автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ)

ИМ. М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

п

Кл4

Пыльнева Лада Леонидовна

ПРОЦЕССЫ СТАНОВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ БУРЯТИИ, ТЫВЫ И ЯКУТИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

3 ОКТ 2013

Новосибирск - 2013

005534191

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки»

Научный консультант: Доктор искусствоведения, профессор, заслуженный

деятель искусств РФ, заведующий кафедрой истории музыки ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки» Шиндин Борис Александрович

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, проректор по научной

работе ФГБОУ ВПО (У) «Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского», профессор кафедры истории зарубежной музыки Зенкин Константин Владимирович

Доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкально-инструментальной подготовки ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена» Гуревич Владимир Абрамович

Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник, заведующая сектором якутского фольклора Учреждения Российской Академии наук «Институт гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера» (ИГИ и ПМНС) СО РАН Ларионова Анна Семеновна

Ведущая организация: ФГНИУК «Российский институт истории искусств»

(РИИИ РАН), сектор музыки

Защита состоится 25 ноября 2013 года в 15-00.

на заседании совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой

степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук, созданного на

базе ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) им.

М. И. Глинки» по адресу: 630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан «¿V» сентября 2013 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

зав. кафедрой истории, философии и искусствоведения,

доктор искусствоведения, профессор Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и актуальность исследования. Музыкальная культура Сибири XX столетия сформировалась в результате переплетения многообразных явлений, различных по национальной, конфессиональной и социальной соотнесенности, временной и пространственной локализации, типу художественной деятельности (фольклор, устная профессиональная традиция, академическая музыка). Их бытование на единой территории породило сложные взаимоотношения национальных, общесибирских и общероссийских традиций, а разнопорядковость протекающих в регионе процессов обусловила нелинейную зависимость между ними. Все эти сложные процессы нашли отражение в творчестве представителей бурятской, тувинской и якутской национальных школ, появление которых знаменовало важный этап развития отечественной культуры.

Композиторское творчество, развивающееся в Бурятии, Тыве и Якутии с 1930-х годов, включало процессы и внутрикультурного, и внешнего порядка. Формирование школ было следствием интеграции тенденций академической и традиционной культур коренных народов и переселенцев. Этот многокомпонентный сплав обувловил появление уникальных образцов композиторского творчества.

Степень изученности. Работы, направленные на исследование сибирской авторской музыки, различны в жанровом и содержательном отношении, но в большинстве посвящены творчеству отдельных композиторов и анализу их сочинений. К наиболее значительным следует отнести труды Г. А. Осипенко, Н. И. Головневой, Н. А. Соломоновой, Е. К. Карелиной, О. Н. Поляковой, О. Ю. Колпецкой, И. А. Цыбико-вой-Данзын, Г. М. Кривошапко, О. И. Куницына. Однако целостное осмысление процессов, протекающих в композиторском творчестве в национальных сибирских республиках, до настоящего времени не достигнуто.

Исходя из этого объектом исследования данной работы становится творчество композиторов Бурятии, Тывы и Якутии, сложившееся в самостоятельные школы.

Предметом исследования являются процессы развития национального композиторского творчества трех сибирских республик в контексте единых принципов отечественной культуры.

Главная цель исследования - выявление специфики зарождения и развития композиторского творчества в Бурятии, Тыве, Якутии. Выбор

республик обусловлен рельефностью процессов, сопровождающих появление национальных школ. Целесообразность подобного исследования не вызывает сомнения. Постижение особенностей мышления отдельных социальных слоев и групп, народов и наций должно способствовать пониманию различия их целевых и ценностных позиций и в конечном итоге выявлению диалектики «частного-всеобщего» в культурах, что дает возможность изучить многообразие конкретно-исторических форм их развития.

В связи с названной целью встает ряд задач.

1. Предложить периодизацию и исследовать этапы зарождения и развития национального композиторского творчества трех республик.

2. Раскрыть логику формирования новой культурной парадигмы как основополагающую закономерность развития культуры.

3. Проанализировать процессы прорастания нового музыкального мышления в рамках национальной культуры.

4. Показать взаимосвязи пластов традиционного искусства и композиторского творчества как относительно самостоятельных систем национальной культуры.

5. Проанализировать наиболее значимые, этапные произведения, принадлежащие композиторам изучаемых республик.

6. Экстраполировать понятие «композиторская школа» на творчество композиторов Бурятии, Тывы и Якутии и рассмотреть особенности жанровых систем названных академических культур.

7. Определить функции культуры-посредника и принципы взаимодействия между генетическим «кодом своей культуры» и русской композиторской школой.

8. Все обозначенные теоретические, как и практические, проблемы невозможны без решения серьезной задачи, связанной с поиском и систематизацией архивных документов и материалов, и формированием источниковой базы исследования.

Методологическая база. Поскольку материал исследования крайне многоообразен, ведущими методами становятся системный, сопоставительный и сравнительный, обеспечивающие выработку комплексного подхода. Также используются аналитический и исторический методы. Существенную функцию в работах подобного характера выполняет дескриптивный метод, необходимый для осознания явлений, ранее не введенных в научный обиход. Следующим этапом становится систематизация, типологизация, обобщение и интерпретация материала, поэтому одним из базовых целесообразно считать контекстно-

диалогический метод, позволяющий рассматривать каждый объект во взаимоотношениях с другими объектами. При подобном подходе и относительности точек отсчета необходимо учитывать синхронный и диахронный аспекты с элементами структурного анализа, моделирования и прогнозирования.

Признавая, что логика культурной трансформации обусловлена естественным ходом истории, невозможно игнорировать и диалектический подход, позволяющий уловить процессуальную сторону, а также суть и стадиальность качественных измененйй. Это становится особенно важным при работе с интенсивно развивающимся объектом. Обнаруженная картина во многом соответствует принципу разветвления культуры: учитывая процессуальное единство, становится очевидной глубинная взаимосвязь между разностадиальными явлениями. Намечая перспективы развертывания темы, целесообразно опереться на двусторонний процесс — от общего к частному: от анализа общих закономерностей к их конкретизации на исторической и географической шкале, и на обратный, синтетический принцип, позволяющий осмыслить процессы интеграции.

Концептуальной базой осмысления процессов формирования национальных школ стали фундаментальные теории культурологов, философов и литературоведов различных поколений - от О. Шпенглера, Н. Я. Данилевского, И. Г. Гердера, Л. Н. Гумилева, А. Н. Веселовского до В. С. Библера, Н. И. Конрада, Д. С. Лихачева, М. С. Кагана, Т. Куна, М. М. Бахтина, В. К. Чалояна, Э. С. Маркаряна, С. А. Арутюнова, И. Г. Неупокоевой. Во внимание приняты идеи ученых-этнографов и антропологов М. Херсковица, Э. Дюркгейма, Ф. Гребнера, Ф. Боаса, Л. Уайта, М. Салинса; концепции Ф. Соссюра, К. Леви-Стросса, Ф. Л. Г. Фреге и Д. Гильберта. Также в основу подходов легли сформировавшиеся в отечественном музыкознании труды и теории, в частности И. И. Земцовского, Г. Л. Головинского, Л. Н. Березовчук, В. С. Виноградова, И. М. Вызго-Ивановой, С. А. Закржевской, Н. Г. Шахназаровой, С. П. Галицкой, Ю. Н. Плахова. Учтены разработки Т. А. Роменской, Н. И. Головневой, Е. К. Карелиной, посвященные Сибири, и труды М. Н. Дрожжиной, М. Ю. Дубровской, А. Ш. Зарифова, направленные на анализ национальных композиторских школ XX столетия. Привлечены работы А. М. Айзенштадта, Э. А. Алексеева, Л. Л. Викторовой, Д. С. Дугарова, С. С. Имихеловой, 3. К. Кыргыс, Ю. И. Шейкина, Н. А. Соломоновой, Н. В. Леоновой, Г. Б. Сыченко, О. В. Новиковой, Г. Ц. Цыбикова, М. Н. Хангалова,

М. X. Маннай-оола, А. П. Решетниковой, посвященные культуре различных областей региона.

Источниковой базой исследования служат изданные партитуры и более 300 рукописей сочинений из государственных архивов и библиотек, личных архивов композиторов и исследователей, аудио- и видеозаписи сочинений, архивные документы отделений Союзов композиторов и музыкально-образовательных учреждений, стенограммы заседаний СК, фонды музеев, мемуарное наследие, а также данные, полученные в личных беседах с авторами произведений. Важную функцию как источник материала выполняют пресса, рукописные исследования, в том числе диссертационные. Для заполнения информационных лакун и воссоздания более полной культурной ситуации привлекаются работы по другим видам искусства. Отметим, что обнаруженные разночтения в фактах, касающихся времени написания опусов, мест хранения рукописей и вопросов авторства, в некоторых случаях составляют особую проблему, которую не всегда удается решить безоговорочно.

Новизна исследования. Разработка темы важна для понимания основополагающих процессов в музыкальном искусстве, в том числе особенностей формирования национальных композиторских школ. В русле тенденций постмодернизма обращение к новым культурам как новым центрам приобретает особое значение. Исследование имеет значение для восполнения пробелов в знаниях о музыкальной культуре Сибири и о развитии искусства России.

Практическая значимость исследования. Работа полезна для практического применения: многие опусы неизвестны слушателям и музыкантам-профессионалам, они могут войти в практику исполнительства, а систематизированный аналитический материал может быть включен в курсы истории музыкальной культуры Сибири, истории > отечественной музыки, истории отечественной культуры. Дополнительные возможности раскрываются при внедрении новых материалов в курсы музыкально-теоретических дисциплин в качестве иллюстраций интонационных, гармонических, метроритмических, жанровых особенностей музыкального искусства региона.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Итогом развития академической музыкальной культуры в Бурятии, Тыве и Якутии стало формирование композиторских школ.

2. Процесс их формирования протекал в условиях многовекторного и разнонаправленного культурного поля Сибири, аккумулирующего множество видов культуры.

3. Периоды развертывания академических школ в основном совпадают с периодами развития отечественной культуры XX столетия.

4. Национальная культура представляет собой целостную систему и состоит из элементов, сложные взаимосвязи между которыми определяют ее особенности.

5. В произведениях носителей трех культур удерживается семантика и символика элементов национальной культуры.

6. Жанровая картина академической музыки сформировалась, с одной стороны, под влиянием европейских жанров, а с другой - под воздействием традиционных форм музыкального искусства.

7. Процесс становления трех академических школ подчиняется общим закономерностям развития культуры, но имеет и специфику, обусловленную особенностями самих культур, а также полем инокультурных влияний, характерных для пространственно-временного континуума.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Материал исследования лег в основу выступлений на конференциях в Новосибирске (Новосибирская консерватория, Новосибирский университет), Томске, Красноярске, Улан-Удэ. Разделы диссертации использованы в статьях «Исторической энциклопедии Сибири» и других энциклопедий, а также в разделе учебника по музыкальной культуре Сибири. С привлечением содержащихся в диссертации разработок читается курс лекций по истории музыкальной культуры Сибири для студентов и магистрантов консерватории. Архивные нотные и аудиоматериалы используются в курсах сольфеджио, гармонии, включены в программу архивно-библиографической и редакторской практики.

Структура работы. Текст диссертации состоит из семи глав, введения, заключения, библиографического списка, списков сокращений и условных обозначений, иллюстративного материала, словаря терминов и двух приложений. В приложении 1 приводится «Нотографиче-ский справочник» основных сочинений композиторов сибирских национальных республик в контексте общесибирской хронологической жанровой картины, в приложении 2 - нотные примеры.

Основное содержание и выводы диссертации

Введение посвящено обоснованию актуальности темы, определению объекта и предмета исследования, постановке цели и описанию задач. Формулируются основные положения, выносимые на защиту,

научная новизна, раскрывается практическая ценность работы, дается характеристика методологической базы, анализируемых источников, описывается структура диссертации.

В главе 1 проводится анализ литературы, посвященной музыкальной культуре Сибири, и интерпретируется методология исследования. Отмечается, что подходы к познанию сибирского края кристаллизовались постепенно, в контексте общей эволюции научной мысли и накопления информационной базы. Изучение региона прошло несколько ступеней. Ранние упоминания содержатся в заметках путешественников, краеведов и ученых XVIII—XIX веков. Предметом их внимания были разные стороны культуры народов, в том числе элементы музыкального быта и ритуалов.

Собственно исследование сибирской музыки насчитывает четыре этапа: 1) конец XIX - конец 20-х годов XX века; 2) рубеж 1920-1930-х -начало 1960-х годов; 3) 1960-1990-е годы; 4) с начала 2000-х годов. Первый этап характеризовался активизацией фиксации фольклора и началом изучения традиционных музыкальных культур. В течение следующего периода определились две ведущие тенденции. Одна из них была связана со становлением сибирской фольклористики (М. Н. Жирков, П. М. Берлинский, А. Н. Аксенов, Б. В. Башкуев): расширилось представление об интонационной и жанровой специфике, в научный обиход были введены пласты традиционной музыки, что позволило сформировать представления о своеобразии культур.

Другое крупное направление было обусловлено появлением профессиональных композиторов в Бурятии, Тыве и Якутии. Ранними источниками стали статьи в прессе: их ценность заключается в достоверности, оперативности, наличии оценочных элементов, количественном факторе. Публикации дают возможность восполнить пробелы, образовавшиеся в результате утраты или плохой сохранности архивных документов. Начало же исследовательской линии представляют работы Г. Поляновского, С. Корева, Ю. Корева, Б. Олзоева, А. Котляревского, содержащие аналитические разделы. В совокупности материалы второго периода позволяют сделать выводы о сибирской культуре как о явлении многопластовом, что отразилось в направленности большинства работ на изучение искусства отдельных традиций, временных и территориальных диапазонов.

Поиск новых подходов на следующем этапе был обусловлен накопившимся объемом сведений, появлением специалистов-исследователей, институтов и организаций. Складывающаяся инфраструктура

позволила начать всестороннее исследование регионального музыкального искусства, и сибиреведение аккумулировало большой объем работ, которые характеризуются историко-аналитическим подходом и дают достаточно полное представление о предмете музыкальной культуры Сибири. Определилось несколько ведущих тенденций.

Активно развивался вектор исследований, связанный с традиционными культурами (А. М. Айзенштадт, Э. Е. Алексеев, А. А. Кенель, Д. С. Дугаров, Г. Г. Алексеева, А. С. Ларионова, Ю. И. Шейкин, В. Ю. Сузукей, 3. К. Кыргыс, Г. Б. Сыченко, С. П. Галицкая). В числе поднятых вопросов - проблемы нотной фиксации, система жанров традиционной музыки, особенности звукорядов и техники исполнения, специфика ритуала, взаимосвязи интонационного содержания с особенностями национальной хореографии и др. Огромный вклад вносили авторы фундаментального проекта «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока».

Изучение и систематизация академического творчества в 19601990-е годы проводились в нескольких направлениях. Поиск взаимосвязей между традиционным и композиторским искусством нашел реализацию в ракурсе «композитор и фольклор» (работы О. Н. Поляковой, И. А. Цыбиковой-Данзын, Е. Б. Покидько, Т. В. Лесковой). Вопросы взаимовлияния культур отражены в диссертации Н. А. Соломоновой. Необходимость введения в научный обиход нового материала породила внимание к творчеству крупных композиторов (труды Г. Г. Алексеевой, Е. К. Карелиной и 3. К. Казанцевой, посвященные М. Н. Жиркову, А. Б. Чыргап-оолу и Р. Д. Кенденбилю соответственно, а также коллективные сборники статей по творчеству Г. А. Григоряна и А. В. Анохина). Методы исторического и целостного анализа преобладали в работах Г. А. Осипенко, Г. М. Кривошапко, Н. И. Головневой, которые представили картину развертывания культуры европейского типа в республиках. Задачи, связанные с анализом отдельных сочинений или жанров, ставились и в работах современного этапа (О. Ю. Колпецкая, О. Н. Полякова, Т. В. Павлова); диссертация, посвященная музыкальной культуре Тывы, принадлежит Е. К. Карелиной.

Отметим работы О. И. Куницына, которым на протяжении десятилетий созданы творческие портреты композиторов, обзорные и аналитические статьи, хрестоматии и теоретические работы, экспонирующие культуру Бурятии. Солидные разработки, направленные на исследование музыкальной культуры Сибири, сделаны Т. А. Роменской. Симпто-

матично появление коллективной монографии «Музыкальная культура Сибири» (1997), где осуществлена первая систематизация материала по хронологическому и территориальному принципу. Совмещение пластов традиционного и профессионального творчества, исполнительства и образования было важным опытом суммирования, который высветил наличие информационных пробелов и отсутствие единого подхода. В том числе не был достаточно освещен вопрос о композиторском творчестве как базовом феномене академической музыки.

В целом изученность вопроса и принципы анализа отражали процессы глокализации и глобализации как два ведущих разнонаправленных вектора современной культуры - тенденцию к самоопределению (центробежную) и к объединению (центростремительную). Они проявляются при изучении искусства Сибири и в более широком масштабе: глубокая специализация в различных областях науки и культуры и в то же время направленность на синтез стали характерными приметами времени. Несомненна большая изученность традиционной культуры: здесь сформировались исследовательские школы. В изучении академической культуры преобладали эмпирический и дескриптивный подходы.

Новый взгляд на изучаемый предмет возможен при условиях расширения фактологической базы; формирования новых историко-теоретических подходов; привлечения методов, сформировавшихся в других областях гуманитарных знаний. Следовательно, целесообразна ориентация на основные вехи в области культурологии, филологии, литературоведения, этнографии, где тенденции обобщения вылились в многотомные издания энциклопедического типа или исторической направленности. Другим важным направлением было изменившееся отношение к Сибири как к неотъемлемой части России: если ранее «областники» стремились подчеркнуть самобытность региона, то современные труды направлены на выявление закономерностей развития культуры человечества.

Методологическую основу составили разработки крупных отечественных ученых. Так, подчеркивая принципиальное сходство культур, Н. И. Конрад предложил подход к литературе на основе понимания единства всемирно-исторического процесса; Д. С. Лихачев утверждал идею культурных влияний и придерживался комплексного метода, объединяющего исследование исторических, идеологических, социальных факторов для понимания художественно-стилевых особенностей искусства каждого периода. Труды В. М. Жирмунского посвящены разработке вопроса межкультурных взаимодействий на литератур-

ном материале разных исторических эпох. Предложенное И. Г. Неупо-коевой сочетание системного и сравнительного анализа создает предпосылки для анализа искусства как части динамически развивающегося целого и для поиска корреляции между формированием мировой литературы и логикой движения исторического процесса, а также позволяет выявить региональные, зональные, национальные литературные системы в их иерархии.

Новые методологии призваны решить и другую задачу: разграничить частное-всеобщее, определить локальные проявления основных закономерностей. Понимание амбивалентности культурной ситуации позволяет использовать комплексный подход, основанный на сочетании ряда методов, что адекватно для анализа феномена, принадлежащего многомерному культурному пространству. С этой позиции выстроить систему знаний о предмете - значит выявить его однонаправленность или многовекторность, определить комплекс образующих его элементов и связи между ними, а также эволюционные процессы, протекающие в системе.

Национальная академическая музыка - часть сложного конгломерата и вместе с тем система, состоящая из элементов, несущих закрепленную смысловую нагрузку. Взаимодействие между ними обеспечено содержательным наполнением и структурным единством всей иерархически выстроенной целостности. Культуры находятся не в изоляции, и образуется их вертикальная иерархия. Каждая культурная система может быть рассмотрена по нескольким параметрам: 1) массив элементов и их организация в самостоятельную систему — собственно культуру; 2) соотношение национальной культуры с системой аналогичного порядка; 3) соотношение с иными культурными моделями; 4) соотнесение ее с системами вышестоящего уровня, т. е. с общими закономерностями развития культур. Соответственно выделяется четыре подхода к названным уровням иерархии: 1) с точки зрения национальной культуры; 2) в русле региональной (сибирской) культуры; 3) в контексте общероссийской культуры; 4) в контексте закономерностей мировой культуры. В результате выстраивается единая система соподчиненности, позволяющая дать адекватную оценку и каждому явлению в целом, и различным его элементам.

Бурятская, тувинская, якутская культуры в рассматриваемый период включают традиционное и академическое искусство. Каждая национальная культура включает множество элементов, обладающих разными временными и пространственными характеристиками. Соот-

ношение между элементами может колебаться от прочных прямых связей до опосредованных. В этом контексте композиторское творчество как часть музыкальной национальной культуры содержит элементы следующего по иерархии уровня — отдельные музыкальные произведения. А поскольку композитор является носителем и национальных культуры и традиций, и индивидуального авторского начала, задача интерпретации творчества композиторов как самостоятельной системы является фундаментальной для осознания процесса становления культуры академического типа.

Соотношение параллельно развивающихся культур демонстрирует заимствование друг у друга отдельных элементов. Влияние же развитой академической культуры обеспечивает включение в анализируемую культуру не только новых элементов, но и структурных особенностей модели. Важным фактором является подчинение общим закономерностям развития культур: это в сумме позволяет выявить и специфику каждой из них, и их определенное тождество.

Если обратиться к логике диахронного развертывания, то именно в XX веке в культурах Бурятии, Тывы и Якутии наблюдались интересующие нас процессы. Отчасти они были обусловлены внутренними закономерностями. В этот период можно зафиксировать типичный процесс появления академической музыки наряду с традиционной. Соответственно сформировалась двухуровневая структура, в которой одновременно с традиционным начало существовать и новое мышление. Обозначенный процесс становления академического направления носил постепенный характер, обеспечивая плавное перетекание из традиционной системы в двухсоставную.

Реализация культурного двуединства подчиняется общим законам, но имеет специфический вариант, который определяется и внутренними, и внешними импульсами. Прежде всего скажем о внутрикультур-ных принципах: если опыт, реализованный сибирскими народами, рассматривать как вариант сочетания уже известных элементов и признаков в новом системном соотношении, то следует признать его неповторимым, поскольку он представляет собой новое системное образование этих признаков. Но принципиальную новизну в музыкальной культуре образует комплекс элементов: мировоззрения, жанров, тематики, образных, семантических, интонационных источников, техник, стилей и многих других параметров. Принципиальными являются и соотношения между ними, которые определяют базовые особенности вербального и музыкального воплощения того или иного образа

(в комплексе интонаций, в текстах, в жанровом решении); особенности использования каждого жанра (его приуроченность, ситуативность, семантику) и т. д.

Важным для национальной культуры можно назвать характер сосуществования двух ее блоков - традиционного и академического. На ранних этапах опусы появляются в условиях мощного влияния фольклора, что обеспечивает сохранение элементов и межэлементных связей при их перенесении из одного блока в другой. Национальные композиторы первых поколений являлись носителями традиционного мышления, и это обеспечивало естественность восприятия ими своей фольклорной системы, а также использование фольклора в вариантах, максимально приближенных к традиционному бытованию, с сохранением жанровой, функциональной, семантической принадлежности. Однако на следующих этапах решалась проблема поиска музыкального языка, абстрагированного от ритуальной, жанровой, знаковой конкретики. Это означало выбор своей формулы, которая, подобно фольклорному инварианту, обобщала бы многие варианты, становясь новым семантическим образом и репрезентантом национального начала, но уже в системе профессионального творчества. Именно такой подход характерен для создания опусов, не привязанных к слову или к сценическому визуальному ряду.

При контактах между различными культурами на смену первому соприкосновению приходит качественно новый уровень, направленный на их более глубокое взаимопроникновение. При этом «диалог» более заметен на ранних стадиях взаимодействия культур, что обусловлено их большей контрастностью. Такой диалог обеспечивает по-ступенные шаги от параллельного сосуществования культур в едином географическом пространстве к их сближению и достижению динамического равновесия «своего» и «чужого». В результате широких контактов усиливается общая культурная неоднородность, причем в геометрической прогрессии от числа влияющих факторов, т. е. и контекстные условия развития культуры обусловливают ее специфичность.

В Сибири экстрасистемные воздействия стали результатом развития коренных и переселенческих народов и включили элементы полиэтнической, поликонфессиональной, полисоциальной, поликультурной самоидентификации. И надо отметить, что процессы «культурного приращения» не прекращаются. По сути, развитие культуры в целой системе культур можно считать состоявшимся фактом современного мира. Типы контактов являются различными: 1) культуры могут суще-

ствовать параллельно, независимо друг от друга, не соприкасаясь в принципе; 2) культурные системы могут не иметь какой-либо общности, тогда их взаимодействие будет минимизировано; 3) культуры могут заимствовать отдельные элементы без наследования их символики и значения; 4) системы могут подвергаться влияниям друг друга на базе сходства структур; 5) системы могут пересекаться благодаря аналогии развития, т. е. сходству изменений состояния систем во времени.

Наиболее значимыми являются последние три типа. Например, заимствования элементного уровня были характерны в ХУП-Х1Х веках для сибирских коренных и переселенческих народов, перенимавших друг у друга элементы языка и различных знаний. Следующий тип касается сходства связей между элементами в обеих системах, т. е. их структурного тождества, которое позволяет переносить из системы в систему целые комплексы, матрицы. Наконец, параллели в развитии означают принципиальную аналогию, которая дает возможность причислить их к одной модели: это прослеживается в развертывании академических школ.

Формой передачи информации между культурами служат различные типы посредничества, каждый из которых приобретает разную степень влияния в зависимости от ситуации. Это может быть культура-посредник как целостная система передачи знания, книга-посредник, которая является мощным информационным источником. Роль культурного посредника может принадлежать отдельному человеку— носителю знания (личность-посредник). Функцию транслятора выполняет и образование-посредник (напомним, в XIX столетии сибиряки нередко обучались в учебных заведениях европейской части России, а в XX — музыканты получали профессиональное образование в крупных вузах страны). В XX веке распространились средства коммуникации, также ставшие посредником между культурами. Наибольшие экстракультурные воздействия на музыкальные культуры Бурятии, Тывы и Якутии в XX веке оказали культура-посредник и личность-посредник.

Характерные для Сибири конфессиональные переплетения породили религиозную терпимость и широту взглядов. На ранних стадиях акаде-мизации это позволило композиторам сконцентрировать внимание на музыкальном начале, присущем тому или иному ритуалу. Симптоматично, что большинство традиционных верований в республиках до сих пор являются живой традицией. Напластования музыкально-обрядовых составляющих, относящихся к коренной и переселенческой традициям,

а также их взаимодействие ускорили и облегчили для сибирских авторов. овладение интонационными фондами многих культур.

Включенность в целостное историческое и культурное пространство повлекло расширение тематического и образного рядов, и в круг внимания композиторов попали темы, связанные с общей историей -«Аида нухэд» («Побратимы») Д. Д. Аюшеева, «Бикик ырыата» («Колыбельная песня») 3. К. Степанова), с инокультурными реалиями -«Мирские молитвы» и «Семейские песни» Ц. И. Ирдынеева). Особую роль сыграла русская культура, которая уже не одно столетие присутствовала в регионе и стала системным контекстом для становления профессиональной музыкальной культуры письменной традиции в сибирских республиках.

Обозначенные в 1920-1930-е годы процессы универсализации культуры явились и проявлением государственной политики, и естественным выражением многонациональной, а точнее — многокомпонентной сути сибирского и российского неделимого культурного пространства. В них были отражены стимулирование развития национальных культур Сибири и необходимость поиска общего знаменателя между культурами. Что касается специфики, то наиболее заметная и в первую очередь отмеченная многими исследователями новизна определялась на уровне элементов: включение сюжетных и интонационных национальных источников, использование возможностей развития материала, органичного для традиционного языка. Более глубокие особенности коренятся в самой концепции сочинений, в семантической наполненности, в символике, в трактовке традиционных жанров, в культуре как системе.

Если оценивать описанные факты на региональном уровне, развитие национальных композиторских школ - это добавление самостоятельного пласта музыкального искусства к другим ветвям коренных и переселенческих культур, уже бытующих в регионе. Данный пласт определил специфичность творчества представителей европейской части России, обусловленную адресацией к фольклору сибирских культур. Поэтому деятельность М. П. Фролова, П. М. Берлинского, Г. И. Литинского, Л. К. Книппера, Г. А. Григоряна и других надо считать не только частью российской культуры, но и фактором региональной принадлежности.

Сделанные композиторами шаги, с одной стороны, включали попытки «европейцев» проникнуть в логику мышления коренных сибирских музыкантов, с другой - освоение «европейской» логики мышле-

ния носителями бурятской, тувинской, якутской культур. Это позволило найти центральную ось двухвекторного движения, которая, перемещаясь в сторону все большей академизации, отражала генетическую связь с традицией и в то же время показывала сибирские культуры как полноправную составную часть отечественной музыки. Соответственно, можно говорить об интегративных процессах и на уровне общероссийской идентификации. Об этом свидетельствует совпадение периодов развертывания сибирских школ с основными стадиями развития отечественного музыкального искусства в XX столетии. Включение сибирского композиторского творчества в контекст общероссийской культуры обеспечило приращение художественных, структурных находок и пластов музыкальной культуры.

Если же говорить о сути изучаемых процессов на уровне самых общих закономерностей культуры, то появление новых областей академической музыки определило изменение географической картины музыкального мира и обусловило становление центров, равнозначных по ценности и самобытности с ранее известными, расширило информационное пространство и вовлекло в научный обиход новое знание о специфике «национального», о сопряжении «естественного» и «заимствованного». Следовательно, становление академического блока музыки в атмосфере развивающихся культурных сред на примере национальных профессиональных композиторских школ Сибири стало важным дополнением к общей системе знаний в области музыкальной культуры.

Глава 2 посвящена вопросам периодизации - важному инструменту систематизации материала. Периодизация носит черты и абсолютного, и условного и подчиняется задачам конкретного исследования.

Цель выявить этапы становления национальных композиторских школ Сибири исследователи специально не ставили, но периодизации сибирской культуры XX века уделялось внимание в различных отраслях знания. Ее актуализация коррелирует с тенденцией к обобщениям. Первая научная периодизация была предложена в 1960-е годы, новые попытки делаются на современном этапе. Исчерпывающего представления о развитии культуры региона на «советском этапе» пока не сложилось, и главная сложность — отбор критериев.

В числе ведущих отметим: 1) ограничение десятилетиями или пятилетиями, т. е. произвольным отрезком на исторической шкале; 2) деление на этапы по историческому принципу; 3) дифференциацию

по смене поколений. В области художественного творчества добавляются: 4) культурно-исторический принцип; 5) жанровая или тематическая новизна. Используются различные сочетания названных принципов, но к полномасштабному отражению протекающих процессов они не приводят. Еще одна проблема - локальность периодизаций, порождающая пестроту. Необходим поиск общих закономерностей, без которых не может быть найдена основная ось регионального единства.

Названные трудности отразились в «Истории Сибири с древнейших времен до наших дней», созданной коллективом ИИФФ СО АН. Периодизация основана на сочетании базисного принципа пятилетних планов как этапов построения социализма с так называемым «надстроечным», связанным с историко-революционными событиями. Национальные районы Сибири рассматривались в рамках иной периодизации, что было обусловлено своеобразием национальных культур, определившим неоднопорядковость подходов. Однако очевидно совпадение некоторых точек и этапов (1921; периоды 1937-1941; 1941-1945; рубеж 1950-60-х), что свидетельствует об общности процессов.

Тенденции дифференцированного подхода сохранились в работах, посвященных анализу отдельных городов или областей. Сложности не преодолены в теоретических и методических разработках общероссийского и мирового масштаба (например, «Всемирная история», «Новейшая истории России 1914-2005»: 2-е изд., под ред. М. В. Ходякова). Представляется, что причинами становится глобальность задачи и недостаточная изученность материала, поэтому налицо укрупненный подход, при котором нивелированы нюансы. Более убедительно выглядят идеи, положенные в основу изучения русской советской литературы Сибири: принимается во внимание смена стилевых периодов и политических событий, а также стадии развития народного хозяйства. Важна установленная преемственность между этапами, что позволяет проследить логику развития жанров на протяжении длительного времени и вычленить как элементы новизны, так и черты следования русской классике.

В теоретическом плане вопросы периодизации включают отбор критериев; степень вовлеченности избранного вида деятельности в процессы более высокого порядка; вехи, связанные с общим историческим развертыванием; события, значимые в избранной сфере деятельности. Это создает определенные «ножницы» между общими процессами, с одной стороны, и локальными - с другой.

По творчеству сибирских композиторов представлены периодизации развития отдельных организаций. С. С. Гончаренко рассмотрена деятельность СО СК с индивидуальным подходом к различным жанрам, О. И. Куницыным проанализированы этапы развития Бурятской организации с учетом ее адаптированности к общекультурному контексту (на первой и второй стадиях) и степени самостоятельности творчества национальных авторов (на третьей-пятой стадиях). Н. И. Головневой выявлены периоды развития якутской музыкальной культуры на основании формирования инфраструктуры профессионального искусства в целом; Г. А. Осипенко и Е. К. Карелиной в различное время предложены периодизации тувинского профессионального искусства, в том числе композиторского творчества. Г. А. Осипенко учитывает процессы, происходившие в сфере образования и исполнительства, а Е. К. Карелина связывает каждый этап с крупными историческими переменами в общественной жизни и искусстве. При этом стадии, связанные с национальным началом, образуют смысловую арку по отношению к центральной, отличающейся большей универсальностью. Периодизацию тувинской фортепианной музыки предлагает И. А. Цыбикова-Данзын. Кроме того, появляются периодизации творчества отдельных художников, где во внимание принимается эволюция стиля.

Иные подходы к систематизации предлагает М. Ю. Дубровская. В работе, посвященной становлению композиторского искусства Японии, в качестве критериев используется система, включающая наличие национальных авторов, степень различия их идейных представлений, овладение композиторами палитрой средств различных стилей европейской музыки, а также принципы эволюции элементов национального музыкального языка, в том числе и жанровой системы.

Напомним периодизацию М. Н. Дрожжиной, разработанную применительно к молодым национальным композиторским школам (МНКШ): «Начальный этап - освоение уровня интонационной формы на базе принципов музыкального этнографизма», второй - «период максимального расширения жанровой сферы через освоение новых и новых европейских жанровых моделей». Третий этап - «прорыв на уровень реконструкции аналитической формы... его осуществление становится реальным благодаря найденной возможности реконструкции творческого метода, обеспечивающего реализацию "пролонгирующей тенденции"». Этот этап отличает «художественная целостность произведения во всей его полноте, согласование принципов

фольклорного и изустно-профессионального мышления со средствами современного композиторского письма, ориентация на глубинные аспекты наследия, свободное отношение к европейским традициям»1. Такая периодизация в большей степени совпадает с этапами развития сибирских школ.

Описанные работы позволяют сделать вывод, что для воссоздания целостной картины формирования композиторского творчества требуется выработка последовательно проводимых критериев периодизации. Считая, что процесс трансформации культуры отражает вехи обогащения традиционного мышления мышлением академического типа, в качестве основных критериев изберем изменения системных признаков и возьмем за основу эволюционный принцип:

1) от творчества носителей традиционного музыкального мышления, создающих яркие образцы традиционного искусства, к творчеству национальных композиторов;

2) от творчества преемников - носителей устной музыкальной традиции, к преемственности поколений, способных продолжить традиции национальной письменной культуры;

3) от полиэлементной системы традиционного искусства к системе академических жанров на базе национального материала;

4) от изолированности музыкальных культур к их вовлеченности в общероссийский контекст музыкального искусства;

5) от традиционной культуры как целостной системы, подчиняющейся внутренним взаимосвязям и обладающей своим языком, к профессиональной музыке, подчиненной критерию системности, унаследованной от национальной культуры.

Исходя из сказанного выделим подготовительный этап (от рубежа ХУ1-ХУП веков до начала XX столетия), без которого развитие музыкальной культуры Сибири было бы иным. На протяжении данного отрезка времени регион не формально, а по сути становился частью государства, а культуры Запада и Востока находили точки взаимоадап-таций. Развивалась почва для нового искусства вплоть до момента качественного сдвига в музыке национальных культур - становления академического музыкального творчества.

1 Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2004. С. 188.

К следующему периоду относится первая треть XX столетия, связанная с началом профессионализации национальных музыкантов. Это период мощного влияния традиционного музыкального мышления, когда носители коренных культур обращались к жанрам, наиболее близким к традиции. Общность с процессами общероссийского масштаба выражалась в наличии определенного тематического единства и в попытках отражения в искусстве новых жизненных реалий.

Третий период охватывает конец 1930-х - первую половину 1950-х годов: время ученичества первого поколения национальных музыкантов и их работы в формах музыкального искусства, типичных для академической культуры. Этап характеризовался появлением опусов, значимых и за пределами республики. Образцы традиционных жанров использовались в сочинениях адекватно функциональной принадлежности. Начала выстраиваться целостная иерархия профессиональной музыкальной культуры, включающая идейные, образные, семантические, жанровые и интонационные особенности в их системном соотношении. Базовые основы бурятской, тувинской и якутской культур были связаны с системой «представления об истории нации, культуре, территории, языке, осознании интересов нации, места в мире и перспектив развития»1, что определило ценностные ориентиры и специфику национальных академических культур.

В течение четвертого периода (рубеж 1950-1960-х - 1980-е годы) появились композиторы второго поколения, наметилась преемственность академических традиций, установилось более свободное обращение с фольклором. Национально-специфическое стало носить опосредованный характер, и сибирские культуры стали восприниматься частью российской. Сформировалась основная жанровая картина, вытекающая из возможностей национального искусства. Особое место заняли идеи профессионализма как уровня технической подготовки композиторов: традиционные умения, характерные для знатоков собственной культуры, сочетались со знанием традиций русской композиторской школы, освоенным во время обучения. К концу периода появилось третье поколение композиторов, в чьем творчестве иной раз превалировали общероссийские тенденции.

1 Имихелова С. С. Поэзия национального бытия. О литературе и театре Бурятии: рецензии и статьи 1980-2010 гг. Улан-Удэ: Изд-во Бурят, гос. ун-та, 2010. С. 180.

Современную ступень являет период с 1990-х годов до настоящего времени, связанный с поворотом к сфере духовности, с возрождением национального самосознания, а для сибирских республик - с новым обращением к исторически сложившимся традициям. Целостность системы национального искусства получила дополнительную «подпитку». На данной стадии установилось равновесие между культурами Востока и Запада, что дало толчок к появлению на почве национального искусства опусов новой направленности. Еще одним фактором, влияющим на все сферы культурной жизни, стало расширение информационного пространства, что увеличило количество культурных влияний.

Предложенные этапы во многом совпадают со стадиями развития отечественного искусства и музыковедческой науки, подтверждая тем самым вливание изучаемых школ в общее русло культуры. И, хотя развитие сибирских культур не тождественно по абсолютной временной шкале с этапами формирования других известных композиторских школ в Х1Х-ХХ веках, путь становления национального музыкального языка в академической музыке подчеркивает тождество протекающих в культурах процессов.

В главе 3 рассматриваются межкультурные взаимодействия в Сибири в XVI—XIX веках, подготовившие интегративное состояние региона к XX столетию. Контакты коренных и переселенческих культур расширялись от торгово-экономических взаимоотношений и военных союзов к охватывающим область искусства. Процессы носили иной раз характер продуманной государственной политики, а иной - представляли естественный процесс влияний народов друг на друга. Вплоть до того, что по бытовому укладу группы аборигенов и переселенцев практически не отличались, и наряду с существованием изолированных групп монокультурного населения «сформировались этнические группы русско-бурятского, русско-якутского, русско-якутско-эвенкийского происхождения, по языку и по культуре одинаково близкие двум, а то и трем народам»1.

Происходил обмен взглядами и верованиями между различными группами населения. Сложность этнического состава региона обусловила религиозную толерантность сибиряков по сравнению с жителями

1 Мельников М. Н. Фольклорные взаимосвязи восточных славян Сибири. Фольклор старожильческого русского населения: опыт типологии. Новосибирск: Изд-во НГПИ, 1988. С. 8.

европейской части России. Показательной особенностью Сибири стал политеизм, породивший своеобразную трансформацию и в самих верованиях. Примечательно, что в регионах бытования нескольких культов в настоящее время представители населения причисляют себя одновременно к нескольким религиозным направлениям. Например, согласно исследованию Э. В. Найдакова1, 97,4 % бурят Ононского района Читинской области отнесли себя к буддистам, но в то же время 14,3 % из них признали себя приверженцами буддизма и шаманизма одновременно, 3,5 % жителей Западной Бурятии считают себя одновременно и православными, и носителями традиционных верований, 7,7 % - одновременно и буддистами, и шаманистами.

Важным фактором стало двуязычие поселенцев и коренных жителей (например, бурятов и якутов), обмен лексикой. Развивался институт переводчиков-толмачей, среди которых имелись представители местных и пришлых национальностей, формировалась система совместного образования, для чего учителями создавалось множество переводов, учебных пособий, словарей, статей по археологии и этнографии. Плодотворными стали взаимообогащения в области фольклора: например, русские и буряты имеют общую легенду о Мангилактайском аршане, предание о происхождении названия села Михайловка, в Якутии бытует былина «Ильджа Муромец и Сильбирэй», а от русскоусть-инцев записаны якутские, эвенкийские, юкагирские сказки на русском языке. Показательным примером взаимодействия традиций в рамках одного произведения является бурятская сказка «Шулун Бэлиг-парень» о побратимстве двух охотников — монгола и русского. Н. М. Скворцова и Е. И. Жимулева упоминают о бытовании у хакасов-кызыльцев музыкальных жанров, заимствованных от русского населения: частушек, лирических песен, православных песнопений (часто одни и те же песни поются на хакасском и русском языках).

Развивалось исследовательское направление, объединявшее приезжих и сибиряков. Так, исследованию Бурятии, Монголии и Центральной Азии посвятили свою деятельность Д. Банзаров, Г. Гомбоев, М. Хангалов, П. Баторов, Г. Цыбиков, Б. Барадин, О. Норзунов. Совме-

1 Найдаков Э. В. Современная этническая самоидентификация бурят Ононского района Читинской области // Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири и Севера в начале XXI века: Байкальские встречи V: Материалы V Междунар. науч. симпозиума 28-30 сент. 2005. Улан-Удэ: Изд-во ВСГАКИ, 2005. Т. 1. С. 266-272.

стная работа велась М. Н. Хангаловым, Н. Н. Агапитовым и Д. А. Клеменцем, Д. Банзаровым и А. А. Бобровниковым. В XIX веке российские писатели способствовали художественному формированию местных авторов, например, якутских писателей Н. Мордвинова, С. Кулачикова (Элляя), П. Якутского, А. Софронова, Н. Неустроева, А. Кулаковского, бурята X. Намсараева и др. Письменная литература оказала влияние и на темпы эволюции музыкального искусства, а появление драматических спектаклей с местной тематикой, в том числе и сочинений сибиряков, стало толчком для возникновения музыкально-драматического театра. Вовлеченность в разные формы сценического и концертного музицирования способствовала подготовке сибирских европейских слушателей к адекватному восприятию нового для них музыкального языка, а коренных жителей - к пониманию новых форм бытования искусства. Все это в сумме образовало сложный многокомпонентный сплав, в недрах которого кристаллизовалось музыкальное искусство народов Сибири в XX столетии.

В главе 4 анализируется зарождение творчества композиторов в Бурятии, Туве и Якутии. Обогащение монолитной традиционной культуры академическим искусством становится важным звеном, когда закладываются основы создания музыки авторского типа и определяются ее стилистические, структурные и жанровые особенности. Путь, пройденный сибирскими музыкантами, включал ряд шагов.

1. Бытование традиционной музыкальной культуры и фольклора в автохтонном виде подготовило будущее академической музыки, и характерная для канона жанровая картина определила основные линии ее развертывания. Традиционная культура содержала потенциальные возможности к трансформации, и более мобильными являлись необрядовые и игровые формы. Жанры, связанные с песенным началом, стали неисчерпаемым источником для будущего функционирования песен - как в виде самостоятельных жанров, так и в качестве музыкальных номеров, внедряемых в контекст различных постановок. Другие жанровые возможности, коренившиеся в культурах, были связаны с ритуальностью, объединяющей различные элементы в рамках единого «действа», что порождало предпосылки к театральности. В эту группу входят традиция сказительства, жанры одической поэзии, ритуал камлания, заговоры, молитвы и обращения к духам гор, ручьев, целебных источников, подразумевающие сочетание музыкального, действенного, поэтического начал. Театральные элементы коренились в буддийских мистериях. Появление инструментальных сочинений

было подготовлено инструментарием и богатым народным репертуаром, а горловое пение во многом сформировало звуковой фон Тувы.

2. Важной ступенью стал прямой перенос фольклора в систему академической музыки, т. е. новые формы бытования фольклора. Он стал экспонироваться в рамках бытового музицирования, концертного исполнительства и на театральных сценах. Фольклорные произведения были представлены в первозданном виде и сохраняли основные элементы музыкального языка, характерные для пребывания в привычной системе. В то же время они оказывались дистанцированными от сакральной, ритуальной, знаковой функции. В проводимых мероприятиях значение имели, с одной стороны, желание и потребность сибиряков вывести национальное искусство за пределы традиционного функционирования и показать его как определенную художественно-эстетическую ценность, с другой - интерес зрителей и слушателей к малоизвестным для «европейцев» и, наоборот, к популярным для представителей коренных культур формам музыкального творчества.

3. Третий шаг - исполнение традиционной музыки в контексте театральных произведений. Ранними (до середины 1910-х годов) пьесами и постановками, которые могут быть приравнены к театральным, стали, например, «Манчаары туэкун» («Разбойник Манчары») В. В. Никифорова (Кюлюмнюра) и «Ухэл» («Смерть») Д. Д. Абашеева. В Туве в начале 1930-х зафиксировано бытование пьес и сценок, материал которых по большей части не сохранился. Однако известно, что музыкальная составляющая в названных «драмах» представляла традиционные образцы, в том числе мог использоваться фольклорный инструментарий.

Недолговечность сочинений объяснялась невысокими художественными результатами, а порой тем, что появившиеся пьесы существовали в сознании зрителей и исполнителей на тех же основаниях, что и фольклорные сценки, т. е. как единовременно звучащий вариант, производный от имеющего более широкое хождение инварианта. (Это, кстати, отчасти объясняет отсутствие зафиксированных текстов.) Учитывая тесную связь с традиционным искусством, исполнителями репертуара в любительских театрах были носители национальных культур, которые играли в пьесах и инсценировках, свободно и легко включая фрагменты традиционных обрядов и песен в контекст действия.

Позже выдающимися опусами стали драма П. А. Ойунского «Туй-аарыма Куо» и зафиксированное сказание «Джулуруйар Нюргун Бо-

отур», составленное по мотивам подлинных источников и легшее в основу музыкальной драмы М. Н. Жиркова. Среди опусов бурятских авторов важным сочинением явилась драма «Баир» Г. Ц. Цыдынжапо-ва и А. И. Шадаева, к которой композитор П. М. Берлинский в 1938— 1939 годах написал музыку. Аналогичными путями развивалась в 1930-е годы тувинская письменная литература и драматургия, которая была связана с именами С. А. Сарыг-оола, С. М. Пюрбю, В. Ш. Кок-оола, С. К. Тока и др.

Недостатки первых образцов академического творчества характерны для любого национального искусства, и в этом ранние опыты сибиряков типичны. Однако следует напомнить важную особенность, связанную с этим периодом: преимущественную опору на традиционные, почвенные легенды или актуальные современные сюжеты, а также на близость к своему быту и национальным источникам, на отсутствие подражаний другим культурам в выборе тем и персонажей.

4. Очередной ступенью можно считать новые виды исполнительства (в том числе инокультурных образцов академической музыки). Помимо игры на национальных инструментах, на территории региона развивалось концертирование на европейских академических, и среди коллективов появлялись профессиональные. Для репертуара была характерна пестрота: от исполнения академических произведений до фольклора и опусов композиторов-мелодистов. Как и в других регионах, серьезную просветительскую роль сыграло радиовещание, развивающееся с конца 1920-х- начала 1930-х годов.

5. Важной стадией явилась письменная фиксация фольклора. Процесс был инициирован в первой трети XX столетия. Перевод фольклора в область письменной культуры способствовал развитию нового мышления и восприятия. Собирательская тенденция в Сибири совпала с общероссийским развитием фольклористики. Для тувинцев, бурят и якутов характерным было блестящее знание традиционной музыки, жанров и форм, принципов функционирования в целостной системе, ареалов бытования, характерных техник звукоизвлечения, языков и их диалектов. Будучи носителями языка и культуры, они сами мастерски исполняли песенный и инструментальный фольклор. Кроме местных ученых и музыкантов работали приезжие из европейской части России. В результате был собран большой массив материалов.

Фольклор записывался как в переводах, так и на языках оригинального хождения, внимание уделялось вербальной и музыкальной стороне. Сформировалась бифункциональность многих традиционных образцов: с одной стороны, зафиксированный вариант вводился в научный обиход в качестве объекта исследования, становился феноменом письменной культуры и литературным источником для широкого круга читателей. С другой стороны, тот же образец продолжал существовать в традиционной системе во многих вариантах, исполнялся через посредника-певца и переживался каждый раз заново как действо, имеющее сакральное значение. Думается, именно собирательство оказало главное влияние на первые композиторские опыты, в которых проявилось характерное для начального этапа развития творчества коренных авторов прямое заимствование материала и включение необработанного фольклора в опус, что определялось цельностью фольклорного восприятия.

6. Появление первых авторских музыкальных опусов стало логичным шагом вслед за записями оригинального материала и его начальными обработками. Фактически все композиторы Бурятии, Тувы и Якутии пришли к начальной ступени академического творчества, имея некоторый «багаж»: 1) опыт традиционного музицирования; 2) слуховые впечатления или практические навыки, связанные с буддийским дацанским или православным церковным музыкальным обиходом; 3) познания в области элементарной теории музыки или композиции, принятые в российском музыкальном искусстве; 4) некоторым было свойственно владение различными системами нотации (в том числе старинной тибетской).

Первые опусы не являли результатов межсистемного мышления (т. е. синтеза возможностей традиционной и академической музыкальной систем), а демонстрировали преимущественное нахождение в сфере эстетики фольклора. Была характерна непосредственная филиация между авторскими сочинениями и их фольклорными прототипами на всех уровнях музыкального языка - на жанровом, тематическом, сюжетном, образном. Наблюдалось свойственное традиционной музыке вариантное обновление инварианта, использовались методы обработки, не разрушавшие жанровую и тематическую целостность образца. Не случайно в сборники якутских мелодистов А. В. Скрябина и Ф. Г. Корнилова наряду с зафиксированными народными напевами попали и некоторые их собственные, авторские. Таким образом, традиционная система мышления была экстраполирована на первые произ-

ведения академической письменной культуры. Обновление содержания, характерное для периода 1920-1930-х годов, не нарушало стилевого и жанрового единства музыкальных образцов и не было чуждым природе фольклорного мышления. Например, несомненно сохранение целостности жанра в песне «Жаргон» («Счастье») Ж. А. Батуева: мелодия соответствует стилю типового напева хори-бурят (в данном случае богона дуун). Вербальные строки, принадлежащие перу Ц. Г. Галсанова, укладываются в закономерности, характерные для народно-поэтического стихосложения, о чем свидетельствуют и структура стиха, и тоническая система, и аллитерации. Гармоническое обрамление связано с приемами звукокрасочного оформления. Интонационной и ритмической простотой, точной повторностью, сходством с жанром фольклорной песни отличается и написанная якутским композитором-мелодистом Ф. Г. Корниловым песня «.Уоруум-квтуум урдээ». Отметим обращение композиторов к источникам различной языковой принадлежности, что стало следствием двуязычия региона.

Картину творчества в республиках дополняли фигуры представителей русской школы. Взаимосвязь с сибирским фольклором в их творчестве выглядела иной: был характерен дистанцированный подход и избирательное обращение к элементам фольклора. Допускалось использование кроссжанровых переходов, когда элементы одного жанра могли быть внедряемы в другой, а отдельные интонации и формулы -включаться в уже устоявшуюся профессиональную систему средств музыкальной выразительности. Приезжие авторы не удерживали в сочинениях семантику, характерную для музыкальных тем и жанров инонациональной культуры, опирались на тонально-гармоническое мышление, включали приемы имитационной полифонии. Например, свободно трактуемые формулы бурятского и монгольского фольклора использованы в «Марше на бурят-монгольские темы», в сюите, танце «Хатархаада», «Торжественном марше» П. М. Берлинского. Активные трансформации тематизма, его трактовку в рамках нового жанра использовал и Р. М. Глиэр в «Героическом марше Бурят-Монгольской АССР». Нюансы гармонии, выходящие за пределы традиционной системы, применялись в обработках тувинских мелодий для духового оркестра, сделанных С.Г.Коровиным в 1920-е годы. Следовательно, представители обеих ветвей композиторского искусства — национальной и общероссийской, имевшие достаточно плотные контакты между собой, существенно расходились в творческих методах на описанной стадии.

Существует несколько уровней музыкального языка, определяющих специфику его системы: 1) уровень периферийных элементов, которые достаточно подвижны и изменчивы; 2) более стабильный уровень семантики; 3) наиболее устойчивый уровень связей между элементами (системный, целостный). Взаимодействие культур происходило не на уровне синтеза двух целостностей, а путем включения в каждую из них инокультурных элементов. В опытах национальных авторов стремление к сохранению жанра и цельности формы безусловно преобладало над включением нового. Элементы новизны заключались в нарушении частностей - в обогащении фактуры и красок гармонии, тембровых и мелодических вариантов, во внедрении элементов, не вступающих в противоречие с целым: например, интонационные особенности якутской мелодики вбирали интонации революционных песен. Но одноуровневость подобного синтеза способствовала сохранению выразительных средств как единой системы.

Степень влияний русской культуры на сибирские национальные нельзя оценить однозначно. С одной стороны, развертывание музыкальной культуры Сибири в контексте общероссийской - факт бесспорный, но с другой - ее преимущественное влияние можно отнести к овладению исполнительским мастерством в сферах музыкального искусства, которые являлись европейскими по происхождению. Однако несомненны генетическая связь с традицией и ее приоритет в тех случаях, когда в ней наблюдались прототипы для данного вида деятельности: к ним принадлежали вокальное исполнительство, театральная игра, композиторские опыты, исполнительство на фольклорных инструментах, а в Бурятии и Туве - на инструментах ламаистского оркестра. Путь, при котором профессиональные сочинения становились производными от традиционных, обусловливал специфику жанро-и формообразования.

В описанное время наметились пути профессионализации творчества как самостоятельного вида деятельности, не входящего в синкретическую триаду (носитель культуры: творец = исполнитель = слушатель). Импульсы получили реализацию в дальнейшем и во многом определили будущее композиторского творчества в сибирских республиках. Это возможно проследить в сохраняющейся специфике и целостности системы национальной культуры, т. е. в единстве музыкального языка, в источниковой функции национального традиционного начала, а также в отношении к своей культуре как к идеалу.

В главе 5 рассматриваются основные направления творчества, сложившиеся в конце 1930-х - конце 1950-х годов. Общность политических и историко-социальных процессов определила единые тенденции в искусстве. Некоторые из них стали пролонгированием предыдущего развития, другие были определены влиянием государственной политики. К числу последних относится стремление к централизации, создание сочинений актуальной тематики, интенсификация академической музыки в национальных регионах и формирование отделений Союза композиторов. Это имело позитивное значение для стимулирования творческого роста, но породило идеологическую ангажированность в сфере искусства и гуманитарной науки. В частности, якутскому драматургу, поэту и фольклористу П. Ойунскому было предъявлено обвинение в «идеализации патриархальной старины» за внимание к национальному фольклору и запись олонхо «Нюргун Боотур»; репрессиям подвергся С. Омоллон, жесткой критике — М. Н. Жирков. Были ликвидированы Якутский государственный музыкальный театр-студия, балет, оркестр и хор. В Туве в 1948 году расформировали музыкальные коллективы театра: балет, хор, оркестр народных инструментов и т. д.

В творчестве композиторов Бурятии, Тувы и Якутии выделились три направления. Первое из них объединяло работы национальных авторов, второе - опусы композиторов русской школы, третье - произведения, написанные в соавторстве представителями разных культур.

Первый из пластов представлял собой логичное продолжение профессионализации творчества и кристаллизации композиторских стилей. Авторы обращались к жанровым модификациям, которые коррелировали со спецификой национального музыкального языка. Жанровая картина создает впечатление полномасштабного освоения форм и видов академической музыки, но при анализе проявляется несоответствие между жанровыми определениями и реальным наполнением произведений. Вполне удачными можно признать песни и сюиты. Недостатки прослеживаются в более сложных опусах.

Например, критериям жанра не отвечает созданная Д. Д. Аюшее-вым симфония (1943), основанная на жанровом и иллюстративном те-матизме. В ней сохраняется сюитный принцип тематического, темпового, образного контраста между частями, но преобразование тематиз-ма отсутствует. Подобные по структуре и содержанию, а также по методам развития опусы были характерны и для других авторов. Опора на жанровый материал - естественный ход в развитии инструменталь-

ного творчества, но на этом пути начинающих авторов подстерегали трудности: мозаичность тематизма приводила к излишней калейдоско-пичности образов (например, поэма «Утро в пионерском лагере» Д. Д. Аюшеева), не всегда соблюдался принцип контраста (четырехча-стная фортепианная сюита А. Б. Чыргал-оола). В рамках прикладных жанров, объединяющих танцевальное и музыкальное начало, сохранялась синкретическая неразделенность, и этот принцип был реализован в спектаклях и хореографических постановках.

Проблематика не выходила за привычные рамки, но и в тех случаях, когда формально она была связана с реалиями нового времени («Праздник в колхозе», «Весна в колхозе»), кардинальных перемен в образном и структурном мышлении по сравнению с опусами предыдущего этапа не происходило.

Среди сочинений выделяется программная поэма А. Б. Чыргал-оола «Алдан Маадыр» («Шестьдесят богатырей»), связанная с событиями тувинской истории. Опус отличает наличие выпуклых музыкальных характеристик. Наряду со светлыми имеются скорбные и негативные образы, что позволяет композитору выстроить определенную музыкальную драматургию. Тематизм базируется на цитатах «Оскустуц ыры» («Песня сироты») и «Кулун чаваа куруг кагган» («Выколоть бы ему злые глаза») или на авторских темах - вариантах народных. Музыкальные характеристики формируются через символику и семантику тем, сложившуюся в фольклоре. Развертывание поэмы обусловлено программой, в ней реализовано: 1) владение инструментальной импровизацией, вариантным развитием, характерными для тувинской традиции; 2) закрепленность интонационной, тематической, стилевой семантики за образными сферами; 3) использование полифонических элементов, типичных для инструментального фольклорного музицировании и для сольного двухголосия. Фактурно-гармонические приемы базируются на типичных кварто-квинтовых созвучиях, октав-ных удвоениях, остинато. Это симфоническое произведение стало первым и важным опытом в практике тувинской школы.

Постепенно художественная эстетика фольклора уступает место индивидуальному видению и формируются жанровые пристрастия. В частности, проявляется склонность Ж. А. Батуева к балету, Д. Д. Аюшеева и Б. Б. Ямпилова - к опере, А. Б. Чыргал-оола - к инструментальной музыке. Отметим, что дарование Г. Г. Дадуева как композитора-лирика обусловило решения его опусов в лирическом ключе, а универсальная деятельность М. Н. Жиркова, работа в различных

жанрах с коллективами разных типов стимулировала его будущие проекты в области музыкально-драматического искусства.

Второй пласт — опусы композиторов русской школы, написанные в сибирских республиках. Работа приезжих авторов с фольклором продолжает направление на его ассимиляцию. Отметим появление опусов для музыкального театра в Бурятии. Обращение московских авторов к современным темам было продиктовано заказом: проблематика сочинений связана с социальными, межклассовыми неурядицами и религиозными предрассудками, борьбой представителей различных поколений (опера «На Байкале» Л. К. Книппера, опера «Мэдэгмаша» и балет «Свет над долиной» С. Н. Ряузова). Несмотря на современность сюжетов, музыкальный язык существенному обновлению не подвергся. Исследователи отмечали слабость, схематичность, публицистическую конкретность либретто, что не позволило авторам подняться на должный уровень обобщения в трактовке современной темы. Развитие драматургических линий перебивалось красочными обрядовыми сценами, которые являлись удачными сами по себе, но не имели непосредственного отношения к действию и тормозили его.

Сложности сопровождали работу с фольклором. В опере Л. К. Книппера «национальный колорит (пентатоничность мелодики) оказывается мнимым, поскольку в мелодической линии нет типичных интонаций бурятской песни, что к тому же усугубляется "романсным" складом сопровождения. В итоге, несмотря на обилие ангемитонных оборотов, возникает не столько бурятский, сколько некий "общепента-тонический" колорит»1. С. Н. Ряузов использовал подлинный тема-тизм, что привело к преобладанию статики и отсутствию сквозного развития. Оба композитора искали возможности гармонизации исходя из логики тонально-гармонического мышления. Хотя и в операх, и в балете немало удачных страниц, ни одно из сочинений в репертуаре не удержалось: постановки возобновлялись после появления новых редакций, но качественного скачка авторы не достигли.

В Якутии отметим сюиту «Из якутских легенд» Н. И. Пейко, связанную с олонхо: это серия пейзажных и жанрово-бытовых зарисовок, написанных остроумно и точно, с учетом специфики ладовой основы якутской музыки. Использованы дъиэрэтии ырыа, дьэ-буо, мотивы олонхо, характеризующие абаасы, а также песенный фольклорный ма-

1 Куницын О. И. Музыка Советской Бурятии. М.: Сов. композитор, 1990. С. 46.

териал («Куорэгэй»), Аналогична по приемам «Сюита на темы олонхо» Р. Д. Ромм; с национальным эпосом связан и скрипичный концерт Г. А. Григоряна: в первой части («Импровизация») звучат имитации горлового стиля и импровизации в стиле дъиэрэтии ырыа у скрипки-соло, во второй («Дэгэрэн») - дэгэрэн, имитации игры на хомусе и др. Однако традиционные элементы ассимилированы в собственный стиль каждого композитора. Та же картина наблюдается в Туве: в танце А. Н. Аксенова «Звенящая нежность» гармонизация вполне органична и не нивелирует национального колорита, но выполнена в тонально-гармонической системе, что не было характерно для тувинского искусства того периода.

Очевидно, что включения фольклора в опусы недостаточно, чтобы музыка была признана в качестве национальной. Для этого требуется создание целостной системы средств, в рамках которой органично сочетаются все параметры музыкального языка. Следовательно, сочинения, музыкально-выразительные средства которых явно выходят за рамки национальных, не могут отвечать параметрам системности с точки зрения принадлежности к школам. В то же время работа российских авторов сыграла важную роль для школ и стала этапом для самих приезжих композиторов. Они выполнили задачу освоения сибирского искусства, включив его в обиход российской профессиональной музыки и композиторской школы.

Наиболее интересным стал третий из обозначенных пластов -совместная деятельность представителей сибирских и русской школ. Замыслы включали крупные сочинения для музыкального театра: драму Г. Ц. Цыдынжапова и А. И. Шадаева «Баир» с музыкой П. М. Берлинского и Б. Б. Ямпилова; оперу «Энхэ-Булат батор» («Энхэ - стальной богатырь») М. П. Фролова, созданную при участии Д. Д. Аюшева; оперы «Нюргун Ботур», «Сыгый Кырынаастыыр» и балеты «Сир Си-мэгэ» («Полевой цветок»), «Красный платочек» Г. И. Литинского и М. Н. Жиркова; оперу «Аида нухэд» («Побратимы») Д. Д. Аюшеева и Б. С. Майзеля; балет «Во имя любви» Ж. А. Батуева и Б. С. Майзеля. Долевое участие композиторов в каждом из случаев различно, и порой их роль трудно определить однозначно, но в каждом из случаев речь идет о сотворчестве.

Примечательно появление масштабных проектов: опера и балет стали своего рода преемниками эпоса и ритуальных сцен-пантомим. Путь к опере, как и во многих культурах, означал постепенное насыщение драмы музыкой. Драма «Баир» рождалась на пересечении культур: ее авторами стали бурятские драматурги, воспользовавшиеся сю-

жетом национальной сказки. Музыка седьмой картины (кроме заключительного хора и симфонической заставки) была написана Б. Б. Ям-пиловым. Другие страницы принадлежат П. М. Берлинскому. Спектакль был насыщен ритуальными мотивами - это обряд «освящения лука» (1 к.), шаманское камлание (3 к.), свадебный обряд, балетная сюита Цам, охотничьи танцы (6 к.). Источником музыки стали подлинные темы, часто использованные в основном виде, как, например, шаманский напев в сцене камлания из второго действия. Композитор стремился сохранить колорит, включая в оркестр национальные инструменты (Ария Сута-Мэргэна, 2 к.) и используя приемы звукоподражания. Однако наличие опыта представителя иной культуры отчетливо видно в инструментальных номерах спектакля: в развитии музыкального языка, во введении в партитуру интонаций, незнакомых бурятской культуре. С успехом прозвучав на Декаде в 1940 году, драма «Ба-ир» больше не ставилась. Сочинению были присущи стандартные недостатки, свойственные опусам того периода: перегруженность обрядовыми сценами, схематизм спектакля, статичность.

Опера «Энхэ-Булат батор», которая имела успех на премьере в Москве и прочно вошла в репертуар Бурятского театра оперы и балета, также включает признаки различных культур. Опера принадлежит М. П. Фролову, который опирался на традиции отечественной классики, но стала намного ближе культуре Бурятии, чем другие подобные сочинения. Спектакль написан на сюжет Н. Г. Балдано (по мотивам эпоса «Шоно-Батор»), создавался и исполнялся на национальном языке. Необходимость в помощи носителей бурятской культуры была обусловлена сжатыми сроками работы, незнанием М. П. Фроловым бурятского языка, особенностей просодии и сути фольклорных образцов. Работа проходила в содружестве с консультантом по фольклору Г. Ц. Цыдынжаповым и при активном участии Д. Д. Аюшеева. Метод М. П. Фролова объединял как цитирование («Алтан Гургалдай», ёхо-ры, улигерный напев «Шоно-Батор», «Хатарша морин», «Хадын оройгор» и др.), так и вариантную переработку или «конструирование». Были использованы апробированные оперные формы и выстроены драматургические линии в соответствии с законами жанра. Успех был обусловлен органичным межкультурным сотворчеством, когда знания и представления российского композитора были дополнены духовным, мировоззренческим, музыкально-языковым опытом представителей бурятской культуры.

Аналогичным примером является «Нюргун Боотур» Жиркова-Литинского. Национальная основа определяется здесь целостностью всей системы произведения: воспроизводится структура эпоса, его жанровые признаки и вариантный тип бытования музыкальных номеров. Н. И. Головнева определяет жанровое наклонение произведения как оперу-олонхо, отмечая, что либреттист сохранил типичные особенности соотношения фабулы и сюжета1. Для произведения характерна повествовательность, замедленность развертывания, преобладание монологических форм, включение разговорных элементов, использование хора как комментатора, сюжетообразующая функция главного героя, множественность драматургических линий, рассредоточенная драматургия. Это создает впечатление монументальности, основательности происходящего. В опере несколько комплексов выразительных средств: действенная линия решается инструментально; характеристики главных героев написаны в стиле дъиэрэтии ырыа, обряды и комментарии хора — в стиле дэгэрэн.

Наибольший интерес представляют характеристики героев. Для них использованы лейтмотивы, партии в стиле дъиэрэтии ырыа строятся на трех или четырех опорных звуках в небольшом диапазоне. И конечный результат, который прозвучит, в большой мере зависит от конкретных возможностей и техники певца. М. Н. Жиркову как знатоку языка и культуры, почвенно связанному с национальной музыкой республики, принадлежат фиксация и сочинение вокального тематиз-ма. Вкладом Г. И. Литинского стала работа по гармонизации оперы и созданию ряда оркестровых фрагментов. Следующие опусы писались композиторским тандемом уже с учетом полученной практики.

Более самостоятельными для национальных авторов стали опера «Анда нухэд» и балет «Во имя любви», написанные при поддержке Б. С. Майзеля. Первая редакция оперы Д. Д. Аюшеева оказалась неудачной: отмечалось отсутствие интонационной дифференциации в характеристиках персонажей, однообразность инструментовки, невы-строенность музыкальной драматургии, замедленность развития, преувеличенное внимание к обрядовой стороне. В то же время, грамотно и функционально использовав фольклор, базируясь на его жанровой и интонационной семантике, Д. Д. Аюшеев создал емкие образы. Позже Б. С. Майзель устранил интонационное однообразие, дописал ряд му-

1 Головнева Н. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985). Новосибирск, 1994. С. 172.

зыкальных номеров и внес изменения в инструментовку. Симптоматично двуязычие оперы: часть номеров написана на бурятские тексты, другая - на русские, а центральный персонаж Булган-Табита выступает двуязычным персонажем в прямом смысле этого слова. В прологе звучит его ариозо «Далеко, далеко земли наши лежат», в 1-м действии - ария «Дуулазугаала гэхэдэ танай дурытнай яажа буляа-хай» («Когда прославляют вас в песнях...»), во 2-м — традиционное «Тоолэйн дууну> (песнопение почетному гостю). Идея постепенного сближения тематизма, основанного на русском и бурятском источниках, по замыслу авторов иллюстрирует основную идею оперы как идею «анда» («побратимов»). Констатируем, что тандему композиторов не удалось в полном объеме разработать систему выразительных средств национальной музыки. Но опера стала ступенью для дальнейшего роста мастерства Д. Д. Аюшеева и важным этапом развития музыкального творчества в Бурятии.

Совместный проект, реализованный в жанре балета («Во имя любви» Ж. А. Батуева и Б. С. Майзеля), отличается яркостью музыкальных образов, действенностью, связью с песенным и танцевальным фольклором, наличием красочных обрядовых сцен. Если в операх хореографические вставки выглядели дивертисментами, замедляющими действие, то в балетном спектакле была достигнута большая органичность обрядовых сцен за счет единства языка сочинения. Для музыкального ряда характерны изобразительность, имитации звучаний народных инструментов. Вполне узнаваема рука каждого мастера: Б. С. Майзелю принадлежала реализация основной линии развития, проработка контрастных образных сфер, а Ж. А. Батуевым был выбран фольклорный материал для всего сочинения и прописаны обрядовые сцены. В целом опус принадлежит к числу удачных - некоторые номера вошли в репертуар исполнителей.

Очевидно, что творческие принципы каждого из композиторов зависели от преимущественного нахождения в рамках той или иной эстети-ко-художественной сферы. Но симптоматична и общность достоинств и недостатков, и главная проблема заключается в том, что не было создано единой системы выразительных средств. Молодые авторы еще не обладали необходимой профессиональной подготовкой, приезжие из европейской России принадлежали другой культуре, а совместные проекты грешили глобальностью замыслов, но недостаточной проработанностью. Характерная для периода идея композиторских тандемов была во многом продиктована требованиями времени, на следующих стадиях

она уступила место самостоятельной работе национальных авторов, а межкультурное сотворчество проявлялось в иных формах: в деятельности разнонациональных коллективов, в содружестве поэтов, либреттистов и режиссеров. Все это в сумме создало предпосылки для продуктивного развития искусства на новом этапе.

В сибирских школах сложились жанровые предпочтения. На ранних стадиях развития профессионального искусства Бурятии и Якутии •наблюдается приверженность к театральному и песенному началам, а в Туве развитой практикой инструментального музицирования был подготовлен интерес к симфонической музыке. В Якутии инструментальные и вокальные импровизации способствовали появлению виртуозных инструментальных произведений, а в бурятском искусстве песенный и танцевальный материал органично использовался в симфонических сюитах.

В главе 6 анализируются произведения бурятских, тувинских, якутских композиторов в контексте интернационализации советского культурного пространства. Обозначенная стадия менее монолитна, чем предыдущие, и для нее характерна внутренняя эволюция, обусловленная большей свободой и гибкостью мышления. В отечественной композиторской практике пересеклись две тенденции: развивались традиции советской классики, набирал силу авангард. Степень интереса к новому музыкальному языку была дифференцированной. 19601970-е годы отличались всплеском авангардизма, а 1980-е характеризовались преобладанием синтетических тенденций, что обусловило начало формирования «метасистемы»1 музыки XX века. Авторы активно обновляли технику, исследовали и вовлекали в музыкальный обиход древние пласты традиционного искусства, возрождали принципы организации музыки старинных стилей. При этом обращение к этим стилям не подразумевало воспроизводство автохтонных смыслов, а отличалось новизной трактовок. Появлялись модификации на стыке фольклорных и профессиональных жанров. Ряд общекультурных, политических и музыкальных тенденций повлиял на культурную жизнь Сибири и способствовал ее трансформации. Период отличался интересом к сибирскому региону и его возможностям, что было инициировано на государственном уровне. В результате освоения культурного пространства восточного региона страны идеи, формы и сти-

1 Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. 352 с.

ли, типичные для советского искусства, стали обогащаться темами, жанрами, музыкальным материалом сибирского происхождения.

Воздействие на бурятских, тувинских и якутских авторов оказали как крупные столичные музыканты, так и композиторы, работавшие в регионе. Связь с процессами, протекающими в российской культуре, позволила нивелировать некоторые локальные тенденции, наблюдаемые ранее, а недостатки соединения языковых систем, наблюдаемые на предыдущих этапах, были преодолены благодаря расширению звуковых и технических возможностей. Результатом этих процессов стало пересечение фольклорных и композиторских «творческих» методов, что обусловило реализацию заложенных в традиции принципов организации и развития музыкального материала в профессиональном творчестве.

Возросла интенсивность творчества, что было связано с численным приростом кадров и с более активной работой. Сохранились два основных направления - национальных авторов и представителей русской школы. Период стал важным в становлении музыкально-языковых норм системы профессионального творчества в каждой из трех культур. Формировались и общие закономерности, поддержанные преемственностью поколений, и индивидуальный почерк каждого композитора.

Новым шагом в творчестве представителей сибирских республик стало обращение к опусам лирико-философской направленности. Если на предыдущих этапах преобладала внешняя изобразительность, то теперь композиторы чаще концентрировались на эмоциональных состояниях и психологической подоплеке действия. Сибирские авторы продолжали обогащать фонд музыкального искусства сюжетами и образами из эпических сказаний, легенд и сказок, которые ложились в основу произведений как из фольклорных первоисточников, так и опосредованно - через обращение к литературным сочинениям, созданным на базе фольклора.

В произведениях представителей национальной культуры были реализованы образы, а в музыкально-драматических сочинениях -и логика поступков героев, характерных для традиции. Критерии «добра и зла», положительного и отрицательного были связаны с устоявшимися в культурах подходами. Это позволяло не терять связи с корнями во вполне современных академических сочинениях. Например, герой балета Ц. И. Ирдынеева «Лик богини» Мастер сохраняет качества прототипа - монгольского художника Занабазара и его убеждения

верующего буддиста, для которого жизнь является цепочкой перерождений, а насилие и месть неприемлемы. Герой балета «Чингисхан», являвшийся отрицательным персонажем в российской интерпретации, трактуется Б. Б. Ямпиловым в соответствии с традицией бурят и монголов как положительный герой - великий полководец, основатель монгольского государства, объединивший разрозненные племена.

Большая индивидуализация наблюдалась на уровне жанров. Активное становление балета в Бурятии было обусловлено хорошо развитой хореографией народного танца; потребностью в крупном профессиональном жанре, отвечающем художественно-эстетическим запросам слушателя и зрителя; органичной связью сказочно-фантастических сюжетов с природой балета; наличием подготовленных исполнителей. Выдающимся стал балет-поэма «Красавица Ангара» Книппера-Ямпилова, основанный на поэтичной легенде, которая включает множество смыслов. Это и лежащая на поверхности история любви, и глубокие связи использованного предания с бурятской мифологией и архаичной космологией, и преклонение перед могуществом Байкала и сибирских рек, и воплощение красивой национальной сказки, повествующей о происхождении реки Ангары. Множественность толкований, сочетающая простоту и доступность с обобщенными идеями, обусловила художественно-эстетическую и этическую значимость легенды.

Образные характеристики и хореография перекликаются с фольклором, но отличаются яркостью музыкальных тем и лейтмотивов, индивидуализацией каждого персонажа. Например, тема широкого дыхания и диапазона, характеризующая главную героиню, основана на звукоряде бурятской пентатоники, но лишена жанровой основы, ямбична по своей природе, обогащена взлетными интонациями, что придает устремленность и возвышенность ее облику. Помимо интонационного и гармонического комплексов за каждым персонажем закреплен лейт-тембр, а трансформации лейтмотивов отражают внутреннюю эволюцию образов. В отличие от предыдущих балетов «Ангара» отличается подлинно музыкальной драматургией, чему способствует преобладающая в партитуре логика имманентно-музыкаль-ного развития, мастерская инструментовка, включающая ряд продуманных колористических эффектов. Сокращено количество дивертисментных сцен, в танцах использованы приемы классического балета и позиции, характерные для фольклорных бурятских танцев, что в сочетании с костюмами и декорациями позволяет сформировать целостное сценическое решение, подчиненное музыкальному развитию.

Реализованный композиторами тип сказочно-фантастического спектакля, воплощающего национальную поэтику и мифологическое видение мира, нашел продолжение («Цветы жизни», «Гэсэр», «Долина Стерхов», «Чурумчуку» <<Джангар» Ж. А. Батуева, «Чингисхан» Б. Б. Ямпилова). В балетах значение приобрело: 1) сохранение причинно-следственных связей внешнего, сценического действия с уходящими в древний миф автохтонными представлениями о происхождении мира; 2) типизация характеров и внутренних качеств, присущих персонажам, их поступков и мотивации действий; 3) опора на устоявшиеся критерии положительного и отрицательного; 4) символика каждой детали. Это позволило опираться на традицию как источник современного искусства.

В более позднем балете («Лик богини» Ц. И. Ирдынеева) акцент сделан на этической стороне, на главенстве нравственных ценностей и самоценности искусства. Персонализированность образов, динамичность действия, воспроизведенный колорит эпохи и культуры, наличие характерных танцев и сцен, предусмотренных сюжетом (таких как мистерия Цам и ламаистские обрядовые действа), обеспечили эффектность, сценичность спектакля и продиктовали средства его воплощения. А поскольку время профессионального становления Ц. И. Ирдынеева пришлось на период увлечения новыми фоническими эффектами и техниками, композитор отдал дань этим музыкальным реалиям. В опусе использованы возможности сонористики и приемов линеарного развития, которые в чем-то перекликаются с принципами традиционной работы с материалом, экспрессивные интонации обогатили мотив бурятской народный песни в Монологе Возлюбленной из 1-го действия, и др. В результате «Лик богини» стал новой ступенью в бурятском театральном искусстве, а заложенная в нем высокая идея, связанная с провозглашением общечеловеческих ценностей, явилась залогом его сценического будущего. Перспективной формой творчества, от которой потянулись нити к столь распространенной в настоящее время линии этнобалетов, стали хореографические миниатюры, позволившие поставить серию экспериментов в области музыкально-хореографического искусства.

Развитие оперы в каждой республике пошло разветвленными путями: 1) разрабатывались сказочно-легендарные и исторические сюжеты; 2) актуализировалась современная тематика; 3) проявился интерес к внутреннему миру и психологическому облику современника. Привлекались следующие жанровые модели: моноопера, опера-балет, опе-

ра-сказание, музыкальная комедия. Показательное межжанровое решение представляет опера-балет Д. Д. Аюшеева «Сагаан-хатан» («Белая госпожа»), в которой главный персонаж экспонирован средствами хореографии. Включение солистки балета было обусловлено сюжетом и оправдано драматургически: безмолвный персонаж «белая госпожа»- это появившаяся в Бурятии русская женщина, не понимающая национального языка и потому объясняющаяся с окружающими на языке жестов.

Для якутских музыкантов типичными стали модификации оперы, связанные со спецификой эпических сказаний («Колыбельная» 3. К. Степанова, «Песнь о Манчаары» Комракова-Алексеева), а предтечей будущих этноспектаклей можно назвать оперу «Саасчаана и Сардаана» В. В. Ксенофонтова. Единичность тувинской оперы «Чечен и Белекмаа» Р. Д. Кенденбиля свидетельствует о непопулярности жанра в республике. Более того, в спектакле использованы разговорные диалоги, подтверждающие связь сочинения с жанром музыкальной драмы. Аналогично решена и «Плачущая скала» А. Б. Чыргал-оола, занимающая промежуточное положение между драмой и оперой. В целом на данном этапе состоялся важный сдвиг - обращение к новым формам и отход от догмата помпезного спектакля с обязательными фольклорными костюмами и танцами, изобилием массовых сцен, с натурализованными декоративными элементами.

Под влиянием общероссийских тенденций шире был представлен кантатно-ораториальный пласт. Ярким явлением стала оратория Б. Б. Ямпилова «Гудящие сосны» на текст Н.Г. Дамдинова, в которой композитор обратился к вопросам о смысле жизни, о ее быстротечности и конечности, а сосны стали воплощением смены поколений, символом бесконечности жизни, помощниками, поддержкой человека в позитивных начинаниях, живыми существами, способными чувствовать и сопереживать. Центральный образ-лейтмотив баллады, способствующий созданию атмосферы эпического сказания — «гудящие сосны», решен в музыке с использованием натуралистического копирования природных звуков. Тема, порученная солисту-басу, звучит на фоне оркестрового сопровождения: богатый обертонами органный пункт в сочетании с басовой темой создает впечатление широкого пространства. Прослеживается преемственность с ранними опусами: композитор тяготеет к сольным высказываниям (бас солирует в 1, 2, 6 и 7-й частях, сопрано - в 3-й и 4-й). Но заметно и увеличение роли хора: использованы приемы хоровой речитации, фугато, формы

древнего бурятского пения и всевозможные хоровые фонические эффекты. Сохраняется опора на аккорды кварто-квинтовой структуры.

Привлекают оригинальностью еще два сочинения: «Зунай найр» П. Н. Дамиранова, в которой воспроизведены праздничные обряды, посвященные «духам-хозяевам» малой родины и предкам-основателям рода, и тойук-поэма «Славься, земля Олонхо» В. В. Ксенофонтова. От них, как и от хореографических миниатюр, тянутся нити к этносо-чинениям будущего.

Оркестровая музыка стала ведущим направлением в Туве и составила важную часть наследия бурятских и якутских авторов. Новый шаг был сделан в Якутии: если ранее к симфоническим сочинениям обращались приезжие композиторы, то с рассматриваемым периодом связаны яркие оркестровые произведения коренных авторов. Выделяются работы 3. К. Степанова, которые отличаются художественно-эстетическими достижениями и остроумны с точки зрения технических решений. Например, в его «Ритуальном танце шамана» учтена последовательность и логика камлания; моменты заклинательности, суггестивности подчеркнуты ритмической остинатностью и вариантно-вариационной повторностью; ладово-гармонические и тембровые приемы имитируют звук бубенчиков и металлических нашивок-пластин костюма шамана, удары бубна, ритм бега и шага, прыжки, энергичную пляску. Являясь знатоком традиционной музыки, 3. К. Степанов мастерски воспроизвел различные приемы звукоизвле-чения, характерные для бубна, а также пение в стиле дьиэрэтии ырыа и приемы кылысахов.

Рассматриваемый период отличался возрастающей популярностью оркестров народных инструментов, что было связано с общероссийской тенденцией: коллективы развивались, повышался уровень мастерства. Для бурятского оркестра писали Д. Д. Аюшеев, Ж. А. Батуев, Б. Б. Ям-пилов, А. А. Андреев, С. С. Манжигеев, Г. Д. Дашипылов, Ц. И. Ирды-неев, Б. Б. Дондоков, П. Н. Дамиранов, Л. Н. Санжиева; для него же делали транскрипции своих симфонических сочинений тувинские композиторы Р. Д. Кенденбиль и Вл. С. Тока; для якутского оркестра -Н. С. Берестов, В. В. Ксенофонтов, а также самодеятельные композиторы А. А. Моргусов и В. В. Ноенохов, для тувинского - Вл. С. Тока.

В изобилии были представлены камерно-инструментальные и камерно-вокальные опусы. В Туве активно формировалось фортепианное творчество: музыка для фортепиано и камерных ансамблей принадле-

жала перу Вл. С. Тока и X. К. Дамбы. В камерном творчестве бурят, как и в симфонической музыке, преобладали жанровые модели сюитного типа. Что касается песенных жанров, то линия, стартовавшая в 1930-е годы и не иссякающая в течение десятилетий, была подхвачена молодыми авторами. Успехи здесь были связаны с мастерской передачей специфики национальной песенности, с проникновением в суть народного жанра и нахождением ярко индивидуальных решений, которые позволили композиторам создать подлинно национальные сочинения. В рамках периода активно пополнялся педагогический репертуар: здесь, как и во «взрослой» музыке, наблюдались элементы национальной лексики, но при этом авторы не пренебрегали возможностями современного музыкального языка («Sinfonía piccola» Ц. И. Ирдынеева, «Кроссворд» Б. Д. Дондокова). Названная тенденция получила развертывание на следующем этапе в работах молодых композиторов.

Следует отметить врастание композиторов в общероссийское русло, включение возможностей, формировавшихся в практике отечественных композиторов, в палитру выразительных средств национального музыкального языка. Однако некоторые приемы полифонии, додекафония по-прежнему оставались чуждыми сибирским композиторам. В каждой культуре в 1960-1980-е годы имелись и несомненные вершины, и сочинения экспериментальные. И, как правило, специфика каждой из культур предопределила основные удачи композиторов. Осознавая достижения периода универсализации, отметим, что он обеспечил и серию противоречий, потребовавших своего «антипода» -стадии возрождения национального, самобытного, что стало новой ступенью развертывания культуры.

В главе 7 рассматривается творчество композиторов на современном этапе. Перемены 1990-2000-х годов, которые характеризуются новациями во взглядах, оказали решающее влияние на культуру. Направление, связанное с акцентированием национального начала, ознаменовалось культивированием концертных, фестивальных и конкурсных мероприятий, созданием всевозможных народных и quasi-народных ансамблей, деятельность которых посвящена экспонированию образцов фольклорной музыки, внедрению фольклорных принципов музицирования в профессиональное образование, в академическое исполнительство. Обращение к традициям и их реализация носителями современного эстетического мышления принципиально отличалась от наблюдавшегося ранее в целостной фольклорной системе. Но в Сиби-

ри направление обрело прочную почву: сосуществование пластов традиционной и академической культур облегчило масштабное развертывание многих видов фольклорного искусства благодаря носителям традиционного мышления. При этом слушательский интерес к народным песням и танцам, театрализованным и игровым сценкам возродил концертные формы воспроизведения фольклора как с учетом аутентичного состава, так и в аранжировках для различных коллективов.

Другой вектор был нацелен на возрождение религий: культами, чье воздействие имеет значение в республиках, стали буддизм, шаманизм, тенгрианство, христианство. Третьим важным направлением явилось изменение курса движения: от западной (европоцентристской) ориентации - к восточной. Одним из факторов, заставивших обратиться к культурам азиатского региона, стала их большая открытость, что стимулировало интеграционные процессы между Западом и Востоком, в том числе и в сфере искусства. Это позволило частично уравновесить культуры Европы и Азии как самостоятельные парадигмы. Еще одной причиной перемен стала экономическая нестабильность, которая привела к прекращению финансирования ряда творческих организаций и к ликвидации некоторых коллективов. Это сформировало бытование коммерчески обоснованных форм музыкальной культуры.

В результате в композиторских устремлениях изменилось многое. Сфокусированность на своей культуре сократила диапазон тем, интересующих авторов, а также круг музыкальных источников, но позволила глубже высветить специфику категории национального.

Среди ярких сочинений, связанных с культурой Бурятии и воплощением сущностных основ буддизма, следует назвать «Бурят-монгольские духовные песнопения» Ц. И. Ирдынеева. Цикл стоит особняком не только в бурятском, но и в российском музыкальном искусстве и несет черты разновекторности, что очевидно уже при рассмотрении формальных признаков. В отличие от духовных и светских опусов, связанных с христианскими культами, которые давно заняли важное место в концертном репертуаре, это первое сочинение, синтезирующее практику буддийского канона и светского творчества.

В произведении воплощена главная идея буддизма о способности человека к улучшению мира путем нравственных позитивных деяний. И, таким образом, это личное «приношение» композитора направлено на улучшение его кармы, «возделывание добра». С другой стороны, обращение к широкому кругу божеств и героев в рамках одного сочинения преодолевает узкопрактические цели чтения мантр, которые не-

сут сотериологическую нагрузку и связаны с решением конкретных духовных или бытовых проблем. В контексте «Песнопений» нивелируется их направленная функция, но именно это позволяет композитору придать замыслу большую объемность. Вербальная основа опуса разноязычна, ее составляют буддийские мантры на санскрите, тибетском и монгольском языках (в первой половине цикла) и стихи бурятских и монгольских поэтов (во второй).

Охват многих целей одновременно путем использования множества мантр продиктован желанием направить молитвенные импульсы во всех векторах и сделать сопричастными всех верующих буддистов, что по канонам религии является наибольшей духовной заслугой. А отданная в сочинении дань небуддийским верованиям символизирует толерантность религии и направленность на общее благо. Адресован-ность к фактам и событиям, значимым для Бурятии, к реальным и мифологическим фигурам, оказавшим влияние на культуру народа, позволяет Ц. И. Ирдынееву расширить понятие «священного». Это земля, давшая жизнь предкам и нынешним бурятским родам, которая становится символом сокровенного; это национальные идеалы как главные святыни народа. В идейной модуляции, происходящей от начала к концу опуса, композитор уравновешивает духовные ценности буддизма с щедрым наследием Родины, провозглашая их в качестве двух равнозначных величин. Интерпретировав суть религии с позиций современного человека, Ц. И. Ирдынеев воспроизвел в сочинении реальную картину бытования буддизма и место, занимаемое им в культурном пространстве республики в настоящее время.

Музыкальная основа включает как материал подлинных гимнов и молитв, так и авторский тематизм. Смысловая многогранность замысла обусловила свободу музыкального решения, и каноническое воплощение звуковых (фонетических) норм чтения мантр не соблюдается. Композиторский опыт дал возможность Ц. И. Ирдынееву найти новые технические решения при использовании традиционных музыкальных элементов. В частности, традиционное унисонное пение, включающее неприготовленные звуковые расхождения с унисоном, дополняется в партитуре использованием имитационных элементов, проведением отдельных фрагментов в ритмическом увеличении, вариантным преобразованием материала. Для создания звукокрасочных эффектов использованы голосовые педали, которые образуют консонантные созвучия с основной мелодической линией. Медитативный характер музыки подчеркивается преобладанием медленных темпов.

Интересен жанр этноспектакля, который приобрел популярность в последние десятилетия. Сюжеты таких работ отвечают фундаментальным традиционным взглядам и мировосприятию. В произведениях широко используется традиционная символика (например, в этноопере «Саасчаана и Сардаана» В. В. Ксенофонтова появляется хомус как волшебный инструмент, помогающий человеку в борьбе со злом, и волшебный конь - помощник героя; злобные росомахи как приспешники злых духов; стерхи и цветок даурской лилии как символы весны). Используются музыкальные интонации, движения, жесты, танцевальные элементы с устоявшейся семантикой: это дает возможность достигать большой точности в передаче содержания зрительской аудитории, знакомой с системой знаков. Прототипами жанра послужили фольклорные театрализованные представления и восточные танцевальные драмы и оперы. Сохраняется сюжетообразующая функция главного героя, темп и стиль развертывания. В этнооперах и балетах преобладают сольные выступления, ансамблей мало, а дуэты скорее можно было бы назвать вокальными или хореографическими диалогами. Щедро использованы элементы изобразительности. Отличие этноспектакля от оперы-олонхо заключается в большем акценте на обрядовой стороне.

К этому направлению принадлежат «Уруу» («Земное родство») А. В. Самойлова, в котором представлен старинный свадебный обряд; «Легенда о племени Айыы», где воплощена картина рождения жизни и мирового древа (Аал Луук) народа Саха; «Атыыр мунха» («Большая рыбалка») Н.С. Берестова, являющаяся жанровой зарисовкой сцен народной жизни; «Ярхадаана» 3. К. Степанова, навеянная обращением композитора к мифологии и фольклору юкагиров. В Тыве адресацией к мифологическому прошлому и ритуалам стала опера «Вечная мелодия», в сюжетную линию которой включены жанрово-танцевальные, обрядовые и звукописные сцены, иллюстрирующие природные образы и массовые сцены, оригинально решен финал (хор исполнителей горлового пения хввмея), что подтверждает опору на этноисточники.

Успех этноспектаклей обусловлен рядом причин: обращение к основам мифологических представлений адресует к времени сложения этнического самосознания, к истокам формирования художественно-эстетической, концепционной и образной систем. Эпические сюжеты уводят от повседневности в мир героев «высшего порядка», чей масштаб не соизмерим с бытовым понятием героя как одного из действующих лиц, а возвращает этому слову его подлинное классическое значение. Мир эпоса - мир, где решаются судьбы не отдельных людей

или поколений, а целого народа. И возможность сверить ценности прошлого с сиюминутными устремлениями позволяет искать новые смыслы, что создает несомненную иллюзию сопричастности к творению истории и судьбы. Именно поэтому поиск отзвуков мифов в современности стал одним из принципов культурного пространства рубежа тысячелетий. Этот диалог напоминает своего рода тестирование настоящего прошлым, вызывает желание заново вернуться к исконной шкале ценностей народа и к древним истинам как точкам опоры. И несмотря на то что новое их понимание приобретает иные смыслы, вера в возможность их возрождения позволяет перекинуть мост из прошлого в будущее.

В контексте периода следует остановиться на реализации возрастающего интереса к Востоку. Например, Е. К. Карелина отмечает тяготение молодых тувинских композиторов О. В. Тюлюш и О. Кургек-Чульдум к китайской и японской поэзии, что связано с самоуглубленностью и близостью к восточному менталитету. Опусы на тексты восточных поэтов появляются и у бурятских авторов: например, «Посвящение японскому поэту Басё» для фортепиано, пьеса «Остров небесных сетей» и опус для 21-струнной ятаги «Всё в лунном серебре» по прочтении хайку О. Рёта Л. Н. Санжиевой. В пьесах, проникнутых тончайшей звукописью, отражаются грани лирического настроения и красота пейзажа. Намеченное на ранних стадиях творчества преобладание линеарности мышления, фонизма над функциональностью, созерцательности и медитативности - над действенностью получает логичное продолжение. Развертывание линии творчества, ориентированной на культуру Востока, в известной мере уравновешивает прежнюю ориентацию на западную культуру и служит новым импульсом для развития сложившихся в Сибири школ.

Поскольку рассматриваемый период относится к продолжающимся, то незавершенность тенденций музыкальной культуры выглядит вполне логичной. В то же время правомерно констатировать, что в Бурятии, Тыве и Якутии соблюдены основные признаки композиторских школ, традиционно вычленяемые музыковедами: преемственность между поколениями; наличие крупных фигур на каждом этапе; развернутая жанровая картина; яркие художественные результаты, заметные не только в контексте развития самих культур, но и на общем фоне отечественной музыки.

В заключении делаются выводы о логике движения академического музыкального искусства трех республик. Его развитие напоми-

нает виток спирали, в котором выделяется несколько поворотов. Первый из них связан с появлением академической культуры наряду с традиционной культурой как целостным явлением с устоявшимся комплексом художественных ценностей. Второй - с универсализацией, с синтезированием названных культурных сфер, что наиболее ярко отражается в композиторском творчестве. Третий - с тенденциями интенсивной фольклоризации, что можно определить понятием «нео-фольклоризима» по отношению к изучаемым республикам.

Для оценки процессов наиболее важными критериями являются истоки и результаты этого движения. Импульсы профессионализации культуры носили двоякий характер - это и проявление общей закономерности, и реализация процесса ускоренного развития национальных регионов страны. Результаты проявились в принципах взаимодействия пластов национальной культуры и устоявшихся в академической среде. Особенностью работы представителей национальных культур было употребление элементов музыкального языка в связях с традиционной семантикой, символикой, приуроченностью, образным наполнением. Эта целостность позволила сохранять национальную специфику. Жанровая картина, сложившаяся в каждой из республик, обусловлена возможностями национального тематизма, особенностями музыкальных жанров и форм, коренящихся с традиции. Это объясняет преобладание музыкально-драматических жанров и появление новых модификаций (этнохореографических сценок, опер-олонхо, этнобале-тов, этноспектаклей) в Бурятии и Якутии и движение к симфоническим жанрам в Тыве. Также понятно длительное отсутствие хоровых опусов и наличие массива песен. Аналогичная ситуация сложилась в области концепции сочинений: в них реализованы мировоззрение, образы, критерии оценки, созвучные традиции. Более того, посвящая свои опусы инонациональной тематике, сибирские авторы придавали многим сторонним персонажам черты своих героев - лучших представителей родной культуры.

Процессы профессионализации позволили добавить новое в понятие национальной культуры Бурятии, Тывы и Якутии: академический блок стал ее неотъемлемой частью наряду с традиционным. При достаточной самостоятельности каждого из блоков национальная академическая культура не может существовать без апелляции к корням. Такое понимание дает возможность дополнить определение национальной академической школы. Это сформировавшаяся система, элементы которой несут национально значимую смысловую нагрузку, и свя-

зи между ними наследуют связям, устоявшимся в системе традиционной культуры. Академическая школа обеспечивается преемственностью поколений профессионально подготовленных носителей культуры. Констатируем соответствие процессов, протекающих в творчестве бурятских, тувинских и якутских композиторов, данному критерию. В то же время сибирские школы переживают только начало своего пути и дальнейшее их развертывание - дело будущего.

Анализ конкретного материала, осуществленный на данном этапе, и найденные закономерности позволяют подтвердить корреляцию рассмотренных культур с другими. Это дает возможность на следующей стадии разработки темы включить композиторские школы Бурятии, Тывы и Якутии в общие процессы формирования культурного пространства Сибири.

Основные результаты диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии: монография. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2013. - 476 с. (25 п.л.)

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Национальные композиторские школы Сибири: к постановке проблемы // Гуманитарные науки в Сибири. - 2008. - № 3. -С. 113-116. (0,5 н.л.)

2. Черты традиционной культуры Бурятии в национальной композиторской музыке // Вестник Бурятского государственного университета. - 2009. - Вып. 10. - С. 51-55. (0,6 п.л.)

3. Историографические проблемы изучения национальных композиторских школ Сибири // Гуманитарные науки в Сибири. -2010. - № 3. - С. 92-96. (0,5 п.л.)

4. Об изучении творчества композиторов Бурятии, Якутии и Тувы // Проблемы музыкальной науки. - 2011. - № 2(9). - С. 111— 115. (0,6 п.л.)

5. Специфика формирования национальной композиторской школы Бурятии и поиск методов ее исследования // Вестник Бурятского государственного университета. — 2011. — Вып. 10. — С. 34-39. (0,6 п.л.)

6. Музыкальная культура Бурятии, Тувы и Якутии в 19902000-е гг. // Идеи и идеалы. - 2012. - № 1(11). - Т. 2. - С. 137-144. (0,6 п.л.)

7. О раннем этапе творчества композиторов в республиках Сибири // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2012. - № 4(25). - С. 31-38. (0,85 п.л.)

8. Связь с традициями буддизма в «Бурят-монгольских духовных песнопениях» Ц. И. Ирдынеева // Вестник Бурятского государственного университета. - 2012. - Вып. 10. - С. 32-37. (0,7 п.л.)

9. Трансформация жанров оперы и балета в творчестве якутских композиторов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2012. - № 1(22). - С. 22-28. (0,6 п.л.)

Другие публикации:

1. Симфонические сочинения в творчестве композиторов Сибири и Дальнего Востока (40-90-е гг. XX в.) // Вопросы современного музыкознания: Межвузовский сб. науч. трудов. - Челябинск, 2006. - Вып. 2. -С. 75 - 84. (0,5 п.л.)

2. Национальные композиторские школы сибирского региона: периодизация и жанры // Евразийское пространство: состояние, перспективы развития: Материалы междунар. науч. конф. 2008 г. Новосибирск: Архивариус-Н, 2008. - С. 89-96. (0,5 пл.)

3. Проблемы интерпретации вокальных сочинений композиторов сибирских национальных школ // Композитор в современном мире: Материалы Всерос. научн. конф. «Актуальные проблемы современного композиторского творчества», 11-12 ноября 2008. - Красноярск, 2008.-С. 114-120.(0,3 пл.)

4. Проблемы периодизации национальных композиторских школ в Сибири: к постановке проблемы // Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление: Сб. материалов Всерос. науч. конф. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2008. - С. 265-279. (0,75 пл.)

5. Проблемы становления вокального искусства в регионах формирования сибирских национальных композиторских школ // Проблемы развития сибирской школы академического пения: Сб. докладов межрегиональной науч.-практ. конф. «Перспективы развития сибирской школы академического пения» (11-17 ноября 2008 г.). - Новосибирск, 2008.-С. 47-51. (0,5 пл.)

6. Процессы межкультурных взаимодействий в Сибири в XVI-XIX веках // Сибирский музыкальный альманах, 2008. - Новосибирск, 2011.-С. 139-154.(1,5 пл.)

7. Социальные аспекты формирования музыкальной жизни современного города (на примере г. Улан-Удэ) // Музыкальная культура города как художественная и социальная проблема: Сб. материалов на-уч.-теорет. конф. (11-14 апреля 2011 г.) - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2011. - С. 32-43. (0,6 п.л.)

8. Творчество композиторов Бурятии, Тувы и Якутии как репрезентант национальных культур // Россия — Азия: ценностные установки и социальный опыт: Сб. науч. статей по результатам работы междунар. науч. конф. (16-19 июня 2011 г.). - Улан-Удэ: Изд-во Бурят, гос. ун-та, 2011. - Вып. 4. - С. 56-61. (0,65 п.л.)

9. Деятельность российских композиторов в национальных республиках Сибири: типы межкультурных взаимодействий // Музыкальные деятели Ленинграда и Новосибирска в годы Великой Отечественной войны. К 110-летию со дня рождения И. И. Соллертинского: Сб. материалов Всерос. науч.-практ. конф. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им М. И. Глинки, 2012. - С. 189-200. (0,6 п.л.)

ПРОЦЕССЫ СТАНОВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ БУРЯТИИ, ТЫВЫ И ЯКУТИИ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Подписано в печать 15.07.2013. Формат 60 х 84 1/16. Бумага офсетная. Тираж 120 экз. Уч.-изд. л. 3,02. Печ. л. 3,25. Заказ № 854. Цена договорная

Отпечатано в типографии Новосибирского государственного технического университета 630073, г. Новосибирск, пр. К. Маркса, 20

Текст диссертации на тему "Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М. И. ГЛИНКИ

ПРОЦЕССЫ СТАНОВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ

БУРЯТИИ, ТЫВЫ И ЯКУТИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ На соискание ученой степени Доктора искусствоведения

Научный консультант Доктор искусствоведения, Профессор Б. А. Шиндин

Новосибирск 2013

Оглавление

Том 1

Введение с. 4

• Глава 1. О подходах к изучению национальных композиторских

школ Сибири................................................................ с. 18

Глава 2. Проблемы периодизации творчества композиторов

Бурятии, Тывы и Якутии................................................. с. 75

Глава 3. Процессы межкультурных взаимодействий в Сибири в

ХУ1-Х1Х веках............................................................. с. 110

Глава 4. Зарождение творчества композиторов Бурятии, Тувы и

Якутии (начало XX века - конец 1930-х годов)................. с. 172

Глава 5. Композиторское творчество в сибирских республиках

в конце 1930-Х-1950-е годы. Развитие базовых жанров......... с. 245

9

Глава 6. Творчество бурятских, тувинских, якутских композиторов в 1960-1990-е годы в процессе интернационализации советского культурного пространства... с. 319 Глава 7. Творчество композиторов на современном этапе:

возрождение национальных культур в 1990-2000-е годы......... с. 398

Заключение.................................................................. с. 464

Список сокращений и условных обозначений........................ с. 470

Словарь терминов.......................................................... с. 473

• Литература................................................................... с. 477

Том 2. «Приложения»

Приложение 1. Список основных произведений композиторов

Сибири........................................................................... с. 3

Приложение 2. Нотные примеры........................................ с. 61

Введение

Актуальность темы: Музыкальная культура Сибири XX столетия представляла весьма неоднородное явление. Это формировавшийся на протяжении длительного времени конгломерат - результат переплетения многочисленных и

* многообразных составляющих. Входящие в культурное поле элементы отличаются по национальной, конфессиональной и социальной принадлежности, по временной и пространственной (географической) локализации, по типу культурной системы (традиционное искусство, академическая музыка). Их бытование на единой территории породило сложное соотношение между собственно сибирскими этническими, общесибирскими и общероссийскими традициями в различных явлениях музыкального искусства. А многомерность процессов различного порядка, протекающих в регионе, обусловила нелинейную зависимость между имеющимися пластами культуры: фольклором, устным профессиональным и академическим.

Традиционное искусство в Сибири представлено: фольклором коренного населения региона, означающим в одних случаях утраченную, ушедшую в прошлое практику музицирования, а в других - живую развивающуюся традицию; фольклором переселенцев. При этом устная профессиональная традиция включает творчество улигершииов, олонхосутов, тоолчу, тойуксутов, композиторов-мелодистов и певцов-сказителей, бытующее в среде коренных культур; интонационную обрядовую сферу представителей языческих культов, в том числе шаманизма; буддистский, ламаистский, мусульманский ритуалы в их

* различных модификациях; конфессиональную музыку пришлого населения, в том числе интонационный массив православного старообрядческого канона.

Академическая музыкальная культура (культура письменной традиции)

♦ объединяет: сложившуюся систему светского искусства, в том числе творчество композиторов, исполнительство, образование; паралитургические сочинения, принадлежащие православному, католическому и протестантскому канонам.

Перечисленные пласты в той или иной мере отразились в творчестве сибирских композиторов академического направления, которое под их влиянием стало весьма неоднородным явлением1. Оно представлено наследием композиторов «европейской русской» традиции, не соприкасавшихся или в небольшой степени соприкасавшихся с национальными сибирскими реалиями. Территори-

• ально таковые локализуются в местах преимущественного бытования искусства европейского населения, но иногда относятся и к зонам формирования сибирских национальных школ. Другой пласт составили совместные работы коренных и переселившихся из европейской части России авторов, появившиеся в регионах преобладания сибирских национальных традиций. И, наконец, особый ряд сформировали сочинения коренных представителей национальных школ.

Последние представляются особенно актуальными, т.к. появление опус-ного композиторского творчества национальных авторов знаменует начало серьезных сдвигов в культуре. Это ступень в становлении новых граней национального самосознания, в индивидуализации художественного мышления, в осознании искусства как явления, выходящего далеко за рамки прикладных функций. Такой рубеж - важный шаг в развитии культуры, который проходили практически все европейские и азиатские народы, в том числе с ХУШ-Х1Х веков - страны Восточной Европы, а начиная с рубежа Х1Х-ХХ веков - представители стран Кавказа и Средней Азии, культур Тихоокеанского региона. Разви-

1 Надо отметить, что само понятие «профессиональный композитор» достаточно сложно и многогранно. В му-зыкознанни оно иной раз применяется к различным явлениям и включает не только профессиональное творчество в академическом, опусном понимании, но и профессиональную музыку устной традиции. К данной категории относится, например, деятельность сибирского сказителя Е.И. Сороковикова-Магая (1868-1946), ули-ф гершинов A.A. Тороева (1893-1982), П.П. Петрова (1866-1943), П.М. Тушемилова (1877-1954), народного ска-

зителя {хайджи) С.П. Кадышева (1885-1977), композиторов-песенников - Ч.Е. Павлова (1928-1980), Н.Б. Да-мнранова (1937-1995), С. Улаханова (1937-1993), Д.-Д. Жалсараева (1927-1973), К. Раднаева (р. 1936) и других.

тие данного процесса стало не только указанием на преобразования в мировоззрении народов, но заметным фактором для изменения взглядов на эти культуры со стороны, и качественный сдвиг в эстетико-художественной системе народов открыл возможность изучения и постижения индивидуальных особенностей их культур на новом уровне. А это, по сути, обозначило пути их вхождения в объединенное культурное пространство.

К настоящему моменту можно говорить о том, что композиторское творчество, развивающееся в сибирских республиках на протяжении длительного времени (~с 30-х годов XX века), представляет многообразную и важную часть отечественного музыкального наследия и включает процессы как внутрикуль-турного, так и внешнего порядка. Это определяется тем, что, с одной стороны, сибирские народы обладают известной степенью самостоятельности и специфичности, а с другой - являются частью культурного целого России. Поэтому правомерно говорить об амбивалентности рассматриваемых явлений.

Формирование новых композиторских школ Бурятии, Тывы и Якутии1 означает процессы прорастания ветви академической музыки наряду с традиционной музыкальной культурой. Представители названных культур подвержены взаимовлияниям с традициями других коренных и переселенческих сибирских народов, что обусловлено усиливающейся межкультурной интеграцией. Наблюдаются и несомненные контакты и обмен опытом между сибирскими национальными авторами и представителями отечественной (русской) композиторской школы. Если названные процессы можно назвать естественными для движения культуры, то имеются и усиливающие их факторы. 20-90-е годы

1 Названия республик менялись в течение изучаемого периода. В 1917-1920 годах было образовано национальное государство Бурят-Монголия, в 1921-м разделенное на две автономные области в составе РСФСР, а в 1922-м объединенные в Бурят-Монгольскую АССР. 7 июля 1958 года БМАССР переименована в Бурятскую АССР. В 1990 году была принята Декларация о государственном суверенитете Бурятской ССР, отмененная 24 апреля 2002 года. В настоящее время - Республика Бурятии в составе Российской Федерации. До 1914 года Тува являлась автономной республикой Китая, затем вступила под протекторат России как Урянхайский край. В 1921-м была образована Народная Республика Танну-Тува, а в 1926 - Тувинская Народная Республика, в 1944 она вошла в состав СССР как Тувинская автономная область ив 1961 году была преобразована в Тувинскую АССР. В £ 1991-м году была принята Декларация о суверенитете Республики Тува, а в 1993 - принято название Республи-

ка Тыва. Якутская АССР была образована в 1922 году, в 1990 - принята Декларация о государственном суверенитете Якупш, аннулированная в 2009 году. В 1991 году принято название Республика Саха (Якутия). В работе мы по возможности придерживаемся устоявпигхся названии: Бурятия, Тува (Тыва), Якутия.

прошлого столетия (советский этап) характеризуются определенной неделимостью процессов, объединенных существованием единой государственности. Это цельный период в развитии страны, имеющий в то же время и огромное самостоятельное значение. Его единство связано с рядом влияний, главные из которых в контексте изучения культуры Сибири - государственная политика в области культуры, объединявшая различные регионы страны. Она повлияла на путь развития академического искусства национальных республик Сибири от истоков - до достижения высоких результатов. Это позволяет осознать названный период как самостоятельный объект и воспринять его как завершенный. Развертывание сибирских культур в XX веке во многом отражает влияние исторических событий, поворотов национальной и культурной государственной политики и других реалий развития России в целом. Наконец, их продвижение отвечает тенденциям мировой общественной жизни и культуры XX века и в определенной степени влияет на их видоизменения: под воздействием новых веяний европоцентристская концепция уступила место полицентристской, и в круг научного знания попало множество культур, ранее остававшихся за его рамками.

Количество работ, посвященных музыке сибирских национальных композиторов, относительно невелико, и в целом ограничивается трудами и статьями, связанными с творчеством отдельных авторов, с анализом их сочинений или раскрытием различных теоретических вопросов на региональном материале. В их числе - диссертационные исследования Г. А. Осипенко [370], Н. А. Соломоновой [461], Е. К. Карелиной [189], Т. Г. Балхановой [38], О. Н. Поляковой [390], О. Ю. Колпецкой [196], И. А. Цыбиковой-Данзын [523], труды Н. И. Головневой [100-101], Г. М. Кривошапко [223], многочисленные работы О. И. Куницына [233-257], монографии, посвященные деятельности А. Б. Чыргал-оола [531], Р. Д. Кенденбиля [415], Д. Д. Аюшеева [242], Б. Б. Ямпилова [235]. Также это - книги, статьи и материалы конференций о развитии инструментального и хорового исполнительства, театрального искусства, о проблемах образования в названных республиках, методические пособия, хрестоматии и

учебники, в которых применяется музыкальный материал из сочинений сибирских авторов. В подобных работах освещаются весьма серьезные и важные аспекты музыкального искусства представителей различных поколений. Также ценная информация о творчестве композиторов содержится в заметках и статьях публицистического характера, которые появляются постоянно.

И в то же время, несмотря на весомость данного пласта культуры, целостное осмысление процессов, протекающих в музыкальном творчестве композиторов в национальных сибирских республиках, до настоящего времени не достигнуто.

Исходя их этого, объектом исследования данной работы становится творчество композиторов Бурятии, Тывы и Якутии, сложившееся в самостоятельные композиторские школы.

Предметом исследования являются процессы развития национального композиторского творчества трех сибирских республик и как самостоятельного явления, и в контексте единых принципов отечественной музыкальной культуры.

Главной целью исследования становится анализ зарождения и развития сибирского композиторского творчества и выявление его специфики на примере трех национальных культур - Бурятии, Тувы, Якутии1. Выбор республик обусловлен рельефностью процессов, сопровождающих появление национальных школ. Целесообразность подобного исследования открывает перспективы для изучения культурных и социальных процессов, происходящих на территории региона. Анализ национальной композиторской музыки позволяет выработать взгляд, при котором культуры республик будут рассматриваться, с одной стороны, как автономные явления, с другой - как связанные между собой культурные анклавы, а с третьей - как часть советского культурного пространства. А постижение особенностей мышления (менталитета) отдельных социальных

1 Появление национальных академических школ (письменной традиции) в трех названных республиках обусловлено следующими факторами: 1) пройденной стадией объединения этносов в единую нацию; 2) наличием в каждой их них нации, объединенной языком, общей территорией, происхождением, структурой общества, экономикой, религией, культурными традициями: 3) сформировавшейся в каждой из них системой, т. е. автономной логикой, основанной на идее, парадигме, идеолопш.

слоев и культурных групп, народов и наций в современном обществе в известной степени должно способствовать пониманию различных целевых и ценностных позиций и, в конечном итоге, выявлению диалектики «частного-всеобщего» в культурах, что даст возможность изучить многообразие конкретно-исторических форм развития композиторского творчества в названных республиках. В то же время, осознание единства культурных проблем, их системных закономерностей, могло бы многое добавить в представления не только о сибирском, но и о российском искусстве как целостном явлении. Кроме того, очень важно обратиться к обозначенной проблеме в условиях современной ситуации, с учетом изменившихся социально-политических взглядов. С их ротацией фактически закончилась целая эпоха и началась новая стадия развития общества. Это означает исчерпанность и завершенность многих старых тенденций. А появление новых реалий требует иных оценок недавнего прошлого, с позиций нового видения.

В связи с названной целью встает ряд задач:

1. Предложить периодизацию и исследовать этапы зарождения, развития и постепенного вхождения национального композиторского творчества Бурятии, Тывы и Якутии в общий контекст сибирского и российского искусства.

2. Раскрыть логику формирования, эволюции и смены культурной парадигмы как основополагающую закономерность развития культуры, мировоззрения, системы ценностей на примере названных республик.

3. Проанализировать процессы формирования наряду с каноническим традиционным мышлением нового (динамического, мобильного) музыкального мышления в национальной культуре.

4. Изучить вопросы взаимоадаптации пластов культуры как относительно самостоятельных систем друг к другу: традиционного искусства и композиторского творчества. С этим и связано, в конечном счете, осознание функции фольклора и устного профессионального творчества в формировании национальной школы. Отсюда же вытекает анализ национального в профессиональ-

ном искусстве как формы внедрения фольклора не только в его непосредственном, но и в опосредованном виде.

5. Проанализировать наиболее значимые, этапные произведения, принадлежащие композиторам изучаемых республик, а также сочинения, оказавшие влияние на формирование академической культуры.

6. Экстраполировать понятие «композиторская школа» на творчество композиторов Бурятии, Тывы и Якутии. Его осознание необходимо для уточнения времени и критериев появления профессиональных школ в национальных республиках, а также этапов их развития. Рассмотреть особенности жанровых систем названных академических культур.

7. Определить функции культуры-посредника в развитии национальных профессиональных школ и принципов взаимодействия между генетическим «кодом своей культуры», изначально присущем национальным композиторам, и колоссальным влиянием русской композиторской школы на всем протяжении длительного периода зарождения и развития сибирской профессиональной культуры.

8. Решение всех обозначенных теоретических и практических задач было невозможно без преодоления серьезной проблемы, связанной с поиском, сбором и систематизацией архивных документов и материалов, составлением жанровых и хронологических списков массива сочинений сибирских композиторов - представителей национальных школ, а также других авторов региона. Таким образом, принципиальным стало сформировать источниковую базу исследования.

Методологическая база: Изложенное выше позволяет утверждать, что в условиях столь многообразного и дифференцированного материала важными становятся системный, сопоставительный и сравнительный (компаративный) �