автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Прометей" А.Н. Скрябина: проблема синтеза музыки и света

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Прометей" А.Н. Скрябина: проблема синтеза музыки и света"

Федеральное агентство по культуре я кинематографии

Российской Федерации Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова

На правах рукописи

ВАНЕЧКИНА Ирина Леонидовна

«ПРОМЕТЕЙ» А. Н. СКРЯБИНА: ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА МУЗЫКИ И СВЕТА

Специальность 17.00.02 —Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань - 2006

Работа выполнена в НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» (Академия наук РТ — КГТУ им. А.Н. Туполева)

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Рубцова Валентина Васильевна; кандидат искусствоведения, профессор Федотова Лидия Алексеевна.

Ведущая организация:

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

Защита состоится « » декабря 2006 г. в часов на заседании диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (420015, г.Казань, ул. Большая Красная, 45, органный зал)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова

Автореферат разослан « *7 .» ноября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

/

С.Л.Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Уже около ста лет прошло со времени создания А.Н. Скрябиным симфонического произведения «Прометей», в которое впервые в мировой музыкальной практике был введен свет. Интерес к идее «световой симфонии», как называл сам автор свой светомузыкальный замысел, с годами неуклонно растет. Вслед за Скрябиным оригинальные светомузыкальные произведения были созданы: А.Шенбергом, В. Щербачевым, И.Стравинским, Я. Ксенакисом, К. Штокгаузеном, В. Хауптом, Р. Щедриным, С. Губайдулиной. Добавим к этому большое число визуальных интерпретаций уже существующей музыки, принадлежащих светохудожникам и режиссерам. Развитие культурных потребностей и технический прогресс создали предпосылки для активного освоения многообразнейшего потенциала светомузыкальных приемов и средств (не только на концертных площадках, но и на эстраде, на сцене, на кино-, теле-и видео-экране, в лазерно-компьютерных представлениях и т.д.).

Естественно поэтому всеобщее внимание к первоистокам, к «Прометею», к имени Скрябина со стороны тех, кто экспериментирует и размышляет о судьбе нового искусства сегодня.

Но примечательно, что многие из них вынуждены ограничиваться при этом лишь апеллированием к его авторитету в целях поддержания собственно самой идеи светомузыкального синтезирования вообще (в каком бы виде каждый из них себе ее не представлял). Осознание же истинного содержания и значения идей Скрябина затруднено тем, что идеи эти нигде самим композитором зафиксированы не были и известны, в основном, лишь со слов его современников.

Если собрать разрозненные сведения, сохранившиеся в их свидетельствах, и выделить в них общее и достаточно достоверное, то можно заметить в них констатацию следующих основных положений: - световой замысел «Прометея» входит в более общую идею Всеискусст-ва, сопряженную с популярной в эстетике символизма концепцией . «Мистерии», приобретшей у Скрябина космические масштабы;

- в партитуре «Прометея» (ор.60, 1910 г.) имеется нотная строчка «Luce», т.е. «Свет», с двумя «голосами» (один подвижный, другой - состоящий всего из нескольких нот), предназначенная для воспроизведения с помощью некоего проблематического инструмента «tastiera per luce» (причем в партитуре нет разъяснений, что скрывается за этими нотами);

- Скрябин обладал так называемым «цветным слухом», проявившимся конкретно у него, судя по всему, как определенное стремление сопоставлять цвета и тональности (причем отсутствует единое понимание природы и функций этого феномена);

- световой замысел «Прометея» («Поэмы огня») каким-то образом связан с системой «цветного слуха» Скрябина и с тонально-гармоническим строем произведения (но проверке этих предположений препятствовало признание «внетоналыюй» природы «Прометея»).

Все это определяет проблематичность ситуации и направление исследований, в которых объектом являются светомузыкальные замыслы Скрябина, их реализация в «Прометее» (и вся почти вековая история их изучения), а предметом — генезис, смысл и принципы создания «световой симфонии» в скрябинской «Поэме огня» (и, соответственно, результаты всех предыдущих изысканий).

Материалами исследования, соответственно, являются:

- партитура «Поэмы огня» (начиная от черновых набросков, авторских рукописей и корректур, до изданных);

- дневники и письма Скрябина, прижизненная прссса, воспоминания современников (прежде всего, Л.Сабанеева, испытывавшего пристальный интерес к «световой симфонии»);

- фотографии и видеозаписи известных исполнений «Прометея» со светом во всем мире (включая и казанские, где соискатель принимал участие).

Сюда входит, естественно, и уже имеющаяся литература:

- отечественная и зарубежная о синтезе искусств и, прежде всего, о светомузыкальном;

- научные сведения о синестезии, конкретно, о «цветном слухе» музыкантов;

- скрябиноведческие издания, биографические и специальные;

- сведения о мировоззрении композитора, с которым связаны у него идеи синтеза искусств;

- литература о гармонии XX века и, прежде всего, конечно, позднего Скрябина;

- и, наконец, пусть и малочисленные, отдельные работы, посвященные собственно скрябинской «Мистерии», его «цветному слуху» и первому опыту «световой симфонии» в «Прометее».

Степень разработанности проблемы, согласно выделенным в этих материалах аспектам, выглядит на сегодняшний день следующим образом.

В общетеоретических работах о синтезе искусств упоминания об основном предмете нашего исследования хотя и часты, по весьма кратки. Они ограничиваются, в лучшем случае, признанием его как проявления прогресса в искусстве, усиливающихся интегративных тенденций и приближающейся НТР. Больший интерес представляют для нас работы, посвященные анализу синтеза искусств в эпоху символизма, где Скрябину уделяется уже большее внимание (А. Мазаев, В. Федотов, Н. Азизян)1.

Теоретики светомузыкального синтеза в своих попытках выявить специфику нового искусства, конечно, неизбежно обращаются к первоис-токам, к Скрябину и, отдавая должное тому, что первый шаг был сделан именно музыкантом, указывают на наличие встречной тенденции со стороны живописи, к сожалению, по их мнению, не всегда замечаемой самими музыкантами в силу недопонимания синтетического характера светомузыкального искусства (Л. Сабанеев, А. Клейн, А. Ласло, А. Веллек, Б. Галеев, Б. Киеншерф и др.).

Исследователи «цветного слуха», представляющие физиологию и медицину (а именно они обратили первыми внимание на этот феномен), акцентируют свой интерес на крайне редких, выходящих за пределы нормы межчувственных связях и почти всегда почему-то упоминают в этом контексте и Скрябина (А. Лурия, И. Фейгенберг, В. Сагатовский). Этим

1 В данном автореферате перечень имен упоминаемых авторов, отечественных и зарубежных, дан согласно хронологии появления их работ, что дает возможность «персонифицировать» динамику изучения определенных аспектов исследования.

они вводят в заблуждение и многих музыковедов, скрябиноведов, повторяющих доводы об уникальности, чрезвычайности, врожденности и даже аномальности «цветного слуха» (понимаемого как реальное видение цвета при слушании музыки!). Таким образом, Скрябину приписывалось обладание особой «одаренностью» непонятного происхождения (В. Ванслов, М. Блинова, В. Кремлев, В. Дельсон, Д, Житомирский, О. Томпакова). Естественно, все эти признаки некоей, из ряда вон выходящей странности «цветного слуха» могли переноситься по инерции на само светомузыкальное искусство (с которым он очевидно связан).

Из признания синестезии («цветного слуха») как психической нормы, как межчувственной ассоциации - это относят и к Скрябину - исходят в своих рассуждениях теоретики, связанные с искусством (Л. Сабанеев, Ч. Майерс, Е. Мальцева, А. Веллек, Б. Галеев, К. Пикок, Н. Коляденко). Но и здесь многих смущает «субъективность» «цветного слуха», что подталкивает некоторых доверяться больше «объективному» переводу музыки в цвет с помощью ЭВМ (К. Леонтьев и др.).

В монографических работах, посвященных биографии и творчеству Скрябина, замысел «световой симфонии» упоминается практически всегда, иногда в довольно подробном изложении (Ю. Энгель, А. Хулл, Л. Данилевич, Ф. Бауэре, А. Сван, В. Дельсон. М. Друскин, В. Эврард, В. Рубцова, Л. Верди, Т. Левая, С. Федякин и др.).

Среди отдельных аспектов скрябиноведения, интересующих нас, сравнительно недавно появилась возможность специально обращаться к символистским (Е. Кржимовская, Н. Поспелова), «мистериальным» истокам творчества композитора (И. Мыльникова, А. Бандура, О. Томпакова и др.). Подчеркиваются панмузыкальность и соборность как отличительные признаки синтетических идей тех лет, при этом откровенная утопичность самой мистериальной соборности может заставить усомниться в реализуемости и «световой симфонии». Тесная связь «мистериальной» концепции и «прометеевской» программы с мировоззрением композитора обусловила пристальный интерес к его философским взглядам (Б. Шлецер, С. Маркус, А. Алыпванг, Б. Фохт, Л. Верди). В последнее время, в условиях свободы мнений, можно констатировать смещение исследовательского внимания с

очевидной идеалистической ориентации композитора на более актуальную сегодня проблему космизации творчества Скрябина (Т. Левая, А. Апрелева, Е. Магницкая, О. Томпакова). К сожалению, это сопровождается заметным всплеском оккультно-эзотерических трактовок, причем не только его произведений, но даже фактов его жизни —' на основе запредельной эксплуатации известных увлечений композитора теософией и мистикой (вслед за М. Келкелем, Дж. Бейкером уже в нашей стране —

A. Бандура, К. Барас и др.). Плоды этого «мистического скрябиноведения», далекие от реальности, естественно становятся предметом острой критики (Б. Галеев, С. Корсунская, Ю. Холопов и др.).

Среди других тематических скрябиноведческих работ особый интерес представляют исследования гармонии Скрябина, в основном, конечно, поздней (Л.Сабанеев, 3. Лисса, С. Скребков, А. Альшванг, Л. Данилевич,

B. Дернова, О. Сахалтуева, С. Павчинский, Г. Эберле, В. Холопова, Э. Месхишвили, М. Келкель и др.), причём в некоторых из них, хоть и «попутно», уделялось внимание строке «Luce», в контексте её возможной связи с гармонией (Й. Гляйх, Дж. Бейкер, Ю. Холопов и др.). Имеется и несколько специальных работ, посвященных собственно строке «Luce», с попытками сопоставления её структуры с гармоническим анализом «Прометея» (Л. Сабанеев, Г. Римский-Корсаков, Ю. Рагс и Е. Назайкинский, Й. Ледерер и др.). Но, несмотря на то, что многое, казалось бы, уже проясняется в проблемной ситуации, расхождения в оценке гармонии, понимании структуры строки «Luce» и ее отдельных голосов, не говоря уж об их назначении в контексте возможной связи с музыкой, - все Это приводит к тому, что до сих пор продолжают появляться утверждения о «загадочности» «цветного слуха» Скрябина и, главное, «таинственности» «Luce» и необходимости окончательной её «расшифровки» (И. Бэлза, О. Томпакова и др.), что лишь подтверждает актуальность выбора предмета и направления исследования.

Цель нашего исследования, соответственно, такова: - выявить генезис, суть, назначение светомузыкального замысла Скрябина и, конкретно, принципы взаимоотношений музыки и света в целостном концептуальном виде, включающем в себя все упомянутые исход-

ные сведения и способном разрешить сопровождающие их противоречия.

Этим определяются решаемые в работе задачи:

- выявить конкретные философско-эстетические детерминанты, сформировавшие рождение концепции «Мистерии» и, соответственно, всеобщего синтеза искусств как адекватного средства её реализации;

- документально восстановить историю создания «Прометея» и строки v «Luce», а также реакцию на это современников композитора;

- установить, что такое «цветной слух» Скрябина в его собственном понимании, а также в оценках его и наших современников (включая и свою);

- для проверки версии о цветовой визуализации в «Luce» тонального плана музыки изучить все методы анализа гармонии Скрябина с выбором наиболее адекватного «прометеевской» фазе творчества — прежде всего, на основе предельного следования собственным скрябинским позициям (запечатленным документально), и, вместе с тем, сопоставительно с выводами современной теории гармонии;

- на основе этих данных раскрыть структуру, содержание и функции обоих голосов «Luce», определив характер их связей с формой и содержанием музыки, а затем, исходя из этого, дать оптимальные рекомендации по исполнению «Luce» (после аналитического обзора известных, включая и собственные);

- выявить содержание и дать оценку постпрометеевского развития идей «световой симфонии» и других «мистериальных» замыслов самим Скрябиным и его последователями.

- дать оценку ставшим активными в последнее время оккультно-эзотерическим трактовкам биографии и творчества Скрябина, в том числе и светомузыкального.

В методологических основаниях работы лежит, прежде всего, примат реальности, первоисточника, документально подтверждаемого факта над их трактовками, а в чисто исследовательском плане - многоаспектный, комплексио-системный подход, адекватный сложности, многосторонности самого изучаемого предмета, а также принцип историзма

применительно к каждому из изучаемых аспектов. Соответственно, в самих конкретных аспектах изучения мы опираемся на испытанные проверкой на результативность и достоверность позиции и положения, которые используют отечественные и зарубежные исследователи искусства и, собственно, музыки XX века (к примеру, при обращении к общей и целостной картине скрябинской жизни и творчества - это Ю. Энгель, В. Дельсон, В. Рубцова, Т. Левая и др., при анализе «цветного слуха» - А. Бине, А. Веллек, Б. Галеев; позднескрябинской гармонии - 3. Лисса, Т. Бершадская, Ю. Холопов, Н. Гуляницкая, Л. Федотова и т. д.).

Новизна исследования заключается, прежде всего, в том, что впервые, с выбором оптимальной методики, установлены происхождение и сущность светомузыкального замысла в «Прометее», что помогло заполнить «белое пятно» в творческой биографии Скрябина и в истории светомузыкальных изысканий.

- Автором были введены в научный обиход архивные материалы, связанные с созданием «Прометея» и партии «Luce», с доскональным изучением их и оценкой в контексте темы исследования.

- Впервые рассмотрена эволюция оценок скрябинских идей в течение столетия и результатов предыдущих исследований этих идей с выявлением сопровождающих их трудностей.

- Дана характеристика мировоззренческих позиций Скрябина, конкретно, связанных с орфеическим мессианизмом в «Мистерии» скорее не как философского или эстетического феномена, а этического (пожизненная обреченность на подвиг - осуществить преобразование мира силой своего творчества).

- Сделан однозначный вывод о благоприобретенном характере «цветного (точнее, цвето-тонального) слуха» Скрябина, сформированного у него наложением теософской символики на бытующую еще со времен романтизма дифференциацию тональностей на «простые» и «сложные».

- Впервые собственному скрябинскому пониманию «тональности» (сводимой им в «Прометее» к аккорду) дано логическое объяснение с точки зрения современной теории: известная трактовка прометеевского шести -звучия как «аккорда-лада» позволяет считать его 12 транспозиций соот-

вегствующими «аккордами-тональностями» (что и отвечает скрябинскому мнению).

- Впервые выявлено содержание нотного текста «Luce». Показано, что в подвижный голос «Luce» практически везде вынесены основные тоны шестизвучий «Прометея», являющие собой своеобразный индикатор тонального плана, а в малоподвижный голос - основные тоны «метатональ-ностей» (термин наш), формируемых в поле действия малотерцовых кругов, по которым перемещаются основные тоны шестизвучий.

- В итоге получили окончательное подтверждение намерения Скрябина осуществить «световую симфонию» как цветовую символизацию, а проще как «окрашивание», согласно его системе «цветного слуха», тональностей: а) на уровне транспозиций «аккорда-лада» (подвижный голос «Luce») и б) на уровне «метатональностей» (малоподвижный голос).

- Впервые собраны и проанализированы видеоматериалы по многим известным исполнениям «Прометея» и выработаны мотивированные рекомендации по оптимальной реализации партии «Luce» и её совершенствованию, отвечающие замыслу и предложениям самого Скрябина.

- Показано, что уже в ходе работы над «Прометеем» Скрябин мечтает ввести в партию света фигуры, пятна, линии и полагает отказаться от навязанной теософией идеи цвето-музыкального параллелизма в пользу слу-хозрительного контрапункта, полифонии. Жизнеспособность и глубина этих прогнозов подтверждается реальной практикой и теорией аудиовизуального синтеза в современном искусстве.

- И, наконец, уже за пределами светомузыкальных интересов, в ходе самой работы впервые осознано и внедрено в научный обиход понимание уникальной для музыковедения ситуации: строка «Luce», в обоих её голосах, может трактоваться и использоваться как составленный самим Скрябиным документ собственной оценки тонально-гармонического строя, драматургии и формы «Прометея», что имеет существенное значение для теории «новой» музыки XX века.

Практическое значение работы состоит, прежде всего, в возможности использования авторских рекомендаций в исполнениях «Прометея» со светом и, кроме того, в применении результатов исследования в учеб-

ном процессе. Имеются предложения включить их в вузовские и училищные курсы теории музыки1. Частично уже реализовано в лекционном курсе Казанской государственной консерватории «Музыка в системе искусств»2 и в курсе по гармонии XIX и XX века в Московской государственной консерватории3.'

Апробация работы осуществлена, прежде всего, в ряде практических экспериментов по исполнению «Прометея» со светом, а также в выступлениях на тематических конференциях «Свет и музыка» в Казани, на конференциях в Музее А.Н. Скрябина, на других многочисленных научных форумах и фестивалях в нашей стране и за рубежом. По содержанию работы опубликована монография и около пятидесяти статей в России, часть из них в рецензируемых изданиях, а также за границей (в Германии, Франции, США, Голландии, Израиле). Общий объем авторских публикаций по теме исследования ~ 20 п.л.

Тематика «Световая симфония Скрябина» входит в плановые исследования по истории светового искусства в России, проводимые в НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» (при Казанском государственном техническом университете им. А.Н. Туполева и Академии наук Татарстана).

Диссертация обсуждалась на заседании НИИ «Прометей» совместно с представителями других подразделений АН РТ, имеющих отношение к искусствоведению (15 сент. 2006 г.), и на объединенном заседании кафедр композиции и этномузыкологии Казанской консерватории им. Н.Г. Жиганова (12 окт.2006 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, восьми параграфов с 2-3 подразделами в каждом, и Заключения. Снабжена двумя Приложениями и Списком литературы.

' См.: Андреева H.A. Как анализировать гармонию позднего Скрябина // Гармония: проблемы науки и методики: (Сб. статей). - Ростов-на-Дону: Консерватория, 2002, с.177-178.

2 Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств / Учеб. пособие. - Казань: Консерватория, 1991,0.72-74.

Холопов Ю. Гармонический анализ: в 3-х ч. 4.2. - М.: Музыка, 2001, с.114, 119; Его же. Гармония. Практический курс: в 2-х ч. 4.1. - М.: Композитор, 2003, с.2б.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении объясняется актуальность, проблемность исследовательской ситуации, характеризуется разработанность проблемы, отмечаются неполнота сведений и противоречия между теорией и практикой «световой симфонии», несоответствие между существующими теориями по разным аспектам проблемы, и после обозначения целей подробно излагаются задачи и пути её решения в данной работе.

Глава первая «Истоки замысла "световой симфонии" и синтеза искусств А.Н. Скрябина» начинается с «Философские воззрения композитора и его идея "Мистерии"». В нём, в двух соответствующих подразделах, рассматриваются: а) панэстетические и орфеические тенденции в философских взглядах композитора, близких к символизму, и 6) проистекающая отсюда идея «мистерии», с сопряженной с ней концепцией всеобщего синтеза искусств.

Скрябин - не будучи профессиональным философом, выделяется среди музыкантов своим исключительным интересом к мировоззренческой проблематике. Из всех заинтересовавших его (в основном, идеалистических) учений, Скрябин отбирает всё относящееся к проблеме творческого начала, проблеме экстаза и высшего подвига, а также преобразующей силы искусства, идущей от романтизма. Результаты этого духовного самосовершенствования следует, по нашему мнению, оценивать не как научный, а скорее, как этический феномен, ибо Скрябин практически считал себя готовым свершить этот внечеловеческий подвиг — создать и осуществить уникальную акцию коренного преобразования мира концентрированными силами искусства, что и можно определить как орфеический мессианизм, естественно, невозможный вне достижения соборности.

В самых общих, космических масштабах эта вселенская художественная акция соответствовала у Скрябина следующей, заимствованной в теософии, схеме трансформации бытия: Дух - низвержение его в Материю -возрождение Духа (которому отвечал у него «ослепляющий Экстаз»). К воплощению этого утопического гимна Искусству Скрябин приближался с Первой симфонии, в которой уже испробовал совокупное воздействие искусств для реализации этих суперцелей (синтез со словом, голосом, воплощение особой философской программности), а в мечтах он привлекал уже в

синтез все известные искусства и, кроме того, небывалые средства: свет, звездное небо, текучую архитектуру и даже фимиамы. Вера в создание этой фантастической, утопической «Мистерии» была настолько велика, что он даже заключил контракт с С. Кусевицким на её создание, пытаясь поэтапно продвигаться к ней, шаг за шагом.

Естественно, реакция современников, да и последующих его ценителей, была неоднозначной (вплоть до шутливых намёков на «сумасшествие»). Фактом остается однако то, что не будь этого «сумасшествия», мы не имели бы той музыки Скрябина, которую подарил человечеству этот гениальный композитор.

Среди других «персональных» детерминант включения света, «световой симфонии» в арсенал всеискусства является его способность метафорически сопоставлять, Сравнивать цвета и тональности, о чем рассказывается в следующем §2 «Система "цветного слуха " А.Н. Скрябина», в двух соответствующих подразделах, посвященных: а) документальным данным о формировании и проявлении данного феномена в творчестве композитора и б) объяснению генезиса, содержания, структуры скрябинской цвето-тональной системы. Обращение к первоисточникам, наброскам цветозвуковых параллелей, дневниковым записям Сабанеева, представленным им в виде знаменитых «Воспоминаний», сразу же аннулирует мифы об уникальности и даже генетической врожденности «цветного слуха» Скрябина. Отталкиваясь от того, что практически каждый композитор наделяет тональности в своем творчестве определенной семантикой, куда может входить и смысловая, символическая и, почему бы нет, цветовая характеристика, Скрябин пытался систематизировать свое «видение» тональностей. И, -не без момента самосуггестии, - он достроил «объективную» (верил, что общую для всех людей) систему синестетических соответствий «квинтовый круг тональностей - цветовой круг». Следуя общепринятой, идущей еще от Шумана, характеристике тональностей, с дифференциацией их на «простые» (с малым числом ключевых знаков) и «сложные» (перегруженные таковыми)1, Скрябин вполне логично сопоставляет «простые» тональности с «простыми» же, «земными», по теософской символике, цветами из красной

1 См.: Шуман Р. Характеристика тональностей // История эстетики, в 5 т. Т.З. - М.: Искусство, 1967, с.368.

части спектра, а «сложные» - со «сложными», «духовными» цветами из синей части. Всё это, очевидно, указывает именно на благоприобретенный, а не врожденный характер цвето-тональных сопоставлений Скрябина, изощренный абсолютный слух которого способствует затем закреплению всего этого в сознании как естественных символических знаков (признаков) данных тональностей, причем отвечающих его схеме эволюции духа. В работе представлены несколько таблиц цвето-тонального слуха, составленных Сабанеевым еще при жизни композитора, т.е. с его благословения, и не верить им нельзя. При этом следует предупредить, что вынужденное сокращенное обозначение тональностей без «dun> (ибо музыка, особенно в «Прометее», выходит за пределы мажоро-минора) принималось некоторыми, особенно немузыкантами, как ошибочное сведение «цветного слуха» Скрябина к «вйдению» цвета тонов, а не тональностей. Этому, кстати, способствовало и то, что в самой партии «Luce» для обозначения цветов композитор также пользуется нотными знаками, но условными, отнюдь не предназначенными для звучания. Все это изрядно смущало, сбивало с толку исследователей, не вникающих подробно в проблему, что внесло свой негативный вклад в затянувшуюся почти на век дискуссию по изучению «световой симфонии» Скрябина.

Оценивая ситуацию с «цветным слухом», приходится констатировать, что в его изучении и объяснениях (в том числе и самим Скрябиным) заметны издержки стремления к канонам нормативной эстетики, конкретно, известной в музыковедении как «теория аффектов». И именно с этой точки зрения необходимо оценивать попытки Скрябина разобраться с данным феноменом. Кроме того, убеждаясь в наличии элементов умозрительности в цвето-тональньрс соответствиях, по нашему мнению, психологически более естественной для него можно считать не цветовую, а именно световую синестезию, которая привлекалась Скрябиным в основополагающих целях воплощения в его музыке света (конечно, метафорического), на интенсификацию которого, как известно, были направлены и все его гармонические поиски. .

Глава вторая «"Прометей" ("Поэма огня") — первое светомузыкальное произведение» начинается с §3 «История создания "Прометея " и его световой строки "Luce"», с двумя подразделами, посвященными:

а) месту «Поэмы огня» в творчестве композитора и б) документальным данным о включении «Luce» в партитуру «Прометея».

Если отвлечься от мистериального контекста, «Прометей» — это, по существу, пятая симфония Скрябина, одночастная, программная (в форме сонатного аллегро, с большим количеством трансформирующихся тем-символов), включающая в себя элементы и других жанров - фортепианного концерта (где партии фортепиано и оркестра символизируют взаимоотношения личности и мира) и кантаты (где использовано тембральное качество человеческого голоса, т.к. хор поёт без слов). С идеей «Мистерии» «Прометей» связывают не только эти элементы жанровой синтетичности, не только философский характер программности, но и первый опыт включения в партитуру «внемузыкального», «запредельного», по тем временам, средства -уже реального света. '

Программа «Прометея» - не миф об античном герое, а драма отвлеченных идей, характеризующих взаимоотношения творческого огня с косной материей, происходящие по знакомой уже нам схеме: Дух -Материя - Дух. Для всех очевидно, что и без реального света музыка «Прометея» насыщена синестетическим светом так, что "волшебный огонь" вагнеровской «Валькирии», по сравнению с ним - "детская забава" (Б. Асафьев). Существует версия, практически не подтвержденная, о намерении Скрябина ввести реальный свет ещё в «Поэму экстаза». Это произошло в «Прометее», но интересен обнаруженный нами в архивах факт, что партия «Lüce», появилась в самом конце работы над «Поэмой огня», в виде отдельной полоски, наклеенной над готовым музыкальным текстом последней, третьей авторской беловой рукописи партитуры. Судя по всему, проработка принципов создания «Luce» шла отдельно, параллельно сочинению музыки.

§ 4 «Судьба "световой симфонии" при жизни композитора» содержит два подраздела, посвященные: а) оценке идеи «световой симфонии» современниками Скрябина и б) первым прижизненным исполнениям «Прометея» с «Luce».

Премьера «Прометея» в 1911 г. прошла без света, потому что в концертных залах светотехническое оборудование обычно отсутствовало, а догадаться исполнить «Поэму огня» на сцене с помощью имеющейся там аппаратуры мешала, по-видимому, негативная установка Скрябина на тяжело-

весную «косную материю» театра. Как бы то ни было, мнения публики разделились. Одни сожалели об отсутствии света (Ю. Энгель, А. Зилоти), другие улыбались: «Конец свету!» (С. Танеев, С. Разманинов, В. Каратыгин).

В первый раз «Поэму огня» удалось исполнить с партией «Luce» по инициативе М. Альтшулера в Нью-Йорке, в Карнеги-Холл, весной 1915 года, буквально перед самой кончиной Скрябина. Опыт стал сенсацией, техника была создана неплохая, специально для этого исполнения, но музыка и сама затея - вызвали бурную реакцию у американского музыкального общества своей «футуристичностью».

§ 5 «Анализ светомузыкального замысла в последующие годы» содержит два подраздела, посвященных: а) эволюции оценочных характеристик идеи «световой симфонии» Скрябина и б) первым попыткам специального изучения «Luce».

Внезапность кончины композитора на взлете работы с «Предварительным действом» (к «Мистерии») вызвала немало мистических толкований жизни, творчества и даже самой смерти Скрябина. И в последующие советские времена, несмотря на то, что официальное празднование первой годовщины Революции было отмечено наряду с «Интернационалом» исполнением «Прометея» со светом, Скрябин был вскоре вытеснен на периферию музыкального искусства, и если светомузыкальный замысел при этом упоминался, то лишь как проявление мистицизма и фантастических амбиций композитора. Единственной организацией, сохранившей внимание к «световой симфонии», оставался Музей А.Н. Скрябина, где развить идеи отца пыталась дочь композитора М.А. Скрябина. В начале 1960-х годов, во времена «оттепели» и пафосных деклараций НТР интерес общественности к Скрябину возрос, причем в значительной степени через «световую симфонию»: светоконцерты в Казани, в Москве, экзотические попытки «заменить Скрябина» вычислительной машиной — все это активизировало и исследовательский интерес, особенно в годы празднования 100-летия со дня рождения Скрябина. И если в тематическом сборнике «Скрябин» 1940 г. о свете -ни слова, то в сборнике 1973 г. о нём появилось пусть не много, но уже уважительных слов. Некоторых исследователей сковывала необходимость признать теософскую обусловленность программы и самой композиции «Прометея». Зато в 1985—1990 гг., когда идеологические препоны постепенно ан-

нулировались, наряду со спокойным признанием философских (связанных с теософией, мистикой) взглядов Скрябина как факта его личной творческой биографии, началась чрезмерная мистизация не только идей Скрябина, но и его жизни, любой детали его творчества, включая светомузыкальное, что в чисто музыковедческом плане оказалось бесплодным, если не считать, в лучшем случае, повторений мыслей Сабанеева.

Сабанеев, напомним, пытаясь проверить, казалось бы, очевидные (при жизни композитора) предположения о функциях «Luce» как цветового психологического резонатора музыки, её аккордов, пришёл в тупик, столкнувшись вдруг (после смерти композитора) с осознанием уже «внетонального» характера музыки «Прометея». Тогда и появился, именно со слов Сабанеева, тезис о необходимости расшифровки таинственной «Luce», подхваченный затем в советские времена Г. Римским-Корсаковым, который, представив отдельно от партитуры строку «Luce», ограничился в своей «расшифровке» введением вспышек света в некоторые моменты «Luce», в остальном полностью доверившись тому же Сабанееву. Интересна статья исполнителей «световой симфонии» «Прометея» в Москве Ю. Parca и Е. Назайкинского, которые пришли к неожиданным выводам о возможном отсутствии связи «Luce» с музыкой, т.е. о не мотивированной ничем самостоятельности «Luce» и вхождении её в контрапункт с музыкой.

Как бы то ни было, всем исследователям «Luce» со временем становилось ясно, что решение их задач невозможно без специального обращения к гармонии Скрябина.

Глава третья «Реальное содержание светомузыкального замысла Скрябина» включает в себя, прежде всего § б «Анализ позднескрябинской гармонии» с двумя разделами, посвященными: а) основным методам анализа гармонии Скрябина и, отдельно, б) гармонии «Прометея».

Выявлены следующие методы: классической функциональности, теории ультрахроматизма (или обертоновой теории), учения о новых ладах (где особняком следует выделить концепцию дважды-ладов). Каждый из них оправдывает себя для определенных моментов и приемов гармонического творчества Скрябина. Но применительно к «Прометею» без сопутствующих разночтений и оговорок адекватным предмету оказался аппарат «новых» ладов, центральным элементом которых является «диссонирующая тоника».

Особенностью нашей работы является то, что соискатель изначально шел самостоятельным путем, решившись довериться самому композитору (его документам, партитуре и т.д.) и синтезировать, точнее, восстановить, в той мере, насколько это возможно, собственно скрябинскую концепцию прометеевской гармонии, которой он руководствовался в своем творчестве, предполагая, конечно, что хотя бы терминологически она может разойтись в чём-то с теорией новых ладов, созданной уже в более позднее время.

Прежде всего, мы обратили внимание на три основные взаимосвязанные положения, которые можно извлечь из скрябинских высказываний, записанных Сабанеевым, но так до конца и не понятых им, что видно из контекста его теоретических работ, где он пытается объяснить Скрябина.

Во-первых, используемое Скрябиным шестизвучие, получившее персональное наименование «прометеевского», расценивалось самим Скрябиным как тоническое, устойчивое, подобно тоническому трезвучию в классической гармонии (С, с.47)1. Композитор определял этот аккорд как устойчивый тонический терцдецимаккорд с повышенной ундецимой (ВС, с.47, 220), а отнюдь не альтерированный доминантовый нонаккорд, предполагающий разрешение в воображаемую тонику, как трактуют его некоторые исследователи.

Во-вторых, как пишет Сабанеев, лад у Скрябина состоит практически из одной гармонии (С, с. 123). Он приводит слова Скрябина об этом и в более подробном изложении (не только гармония, считал композитор, - но «и все фигурации основаны на этой ее основной гамме» (ВС, с.220)). Внимательное знакомство с партитурой убеждает, что на самом деле состав и гармонии, и мелодии определен одним единственным шестизвучием. Об интервальном составе этого шестизвучия можно судить по собственным скрябинским словам о первом аккорде «Прометея» (соль-ре-диез-ля-до-диез-фа-диез-си), который он относил к тональности «А»'. В виде звукоряда, изложенного от основного тона, аккорд выглядит так: ля, си, до-диез, ре-диез, фа-диез, соль. Транспонирование данного шестизвучия в До, добавляет

1 Далее ссылки на книгу «Скрябин» (М.,1923) даются в самом тексте - как (С) и, соответственно, на «Воспоминания о Скрябине» (М., 1925) - как (ВС).

Скрябин, дает звукоряд: до, ре, ми, фа-диез, ля, си-бемоль; этот ряд, кстати, в набросках композитора к «Прометею» наличествует документально.

В-третьих, в «Прометее» Скрябин вступил в новую фазу гармонического мышления. Ибо — и в этом заключается новаторство «Прометея» -речь идет не просто о том, что состав единого шестизвучного комплекса определял собой и вертикаль, и горизонталь. Главное, что тогда же, как следствие этого, по косвенному признанию самого композитора и чёткой констатации Сабанеева, смена шестизвучных гармонических комплексов стала являть собой изменение тональностей (С, с.123, 181). Этот момент считается до сих пор спорным, хотя имеет все же и поддержку (И. Вышнеградский, Й. Бир, Э. Месхишвили, А. Астахов.). Мы можем предложить подкрепить данный довод теоретическим обоснованием. Поскольку одним звукорядом определяется и гармония, и мелодия, прометеевское шестизвучие может быть оценено как аккорд-лад, пусть этот лад весьма специфического свойства (предельно идентифицирующий свою ладовую принадлежность именно в вертикали). Об этом пишут Н. Гуляницкая, В. Рубцова, и, наконец, Н. Виеру, с формулировкой которой мы полностью солидарны: «Аккорд-лад, благодаря своей сложности и богатству имеет самостоятельную жизнь. Он не элемент тональной системы, а сам целая система в концентрированном виде»3. Но, добавим, если есть лад, то должно быть его конкретное высотное, т.е. тональностное воплощение, в данном случае предстающее в виде двенадцати транспозиций прометеевского шестизвучия, у каждого из которых есть своя тоника, здесь - основной тон аккорда.

Следует указать тут ещё на одну особенность прометеевской гармонии. Шестизвучный аккорд вбирает в себя в одновременности весь гармонический материал лада, исключая этим возможность внутриладовых функциональных связей в традиционном понимании. Этого и стоило ожидать в процессе оперирования шестизвучным звукорядом при формировании шестизвучных же аккордов, когда связи между ними, если и существуют, то «этажом выше», там, где реализуют себя функциональные отношения «высшего порядка», формируемые соответствующими малотерцовыми кругами движения аккордов-тональностей, находящихся друг к другу в отно-

1 Здесь и далее сохраняем собственные скрябинские обозначения тонов и тональностей.

1 А.Н.Скрябин. Сборник статей. - М.: Музыка, 1973, с.396.

шениях Т, S, D. Этот новый уровень отношений по сравнению с аккордом-ладом следовало бы назвать условно «металадом» (соответственно, с конкретным проявлением в виде «метатональности»).

В §7 «Авторский вклад в изучение и реализацию "световой симфонии" Скрябина», в двух отдельных подразделах излагается: а) проведенный нами анализ световой строки «Прометея» и б) дается оценка известных исполнений «Luce» с итоговыми рекомендациями по практической реализации «световой симфонии».

Исходя из наших положений, прежде всего, из понимания смены аккордов как смены тональностей, и был проведен гармонический анализ всего «Прометея». Оказалось, что во всей партитуре ноты подвижного голоса «Luce» - это не просто удобная для Скрябина-музыканта условная запись цветов, которые могли бы быть обозначены, если не нотами, то цифрами, буквами и т.д. Данный подвижный голос представляет собой последовательность основных тонов, вынесенных в «Luce» в качестве опознавательного знака реально звучащих гармоний, своеобразного индикатора тональностей, которые и должны были подвергаться цветовой символизации, а проще говоря, окрашиваться по шкале цвето-тональных соответствий композитора. А так как Скрябин считал свою шкалу универсальной, общезначимой, он, вероятно, и счел излишним давать указания, какие конкретно цвета скрываются за этими нотами.

Следует отметить, что из 606 тактов партитуры «Прометея» (изд. 1963 г.) положительный результат дали не все - в ряде тактов аккорд или не совпадал с «Luce», или просто имел чужеродную структуру. Но в подавляющем большинстве тактов совпадение налицо, й это не могло быть случайностью. Здравый смысл подсказывает, что случайны именно несовпадения, которые, возможно, объясняются опечаткой в «Luce» или в написании аккорда. Обращение к рукописям, корректурам подтвердило наличие опечаток, а через это - правоту наших исходных позиций.

О малоподвижном голосе «Luce» Скрябин утверждал, что движение его -Fis, As, В, С, Д Е, Fis, т.е. от духовного Fis к материальному С и опять к Fis - воплощает определенную философскую программу и что движение это также связано с модуляционным планом произведения, только планом

общим. Причем, как было замечено нами, подвижный голос «Luce» не просто «блуждает» около малоподвижного - он постоянно «опевает» его, дви-; гаясь вокруг него как своеобразного центра по малым терциям. Эти условные «центры» малотерцовых кругов, выстроенные в целотонную гамму (от Fis до Fis), и соответствуют тональному «остову» самого произведения, заседающего на самом деле в узловых моментах общую траекторию развития реального модуляционного плана. Таким образом, очевидно, что малоподвижный голос есть не просто иллюстрация философской программы, но и индикатор общего модуляционного плана и, соответственно, формы произведения. ..

Итак, в контексте светомузыкальных интересов можно отметить следующее:1 в «Прометее», в обоих голосах «Luce», Скрябин использовал именно и только принципы цветовой визуализации, окрашивания тонального плана (отдельно «реального» и «общего», т.е. «метатонального»), на основе своей системы цвето-тональных аналогий.

Не менее интересны результаты изучения генезиса и структуры «Luce» и для самого музыкознания. Сравнение их с гармоническим анализом музыки «Прометея» позволяет указать на исключительность ситуации — строчку «Luce», независимо от светомузыкального замысла, можно трактовать как документальную фиксацию самим композитором собственной оценки тонально-гармонического строя «Прометея», что позволяет внести определенность в дискуссии о его гармонии этого периода в пользу теории «новых» ладов (что засвидетельствовано не раз, например, Ю. Холоповым1).

На основе этих выводов дается оценка многочисленных исполнений "Прометея" со светом, проведенных в последние почти сто лет во многих странах (в том числе и в Казани). Чтобы добиться адекватной мотивированности в реализации «Luce», исполнения целесообразно проводить в залах замкнутой формы, при этом цвета малоподвижного голоса следует проецировать общим фоном, на котором, в его фронтальной зоне, воспроизводятся

1 См.: Холопов Ю. Скрябин и гармония XX века // Ученые записки Музея А.Н. Скрябина, вып.1. - М.: Композитор, 1993, с.29. Его же. Ступени и функции или как определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики: (Сб. статей). Вып. 1. - Ростов-на-Дону: Консерватория, 2002, с. 114.

цвета подвижного голоса, организованные, по усмотрению режиссера, в определенные формы, фигуры, линии.

В § 8 «Развитие идей синтеза искусств у Скрябина в постпрометеевский период» содержатся три подраздела, посвященные анализу выявленных нами новаторских идей Скрябина, к реализации которых он' стремился в последние годы жизни.

. Отдельно рассматриваются собственные скрябинские предложения -какие формы следует использовать при возможной модернизации прометеевской «Luce». Кроме того, выясняется, что Скрябин вскоре отказался от идеи параллелизма музыки и света, навязанной ему теософской концепцией соответствий и исходной в «Прометее», - в пользу обязательности приемов слухозрительного контрапункта, которые он предполагал использовать в полной мере в будущем «Предварительном действе». Все это укладывалось в его мистериальную программу, которая в предельном своем виде оставалась явной утопией, но что примечательно, в отдельных своих моментах скрябинская футурология сегодня все-таки реализовалась: выход за пределы темперации - в электронной музыке, движение звука - в концертах пространственной музыки, текучая световая архитектура - в светомузыкальных фонтанах, всеобщий синтез искусств под открытым небом -в представлениях «Звук и Свет», в лазерных представлениях. И, если Скрябин не сумел собрать «всех» в одно место для приобщения к уникальной художественной акции, то радио, телевидение, Интернет могут сами придти ко «всем», добиваясь виртуальной соборности на расстоянии. И не удивительно, что на любом современном фестивале экспериментального искусства упоминается обычно имя Скрябина как пионера-предшественника, ибо первый реальный шаг к новому искусству будущего был сделан именно в «Прометее», в «световой симфонии» великого русского композитора.

В Заключении излагаются основные выводы, сделанные в ходе исследования:

1. Скрябинские идеи «световой симфонии», реально воплощенные в «Прометее», объективно находятся в общем русле назревающих тенденций, присущих мировому искусству на рубеже XIX-XX вв. Обращение к подобным идеям у Скрябина связано с его орфеическими, уникальными по эстетическому и этическому содержанию, замыслами преобразования мира силой искусства. Решение сверхзадач требовало таких сверхсредств, как небывалый синтез искусств, активизация зрителя, уничтожение рампы, вплоть до слияния «сцены» с природой. Особая философская программность произведений Скрябина, естественная в контексте символистской эстетики, сказалась и в первых опытах «световой симфонии», проявляясь вплоть до влияния философской схемы на систему его цвето-тональных аналогий и структуру световой строки «Прометея».

2. Анализ так называемого «цветного слуха» композитора показал ошибочность предположений об уникальном, врожденном и даже аномальном характере этой общечеловеческой способности сопоставлять, сравнивать разнородные по сенсорному признаку явления по их смысловому и эмоциональному воздействию. Благоприобретенный характер «цветного слуха» Скрябина очевиден уже по заметности влияния на его генезис символического мышления, формируемого в рамках мировоззрения композитора.

3. Учитывая, что Скрябин не оставил собственного изложения своей теории синтеза музыки и света, не дал пояснений в партитуре самого «Прометея», как следует 'понимать содержание нотной записи «Lucc», только при комплексном изучении мировоззрения Скрябина, эволюции его творчества, и конкретно, цвето-тональной символики, гармонического мышления в совокупности с доскональным изучением широкого круга архивных материалов и воспоминаний современников оказалось возможным воссоздать вполне определенную картину возникновения и сути скрябинских идей «световой симфонии».

4. Анализ гармонии «Прометея», необходимый для понимания характера связей музыки и света, был проведен исходя из осознания неизменности звукоряда, лежащего в основе так называемого прометеевского шестизвучия, на котором целиком построена вся гармоническая ткань произведения (и гармония, и мелодия). Залогом достоверности анализа явля-

ется следование собственным признаниям композитора и данным современной теории новых ладов.

5. Сопоставительный анализ партитуры «Прометея» и строки «Luce» показывает, что легенда о её «зашифрованности» несостоятельна, поскольку. оба «голоса» двухголосной «Luce», как выяснено нами, являются своеобразными индикаторами тонального плана произведения. Один из них, подвижный, связан со сменой гармоний, трактуемой Скрябиным как смена тональностей, а другой, малоподвижный «голос» иллюстрирует в цвете философскую программу, визуализируя при этом форму и общий модуляционный (или иначе, в нашем определении, «метатональный») план.

.6. Особо следует отметить дополнительный, но не менее важный вывод, который выходит за пределы непосредственных целей и задач нашего исследования. Осознание той уникальной ситуации, что «Luce» - уже вне зависимости от светового замысла - содержит в себе косвенное докумен-. тальное свидетельство собственной оценки Скрябиным гармонии и формы «Прометея», позволяет использовать эту скрытую прежде информацию в самом музыковедении, для которого вопрос о позднескрябинском творчестве долгое время оставался одним из самых дискутируемых.

7. «Световую симфонию» «Прометея» необходимо рассматривать только как первое неотъемлемое звено скрябинских замыслов. В ограничении функций «Luce» цветовой визуализацией тональностей проявилось то, что Скрябин был представителем именно музыкального искусства. Впоследствии он планировал ввести уже пространственную организацию цве-. та, отказываясь при этом от светозвукового унисона, навязанного теософской установкой, в пользу более художественной и содержательной формы синтеза - слухозрительной полифонии, контрапункта. Эти идеи постпрометеевского периода представляют исключительную ценность для нового искусства инструментальной «зримой музыки».

Таким образом, исследование примера обращения большого художника к идее объединения музыки и света, показывает, насколько сложными связями могут быть опосредованы конкретные замыслы синтеза, пусть даже в его самых робких формах. Скрябин был и остается великим композитором. Его вклад в светомузыку по конкретному творческому результату, разумеется, несоизмерим с его ошеломляющими взлетами в музыке. Но критерии оценки этого первого шага в области нового искусства должны быть иные — как и при любом открытии неведомых ранее явлений.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Книги:

1. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина) - Казань: Изд-во КГУ, 1981. - 168 с. Соискателю принадлежит ~ Í 20 с. (7,4 п.л.).

Статьи в рецензируемых изданиях:

2. Ванечкина И. Партия "Luce" как ключ к поздней гармонии Скрябина // Сов. музыка, 1977, № 4, с.100-103.

3. Ванечкина И. Скрябин и Чурленис: музыка и живопись - на пути к синтезу // Вестник Казанского государственного технического университета им. А.Н. Туполева, 1990, № 1, с.68-73.

4. Ванечкина И. Концерт для TV с оркестром // Техника кино и телевидения, 1990, № 10, с.7-10.

5. Ванечкина И. Куда скачет "Голубой всадник": (Шенберг, Кандинский, Скрябин: идея синтеза искусств) // Муз. академия, 1994, № 1, с.122-124.

6. Ванечкина И., Галеев Б. Цветной слух - чудо или юдо? // Человек, 2000, № 4, с.135-146. Соискателю принадлежит 0,6 п.л.

7. Ванечкина И., Галеев Б. От аналогии и синестезии — к синтезу: эволюция идей видения музыки // Музыка и время, 2005, №4, с.62-64. Соискателю принадлежит 0,25 п.л.

8. Галеев Б., Ванечкина И. Об одном факте истории исполнения "Прометея" в России // Муз. академия, 2005, №4, с.163-165. Соискателю принадлежит 0,15 п.л.

Основные публикации в сборниках, журналах и материалах конференций:

9. Ванечкина И. О светомузыкальных замыслах А.Н. Скрябина // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания: (Сб. статей), ч. 2. - Казань: КГПИ, 1972, с.112-152.

10.Ванечкина И. Цветной слух А.Н. Скрябина II Материалы III конференции "Свет и музыка". - Казань: КАИ, 1975, с.32-36.

11.Ванечкина И. Скрябин, теософия, синестезия // Современный Лаоко-он: эстетические проблемы синестезии: (Материалы между-нар. конф,), — М,: Изд-во МГУ, 1992, с.14-16.

М.Ванечкина И. "Luce" - луч, освещающий проблему гармонии позднего Скрябина // А.Н. Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель: (Сб. статей) / Ред. И. Бэлза. - М.: 1994, с.226-263.

13.Ванечкина И. Световая симфония А.Н. Скрябина // Художник и философия цвета в искусстве: (Тез. междунар. конф.). - СПб.: Эрмитаж, 1997, с.89-91.

14.Ванечкина И., Галеев Б. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность // Многогранный мир Кандинского: (Сб. статей). — М.: Наука, 1998, с.131-144. Соискателю принадлежит 0,5 п.л.

15.Ванечкина И. О "парижской" партитуре "Прометея" // Прометей-2000: о судьбе светомузыки на рубеже веков: (Материалы конф.) -Казань: Изд-во "Фэн", 2000, с.51-55.

\6.Ванечкина И. Об исполнениях "световой симфонии" А. Скрябина:

... Мифы и реальность // Ученые записки Музея А.Н. Скрябина, вып. 4. - М.: Сорек-Полиграфия, 2002, с. 170-182.

17.Ванечкина И. От Вагнера к Скрябину - эволюция идей Gesamtkunstwerk // Синтез в русской и мировой художественной культуре: (Материлы конф.). - М.: МГПУ, 2002, с278-280.

18.Ванечкина И. Скрябин: освоение синестетического света. // Памяти М.А. Этингера: (Сб. статей). Вьга.1. - Астрахань: Ин-т усо-верш. учителей, 2006, с.44-48.

19. Vanechkina J. Castel and Scriabin: evolution of light-music ideas. // Symposium International "Autour du Pere Castel et du clavecin oculaire". — Clermont-Ferrand, 1995, p.23-29.

20. Wanechkina I. Die Entstehung von Alexander Scriabins "Licht Symphonie" // Ostranenie-97 (Katalog). - Dessau: Bauhaus, 1987, S.50-57.

2\. Vanechkina I. Where does «The Blue Rider» Gallop? Schoenberg, Kand-insky and Scriabin on the Synthesis of art // Schoenberg and Kandinsky: An historic encounter. - Amsterdam, 1997, p.95-100.

22. Vanechkina L Review: Scriabin Celebrations in Moscow // Leonardo Music Journal, v.8, 1998, p.76. •

23. Vanechkina I., Galeev B. Was Scriabin an Synesthete? // Leonardo, v.34, 2001, № 4, p.357-361. Соискателю принадлежит 0,5 п.л.

Тираж 120 экз. Заказ 865.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ванечкина, Ирина Леонидовна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. ИСТОКИ ЗАМЫСЛА «СВЕТОВОЙ СИМФОНИИ»

И СИНТЕЗА ИСКУССТВ А.Н.СКРЯБИНА.

§ 1. Философские воззрения композитора и его идея «Мистерии» а) панэстетические и орфеические тенденции в философии

Скрябина. б) «Мистерия» и концепция синтеза искусств.

§ 2. Система «цветного слуха» А.Н. Скрябина. а) документальные данные о «цветном слухе» композитора. б) объяснение структуры и содержания скрябинской системы «цветного слуха».

Глава вторая. «ПРОМЕТЕЙ» («ПОЭМА ОГНЯ») - ПЕРВОЕ

СВЕТОМУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ.

§ 3. История создания «Прометея» и его световой строки «Luce» .:. а) место «Прометея» в творчестве композитора. б) документальные данные о включении «Luce» в партитуру «Прометея».

§ 4. Судьба «световой симфонии» при жизни композитора. а) оценка идеи «световой симфонии» современниками композитора. б) первые, прижизненные исполнения «Прометея» с «Luce»

§ 5. Анализ светомузыкального замысла в последующие годы. а) эволюция оценочных характеристик идеи «световой симфонии» Скрябина. б) первые попытки изучения «Luce».

Глава третья. РЕАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНОГО

ЗАМЫСЛА СКРЯБИНА.

§ 6. Анализ позднескрябинской гармонии. а) основные методы анализа гармонии Скрябина. б) гармонический анализ «Прометея».

§ 7. Авторский вклад в изучение и реализацию «световой симфонии» Скрябина. а) анализ световой строки «Прометея». б) оценка известных исполнений «Luce» и авторские рекомендации по реализации «световой симфонии».

§ 8. Развитие идей синтеза искусств у Скрябина в постпрометеевский период. а) от чистого цвета - к красочной пластике. б) от параллелизма - к слухозрительной полифонии. в) от «Прометея» - к «Мистерии»?.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Ванечкина, Ирина Леонидовна

Актуальность темы и решаемой нами проблемы несомненна. Уже около ста лет прошло со времени создания А.Н.Скрябиным симфонической поэмы «Прометей». Интерес к идее «световой симфонии» Скрябина с годами неуклонно растет. Развитие культурных потребностей и технический прогресс создали предпосылки для активного практического воплощения разнообразных светомузыкальных замыслов (в широчайшем спектре проявлений: на концертной эстраде, на сцене, на экране кино, TV, видео и компьютерных мониторов и т. д.). Естественно поэтому всеобщее внимание к «Прометею». Именно к нему, первому светомузыкальному произведению, обращаются те, кто экспериментирует и размышляет вслед за Скрябиным в области реализации и развития идей нового искусства.

Примечательно, что обращение к «световой симфонии» Скрябина зачастую мотивируется лишь пиететом в отношении к композитору как к великому музыканту, пионеру нового «Gesamtkunstwerk». Большинство экспериментаторов-светомузыкантов, хотя и склонных признавать, Скрябина «первопроходцем», «первооткрывателем» светомузыки, ограничиваются лишь апеллированием к его авторитету в целях поддержания собственно самой идеи светомузыкального синтезирования (в том виде, как каждый из них себе ее представляет). Осознание же истинного содержания и значения идей Скрябина затруднено тем, что идеи эти нигде самим композитором зафиксированы не были и известны, в основном, лишь со слов его современников. Трудности в их постижении увеличиваются благодаря исключительной сложности партитуры композитора, а также весьма своеобразным взаимоотношениям, которые существуют между оригинальными мировоззренческими позициями композитора и его творчеством.

Усугубляет сложность ситуации и обращение к общедоступной музыковедческой и искусствоведческой литературе, к энциклопедическим и справочным изданиям, к литературе о Скрябине. Не может не поразить та запутанность мнений об его идее «световой симфонии» и те невероятные в данном контексте домыслы, которые приписываются порою этому неординарному человеку и художнику, отягощаемые к тому же тривиальными искажениями фактов, кочующими из издания в издание, что особенно заметно проявилось в зарубежных публикациях.

Если собрать все эти разрозненные данные, провести сравнительный анализ и выделить в них общее и более или менее достоверное, то можно заметить в них констатацию следующих основных положений:

- в партитуре «Прометея», наряду с партиями обычных инструментов, имеется нотная строчка «Luce» (Свет), предназначенная для воспроизведения с помощью некоего проблематического инструмента «tastiera per luce» (световая клавиатура);

- в самой партитуре нет разъяснений, что скрывается за этими нотами;

- Скрябин обладал так называемым «цветным слухом»;

- световой замысел «Прометея» каким-то образом связан, с одной стороны, с его системой «цветного слуха», а с другой - входит в более общую, панэстетического содержания, концепцию, определяемую им как идея «Мистерии».

Но даже в работах теоретиков светомузыкального синтезирования, даже в тех исследованиях, которые специально посвящены скрябинской идее «световой симфонии», эти положения не всегда выделяются четко, не всегда имеют объяснения и редко выступают в совокупности. В тех же случаях, когда авторы осознают сам факт их наличия, обладая необходимой информацией о них, редко предпринимаются даже попытки объединить данные положения (и, главное, их достоверные разъяснения) в пределах единой, более или менее приемлемой концепции, способной охарактеризовать проблему в целом без сопутствующих тому противоречий.

Анализ и оценка скрябинской «световой симфонии» сопряжены, прежде всего, с возникновением следующих двух заблуждений, двух основных «мифов».

Один из них - общеэстетического характера, он связан с невольным признанием уникальности и «придуманности» нового искусства, «создателем» и даже «изобретателем» которого будто бы является Скрябин. Подобная оценка не может не насторожить любого здравомыслящего теоретика искусства, убедившегося на примере кинематографа (связанного, как и светомузыка, с необходимостью привлечения определенного технического инструментария), что «изобретение» искусств невозможно, и что отдельные личности служат лишь проводниками, первооткрывателями объективных тенденций, назревающих по мере становления эстетических потребностей и параллельного этому процессу развития материально-технических возможностей (см. об этом: Галеев, 1976).

Второй миф основан на признании уникальности ситуации уже применительно к созданию самого «Прометея» и его световой строки. Отсутствие разъяснений к «Luce» привело к возникновению устойчивой легенды о ее «зашифрованности» и загадочности, таинственности ее содержания, функционирующей по сей день (напр.: Бэлза, 1994; Томпако-ва, 1998)\ Наличие ореола таинственности, естественно, служило причиной недоверчивого отношения к световым замыслам Скрябина со стороны его коллег, профессиональных музыкантов2.

1 Утверждения о таинственности скрябинских идей настолько распространены, что давно уже бытуют в качестве устоявшегося предрассудка обыденного сознания. Юных героев романа О. Гончара «Циклон» мерцание реки под лунным светом наводит на мысли о светомузыке, и показательно, что их элегическое настроение находит исход именно в таком вопросе: «Скрябин пытался нотными знаками передать цвет. Любопытно, что он закодировал в то свое тайнописное, загадочное Люче?» А другой писатель вообще выносит «Прометей» в сферу научной фантастики, где недоступный для людей свет «тайнописной» музыки Скрябина оказывается естественным для восприятия. дельфинами. Правда, дельфины эти, по версии писателя, являются представителями более разумной и древней цивилизации (В. Назаров. «Зеленые двери земли»).

2 И не только музыкантов. Показательно, например, что Л. Леонов именно Грацианскому из «Русского леса» в качестве одного из его грехов юности (приходящейся, судя по всему, на скрябинские времена) приписывает увлечение неким «световым роялем» и «световой симфонией».

Разоблачение первого мифа осуществляется сравнительно легко -если обратиться к известным источникам по истории и теории самой светомузыки (Laszlo, 1925; Klein, 1926; Wellek, 1954; Галеев, 1991а; Kien-scherf, 1996; Jewanski, 1996).

He была, оказывается, из ряда вон выходящей сама способность Скрябина ассоциировать, точнее, сопоставлять цвета и тональности. Эту особенность образного мышления интенсивно культивировали ещё романтики, к примеру, писатель Э.Т.А. Гофман, что зафиксировано во многих его литературных произведениях. Цвето-тональный слух очень ярко выраженной формы был присущ Н.А. Римскому-Корсакову. Кстати, за несколько лет до «Прометея», уже имел место и прецедент преднамеренных попыток исполнить музыкальное произведение со световым сопровождением, созданным на основе цвето-тональных аналогий. Режиссером П. Руанаром в 1891 г. в Париже была осуществлена музыкально-поэтическая постановка «Песнь песней», в которой тональное развитие музыки «иллюстрировалось» изменением цвета освещения сцены (см.: Бине, 1895, с.67).

Скрябин вообще не был, точнее, не остался исключительным явлением как композитор, как музыкант, решившийся на включение в партитуру своего произведения этого «чужеродного» элемента - света. В 1913 г. независимо от Скрябина А. Шенберг вводит элементы светомузыки в монодраму «Счастливая рука» (см.: Соллертинский, 1934, с. 16). Через несколько лет после создания «Прометея» молодой советский композитор В. Щербачев сочиняет нонет с партией пластики и света (см.: Орлов, 1959, с.37). Венгерский музыкант А. Ласло в 20-е годы создает оригинальные светомузыкальные композиции для исполнения их на своем световом фортепиано (см.: Браудо, 1928). Включает свет в партитуру своего произведения «Аталанта в Калидоне» английский композитор А. Банток (см.: Blom, 1954, с. 110). Неоднократно обращается к светомузыке известный дирижер JI. Стоковский. В 1926 г. он исполняет со световым сопровождением

Шахерезаду» Римского-Корсакова (см.: Stein, 1971, с. 74), а в 1940 г. помогает кинорежиссеру У. Диснею снять единственный в своем роде фильм «Фантазия» с визуальной интерпретацией музыки Баха, Стравинского и других композиторов. Одну из глав своей книги он посвятил «видению музыки» (Стоковский, 1959). Использование светового инструмента предполагал И. Стравинский в своем «Черном концерте» (см.: Ярустовский, 1959, с.221). Из наших современников, которые обратились к светомузыкальному синтезированию, отметим Р. Щедрина, который включил строчку «Luce» в свою «Поэторию» {Обсуждаем., 1969), С. Губайдулину с её светомузыкальной «Аллилуйей» и Четвертым квартетом (Холопова, 1996). Известны светокомпозиции и некоторых зарубежных современных композиторов -Я. Ксенакиса, К. Штокгаузена, В. Хаупта. Кроме того, существуют сотни, тысячи светомузыкальных фильмов, инсталляций, демонстрируемых сейчас на фестивалях экспериментального искусства во всем мире.

Таким образом, первый миф (то есть признание Скрябина, как впрочем и кого-либо другого «изобретателем» светомузыки) является противоестественным не только с точки зрения общей теории искусства, но и входит в противоречие с фактической ситуацией. Разоблачение второго мифа (о зашифрованности «Luce») входит, по сути дела, в задачи нашего исследования.

Это и определяет проблематичность ситуации, а также направление данного исследования, в котором объектом являются светомузыкальные замыслы Скрябина, их реализация в «Прометее» (равно как и почти вековая история их изучения), а предметом - генезис, смысл и принципы создания «световой симфонии» в скрябинской «Поэме огня» (и, соответственно, результаты всех предыдущих изысканий).

Материалами исследования, соответственно, являются: - партитура «Поэмы огня» (начиная от черновых набросков, авторских рукописей и корректур, до изданных);

- дневники и письма Скрябина, прижизненная пресса, воспоминания современников;

- фотографии и видеозаписи известных исполнений «Прометея» со светом во всем мире (включая и казанские, где соискатель принимал участие).

Сюда входит, естественно, и уже имеющаяся литература:

- отечественная и зарубежная о синтезе искусств и, прежде всего, о светомузыкальном;

- научные сведения о синестезии, конкретно, о «цветном слухе» музыкантов;

- скрябиноведческие издания, биографические и специальные;

- сведения о мировоззрении композитора, с которыми связаны у него идеи синтеза искусств;

- литература о гармонии XX века и, прежде всего, конечно, позднего Скрябина;

- и, наконец, пусть и малочисленные, отдельные работы, посвященные собственно скрябинской «Мистерии», его «цветному слуху» и первому опыту «световой симфонии» в «Прометее».

Цель нашего исследования, сообразно этому, такова:

- выявить генезис, суть, назначение светомузыкального замысла Скрябина и, конкретно, принципы взаимоотношений музыки и света в целостном концептуальном виде, включающем в себя все упомянутые исходные сведения и способном разрешить сопровождающие их противоречия.

Этим определяются выбор теоретического инструментария и решаемые в работе задачи.

В методологических основаниях работы лежит, прежде всего, максимальное, в пределах возможности, обращение к упомянутым уже ранее первоисточникам, документально подтверждаемым фактам, а в чисто исследовательском плане - многоаспектный, комплексно-системный подход, адекватный сложности, многосторонности самого изучаемого предмета, а также принцип историзма применительно к каждому из изучаемых аспектов. В самих конкретных аспектах изучения мы опираемся на испытанные проверкой на результативность и достоверность концепции, методики, приёмы, используемые отечественными и зарубежными исследователями искусства и, собственно, музыки XX века (к примеру, при обращении к общей и целостной картине скрябинской жизни и творчества - это Ю. Энгель, ВЛковлев, В. Дельсон, Д.Житомирский, В. Рубцова, Т. Левая и др.; при анализе истории светомузыки и «цветного слуха» - А. Бине, А. Веллек, Б. Галеев; позднескрябинской гармонии - 3. Лисса, Т. Бершадская, Ю. Холопов, Н. Гуляницкая, Л. Федотова и т. д.).

Анализ обширной литературы, как можно судить по прилагаемой в конце работы библиографии1, убеждает, что ни эстетиков, ни специалистов в области синтеза музыки и света, ни скрябиноведов, в особенности отечественных, нельзя упрекнуть в отсутствии интереса к идеям и опыту Скря-бина-светомузыканта.

Однако и эти все работы отнюдь не создают целостной и полной картины: их исходные предпосылки и, соответственно, выводы также зачастую не соответствуют друг другу. Более того, после работ современников Скрябина сегодня происходит порою даже дополнительное накопление, наслоение противоречий относительно некоторых моментов проблемы, что особенно стало заметным в последние годы в связи с активизацией околонаучных, оккультных учений, проникших и в теорию искусства, в том числе в музыковедение.

1 Кстати, включение в объект и в предмет исследования того, что представлено в них дополнительно в скобках, определяет возможную самостоятельную ценность библиографии, составленной соискателем во всей полноте освоения проблемы. Неудивительно поэтому, что основной массив выявленных нами источников был включен в аннотированные библиографические указатели «Светомузыка в России», изданные в Казани в 1983 и 2006 гг.

Возникает необходимость не только ответить на рождающиеся вопросы, но и объяснить природу появления отмеченных разночтений и несоответствий.

Среди основных задач исследования, прежде всего, необходимо проследить и объяснить генезис замысла скрябинской «световой симфонии». (Это особенно важно в связи с наличием, в основном за рубежом, ошибочных и бездоказательных версий о том, что идея светомузыки была просто подсказана Скрябину кем-то «со стороны» и, конечно же, с Запада.) (напр.: Long, 1971). Кроме того, необходимо показать, в какой связи находится создание и само содержание «Luce» в «Прометее» с цветным слухом композитора, учитывая, что факт существования этой связи для некоторых исследователей отнюдь не очевиден, и они исходят из понимания «Luce» как независимого, самостоятельного элемента партитуры (напр.: Юрьев, 1971). Необходимо, вместе с тем, уяснить и дать окончательный ответ -что же ассоциировал Скрябин с определенными цветами: тональности, как утверждается в большинстве источников, или отдельные тоны, как считают немало других, включая и современных, авторов?

Но одним из самых сложных моментов проблемы является необходимость разрешения противоречия, возникшего между общепринятым положением о цветовой «визуализации» тональностей в «Прометее» и широко бытовавшем в музыкознании утверждением о внетональном характере самих прометеевских гармоний, что ставило в тупик многих исследователей. Кроме того, необходимо разрешить и другие сомнения, связанные с тем, что признанию «Luce» визуализацией тонального плана музыки «мешает» наличие в «Luce» не одного, а двух световых голосов, причем весьма заметно отличающихся по динамике их «мелодического» развития.

Возникает необходимость ответить и на вопрос, как совместить высказываемые Скрябиным мысли о необходимости присутствия в «световой симфонии» (конкретно, при исполнении «Прометея») неких условных волн», «молний», «лучей» с тем, что нотами в «Luce» обозначены (по его собственным словам) лишь определенные цвета. На основе ответа на этот вопрос появляется возможность дать конкретные рекомендации, как необходимо исполнять партию «Luce», учитывая и отмеченный факт ее «двух-голосности» и скрябинские признания о необходимости уже и пространственной организации света.

Необходим, кроме того, основательный анализ тех противоречий, которые возникают между утверждениями Скрябина об универсальности его системы цвето-тональных аналогий и тем фактом, что, положим, у Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации существенно отличаются от скрябинских (а это сразу ставит, по мнению некоторых, под сомнение возможность создания самого нового искусства, понимаемого как тривиальная визуализация «цветного слуха») {Геркен, 1919). Этот анализ сможет, кроме того, помочь доказать несостоятельность оценки «световой симфонии» как своего рода маргинального явления, вытекающей из того, что многие физиологи и медики, да и зачастую музыковеды тоже, «цветной слух» вообще (и скрябинский, в частности) склонны упоминать в контексте аномальных свойств человеческого восприятия (Фейгенберг, 1958, с.44; Лурия, 1968, с. 16)} Мало отличается и характеристика, даваемая «цветному слуху» Скрябина философом. «В психиатрии, - пишет В. Сагатовский, - синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют страданием. Да, этой "ненормальностью" "страдали" немногие, в частности, Скрябин. Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково

1 Подобное понимание цветного слуха является устоявшимся предрассудком. «Это у Скрябина была такая чудесная болезнь!» - делятся впечатлениями юные герои одной из современных повестей после посещения светомузыкального концерта (Р. Солнцев. «Ищите меня за мельницей»). необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствие их необходимости» (Сагатовский, 1968, с.338). Право, в подобных комплиментах утешительного тоже очень мало - «страдание» и «сверхценность», пусть даже в кавычках, сохраняют признак аномальности «цветного слуха» композитора1.

Не могут не вызвать сомнения и положения некоторых теоретиков, приписывающих Скрябину-светомузыканту банальное желание просто-напросто «реализовать» в световой партии «изобразительное» содержание программного произведения, каковым является «Прометей» (имеющий, как известно, второй подзаголовок - «Поэма огня»). В той же мере проблематично стремление «переводить» музыку в свет, несовместимое с данными современной теории светомузыкального синтезирования (и эстетики вообще), о принципиальной невозможности перевода в искусстве. Необходимо также проверить, в какой мере отвечает реальный замысел Скрябина выводам теоретиков светомузыки о том, что понимание «световой симфонии» как буквальной визуализации «цветного слуха» (задача, отметим, формального содержания) не может не войти в противоречие с практикой искусства, согласно которой на основе «материализации» ассоциаций, в данном случае межчувственных, не может быть создано реальных художественных ценностей (см. об этом: Ванечкина, 2005, с.65).

И, наконец, уже в контексте общего анализа развития светомузыки необходимо установить, в какой же все-таки мере органичным и необходимым было само включение «Luce» в «Прометей», если уже в первом издании партитуры присутствовала авторская ремарка: «Исполнение "Прометея" возможно без световой клавиатуры». В тесной связи с этим

1 Показательно, что одна из доброжелательных рецензий на большую статью Сабанеева о «цветном слухе» Скрябина (Сабанеев, 1916), так сказать, по инерции, была отнесена редакцией психологического журнала в раздел «Аномальные явления» (Попов, 1917, с. 201). Обычным остается признание уникальности Скрябина, будто бы реально видящего цвета музыки, на Западе. находится выяснение характера взаимоотношений светового замысла «Прометея» с предшествующими прометеевскому периоду и последующими идеями синтеза искусств у Скрябина, с его пониманием сущности и возможных форм взаимоотношений между синтезируемыми элементами (идея активизации зрителя, всеобщего синтеза искусств, концепция слу-хозрительной полифонии). Все это позволит определенней ответить на вопрос: чем все-таки следует объяснить столь сложную судьбу светомузыкального «Прометея» - то ли просто отсутствием необходимого технического инструментария, как считают многие {Римский-Корсаков, 1926), то ли ошибочностью самого скрябинского замысла или даже принципиальной невозможностью существования светомузыки вообще, по мнению других (Кремлев, 1972, с. 152; Ванслов, 1983, с. 139). С этим, естественно, связан и ответ на следующий возможный вопрос - доступно ли световому сопровождению к музыке нести определенное содержание, или оно вообще, в любом случае, есть просто своеобразный «возбудитель», как оценивают функции света сторонники так называемого «психоделического» искусства на Западе, склонные устанавливать генетическую связь между «психоде-ликой» и скрябинскими замыслами и называющие великого русского композитора не более и не менее как . «пионером психоделики» (см.: Long, 1971).

Для того чтобы разобраться во всем этом запутанном клубке вопросов, необходимо, по нашему мнению, прежде всего, «размотать» сам клубок - только тогда появится возможность последовательного изложения ответов на все поставленные вопросы. При этом автор считает необходимым оговорить следующие исходные моменты, которые следует учесть в данной конкретной исследовательской ситуации.

Расширенная формулировка объекта, а также предмета исследования, включающих в себя историю и результаты всех предшествующих попыток решить проблему, причем применительно к каждому из аспектов комплексного её анализа, обуславливает выбранный нами вариант изложения этой истории применительно к каждому из аспектов раздельно в соответствующих разделах, завершаемых в итоге представлением собственных позиций и выводов.

Следует заранее оговорить и сам содержательный объём комплексности, включающей в себя музыковедческий, эстетический, психологический аспекты - с непременным обращением к философским воззрениям Скрябина, с которыми, оказывается, у композитора тесно связаны не только сама идея синтеза искусств, не только замысел «Прометея», но и система его цветового «видения тональностей» и даже. структура построения строки «Luce» в «Поэме огня».

Ещё один момент, на который опирается автор, - о необходимости обязательно учитывать то, что Скрябин оценивал цели и возможности нового слухозрительного искусства прежде всего и именно как музыкант. Вследствие чего, как это прояснится ниже, оценка взаимоотношений «Luce» и «цветного слуха» сопряжена с обязательной необходимостью обращения к особенностям гармонического мышления композитора.

И, наконец, казалось бы, частный, но важный момент - при утверждении обязательной и предельной опоры на документы, конкретно, при использовании свидетельств современников, - об особой роли воспоминаний и размышлений JI. Сабанеева применительно нашей проблематике. Она связана с весьма щепетильной в советские времена задачей оценки деятельности этого известного русского музыковеда - современника, близкого друга и биографа Скрябина, впоследствии эмигранта, который одним из первых теоретиков музыки обратил внимание на идею «световой симфонии» Скрябина и посвятил ей немало специальных работ, часть из которых вышла в свет еще при жизни композитора. Работы Сабанеева ценны тем, что являются по многим моментам освещения жизни и творчества Скрябина единственным источником. Прежде всего, это относится к периоду 1910-1915 гг., с которым как раз и связано активное развитие идеи «световой симфонии» у композитора. И не удивительно, что в подавляющем большинстве биографических и музыковедческих исследований, посвященных Скрябину, как прошлых лет, так и современных, идея «световой симфонии» излагается, в основном, со слов Сабанеева (причем, порою анонимно, с сокращениями, а в связи с этим и с искажениями).

Мы же изначально солидарны с теми, кто считает, что «богатейший материал об облике, творчестве, идеях Скрябина в воспоминаниях Сабанеева трудно считать вымыслом, плодом фантазии, так как в них слишком ярко отражена своеобразная личность художника. Гениальные высказывания и идеи об искусстве, приводимые Сабанеевым, также могли принадлежать только Скрябину» (Виеру, 1973, с. 333). Добавим сюда и другие, более поздние, но такого же рода признания (Холопов, 2001, с. 118 и др.).

Для нас счастливым обстоятельством служит то, что Сабанеев, имея кроме музыкального ещё и университетское образование, с большим, чем кто-либо другой из окружения Скрябина, вниманием отнесся к «световой симфонии» в разных её аспектах и постоянно возвращался в беседах с композитором к проблеме видения музыки. Это нашло отражение и в саба-неевских мемуарах, и в ряде специальных работ. Наше пристальное внимание к работам Сабанеева о природе синтетического искусства, о скрябинском «Прометее» вовсе не означает, что мы целиком согласны с выводами Сабанеева. Напротив, мы считаем обязательным отличать Сабанеева-биографа от Сабанеева-исследователя, хотя то, что он выступал в обеих ипостасях одновременно, и вносит определенные трудности в процесс этой дифференциации. Сабанеев-биограф оставил в своих интервью и мемуарах скрупулезно зафиксированные данные о «цветном слухе» Скрябина, о «Luce». Сабанеев-исследователь же часто просто не понимает зафиксированные им в мемуарах скрябинские мысли, не может найти ответа на возникающие у него вопросы или отвечает на них неверно, чем вконец запутывает впоследствии читателя, не проводящего этой дифференциации и успевшего проникнуться доверием к Сабанееву-биографу1.

Как бы то ни было, при внешнем ознакомлении с данной работой может броситься в глаза «чрезмерное» количество ссылок в ней на публикации Сабанеева. Но при осознании отмеченной выше «бифункционально-сти» Сабанеева очевидно, что подобные ссылки являются, по существу, ссылками на драгоценные для нас высказывания самого Скрябина, многие из которых, не будь они зафиксированы Сабанеевым-интервьюером и биографом композитора, оказались бы просто преданными забвению (прежде всего, это относится к тем статьям Сабанеева, которые публиковались при жизни композитора, судя по всему, по свежим следам их взаимного общения и не без ведома Скрябина, а также к «Воспоминаниям о Скрябине», носящим характер обработанных дневниковых записей). В функции современного исследователя как раз и входит задача выявления и отделения «аналитических» отступлений в «Воспоминаниях» (то есть собственно са-банеевских рассуждений) от описательно-дневникового текста, что, при подробном сравнительном анализе всего комплекса доступных исследователю материалов, оказывается задачей вполне реальной и разрешимой.

Помимо работ JT. Сабанеева, ценные самостоятельные документальные сведения по изучаемой проблеме содержатся также у других его современников - Ю. Энгеля, Б. Шлецера, В. Каратыгина, А. Гольденвейзер, А. Оссовского, Ч. Майерса, А. Лентулова. Хотя они и носят частный характер, представляется возможность проверять Сабанеева. Но основным «корректором» явились, конечно, личные скрябинские интервью в прессе, черновые наброски его партитур, дневниковые записи, хранящиеся в музее А.Н. Скрябина, Государственном центральном музее музыкальной культу

1 В данном отношении, можно сказать, больше «повезло» Н.А. Римскому-Корсакову с В.В. Ястребцевым, который, будучи пунктуальным биографом, не позволял себе совмещать с этим функции исследователя, чем избавил потомков от трудной задачи разделять мысли биографа от мыслей «биографируемого». ры им. М.И. Глинки, многие из которых впервые были введены в научный обиход именно в ходе наших исследований. Используя данные материалы, причем, выступая с позиций сегодняшнего дня (то есть при наличии уже более разработанного и гибкого исследовательского аппарата современного музыкознания), представляется возможным разрешить и те противоречия в оценке скрябинской «световой симфонии», которые имеются у Сабанеева и других исследователей первого в мире светомузыкального произведения «Прометей».

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Прометей" А.Н. Скрябина: проблема синтеза музыки и света"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Скрябинские идеи «световой симфонии» объективно находятся в общем русле назревающих тенденций к синтезу, присущих мировому искусству на рубеже XIX-XX вв. Обращение к подобным идеям у Скрябина связано с его орфеическими, уникальными по эстетическому и этическому содержанию, замыслами преобразования мира силой искусства. Решение подобных сверхзадач не могло не требовать таких сверхсредств, как синтез искусств, активизация зрителя, уничтожение рампы, вплоть до слияния «сцены» с природой. Особая философская программность произведений Скрябина, естественная в контексте символистской эстетики, сказалась и в первых опытах художественного синтеза, проявляясь на разных уровнях содержания и формы, вплоть до влияния философской схематики на систему его цвето-тональных аналогий и структуру световой строки «Прометея».

2. Анализ так называемого «цветного слуха» композитора показал некорректность предположений об уникальном, врожденном и даже аномальном характере этой общечеловеческой способности сопоставлять, сравнивать разномодальные явления по их смысловому и эмоциональному воздействию. Благоприобретенный характер «цветного слуха» Скрябина очевиден уже по заметности влияния на его генезис символического мышления, формируемого в рамках мировоззрения композитора.

3. Генезис и содержание замысла «световой симфонии» Скрябина (и его конкретного воплощения в «Прометее») очень специфичны и затруднены для анализа. Скрябин не оставил никакого собственноручно зафиксированного изложения своей теории светомузыкального синтеза. Более того, в партитуре самого «Прометея» полностью отсутствуют какие-либо пояснения, как следует понимать содержание нотной записи ее световой партии. Только комплексное изучение его мировоззрения, эволюции его творчества, и конкретно, цвето-тональной символики, гармонического мышления в совокупности с доскональным изучением широкого круга архивных материалов и воспоминаний современников Скрябина позволяет воссоздать вполне определенную картину возникновения и развития скрябинских идей «световой симфонии».

4. Для того, чтобы уяснить содержание замысла «световой симфонии», и, конкретно, понимания, что же обозначено обычными нотными знаками в «Luce», необходимо обязательное проведение анализа гармонии «Прометея». Анализ этот - и данному выводу предшествуют долгие и активные дискуссии исследователей - следует проводить, исходя из понимания неизменности звукоряда, лежащего в основе так называемого прометеевского шестизвучия, на котором, оказывается, целиком построена вся гармоническая ткань произведения. Основанием тому являются собственные признания композитора и данные современной теории так называемых новых ладов, в которых определенный ладо-гармонический комплекс, именуемый центральным элементом системы, исполняет роль тоники.

5. Гармонический анализ партитуры «Прометея» в постоянном сочетании и корректировании его с анализом строки «Luce» показывает, что легенда о её «зашифрованности» несостоятельна, поскольку оба «голоса» (двухголосной) «Luce», оказывается, являются своеобразным индикатором тонального плана «Прометея». Один из них связан со сменой гармоний, трактуемой Скрябиным как смена тональностей, а другой, малоподвижный «голос» иллюстрирует философскую программу сочинения, визуализируя форму и общий модуляционный план (который, наряду с тематическим развитием, подчинен у Скрябина выражению этой программы).

6. Особо следует отметить «побочный», но не менее важный вывод, проистекающий из нашего анализа. Осознание того факта, что «Luce» -вне зависимости от светового замысла - содержит в себе косвенное документальное свидетельство собственной оценки Скрябиным гармонии и формы «Прометея», позволяет использовать эту «скрытую» прежде информацию в самом музыковедении, для которого анализ позднескрябин-ского творчества был и остается одним из самых дискутируемых вопросов по сей день.

7. Замысел «световой симфонии» «Прометея» необходимо рассматривать только как первое неотъемлемое звено в скрябинской концепции светомузыкального искусства. В ограничении функций «Luce» цветовой визуализацией тонального плана проявилось то, что Скрябин был представителем именно музыкального искусства. В своих последующих замыслах он планировал ввести уже пространственно-графическую организацию цвета, отказываясь при этом от светозвукового унисона, навязанного ему теософией, в пользу более художественной и содержательной формы синтеза - слухозрительной полифонии, слухозрительного контрапункта. Именно эти идеи постпрометеевского периода представляют основной вклад Скрябина в новое искусство инструментальной «зримой музыки».

Таким образом, анализ только одного примера обращения большого художника к идее синтеза искусств, к светомузыке, показывает, насколько сложными связями могут быть опосредованы конкретные замыслы воплотить этот синтез, пусть даже в его самых робких формах. Особую ценность обращение к Скрябину приобретает потому, что в его светомузыкальных замыслах, а также в толкованиях и, соответственно, критике их, отразилась вся противоречивость этих новых тенденций искусства, вся широта проблемы. Скрябин был и остается великим композитором. Его вклад в светомузыку по конкретному творческому результату, разумеется, несоизмерим с его ошеломляющими взлетами в музыке. Но критерии оценки этого первого шага в области нового искусства должны быть иные - как при любом открытии неведомых ранее явлений.

Список научной литературыВанечкина, Ирина Леонидовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. A.Н.Скрябина. Вып.1 / Сост. О.Томпакова. М.: Композитор, 1993, с.45-55.- Беляев, 1972: Беляев В.А. Мусоргский, Скрябин, Стравинский /

2. Галеев, 1982: Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств / Б. Галеев. -М.: Знание, 1982. 64 с.

3. Галеев, 1998: Галеев Б. Светомузыка сегодня: развитие идей Скрябина / Б. Галеев // Ученые записки Музея А.Н. Скрябина. Вып.З. М.: 1998, с.52-71.

4. Галеев, 2000: Галеев Б. Цветной слух: чудо или юдо? / Б. Галеев, И. Ванечкина. // Человек, 2000, №4, с.135-146.

5. Галеев, 2005: Галеев Б. Об одном факте истории исполнения «Прометея» в России / Б. Галеев, И. Ванечкина. // Муз. академия, 2005, №4, с.163-165.

6. Каратыгин, 1916: Каратыгин В.Г. Скрябин / В. Каратыгин. П-д: Изд-е Н.И. Бутковской, 1916. - 68 с.

7. Келдыш, 1950: Келдыш Ю. Идейные противоречия в творчестве А.Н. Скрябина / Ю. Келдыш. // Сов. музыка, 1950, №1, с.71-77. Келдыш, 1954: Келдыш Ю.В. История русской музыки / Ю. Келдыш. -М.: 1954 (ч.Ш, гл. 10 «А.Н. Скрябин»), 531 с.

8. Когоутек, 1976: Когоутек Ц. Техника композиции XX века / Ц. Когоутек. М.: Музыка, 1976. - 367 с.

9. Кон, 1982: Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования / Ю. Кон. Л.: Сов. композитор, 1982. - 150 с. Кон, 1994: Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке / Ю. Кон. -СПб: Композитор, 1994. - 158 с.

10. Коонен, 1966: Коонен А. Страницы из жизни / А. Коонен. // Театр, 1966, №11, с.91-110.

11. Коптяев, 1916: Коптяев А.П. А.Н. Скрябин / А.П. Коптяев. М.: 1916. -88 с.

12. Леонтьев, 1961: Леонтьев К. Музыка и цвет / К. Леонтьев. М.: Знание, 1961.-64 с.

13. Леонтьев, 1965: Леонтьев К. Цвет Прометея / К. Леонтьев. М.: Знание, 1965.- 128 с.

14. Летопись, 1985: Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина. М.: Музыка, 1985.-295 с.

15. Липаев, 1913: Липаев И. А.Н. Скрябин / И. Липаев. Саратов, 1913. -64 с.

16. Лисса, 1941: Лисса 3. Проблемы гармонии Скрябина / 3. Лисса // Научная сессия, посвященная творчеству А.Н. Скрябина: (Тез. к докл.) М.: Госмузей А.Н. Скрябина, 1941, с.8-9.

17. Ростовцова, 1967'. Ростовцова JI. Воспоминания о С.В. Рахманинове / JI. Ростовцова // Воспоминания о Рахманинове, в 2 т. Т. 1 / Сост. 3. Апетян. -М.: Музыка. 1967, с.252-271.

18. Рыжкин, 1939: Рыжкин Н. Теория ладового ритма Яворского / Н. Рыжкин. // Очерки по истории теоретического музыкознания. 4.2. -М.: Госмузиздат, 1939. 246 с.

19. Сабанеев, 1910: Сабанеев JI. «Прометей» / J1. Сабанеев. Музыка, 1910, 27 ноября, № 1, с.6-10.

20. Сабанеев, 1911а: Сабанеев JI. О звуко-цветовом соответствии / Л. Сабанеев. // Музыка, 1911, 29 января, № 9, с. 196-200. Сабанеев, 19116: Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина / Л. Сабанеев. // Музыка, 1911, 26 февраля, № 13, с.287-294.

21. Сабанеев, 1916: Сабанеев Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой симфонией «Прометея» / Л. Сабанеев. // Музыкальный современник, 1916, кн.4 и 5, с.169-175.

22. Сабанеев, 1923: Сабанеев Л. Скрябин. 2-е изд. / Л. Сабанеев. М.: Госиздат, 1923.-201 с.

23. Сабанеев, 1925: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине / Л. Сабанеев. -М.: Музсектор Госиздата, 1925. 318 с.

24. Сабанеев, 1996: Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина / Л. Сабанеев // Синий всадник: (Сб. статей) / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М.: Изобр. искусство, 1996, с.41.

25. Холопов, 1981: Холопов Ю. Тональность / Ю. Холопов. // Музыкальная энциклопедия в 6 т. Т.5. М., 1981, с.564-575.

26. Холопов, 1993: Холопов Ю. Скрябин и гармония XX века / Ю. Холопов // Ученые записки Музея А.Н. Скрябина. Вып. 1 / Сост. О. Томпакова. -М.: Композитор, 1993, с.25-38.

27. Холопов, 2001: Холопов Ю. Гармонический анализ, в 3 ч. 4.2 / 10. Холопов. М.: Музыка, 2001.-192 с.

28. Холопов, 20036: Холопов Ю. Гармония. Практический курс. В 2 ч. 4.2 / Ю. Холопов. М.: Композитор, 2003. - 624 с.

29. Холопова, 1971: Холопова В. Обертоновая гармония начала XX века / В. Холопова. // Сов. музыка, 1971, № 10, с. 126-131. Холопова, 1974: Холопова В. Вновь об обертоновой гармонии / В. Холопова. // Сов. музыка, 1974, № 4, с.93-98.

30. Холопова, 1996: Холопова В. София Губайдулина / В. Холопова, Э. Ресаньо. -М.: Композитор, 1996. 324 с.

31. Шилкин, 1916: Шилкин Д.С. Искусство и мистика / Д.С. Шилкин. П-д, 1916.-16 с.

32. Hull, 1927: Hull A.E. A Great Russian Tone-Poet Scriabin. 2 ed. / A.E. Hull. -L., 1927. Ch. Music and colour, p.216-231.

33. Macdonald, 1978: Macdonald H. Skryabin / H. Macdonald. London: Oxford Univ. Press, 1978. - 218 p.

34. Macdonald, 1983: Macdonald H. Lighting the fire / H. Macdonald. // The Musicul Times, 1983, №124, p.600-602.

35. Plummer, 1915: Plummer H.C. Color music a new art created with the aid of science / H.C. Plummer. // Scientific American, April 10, 1915, p.343, 350-351.

36. Rimington, 1911: Rimington A. W. Colour-music / A. Rimington. L.: Hutchinson and Co., 1911. - 184 p.

37. Sabanejew, 1912: Sabaneiew L. "Prometheus" von Skrjabin / L. Sabanejew. // Der blaue Reiter. Munchen, 1912, S.57-68.

38. Scholes, 1956: Scholes P. Colour and music / P. Scholes. // The Oxford companion to music. L., 1956, p.200-208.

39. Scott, 1917: Scott C. The philosophy of modernism / C. Scott. L., 1917, 118 p.

40. Steger, 1972: Steger H. Grundruge der musikalischen Prinzipien Alexander Skrjabins/H. Steger.//NewZeitschrift Musik, 1972, H.l, S.l 1-15. Stein, 1971: Stein D. Thomas Wilfred / D. Stein. New York: 1971. -104 S.

41. Stuckenschmidt, 1969: Stuckenschmidt H.H. La musique du XX siecle / H. Stuckenschmidt. Paris: 1969. - 256 p.

42. АРХИВНЫЕ ДОКУМЕНТЫ И РУКОПИСИ

43. Принятые сокращения: ГМС Государственный музей А. Н. Скрябина,

44. ГЦММК Государственный центральный музей музыкальной культуры им.

45. Программа., архив: Программа концерта под упр. С. Кусевицкого 2 марта 1911.- ГМС, № 1444.

46. Римингтон, архив: Римингтон А. Письмо А. Скрябину от 8 марта 1914. -ГМС, б.н.

47. Русби, архив: Русби Е. Письмо А. Скрябину от 26 марта 1914. ГМС, № 574.

48. Скребков, архив: Скребков С. К вопросу о природе гармонии позднего Скрябина. Рукопись. -ГЦММК, ф. 28, № 226.

49. Скрябин, архив: Скрябин А. Автограф карандашом и чернилами. Отдельные листы. "№ 1 натуральный звукоряд, дальше - сочетания аккордов с применением звуков 7 и 11 обертонов". - ГЦММК, ф. 31, № 130.

50. Скрябин, архив: Скрябин А. Наброски "Поэмы экстаза". Автограф. -ГЦММК, ф. 31, №118.

51. Скрябин, архив: Скрябин А. Нотная тетрадь с черновыми записями набросков "Прометея", 1909 г. Автограф. ГЦММК, ф. 31, № 94. Скрябин, архив: Скрябин А. Нотная тетрадь с опытами построения аккордов. Автограф. - ГЦММК, ф. 31, № 95.

52. Скрябин, архив: Скрябин А. "Прометей". Партитура. Автограф-ГЦММК, ф. 31, № 27.

53. Скрябин, архив: Скрябин А. Основные темы "Прометея" и 2-ой симфонии. Автограф. ГЦММК, ф. 31, № 28.

54. Скрябин, архив: Скрябин А. "Прометей". Черновые наброски. Автограф. -ГЦММК, ф. 31, №№ 29, 30, 31, 35, 100.

55. Скрябин, архив: Скрябин А. "Прометей". I, II и III черновые партитуры. Автограф. ГЦММК, ф. 31, №№ 32, 33, 34.