей у Ксспофонта, можно скатать, что "роман" предстает как наглядная иллюстрация смысла философского диалога." Сопоставление представлений об Эроте у Платона и Плутарха и "эротической парадигмы" у Ксснофоша показывает их принадлежность к одному кругу идей; однако в романе присутствуют темы, не представленные у названных философов в развернутом виде: "целомудренный брак", "брак как созерцание", "брак как жертвоприношение". Данная тематика играет большую роль в т.и. "орфизме", — именно в орфических текстах мы находим ее раскрытие.

3) Орфическая концепция Эрота и орфические элементы в романс.

Данная часть работы посвящена рассмотрению т.н. орфических концепций в отношении "эротического" и их отражению в романс. Принимается по внимание, что вопрос о древних источниках орфизма в науке не решен окончательно; отмечаются две конкурирующие ги-потсты по вопросу о пифагорейском происхождении орфических текстов. Однако в работе делается акцент на юм, что гюзднс-эллннистпческая философская эзотерика в своих экзегетических коммен гариях к древним философам, а также в текстах, имитирующих древнее "тайное знание" (например, "Халдейские оракулы"), вырабатывает вполне стройную и законченную "орфическую" концепцию, относимую самими истолкователями к древней традиции. Благодаря этому "орфические" концепции характеризуют прежде всего ментальность истолкователей, отражая круг идей, особо актуальных для философии и теологии первых веков нашей эры. Учения, маркируемые эпохой как орфические, воспроизводятся в среднем и нео-платонизме. в гное гицпзме, отчасти в раннем христианстве, составляя общий фонд "парадигмальных" идей и обра топ философской эзотерики.

В работе ратбирается круг орфических идей, смыкающихся с концептуальными основаниями романа: идея аплропппюсти; созерцания как брака; сизигии; эманации; падения,

14 То же самое, но в открытом пиле, демонстрируется в не водностью дошедшем романс о Метиохс и Партенопе: реконструкция пока и,шлет, что тдесь в начале присутствует философский спор об Эроте, а затем раеека навается любовная история главного героя, одного ит участников диалога. Сохранившиеся отрывки поиюляют достаточно уверенно констатировать большую сюжетную бдиюсть с романом Ксснофоша. Но поводу реконструкции текста см.: Zimmermann Fr. Griechische Roman-Papyri und verwandle Texte. Ileideibcig, 1936.

странствий и возвращения луши в прежнее "целомудренное" состояние. Рассмотрены основные фигуры орфической мифо- и теологии в связи с темой священного брака-созерцания: в свете орфических представлений о "самосозерцающем" двуполом Эроте-Фанесе (причем женская часть андрогина представлена Артемидой или Корой) становится понятным "созерцательное" сочетание Эрота и Артемиды в романе Ксенофонта; такое сочетание не характерно для традиционных общераспространенных представлений об "отношениях" этих богов и присуще именно орфизму.

Особое внимание уделяется орфической теме отражения первичной сизигии в последующих творениях: "целомудренный брак" оказывается архетипом всех парных сочетаний — тьмы и света, дня и ночи, правого и левого и т.д., являясь воплощением общего принципа сочетания противоположностей. Эманационистская идея последовательного зеркального отражения умопостигаемой сизигии по все более "оплотняющихся" формах является общей для орфизма и неоплатонизма; в работе также рассмотрены параллели этой концепции в гностических и герметических текстах. Данная идея видится основой логики развертывания "эротической парадигмы" в романе Ксенофонта; являясь идейной основой содержания, принцип "зеркального отражения" влияет и на построение текста в виде взаимоотражаюшихся метафор, что характерно также для многих гностических текстов.

Далее рассматриваются символы и образы, связанные с сюжетом "падения в чувственный мир": орфический Дионис-Загрей, увлекшийся собственным отражением и растерзанный титанами, является для истолкователей символом падения в "чувственное", причем зеркальное отражение интерпретируется как неподлинные отражения чистого бытия в "материальном" мире, а титаны представлены как персонификации страстей. В связи с этим орфическим сюжетом рассмотрено аллегорическое истолкование в позднем эллинизме таких образов, как Нарцисс, "отражение п воде", "плавание по морю", "призрак". Показано, что для философии и теологии (Плутарх, Нуменин, Плотин, Климент Александрийский, гностики и др.) подобные образы являются частью парадпгмального образного "лексикона", обслуживающего иллюстрацию идеи "чувственного". Делается вывод, что данные образы в романе Ксенофонта — не "бессознательное" воспроизведение "архетипов" или литературных топосов, а вполне осознанное обеспечение философской подоплеки сюжета; такое понимание позволяет объяснить, например, слабо мотивированный с точки зрения "реализма" рассказ о призраке и "священной болезни" в романе.

В связи с важной для романа идеен параллелизма, выступающей как выполненный в технике альтерации рассказ о параллельных "зеркальных" испытаниях героев, рассмотрена тема "параллелизма" в орфических сказаниях. В работе принимается гипотеза, что орфизм являлся "мистсриософской" интерпретацией элевсинских и дионисийских мистерий (У.Бьяики) и делается попытка реконструкции целостной смысловой схемы орфизма как теологического истолкования мистерий. Отмечаются присутствующие в различных текстах и других памятниках (например, описание Павсаннем храма Владычицы в Аркадии) соотнесения дионисийских и элевсинских мистерий друг с другом и одновременно с орфической тематикой. В текстах, истолковывающих орфические учения, выделяется постоянное запараллеливание "катодоса" и "анолоса" двух главных фигур элевсинских и дионисийских мистерий, Коры-Персефоны и Диониса, — такой параллелизм сопоставляется с тем, что данные божества рассматриваются в орфизме как "инобытнйнне" ипостаси двух "половинок" сверхчувственного "первичного брака". В таком ракурсе странствия Диониса и Коры выглядят странствиями двух половинок распавшегося орфического андрогина, а их "спасение" — возвращением в прежнее "мужежен-ское" целомудренное состояние.

В работе делается вывод, что орфическая мистериософия строилась на интеллектуальном объединении специфически истолкованных традиционных элевсинских и дионисийских мистерий таким образом, что они представали как практическое воспроизведение двух частей общего теологического сюжета. Данная реконструкция позволяет объяснить "удвоение" мис-териалыюй схемы в романе и строгий параллелизм странствий двух главных героев. Дается от-

ист на вопрос исследователей о том, какое мистсрнальное действо могло лежать в основе описания параллельных испытаний героев у Ксснофота: основой параллелизма выступает не ритуал, а фшюсофско-теологическая схема, представляющая собой "орфическое" переосмысление элевеннских и диоипспйских таинств.

Далее более подробно рассматриваются орфические элементы в романс. Это, в первую очередь, сама внутренняя сюжетная схема: сверхчувственное созерцание и "небесный" брак — чувственное видение — страсти — "земном" брак — разъединение "половинок" — параллельное нисхождение в подземный мир — восхождение — воссоединение; она, как и упомянутый параллелизм странствий женского и мужского персонажей, полностью соответствует орфической мпстериософской конструкции. Помимо этого, в романе встречаются такие отсылки к элеисипо-диописпйскому и одновременно орфическому кругу представлений, как элевсинс-кая формула, некоторые эпитеты персонажей (icpôç), семантика имен персонажей, особенности нспо.ть шпанки в тексте слова корп. фигуры "божественных спасителей" героев и некоторые другие детали. Формульные перечисления, выполняющие в романс функцию "пароля", по своему содержанию и строению выглядят полной аналогией теологических "формул" в орфических текстах (конструкции типа "спасение душн-избавлснис-блужданпя-тяжкая жнзнь-восхождсппе-бектио).

4) Орфико-гностичсские параллели и гностические элементы в романе.

15 работе делается предположение, что некоторые мотивы романа обусловлены представлениями гностического характера. Отмечается, что исследователи гностицизма указывают на определенное сходство "формальных" элементов "эллинистических романов" и гностических произведений. Французская исследовательница М.Сконелло, анализируя гностический трактат из Наг-Хаммадм "Толкование о Душе", говорит, что на его форму повлиял "эллинистический" и "иудейский" "роман", главным персонажем которого была женщина (Эсфирь, Руфь): "...вне сомнения, автор ТоД должен был черпать из них определенную романную структуру, которую он переплавил в свой гностический рассказ."'5

Е.Н.Мещерская, рассматривая гностический апокриф "Деяния Фомы", тоже пишет о параллелях его сюжетной схемы со схемами эллинистического романа и ветхозаветных апокрифов, — таких, как "роман" об Иосифе и Лсснсф. Е.Мещерская соглашается с интерпретацией последнего как аллегории "пюс] пческой драмы",16 — таким образом, близость апокрифов типа "Деяний Фомы" п "иудейского" романа об Иосифе и Лсснсф видится исследователю не поверхностной, но внутренней, определяемой символическим подходом к трактовке любовных сюжетом. Однако бли зость апокрифических деяний и эллинистических романов Е. Мещерская считает исключительно внешней и объясняет ее "атмосферой хуложественно-сти-лпсгпческого койиэ".17

Получается, что в триаде сопоставляемых исследователями "романных форм": ветхозаветные апокрифы и нарративные притчи Писания — гностические произведении в форме "романа" (ТоД, апокрифические деяния) — эллинистические романы — лишь последняя составляющая признается образцом чисто развлекательной литературы; при этом исследователи отмечают, что генезис античного романа до сих пор остается загадкой, "...до сих пор не решен со всей определенностю вопрос о генезисе античного романа — его идейных и художественых предпосылках.""1

Анализ романа Ксснофонта показал, что его "романная структура", которая могла быть, по словам М.Сконелло, "переплавлена" в "гностическом рассказе", представляет собой иносказательное оформление теологической схемы. Подобное относится и к"иудсйским романам", которые можно определить как притчи в нарративной форме. В работе делается вывод, что указанная выше триала — феномены одною рода, близость которых объясняется об-

15 См.: ХосросвА.Л Александрийское христианство поданным текстов из Наг-Хаммади. М., 1991. С. 138.

"' См.: Pliiloncnko M. Joseph et Ascncth. Lckleii, 1968.

" Мсшерская С.11. Деяния Пулы Фомы. M.. 1990. С. 101. Там же. С. 91.

шеи установкой на форму нарратнвизированной "любовной" метафоры в передаче теологических тем.

В работе показана органичность объединения орфической теологической схемы и гностических мотивов: орфико-гностические параллели разбираются на примере гностического "Толкования о Душе" и учения Симона Мага. Отмечается важная роль п гностицизме орфических мотивов андрогпнпости, сизигий, эманации и рассматриваются особенности гностической трактовки темы "целомудренного брака". Для гностического и раннехристианского понимания этой темы существенной является попытка воплощения модели "высшей сизигии" на уровне человеческой реальности, примером чему может служить передаваемая ересиолога-ми история упомянутого Симона Мага. Симон называл себя воплощением божественного Отца, пришедшим в мир для освобождения "пленницы" — первой Мысли, оказавшейся в руках "разбойников"; он выкупил из публичного дома некую Елену и водил с собой, называя ее своей "первой Мыслью"; одновременно Елена ассоциировалась с Афиной и Еленой Троянской."

Эта история очень характерна для гностического мировосприятия. Здесь все планы бытия слиты воедино: реальная земная женщина оказывается воплощением божественной Мысли, ее жизнь в мире является выражением теологического сюжета о странствиях падшей божественной сущности, освобождение "пленницы" знаменует акт космологического порядка. Данная история является наглядной иллюстрацией отмеченного выше параллелизма мистерии, мифа, философско-теологических представлений и реальной жизни, свойственного эзотерике позднего эллинизма.

История Симона Мага может рассматриваться как своего рода "идеальная модель" для нарративной притчи, в которой реальные люди являются воплощением неких абстрактных "сущностей" (Ум-Мысль); наряду с этим в ней присутствует ряд конкретных деталей, полностью аналогичных некоторым мотивам романа Ксенофонта. Это, в первую очередь, переход героини от одних "хозяев" к другим, завершающийся попаданием в дом сводника и выкупом оттуда; этот мотив весьма характерен для гностических текстов, повествующих о "странствиях души", и его символический смысл полностью соответствует орфико-платоническому раскрытию данной темы.

Другие гностические (и раннехристианские) элементы в романе: подача темы "целомудренного брака"; мотив "узнаваний своих"; тема "чужестранцев"; символ "Египта" как "места мрака и материи"; некоторые особенности трактовки героини ("целомудренные хитрости", ссмикратность испытаний и другие); распятие героя; образы "разбойников"; мотив "обрезания волос"; символ "обработки камней". В работе приводятся соответствующие параллели в таких гностических и раннехристианских текстах, как "Евангелие от Филиппа", "Евангелие от Марии", "Гром.Совершенный Ум", "Пастырь" Ерма, "Деяния Павла и Феклы".

5) Выводы.

В заключение делаются некоторые выводы относительно содержания и формы "романа", а также предполагаемого круга их авторов и читателей.

Возникновение "романной" формы как нарратнвизированной притчи обусловлено "ментальным сдвигом" в мировосприятии!! позднего эллинизма, связанным с символическим пониманием реальности. "Символический реализм", характерный для философской эозтери-ки этою времени, определил попытки выражения философско-теологической тематики в форме рассказа о "человеческих деяниях": форма иносказательного нарратива, существующая до того на периферии античной культуры (воплощаясь прежде всего в басне), приобрела новое идейное обоснование.

Содержательным источником новой притчевой формы стала в первую очередь концепция "падения и странствии души". Она развивалась на основе платонизма, который объединяется в этот период истолкователями и комментаторами прежде всего с орфической теологией. Выделяемый в ней "эротический сюжет", разработанный когда-то Платоном в мифе об андрогиие, а в эпоху позднего эллинизма активно обсуждаемый средними и иео-платониками,

" См.: 1геп.иоп. 1,XXIII; Шрр.НпкворИ. 1У,51; VI, 7-20; X,12; ЕрфЬ. Паег.ХХ!.

прекращается н (философскую "параболу" о любви, выраженную в форме развернутого нарра-тнвн. 11а вошикновенпе такой форм 1.1 не в последнюю очередь повлияла ближневосточная литература с ее традицией нарративной теологической притчи ("'иудейский роман").

Встреча эллинской платонической философии с эзотерикой Востока, а также с христианством и Iностицизмом, определила их взаимопроникновение: характерные черты орфической теологии (идея анярогнпности, сизигий, эманации и т.д.) вошли в состав многих гностических \чепнп, — с другой стороны, эллинские представители эзотерического богословия могли воспринимать христианские и гностические таинства как "транскрипцию" хорошо знакомых мистерий и орфико-платопнческих схем. Такой диалогический "фокус" видения обусловил органичное слияние орфнко-нлатонических и гностико-христианскнх мотивов во многих прон (ведениях этого времени, в частности, в гностическом "Толковании о Душе" или в "эротическом" романе Ксснофонта Эфссскою.

В ра6о!е кратко обрисована интеллектуальная атмосфера в Эфесе 11-го в. н.э., для которой было характерно переплетение разных идейных течений. Делается вывод, что авюрамн и читателями "романов" были интеллектуалы, пытающиеся объединить различные концепции на основе рефлексии их общих оснований. Примером подобной рефлексивной деятельности по отношению к философии и теологии может служить творчество Нумения, — для учения этого "платошпируюшего пифагорейца" характерно осмысление христианства, работ Филона Александрийского, а также эзотерики, связанной с ближневосточными мистериальными культами. Определение авторов "романов" как представителей маргинальной интеллектуальной элиты, пытающейся осмыслить, в частности, христианское учение, позволяет по-новому взглянуть на дошедшие от У-го п. "легенды" по поводу христианской принадлежности и даже священничества Гелнодора и Ахилла Татня: эти "легенды", ранее отвергаемые учеными как несостоятельные выдумки, могут служить дополнительным косвенным указанием на теологическую подоплеку романной "эротики".

I! конце главы кратко характеризуется разница содержательных предпосылок пяти "греческих романов" и делается вывод, что произведения Ксснофонта, Гелиодора, Ахилла Та-тия и Лонга представляют собой рассчитанные на аллегорическую экзегезу нарративные иносказания, в то время как роман Харитона является их "реалистическим" переосмыслением, опирающимся, в первую очередь, па материал Ксснофонта Эфссского.

Четвертая глава. //дейные источники (¡юрмы.

Четвертая [лава посвящена анализу (формальных особенностей романа, той "поэтики", которая лежала в основе нноска тателытого наррагива.

1) "Иекласеичсская портика "как основа литературной практики э.ыинтма..

В работе делается акцент на том, что античная литература, вопреки распространенному мнению, не подчинялась каким-либо "нормативным поэтикам": для поэзии существовала "описательная поэтика", для ораторских жанров — риторика (см. М.Л.Гасиаров. Указ. соч.). Что касается прозаических не-ораторских жанров, то они все время пребывали вне сферы действия н поэтики и риторики и опирались не на "поэтики", а на конкретные литературные прецеденты, и совокупности образующие живую, но теоретически не отрефлекси-рованную традицию.

Литературная ситуация первых веков пашей эры характеризуется "отходом" на задний илан канонических поэтических жанров. Жанры, которым была посвящена "Поэтика" Аристотеля — трателня и комедия, — в это время оказались на периферии литературного творчества. Место тра1слнн заняла "трателня для декламации" (пример— трагедии Сенеки), место литературной комедии — мимы, пнррихи н другие полуфольклорные драматические (|юрмы. Зато в области "неречевой" прозы наблюдается взрыв новаций; проза оказывается в центре литературы эпохи. — при этом не испытывая ни "поддержки", ни "диктата" со стороны отсутствующей нормативной поэтики. Многочисленные риторики являлись прагматическими руководствами для построения речей, но в них ничего пс говорилось о том, как писать, к примеру, "историю" или философский диалог.

В творчестве таких новаторов, как, например, Лукиан, опора на риторику происходила "внутри" текста, — в речах персонажен; но целостность нового жанра, включая особенности композиции, ею не определялась. То же самое можно сказать и о других жанрах, — таких, как "сравнительные жизнеописания" Плутарха или выводимые в форме писем "мимические сцены" Ллкпфрона. Писатели позднего эллинизма осмысляли живую прозаическую традицию и модифицировали ее в соответствии со своими идейными установками: так специфика философских взглядов Плутарха определяет его новаторство в области античной биографии, а Лукиан сочетает философский диалог, диатрибу и мим под знаком пародии. Таким образом, новизна формы п прозе была обусловлена прежде всего содержательными задачами.

2) Басня, диалогический экфрасис и роман.

Идейной предпосылкой содержания "романа" явилась платонизируюшая философия с ее установкой на "символизм". Для разработки философской притчи требовались особые принципы "зашифровки" и "дешифровки" символического смысла, — нужно было не дать прямого истолкования внутри текста и в то же время "подсказать" читателю, как он мог быть найден. В работе рассматривается, какие жанры античной литературы, традиционно связанные с "иносказанием", используются авторами романов в "экзегетических" целях.

Как было сказано, в первые века н.э. широко распространяется давняя традиция аллегорического истолкования текстов. В той области литературы, которая не находилась под влиянием философской эзотерики, интерес к иносказанию проявляется возрождением басни (Федр и Бабрий), — она представляет собой одну из форм метафорического нарратива. В басне иносказание расшифровывается "моралью", — аналогичный принцип расшифровки иносказания, но по отношению к материалу "картин", обнаруживается в т.н. диалогическом экфра-сисе, сценах, описывающих диалог перед изображениями.20

Такие сцены присутствуют в произведениях Лукиана, Плутарха; "Картина" Псевдо-Кебета и "Картины" Фплострата полностью подчинены принципу диалогического экфрасиса: вводится изображение "картины", а затем в диалоге "экзегета" и "зрителя" дается ее истолкование. Однако исток жанра сакрален: "видения" (изображения) и их истолкования изначально являются структурными элементами различных посвятительных ритуалов. В работе кратко обрисованы типы включения диалогического экфрасиса в структуру мистериальных посвящений и отмечет,! примеры того, как "мистериальный" вариант экфрасиса присутствовал в литературе ("Поймандр", новозаветные тексты и др.).

Профанные "изводы" такого экфрасиса— различные "зрелища" (дикелисты-"по-казыватели" с их фокусами) и ранние формы театра. На примере трагедии Еврипида "Ион" показано, что диалогический экфрасис мог функционировать и в классической драме, отчасти сохраняя свое прежнее сакральное значение; в данном произведении, кроме того, он является сюжетообразующим фактором и помогает выстраивать внутренний смысл интрига. Как кажется, Еприпид хорошо осознает смысловые "потенции" экфрасиса и его сакральный исток; новая комедия, во многом опиравшаяся именно на структуру интриги "Иона", использует его в чйсто "утилитарных" целях, а поздняя эллинистическая проза, с одной стороны, вновь возвращается к его мпстериальной подоплеке, с другой — придает ему иные многообразные функции.

В работе выделены и рассмотрены основные из них: "образовательная", "философская", "искусствоведческая", "иллюстративная", "эзотерическая", "мистериальная". Во многих произведениях диалогические экфрасисы выполняют сразу несколько функций; именно это характерно для "романов". Произведения Ахилла Татия и Лонга как целое выглядят развернутой модификацией диалогического экфрасиса — в начале рассказывается о живописных картинах, а затем весь сюжет определяется как их экзегеза; начало романа Гелиодора — "живая картина" перед глазами "недоумевающего зрителя", которая постепенно "расшифровывается" на

20 Определение "диалогический экфрасис" принадлежит Н.В.Брагинской, выявившей эту жанровую форму античной литературы и проследившей ее историю — от экзегетической расшифровки визиоиар-ных "откровений" до диалога перед воображаемыми картинами. См.: Брагинская Н.В. Указ. соч.

протжсини половины тскста; у Ксенофопта начало определяется темой "зрелища", а чуть дальше по шикает "визионарнми рассказ", действенным истолкованием которого является история героев. По всех случаях начальные экфразы оказываются метафорическими смысловыми "иллюстрациями", своею рода "эмблемами" внутреннего содержания романов; это одна из их функций (как она "работает", показано на примере из романа Ахилла Татия).

Следующая функция, как и в "Ионе", — сюжстообразующая; она ярче всего выражена у Ахилла Татия и Гелиодора. В их текстах регулярно приводятся истолкования, даваемые "изобразительным" иносказаниям самими персонажами; эти истолкования оказываются мотивировкой сюжетных ходов; всякий раз выясняется, что истолкование было неполным или неправильным, т.к. иносказания "сбываются" неоднократно и по-разному, в результате чего персонажи по-новому осмысляют уже происшедшие события и совершают новые действия. Такое использование экзегезы как сюжетообразующсго фактора и как принципа понимания событий "внутри" тскста с необходимостью ставит и читателя в позицию экзегета: чтобы понять смысл событий, приходится возвращаться к уже прочитанному и сопоставлять между собой иносказания и их исполнение; диалогический экфрасис в качестве "двигателя" сюжета связан здесь с "намеком" для читателя на более глубокий смысл происходящего.

Еще одна важная роль н юбражений в романах — возможность выстраивать "символические ряды", в связном виде "предъявляющие" внутреннюю семантику произведении; чтобы се обнаружить, нужно "собрать" изобразительные элементы, "рассеянные" по тексту. Пример такой "сборки", показанный ранее на романе Ксенофопта и отчасти на материале "Иона", дополняется примером из Ахилла Татия.

Диалогический экфрасис в качестве структуры "аллегория/истолкование" типологически близок басне. Можно сказать, что в романах мы имеем совмещение басни и диалога перед изображением — элементом последнего является "картина", а истолковывающий ее сюжет представляет собой нарративную метафору "параболы". Но главной особенностью романов оказывается отсутствие "морали": если в басне и диалогическом экфрасисе дается прямое истолкование выведенной аллегории, то в романах "расшифровка" картин либо оказывается двусмысленной, либо на внешнем уровне вообще отсутствует; таким образом, сюжет является вторым, уже нарративным, иносказанием.

Возникает любопытная ситуация "зеркальной" зашифровки: по отношению к картине "моралью" является сюжет, а по отношению к сюжету — картина. В подобном случае разгадка "морали" возможна только через соотнесение экфрасиса с наррапией и выявление их общей глубинной семантики. Принцип символического отражения "картин" и истолковывающего сюжета ярко проявлен у Ксенофопта: визионариый рассказ оракула, картина и сновидение являются "загадками" и одновременно иносказательными истолкованиями сюжета, а он — "разгадкой", которая может быть попята только при соотнесении его элементов с элементами "видении". Поскольку в романс нет прямых истолкований, такая "зеркальная" зашифровка делает его — па первый взгляд, наиболее "примитивный" и "слабый" — наиболее "экзегетич-ным" из романов.

"Экзегетическая" интенция, выраженная, в частности, использованием диалогического экфрасиса. присутствует в романах Ксенофопта, Гелиодора, Ахилла Татия, Лонга, — но мы не обнаружим его у Харптона, где нет нп оракулов, пи картин, а единственное сновидение сбывается не символическим, а "прямым" образом. Устройство нарратива, которое подразумевает его экзететнческос прочтение, не включает в текст прямого истолкования смысла и, однако, содержит "подсказки" для экзегезы, обусловило определение, даваемое нами четырем и з пяти на званных романов: "экзегетическийроман".

3) Аллегорическая экзегеза как импульс для создания новых произведений.

Роман берет из традиции присутствующий в ней жанр диалог ического экфрасиса, — но последний видоизменяется, т.к. "партия экзегета" здесь превращается в развернутый любовный сюжет. Поскольку он оказывается нарративным отражением "картины" (сновидения, оракула), подразумевается умение аллегорически истолковать и "картину" и "сюжет". Приме-

ры истолкования "картин" мы находим в сочинениях Лукиана, Филострата и др., а примеры аллегорезы сюжетов — в философской и теологической литературе.

Так, в этот период широко было распространено аллегорическое истолкование "Одиссеи" как истории бегства души из чувственного мира на "небесную родину" (об этом говорят Плутарх, Нуменпй, неоплатоники, гностики). В данном случае неважно, насколько правы были интерпретаторы в расшифровке интенций автора "Одиссе"; главное заключалось в другом, — герменевтические приемы, применяемые для истолкования старого, становились источником возникновения нового. Гелиолор в "Эфиопике" имитирует "Одиссею", но не классическую гомеровскую, а свою, "мистико-философскую", являющуюся продуктом интерпре-таторских усилий. Таким образом, экзегеза была продуктивной не только в сфере истолкования уже созданного, но и в области создания новых текстов: их семантика выстраивалась на основе приемов интерпретации некоторых "парадигматических" нарративных иносказаний.

В работе дан краткий обзор античной аллегорезы от Феагена Регинского до неоплатоников. Отмечаются особенности поздне-эллинистической аллегорезы: тенденция трактовать Гомера как "иерофанта"; сближение процедуры "расшифровки" смыслов с мистерией; постоянные отсылки к жреческой аплегорезе, подразумевающей "мистериальную теологию" (Плутарх); указания на несколько смысловых уровней текста. Эти особенности сближаются с представлениями о символическом истолковании у Филона Александрийского, христианских экзегетов (Климент Александрийский, Ориген), гностиков.

Способы прочтения текстов в указанном типе аллегорезы определяются некоторыми общими философскими идеями. Это, во-первых, представление о космическом Логосе, который устраивает бытие по принципам отражения первичного умопостигаемого архетипа. По отношению к реальности это значит, что все оказывается совокупностью "знаков", которые можно расшифровать; по отношению к священному (т.е. парадигматическому для традиции) тексту, — что он является своего рола микрокосмом, в котором символически значима каждая деталь. В соответствии с идеей текста как микрокосма аллегорическим представляется не только содержание, но и его формальная организация: так, количество частей в тексте (например, книги Писания) указывает, по мнению экзегетов, на скрытый сакральный смысл; композиция произведения воспринимается как аналогия устройства мироздания, мистериапь-ного ритуала, а позднее как имитация "храма". Идея развертывания первичного архетипа на разных уровнях бытия выражается в аллегорической экзегезе как представление о нескольких (как правило — трех) уровнях смысла в тексте, соответствующих разным уровням восприятия (например, у Оригена и гностиков — "телесный", душевный", "духовный"); при этом расшифровка смысла может являться способом перехода с одного уровня на другой, т.е. сам процесс истолкования сближается с мистериальным посвящением.

Конкретные способы экзегезы зависят от этих общих философско-теологнческих принципов. Например, идея первичного архетипа приводит к идее "прообразовательного" смысла зачина произведения: в дальнейшем тексте находятся его вариации, которые трактуются как символические преобразования "начала". Поскольку самое важное в мироздании и в тексте — первичный "идеальный" образ, далее, если исходить из аллегорезы, возникают лишь его разнообразные контаминации; отсюда — аллегореза строится как истолкование нескольких парадигматических образов-идей, сочетающихся в разных видах и п разных контекстах. Можно сказать, что вся аллегорическая экзегеза платонизирующего типа основана на принципе поисков сходного: поэтому повторение эпизодов, близких по структуре и семантике, композиционные параллелизмы и симметрия, лексические формулы толкуются как "подсказки" авторов-"иерофантов", намекающих экзегетам с помощью формальных средств на символическую близость внешне разных явлений.

4) "Опейрокритика "как экзегетическая "поэтика ".

Несмотря на множество текстов, в которых присутствуют примеры аллегорической экзегезы в соответствии с указанными принципами, мы не найдем в литературе позднего эллинизма целостного свода правил истолкования и теоретического компендиума по вопросам ус-

тройства "зашифрованных" произведений,— экспликация экзегетической "поэтики", которая являлась бы "нормативной" для построения новых аллегорических текстов, отсутствует, как и рефлексивная "поэтика" для прозы в целом. Однако до нас дошло любопытное экзегетическое "пособие" — "Оненрокрнтика" Аргемидора, посвященная классификации, принципам истолкования и конкретному разбору "аллегорических" сновидений. Эта работа интересна для нашей темы но нескольким причинам: Артсмидорбыл современником Ксенофонта Эфесского (II в.н.э.) и жил в Эфесе; во всех "экзегетических" романах сновидения выполняют важную функцию: и. наконец, главное — принципы истолкования сновидений оказываются практически эквивалентными принципам толкования символических текстов.

Артемилор посвящает свой разбор тем сновидениям, в которых предсказание выражено аллегорически. Чтобы показать, как нужно истолковывать предсказания, он приводит в пример "сбывшиеся'' сновидения, сопоставляя сам сон и его исполнение. В результате возникает картина "символической реальности", в которой "сои" и "явь" выглядят иносказаниями друг друга, и главный принцип истолкования выводится из сличения этих иносказаний: находится нечто третье, какое-либо общее понятие, которое по-разному воплощается в сновидении и реальности. Например, человеку приснился сон, что его раб превратился в факел; человек этот ослеп, и раб стал его поводырем. Здесь "факел" является метафорой "проводника", а объединяющим понятием — "свет".

Соответственно, одним из основных правил при толковании элементов сновидений является правило поиска тех понятий или образов, которые "валентны" данному элементу: если снится змея, то сон может исполниться и через присущий этому образу смысл "двойного языка-жала", и через смысл "священного животного", и как воплощение идеи "скольжения" или идеи "безногости" и т.д. Такие валентности образов диктуют принцип соотношения сна и реальности, который Артемидор называет "многое через малое": один сон может исполняться несколько раз по-рашому, реализуя при этом аспекты смысловой парадигмы образа. Здесь налицо полная аналогия истолкованию текстов на основе идеи неоднократного метафорического воспроизведения первичного архетипа и одновременно способам организации семантики в романах. Разница лишь в том, что если для снотолкования наиболее важным оказывается исполнение сна, то в интерпретации аллегорических текстов главное — правильно найти "средний термин" отражающих друг друга иносказании, т.к. именно он оказывается ключом к внутреннему символическому смыслу описанного.

Важной, поАргсмпдору, является и композиция сновидения: он говорит, что иногда надо двигаться от конца к началу и затем наоборот, а также учитывать, как расположены фрагменты сновидения относительно друг друга. Такое рассмотрение предполагает, что сновидение устроено "тслеологично", т.е. все его части расположены определенным образом для того, чтобы через их последовательность передать некое сообщение. То же самое наблюдается, с точки зрения аллегорезы. в иносказательных парратнвах: их композиция подчинена не рассказыванию истории "от начала до конца", атому, чтобы через определенную организацию семантики донести скрытый смысл. Таким образом, и в сновидении и в символическом тексте предполагается наличие пришита "герменевтического круга", — посылающее сновидения божество и автор-"иерофант" строят свои "сообщения" по одним законам. В работе показано, что все принципы аллегорезы, которые мы можем реконструировать на основании имеющихся толкований, эксплицированы в тексте, посвященном толкованиям аллегорических сновидений.

В том. что аллегорическая экзегеза сакральных (или претендующих на этот статус) текстов оказывается идентичной приемам снотолкования, нет ничего удивительного, — в обоих случаях толкователь имеет лело с расшифровкой метафор. Поскольку мы не располагаем теорией экзегетической прозы, эта эквивалентность оказывается очень важной для реконструкции приемов, на основании которых строились новые аллегорические тексты: действительно, если сопоставит], принципы "Онейрокритики" и способы выстраивания семантики в "экзегетических романах", может покататься, что их авторы руководствовались непосредственно прон зпедсниемАртемидора.

Типологическая близость "герменевтики сновидения" и аллегорезы позволяет рассматривать "ОпеГфокритику" как своеобразный вариант экзегетической "поэтики". Можно указать на воспроизведение подобного культурного феномена в двадцатом столетии: символи-ко-эзотсрический подход к сновидениям К.Юнга, видящего в них архетипичные метафоры "инднвидуацин" (которая аналогична, в свою очередь, мистериям), породил целый пласт художественных произведений, основанных на идее "архетипов" и символике сновидений. Наиболее точное истолкование этих текстов возможно только с помощью трудов Юнга, в особенности посвященных толкованию снов, — таким образом, и здесь теоретические трактаты по снотолкованию выступают в роли экзегетической "поэтики".

5) Античная "композиция ".

В данной части работы рассмотрена такая важная особенность романов, как использование композиции в качестве средства, передающего "скрытый" смысл. Показано, какую роль играет композиция для "расшифровки" произведений Лонга и Гелиодора, и ставится вопрос о возможных предпосылках и прецедентах такого "обращения" с композицией в античной литературе.

Рассмотрена исходная разница способов смыслового членения текстов в прагматических и непрагматических жанрах. В первых, либо происходящих из обрядовых действ (например, гимн), либо обслуживающих какие-либо прагматические цели (ораторская речь, письмо) структура композиции определяется логикой и порядком самого действия (напр., в гимне — "призывание", "восхваление", "молитва"); композиция в таких жанрах устойчива и подчиняется строгим закономерностям. В жанрах, которые не связаны непосредственно с необходимой логикой какого-либо действия, порядок и способ расположения смысловых частей оказывается "свободным", т.е. зависит прежде всего от целей автора.

В работе затрагивается вопрос, какую функцию могла выполнять "завернутая" композиция "Одиссеи", и делается предположение, что Платон сознательно использовал структуру "рассказа в рассказе" для создания эффекта постепенного приближения к сакральному (ярче всего этот принцип выражен в "Пире"); анализ текста Гелиодора показывает, что автор "подражает" "Одиссее", но использует композиционные особенности поэмы по "версии" Платона, т.е. для передачи внутреннего "сакрального" смысла. Специфическое отношение к способу расположения смысловых частей отмечается уже у Геродота, выстраиваюшего (фронтонную композицию "Истории" как своего рода модель "исторического события": реконструируемая в его тексте смысловая н объемная симметрия как бы имитирует сам объект изображения, событийный "цикл" с постепенным "нарастанием", "эпицентром" и "затуханием".21

По-видимому, древними авторами осознавались возможности выражения через композицию "внутренней" семантики; генезис такой семантизацин композиции, возможно, лежит в архаических представлениях, сближающих способ изображения с объектом изображения. Это архаическое воззрение отразилось в модифицированном виде в античной рефлексии литературы: Аристотель в "Поэтике" сравнивает хорошее произведение с "соразмерным" живым существом, а Платон в "Федре" прямо говорит, что речь должна иметь "голопу", "туловище" и т.д. (Р|1аес1г. 264с) Однако у Платона это соображение является не просто сравнением, — в нашем разборе композиции "Федра" мы показываем, что свое сочинение философ строит по собственным "рецептам", и композиция диалога имитирует "живое существо". Это, в свою очередь, не просто "эстетская" игра — представления о тексте как "живом существе" выражают важные для Платона взгляды о соответствии микро- и макрокосма, "телесного" и "душевного". Архаические верования, отраженные философской рефлексией, приводят к специфическому использованию композиции в произведении, — и мы видим, что у Платона оно подчиняется тем же "законам", па основании которых строят свои истолкования поздне-эллинистические экзегеты.

21 См.: Гаспаров МЛ. Неполнота и симметрия в "Истории" Геродота //Избранные труды. Т.1.. М., 1997. С. 483-489.

Взгляд на платоновский диалог как на "космос", ссылаясь па самого Платона, обосновывает анонимный автор "Пролсгомсн" к платоновской философии (VI в.); он пытается показать, как "составные части" диалога изображают "материю", "форму", "душу", "ум", "божество"."-Днгор текста в его построении уподобляется демиургу, устрояющему мироздание; этот же принцип обнаруживается в "Картинах" Филострата Старшего, где изощренные "композиционные софизмы" использованы для имитации внешней формой внутренней семантики. Это произведение — "светский" вариант выстраивания текста как космоса; далее в работе подобный прием имитации анализируется на христианском материале: разбираются "Строматы" Климента Александрийского и показан присутствующий в этом тексте способ зашифровки скрытого смысла, основанный на специфическом соотнесении семантики и формы.

Все приведенные примеры служат доказательством того, что выделенные в работе принципы "экзегетической поэтики" и, в частности, использования композиции в "экзегетических" целях, не являлись уникальным достоянием "романа", а отражали достаточно распространенные иоздпс-эллпнистнческнс представления о смысловых возможностях "формы". В заключительной части работы также проводится краткий анализ формальных особенностей византийского романа Евмафия Макрсмволита "Исминий и Исминия" и отмечается их сходство с внутренним устройством греческих "экзегетических романов"; делается вывод, что Ев-мафий не только использовал сюжет Ахилла Татия, но и сознательно воспроизвел принципы "экзегетической поэтики".

Заключение. В заключении кратко суммируются результаты исследования.

В работе дастся новая трактовка произведения Ксенофонта Эфесского: на основе анализа взаимосвязи семантики и формы делается вывод о том, что роман представляет собой развернутую нарратнвизированную метафору, рассчитанную на т.н. аллегорическую экзегезу. Скрытое за "реалистическим" сюжетом содержание представляет собой обработку философс-ко-тсологического мифа о "падении и странствиях души". Специфическая "поэтика" романа и закодированная в ней глубинная семантика позволяет отнести произведение не к "низовым" жанрам (как это до сих пор делается в школьной истории литературы), а к элитарному кругу словесности — литературе, обусловленной со стороны содержания философско-теологиче-скнмп концептами, а с точки зрения формы — осмыслением принципов экзегетики.

На материале романа Ксенофонта выявляются некоторые способы организации семантики, вырастающие из герменевтической традиции позднего эллинизма, не эксплицированные в виде "теории" is дошедших до нас источниках и lie рассматриваемые ранее в научной литературе. Наличие выделенных принципов "экзегетической наррации" обнаруживается в целом ряде "нс-ромапмых" текстов — в "Картинах" Филострата, в некоторых апокрифических Деяниях, в "Строматах" Климента Александрийского и др. Это позволяет сделать вывод о существовании в культуре позднего эллинизма не очевидного для современной науки пласта "поэтики", связанного с некоторыми из т.н. ненормативных жанров. Принципы такой "поэтики" функционируют прежде всего в "практическом" виде — в самом способе построения текстов, — а также могут быть вычленены из маргинальных по отношению к литературе "герменевтических пособий" — руководств по толкованию символических "текстов сновидений" типа "Онейрокрнтнкн" Артемидора.

Отмеченная "неклассическая поэтика", связанная с экзегезой, задает внутреннюю общность произведения Ксенофонта с рядом других "эротических романов". Специфическая взаимосвязь семантики и композиции, а также особая функция экфраз, описаний картин и сновидений, предполагающая герменевтические усилия читателей, типологически сходна в романах Ксенофонта, Гелиодора, Ахилла Татия, Лонга, Апулея, — эти произведения автор исследования определяет как "экзегетический роман", в то же время отграничив от них роман Харитона, который, несмотря на сюжетную близость, не обладает экзегетической интенцией

22 Анонимные пролегомены к платоноиской философии / Пер. Т.Ю.Бородай и А.А.Пичхадзе)//Учебники платоновской философии. М.,Томск, 1995.

названных произведении. Таким образом, выявленные на материале романа Ксенофонта особые принципы построения текста могут служить новым критерием для разграничения внешне однородных "романных" жанровых единиц: основанием для сближения должно являться не только сюжетное сходство, но и способ соотнесения семантики и композиции. В связи с этим делается вывод о необходимости пересмотра "школьной" истории жанра, возводящей его к текстам типа "Романа о Пине".

Выявленная в "экзегетических романах" специфика формальной организации текста и кодируемое с ее помощью внутреннее содержание (связанное с орфическими, платоническими, гностическими концепциями) позволяют не только разграничивать внешнее единство жанра, но в то же время и обосновывать странное с точки зрения большинства ученых родство отдельных романов с произведениями "иной" идейной ориентации — некоторыми апокрифическими деяниями, гностическими "толкованиями" и христианскими житиями. Это родство объясняется не совпадениями и внешними заимствованиями, а принадлежностью авторов к обшей культурной прослойке, ориентированной на объединение различных идейных течений эпохи под знаком философско-теологической эзотерики; идейная близость подкрепляется присутствующими в тех и других произведениях принципами "экзегетической поэтики".

Данный вывод соотносится с ответом на вопрос об аудитории романов: как авторы, так и читатели "экзегетических романов" принадлежали к не очень многочисленной маргинальной интеллектуальной элите, сочетающей увлечение разными видами философско-теологической эзотерики с повышенным интересом к проблемам "формы". Это вполне согласуется с данными палеографии и кодикологии, опровергающими распространенные представления о большой "популярности" романов.

К тексту диссертации прилагаются: I) графические схемы, иллюстрирующие композицию романов Ксенофонта и Лонга; 2) экскурс, поспящеиный композиции апокрифических "Деяний Иоанна"; 3) комментарий к "Толкованию Филиппа Философа" на роман Гелиодора.