автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Формирование тувинской фортепианной музыки

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Цыбикова-Данзын, Инесса Александровна

ВВЕДЕНИЕ.3

Глава I. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ТУВЫ

1.1 Тувинский музыкальный фольклор как источник национальных музыкально-выразительных средств фортепианной музыки.12

1.2 Этапы становления фортепианного творчества композиторов Тувы.23

Глава II. ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ ТУВЫ

2.1 Фортепианные произведения малых форм.48

2.2 Фортепианные произведения крупной формы.67

2.3 Фортепианные произведения концертного плана.97

2.4 Фортепианная партия в произведениях других жанров.104

2.5 Некоторые особенности музыкального языка тувинской фортепианной музыки.118

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Цыбикова-Данзын, Инесса Александровна

Профессиональное искусство в республике Тыва молодо — первые его ростки обозначились в период Тувинской Народной Республики (19211944), активное строительство музыкальной культуры началось во второй! половине 40-х годов XX столетия, когда вхождение республики в состав СССР стимулировало быстрый рост материальной и духовной культуры тувинского народа. Этот процесс продолжается и в наши дни. В сфере музыкальной культуры достигнуто многое — созданы профессиональные исполнительские коллективы, развёртывается творчество профессиональных тувинских композиторов, функционирует и расширяется сеть начального и среднего музыкального образования.

Среди жанров тувинского музыкального творчества? самым молодым является фортепианный1, что связано с отсутствием традиций; по сравнению, с вокальным или, например, струнным инструментальным исполнительством - впервые в Туве познакомились с фортепиано в XX столетии, а первая детская музыкальная школа была; открыта в 1947 году. Поэтому первые фортепианные произведения тувинских композиторов? появились в середине 50-х годов XX века (до этого фортепианные сочинения на основе тувинского фольклорного мелоса создавались русскими композиторами A.H. Аксёновым и Л.И. Израйлевичем). Вместе с тем,, за минувшие пять десятилетий национальные композиторы А.Б. Чыргал-оол, Р.Д. Кенденбиль, Х.К. Дамба, B.C. Тока,.Ч.В. Комбу и другие: в значительной степени овладели спецификой фортепианного изложения, реализовав это в фортепианных произведениях различных жанров от миниатюры- до концерта для; фортепиано с оркестром, и в лучших примерах органично соединив тувинский мелос с логичным

1 Отсутствие однозначной дефиниции термина «музыкальный жанр» (см. об этом в работах А.Н. Сохора (91 и 92) ) позволяет обозначить предмет нашего исследования как «фортепианный жанр», поскольку в диссертации рассматриваются все жанровые разновидности тувинской фортепианной музыки (миниатюра, сюита, соната, концертная пьеса). фортепианным изложением. Некоторые наиболее самобытные сочинения, как например,, фортепианный триптих Х.К. Дамба, («Танец орла», «Звенящая нежность», «Танец шамана») приобрели широкую > известность, и за пределами Тувы, вошли в репертуар ряда известных пианистов:

Актуальность, выбора темы подтверждается', активным: развитием, особенно в последние годы, фортепианного образования и исполнительства, накоплением значительного, количества национальной фортепианной! литературы, тяготением?тувинских композиторов! к этой сфере творчества; распространением интереса к- фортепианной игре в самых широких кругах любителей музыки. .'

Но наука о тувинской> музыке, включающаяi основательные исследования, национального музыкального фольклора (А.Н. Аксёнов, З.К. Кыргыс, В.Ю. Сузукей) и обзорные труды, (B.JI. Сапельцев, F.A. Осипенко), к теме о тувинской фортепианной; музыке пока не обращалась (есть лишь краткие разборы отдельных произведений:в?обзорных работах). Отсутствие научных исследований; посвящённых тувинской? фортепианной; музыке, побудило диссертанта обратиться к данной; теме и, в известной степени, заполнить пробел в национальном музыкознании.

Степень • изученности. Тувинскому профессиональному композиторскому творчеству посвящены статьи и рецензии И.А. Бобыкиной (9), G.G. Зив (25), З.К. Казанцевой (82), Е.К. Карелиной (107), А.П. Курченко (45), В.Л. Сапельцева (84-87), В.Г. Сибирцевой (88), А.М. Цукера (101). В диссертации Г.А Осипенко (122), первой в истории, музыкальной культуры Тувы, анализируются? симфонические: произведения' тувинских композиторов. До настоящей диссертации данной теме: были посвящены методическая разработка В.Ф. Охотниковой (77), брошюра автора диссертации: (105), краткие разборы в статьях B.JI. Сапельцева (84-87) и в неопубликованной рукописи F.A. Осипенко (121). Однако специальное исследование, посвященное формированию тувинской фортепианной музыки, в данной работе предпринимается впервые.

Объектом исследования является тувинская фортепианная культура.

Предмет исследования - фортепианные произведения тувинских композиторов различных жанровых разновидностей: миниатюры, сочинения крупной формы и концертного плана.

Цель исследования — показать историю становления и развития тувинской фортепианной культуры - профессионального образования, исполнительства, творчества; основываясь на анализе наиболее ярких произведений^ выявить национальное своеобразие тувинской фортепианной музыки.

Для достижения данной цели было необходимо решение следующих задач:

1. Аналитически выявить национальные фольклорные корни тувинской фортепианной музыки (мелос, принципы вертикальной организации).

2. Рассмотреть основные этапы становления и эволюции фортепианного музицирования ' (любительского и профессионального) в Туве и зарождения фортепианного образования (от самодеятельных кружков до профессиональных учебных заведений), как предпосылки национального фортепианного творчества.

3. Рассмотреть ' основные этапы тувинского композиторского творчества от этапа создания первых произведений в тувинском стиле русскими композиторами и первых опытов национальных композиторов в начале 50-х годов XX столетия до появления наиболее значительных- сочинений в последней четверти этого столетия.

4. Охарактеризовать соотношение в тувинской фортепианной музыке тувинского национального начала и традиционных приёмов мировой фортепианной музыки.

5. Проанализировать фортепианные произведения малых форм, сочинения крупной формы и концертного плана:

6. Выявить взаимосвязь ш взаимовлияние фортепианного творчества и других жанров тувинской национальной музыки, с целью определения места; которое фортепианная музыка занимает в общем контексте музыкальной культуры Тувы.

7. Обосновать особенности музыкального языка тувинских фортепианных произведений.

Методология и методы исследования. Методологической базой: исследования стали! основные положения российского и мирового музыкознания, конкретно тех его разделов, которые трактуют проблемы соотношения национального и инонационального? в 5 контексте «Восток -Запад», соотношения фольклорного и композиторского в творчестве, а также ветви музыкознания, изучающей вопросы фортепианного творчества; образования и исполнительства. Среди них:

- работы по >пентатонике Д.С. Дугарова, К.В. Квитки, P.A. Исхаковой-Вамба, О.П: Новиковой, Б.Ф. Смирнова; JI.A. Халтаевой, А.Г. Юсфина и других.

- труды о фортепианной музыке других народов России; а также зарубежных стран.

- работы исследователей, обращавшихся к теме музыки «народов России -ЭJE. Алексеева, С.П. Галицкой, Г.Л: Головинского,. Н.И. Головнёвой, Я.М. Гиршмана, B.C. Виноградова, Т.С. Вызго, Ю.Г. Кона, О.И. Куницына, Н.Г. Шахназаровой.

- исследования по тувинской музыке А.Н; Аксёнова, З.К. Кыргыс, В.Ю. Сузукей, Г.А Осипенко.

- фундаментальные исследования «История музыки народов СССР» и «Музыкальная культура? Сибири», тематические сборники «Музыка народов Азии и Африки», «Музыкальная трибуна Азии», «Музыка

России», «Музыкальные культуры народов. Традиции и современность, «Традиции музыкальных культур народов Ближнего; Среднего Востока и современность», «Композиторы Российской Федерации», «Музыка Сибири и Дальнего Востока».

Исследовательский подход к; изучению фортепианного творчества включает два важных аспекта: исторический, и музыкально-теоретический. В" основу исследования был положен принцип историзма,, который позволил нам• рассмотреть > музыкальную культуру, в I том.: числе фортепианную; в хронологической: динамике: Анализ фортепианных произведений основан на комплексном подходе к изучению музыкального языка (совокупности средств! музыкальной! выразительности)? фортепианных произведений;

Эмпирической: базой исследования послужили фортепианные произведения «тувинских композиторов (изданные и рукописные);

- научные и периодические издания, посвящённые тувинскому музыкальному творчеству;

- записи? бесед с деятелями? тувинской музыки: (композиторами, исполнителями, педагогами).

Научная! новизна работы. Диссертация является* первым обстоятельным исследованием? всего фортепианного творчества композиторов Тувы. В круг изучения вводится новый фактологический материал. На основе малоизвестных архивных материалов: прослеживается! зарождение и? эволюция: тувинского фортепианного творчества, дана оценка вклада в этот процесс деятелей музыкального образования в республике;

Впервые проанализированы; многие произведения тувинской; фортепианной музыки с позиции соотношения в них национальной мелодики? и; традиционных; структурных и фактурных приёмов изложения: и развития материала. На примере лучших произведений всех представленных в тувинской фортепианной музыке её разновидностей показана эволюция жанра. В- нотографии впервые перечислены все произведения тувинской фортепианной музыки. В нотном приложении большое количество примеров; и значительный объём: фрагментов» связаны»с: тем, что практически все анализируемые и хотя; бы упомянутые: в диссертации произведения существуют в рукописях, часто в единственном экземпляре.

Практическая значимость работы; Полученный в ходе исследования материал может быть, использован, во-первых, при разработке лекционных курсов «Музыкальная; литература народов; России» и «История« музыки народов ? России» >■ для студентов средне-специальных и высших профессиональных образовательных учреждений; во-вторых, стать основой учебных пособий «Тувинская фортепианная литература», «История тувинской музыки» и «История тувинской музыкальной культуры»; в-третьих, использоваться в практике обучения?фортепиано в детских музыкальных школах г. Кызыла и районов Республики Тыва.

Апробация« работы. Основные положения диссертации отражены в 5 публикациях, а также в докладах на В сероссийской научно-практической конференции «Наука и художественное образование» (Красноярск, 2003); межрегиональной^ научно-практической? конференции, «Образование и культура XXI века» (Улан-Удэ, 2000);: научно-практической конференции, посвященной 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия (Улан-Удэ, 2000).

Структура? работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения; библиографического и нотографического списков и: нотного приложения. Введение содержит традиционную характеристику работы -её актуальность, цели и задачи, методологическая основа, научная новизна исследования и структура диссертации. Первая глава состоит из 2-х разделов, характеризующих 1)' роль национального музыкального

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формирование тувинской фортепианной музыки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

За шесть десятилетий своей истории тувинская музыка прошла большой путь становления и развития. Из устного музыкального творчества народных певцов-сказителей выросло творчество профессиональных композиторов,5 овладевших практически; всеми, жанрами! современного музыкального искусства; В основанную? в 1978 году республиканскую композиторскую организацию г нынче вошло уже третье поколение национальных композиторов и музыковедов; Широкой и г разносторонней стала деятельность, созданных за минувшие годы, музыкального-драматического! театра; музыкальных исполнительских, коллективов и; учебных заведений: Тувинская музыка вышла за пределы; республики; некоторые произведения изданы, записаны на грампластинки;, звучат во многих краях страны.

О месте, занимаемом в музыкальной культуре республики фортепианной музыкой можно судить по ответам, полученным нами? на поставленные в данном исследовании вопросы^ (см. Введение).

1. Тувинская фортепианная музыка развивалась в контексте развития всей национальной^ музыки и, если отставала от самого популярного и распространённого жанра - массовой песни, то опережала симфонические жанры, прошла путь от любительского музицирования» к профессиональному, стимулом чему стало начало профессионального музыкального образования, включая» фортепианное (открытие в 1947 г. первой в республике ДМШ и в 1960 г. Кызылского музыкального училища), а формы фортепианного музицирования (любительского и профессионального) явились, активной предпосылкою для развития? фортепианного творчества.

2. Этапами развития фортепианного творчества« на протяжении; шести десятилетий от 1940-х гг. до наших дней стали:; 1) ¡- Творчество русских мастеров А.Н. Аксёнова и Л.И. Израйлевича в 1940-е гг.; 2) Первые опыты молодых национальных композиторов, постепенно обретавших профессионализм, а вначале осваивавших формы фортепианного аккомпанемента к массовым песням. 3; Анализ музыкально-выразительных средств (мелос, его развитие, вертикальная« организация; (полифония), фактура и структура) фортепианных произведений всех разновидностей данного жанра! показывает, что музыкальный язык тувинской фортепианной музыки (как и всей национальной музыки Тувы) уходит корнями: в тувинский национальный музыкальный (вокальный и инструментальный) фольклор, в первую- очередь восприняв от него ладовую основу (ангемитонный пентатонический лад в соответствующих ритмо-интонационных синтагмах) и порождаемый имманентной структурой этого лада кварто-квинтовый принцип строения вертикальных созвучий. Таким образом, определением «тувинская» профессиональная музыка республики обязана своим связям с народной музыкой Тувы; 4. Как и все национальные профессиональные музыкальные культуры страны, начавшие свой путь в середине XX столетия, тувинская музыка постепенно осваивала музыкально-выразительные средства, выработанные культурами, ранее пришедшими к профессионализму (так, русская музыка, например, к тому времени насчитывала, два века своего музыкального профессионализма). Закономерно,- что русские мастера, работавшие в 1940-е гг. в Туве, с самого начала искали формы синтеза национального и общечеловеческого (в данном случае, русские его формы). Эти плодотворные поиски были продолжены национальными; композиторами на протяжении всей истории тувинской музыки, в том числе, и фортепианной; 5. Изучение произведений;тувинской^ музыки показывает, что композиторы Тувы успешно освоили практически все основные жанры современной фортепианной музыки от миниатюр до крупных форм, от учебного репертуара до концертных жанров, в которых в достаточной мере применяются фортепианные приёмы, разработанные на протяжении многовековой истории данного инструмента. В круг средств выразительности тувинской фортепианной музыки вошли диатонические лады, в том; числе, и в различных формах хроматизации, вошли средста функциональной тонально-гармонической терцовой системы, в том числе, с. элементами мажоро-минора, приёмы ладозвукорядной (модальной) системы, полифонические приёмы (чаще; контрастно-составного типа; но есть примеры имитационного); И в лучших произведениях наблюдается; органичный; синтез? национального и общечеловеческого. В итоге: в совокупном фортепианном «композиторском портфеле» Тувы есть произведения, которые внесли; вклад не только в национальную музыку, но и во всю многонациональную- музыку России« - назовем, например, фортепианный триптих «Три танца» Х.К. Дамба; Сюиты; Х.К. Дамба и А.Б. Чыргал-оола, Сонату «Лирическая» А.Б. Чыргал-оола, пьесу «Енисейская; акварель» для двух фортепиано »B.C. Тока; 6. Развиваясь в русле всего композиторского творчества Тувы, фортепианная! музыка; не могла не испытывать влияния других жанров: массовой песни (в широте и пластичности мелодики), симфонических и камерно-инструментальных жанров: (в приёмах развития и в поисках тембровых оттенков)., В свою очередь, фортепианные произведения внесли свою долю в общую палитру выразительных средств, прежде всего, специфическими фортепианными приёмами изложения; и развития, обогатив, национальную; музыку и занимая в ней достойное место.

При изучении s той t или;; иной сферы; музыкальной i культуры , Тувы, в том числе; и национальной фортепианной? музыки, закономерно встаёт важный; вопрос: — насколько убедительным будет определение сложившегося за шесть десятилетий сообщества тувинских композиторов; как «композиторской школы».

Как известно, для; этого композиторское объединение должно отвечать * ряду требований, а именно: принадлежность к определенной национальной культуре, общность идейно-художественных устремлений, тяготение к определенному музыкальному жанру или определенной композиционной технологии, традиции образования; и; воспитания- творческой молодежи. Возможно присутствие какой-то части из перечисленных признаков, но только совокупность» их порождает прочность« и, соответственно, долговечность композиторской школы. Число членов* школы не имеет значения — от 3-х членов Нововенской школы до более; чем ста в Неаполитанской оперной;.

Главнейшей является *стилистическая общность, которая!опирается на константные (устойчивые) элементы» музыкального языка, уходящие корнями? в национальный музыкальный фольклор.

Примерами могут служить. Неаполитанская? оперная школа, Мангеймская? симфоническая; школа (ХУПГ век), Венская классическая школа, Могучая кучка (XIX век); Шестёрка, Нововенская школа (XX век). При всем их различии в художественных устремлениях и в обращении к различным: жанрам, формам,, техническим приёмам, определяющим служило национальное начало, даже в Нововенской школе, адепты, которой исповедывали «эстетику избегания» - отказ; от всех традиций, сложившихся в музыкальном искусстве ( ).

Как же отвечает сообщество тувинских композиторов тем требованиям, какие предъявляются композиторской школе?

Несомненную ► принадлежность тувинской' музыки к национальной культуре убедительно, демонстрирует фортепианный, жанр. Это сказывается: и в сюжетике, отражающей образы природы («Саянская картинка»,. «Енисейская акварель», «Тувинские пейзажи») и быта («Танец табунщика», «Танец шамана», «Танец девушек», «Тувинские узоры»), при: этом и в произведениях, не носящих аналогичных программных названий, связь с тувинскими? реалиями? очевидна. Но более глубоким отражением национального начала является национальная ( стилистика тувинской фортепианной музыки, что связано с сознательным обращением композиторов к фольклору - обработке народных мелодий, их использовании i в качестве тематизма произведений, создание оригинальных мелодий: в национальном стиле, воспроизведение народной манеры музицирования 1 (горловое пение, звучание народных музыкальных инструментов). Поэтому закономерно главным качеством музыки Тувы, которое отмечают и специалисты, и широкий г круг слушателей, является то, что это музыка т у в и н е к а я. Следовательно, можно говорить о формировании тувинского национального музыкального языка, а значит и о формировании национальной композиторской школы.

Другим; признаком; данного формирования? является? продолжение традиций; сложившихся; в русской музыкальной классике, а именно традиций «русской музыки? о Востоке», что идёт от русских учителей тувинских композиторов и сказывается на принципах образования, заложенных ещё H.A. Римским-Корсаковым, который; был учителем не только ряда выдающихся- русских композиторов (А.К. Лядова, А.К. Глазунова, Н.Я. Мясковского, И.Ф. Стравинского), но и композиторов других народов России: - армянина A.A. Спендиарова,. латышей Я.И. Витола и A.A. Юрьяна, украинцев Н.В; Лысенко и Ф.С. Акименко, грузина М.А. Баланчивадзе, эстонца А.И. Каппа и еще многих. В процессе работы H.A. Римского-Корсакова сложились методы, благодаря» которым национальные композиторы овладевали европейской техникой композиции, не теряя; при этом национального своеобразиям своего творчества;. Русские учителя: тувинских композиторов развивали эти методы применительно к менталитету своих учеников и к особенностям их природного музыкального мышления; в, итоге у тувинского композиторского сообщества есть общие корни в образовании; что ещё раз подтверждает право национальных композиторов считать себя» композиторской школой.

Таким образом, бытующее в различных публикациях о тувинской музыке выражение «тувинская< национальная* композиторская>школа» (см. например 82, 80), не является журналистким штампом, а употребляется с полным правом: В совокупный? «творческий? портфель» композиторский школы, Тувьь входит и национальная: фортепианная музыка: как неотъемлемая часть художественной;культуры республики.

В! нашей работе, не ставился? вопрос? о методике разучивания? и принципах исполнения тувинской? фортепианной ? музыки; поскольку, как думается- он является? частью? общефортепианной методики; а мнение о том, что «черная? фортепианная клавиатура представляет для? начального фортепианного обучения? особые возможности» (67, /72), нам кажется? преувеличенным: Ведь, как известно, конструкция? фортепианной клавиатуры, прообраз которой? возник в ХШ-Х1У веках (11, 4), складывалась на практике, исходя из семиступенной диатонической гаммы > и её? хроматического усложнения, а вовсе не из стремления выделить пентатонический звукоряд. И поэтому овладение традиционной? фортепианной техникой: (постановка рук, аппликатура, туше, динамические оттенки) позволит ученику без ущерба овладевать и пентатонической музыкой.

Таким: образом; выработка! специфического «чувства пентатонной? позиции» (67, 173) вряд ли? необходима;, точно так же, как и сочинение учебных пьес, в которых использовались бы лишь черные клавиши,.тем более,, что для начинающих дело значительно усложнится из-за неизбежного увеличения числа ключевых знаков.

Другое дело,„ что присутствие ангемитонной пентатоническойI музыки? (не: обязательно «черноклавишной») в учебном репертуаре ДМШ Тувы» совершенно необходимо для укрепления? соответствующего? динамического ладового стереотипа; присутствующего в сознании? представителей каждой- пентатонической музыкальной культуры. И это обстоятельство должно быть ещё одним важным стимулом для развития детской фортепианной музыки.

Какие задачи предстоит решить тувинским композиторам в сфере фортепианной музыки?

Во-первых, необходимо дальнейшее: расширение круга её жанров и форм. В частности, например, освоение фортепианных вариаций?4 - жанра, сама структура которого побуждает композитора к. поискам? различных типов s фортепианной фактуры. С другой стороны, этот жанр, если в качестве темы: взята подлинная; фольклорная мелодия; стимулирует, выявление гармонических, фактурных и структурных и иных возможностей, в потенции скрытых в народном песенном мелосе:

Во-вторых, нужно; продолжение поисков в области тувинской фортепианной< музыки концертного плана, поисков, начатых В.G. Тока в его поэме для фортепиано и: симфонического оркестра «Тувинские пейзажи», произведения: яркого, но не до конца использующего выразительные и виртуозно-технические возможности: ансамбля -фортепиано и оркестр, такие, в частности, как многие типы, крупной техники, варианты сопоставления тембров» соло и коллектива, а также объёмные и развитые каденции солиста.

В-третьих, задачей общей для тувинской музыки всех жанров и любых исполнительских составов (кроме массовой: песни), является преодоление увлечения; особенно в среде композиторов младшего поколения; сложными средствами; (ритмо-интонационная сложность мелодических линий:и: диссонантность.вертикалей), что• часто отодвигает национальное начало на второй план. Признавая право каждого художника на творческие поиски в своём искусстве, нельзя: не признать и того, что каждый

44 Единственное тувинское произведение в i этом жанре - Вариации «Уран- Чогаал» Х.К.Дамба - утеряно и судить о нём не представляется возможным. художник «должен стремиться к. тому, чтобы собственный народ его услышал» (97,.35), что возможно лишь в; том; случае, когда в синтезе национального и общечеловеческого ведущим является национальное.

В-четвертых, необходима более интенсивная г пропаганда того, что уже создано ; тувинскими композиторами вь сфере фортепианной; музыки - в концертах, по радио и телевидению:.

В-пятых, существует задача,' решение которой зависит уже не от композиторов и пианистов, а; от руководства; художественной жизни? республики; — издание лучших произведений тувинской фортепианной музыки. До сих пор изданы лишь считанные единицы; из теперь уже довольно обширной? тувинской фортепианной; литературы, а в итоге многое из того, что достойно внимания; остаётся; неизвестным даже музыкантам-профессионалам. В наши; дни решение данной; задачи облегчается возможностью компьютерного набора нот.

Решение двух последних задач, несомненно, станет действенным стимулом для обращения национальных композиторов; нынешнего младшего и дальнейших поколений к фортепианной музыке.

Несомненно, что решение творческих задач, охарактеризованных выше, вполне под силу младшему поколению тувинских композиторов, среди которых немало^ перспективно одарённых художников. Тем более, что успехи; молодых, какие: рельефно показали,, например, концерты X пленума СК Тувы (ноябрь; 2001),. вызвали. реакцию властей республики -заместитель Министра культуры, Республики Тыва С.Олзей-оол констатировал: «Стало очевидным; что молодое поколение вносит в тувинскую музыку новую звуковую среду, новые музыкальные и эстетические идеи, новое объёмное видение развития тувинской музыки» (69). Практическим шагом стало решение МК РТ о планировании для ряда молодых композиторов дальнейшее обучение в: аспирантурах и ассистентурах-стажировках при консерваториях страны с финасированием за счёт республиканского бюджета.

Животворные традиции тувинской профессиональной музыки, заложенные композиторами старшего и среднего поколения, приход в национальную композиторскую школу талантливых молодых композиторов, поддержка руководства Тувы, оказываемая музыкальной культуре республики - все эти факторы позволяют видеть большие позитивные перспективы тувинской музыки, в том числе, и её фортепианной ветви, занимать достойное место в многонациональной музыке Российского государства.

Список научной литературыЦыбикова-Данзын, Инесса Александровна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аксёнов А.Н. Тувинская народная музыка. — М.: Музыка, 1964. — 238 с. - 121 нотн. пример. - 11 фотоилл.

2. Алексеев Э.Е. Фольклор, в контексте современной культуры. — М.: Сов. композитор, 1988. -237 с.

3. Анохин А.Н. Об азиатской музыке тюркских и монгольских племён. (Отчёты о научных командировках на Алтай) // Известия Русского комитета для изучения средней Восточной Азии. 1910. - серия 11.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1963: -379с.

5. Бадраа Ж. «Хоомэй» и «уртын дуу» специфические явления монгольской традиционной классической музыки? //Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - Ташкент: Фан, 1981. - С.116-119.

6. Белокрыс М. Музыка в Забайкалье // Байкал. 1988. - № 5. — С.128-130.

7. Берлинский П.М: Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-Хурчи. М.: ОГИЗ-Музгиз, 1933. - 128 с.

8. Бичелдей К. А. Хоомей душа тувинца //Хоомей. - 1995. - С.6.

9. Бобыкина И.А. Музыкальное лето Тувы //Муз. жизнь. 1980: - №17. - 0.2

10. О.Богданов И:А. О тувинском музыкальном фольклоре Пояснение к альбому грампластинок. Ташкент: фирма «Мелодия». 1971. - 3 с.

11. КБражников М.В. Фортепиано. М.: Музыка, 1982 - 63 с.

12. Вайнштейн С.И. Феномен музыкального искусства, рожденный в степях//Сов. этнография. 1980. - № 1. - С. 149-152.

13. Н.Виноградов В.С. Музыка Советского Востока. — М.: Сов. композитор, 1968.— 233 с.14. Вперёд. 1935. — 13 сент.

14. Вызго Т.С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. М.: Музыка, 1970. - 320 с.

15. Галицкая С.П. Теоретические проблемы монодии. Ташкент: Фан, 1981.-91 с.

16. Гиршман Я.М. Пентатоника и её развитие в татарской музыке. М.: Сов. композитор, 1960. — 179 с.

17. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор — М.: Музыка, 1981 279 с.

18. Головнёва Н.И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985) — Новосибирск: изд. Новосибирской консерватории им. М.И. Глинки, 1994. 383 с.

19. Грачёва Л. Музыкальное действо //Башкы 1999 - № 5-6. - С.62-63.

20. Грумм-Гржимайло Г.Е. Западная Монголия и Урянхайский край. — Л.: 1926.-Т. 2-Вып. 1.-412 с.

21. Даукеева Д. Фортепианный стиль А.В.Затаевича и использование миниатюр в педагогической практике // A.B. Затаевич и проблемы современного этномузыкознания. Материалы Всесоюзной научно-практической конференции. Алма-Ата, 1991. — С. 16-18.

22. Дмитриев А.Н. Полифония как фактор формообразования. Л.: Музыка, 1962.-488 с.

23. Дугаров Д.С. Бурятские народные песни (песни хори-бурят). Улан-Удэ: изд. БКНИИ СО АН СССР, 1964. 443 с.25.3ив С.С. Первый тувинский композитор //Советская музыка. 1958. -№6.-С. 124-126.

24. История музыки народов СССР. М.: Композитор, 1996. - Т.6. -Кн. 1 -399 с.

25. История Тувы. Отв. ред. С.К. Тока. - М.: Наука, Т.2. - 455 с.

26. Исхакова-Вамба P.A. Ангемитоника как музыкальная система. М.: Сов. композитор, 1990. — 96 с.

27. Ихтисамов X. Заметки о двухголосном гортанном пении тюркских и монгольских народов //Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1984. - Вып. 4. - С.179-193.

28. Казанская Л. В. Очерки истории марийской советской музыки. М.: Сов. композитор, 1983; - 160 с.

29. Карелина Е.К. Право на возрождение/ЛГувинская правда. — 2001. -26 апр.

30. Квитка К.В. Избранные труды. М.: Сов.композитор, 1973. — Т.2. -423 с.

31. Кенин-Лопсан М.Б. Обрядовая практика и фольклор тувинского шаманства. Новосибирск.: Наука, 1987. - 164 с.

32. Козлова С. Первые ноты //Тувинская правда. 1985. - 17 февр.

33. Композиторы Российской Федерации. Сборник статей; М.: Сов. композитор, 1984 - Вып. 3. - 304 с.

34. Кон Ю.Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и её гармонизации. Ташкент: Фан, 1979- 100 с.

35. Конен В.Д. Пути американской музыки. М.: Сов. композитор, 1961.-492 с.38: Кривдик В. Плач игила, хоомей и сайзанак //Башкы. 1995. - № 3. -С.53-56.

36. Кужугет А.К. Зрелищно-игровые элементы в культовых обрядах тувинцев. Кызыл: изд. Тувинск. Ин-та гуманитарных исследований, 2002. - 79с.

37. Куницын О.И. Выразительные средства бурятской профессиональной музыки. Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1999. — 142 с.

38. Куницын О.И. Музыка Советской Бурятии. М;: Сов. композитор, 1990.-216 с.

39. Куницын О.И. Он говорил со своим народом на родном музыкальном языке // Правда Бурятии. 1996. - 17 сент.

40. Куницын О.И. Хрестоматия по гармоническому анализу (на материале пентатонической музыки). Улан-Удэ: ИПК В СРАКИ, 2000.-86 с.

41. Курбатский Г.Н. Тувинцы в своём фольклоре. Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 2001.-464 с.

42. Курченко А.П. Право на симфонию // Сов. музыка: — 1975. № 8. -С. 14-17.

43. Курченко А.П. Хоомей и профессиональное композиторское творчество //Мелодии хоомея. Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1994; -С.17-19.

44. Куулар Д.С. Место тувинского фольклора в азиатской поликультуре //Башкы. 1999. - № 5-6. - С.73-77.

45. Кыргыс З.К. Песенная культура тувинского народа. Кызыл: Тувинское кн. изд-во, 1992. - 144 с. - 76 нотн. прим.

46. Кыргыс З.К. Ритмы шаманского бубна. Кызыл: изд. Международного научного центра «Хоомей», 1993. - 48 с.

47. Кыргыс З.К. Тувинская музыка// Муз. энциклопедия. М.: Сов. композитор, 1981. - Т.5: — Стлб. 627-628.

48. Кыргыс З.К. Тувинский музыкальный фольклор// Музыка Сибири и Дальнего Востока. Сборник статей. М.: Сов. композитор, 1982. -Вып. 1. - С. 120-143.

49. Кыргыс З.К. Тувинское традиционное вокальное искусство хоомей (горловое пение) и его сохранение//Традиционный фольклор в полиэтнических странах. Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1998. - С.56.

50. Кыргыс З.К. Хоомей памятник самобытной культуры тувинского и других народов Азии //Мелодии хоомея. — Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1994.-С.13-16.

51. Кыргыс З.К. Тувинское горловое пение. Этномузыковедческое исследование; Новосибирск: Наука, 2002. - 236 с.

52. Ливанова Т.Н., Протопопов> В.В. Глинка. Творческий? путь. — М.: Музгиз, 1955. Т. 1. - 404 с.

53. Лучшие премированы//Вперёд. 1935. — 13 сент.

54. Маннай-оол М.Х. Происхождение и формирование тувинцев в единый этнос//Башкы. 1999. - № 5-6. - С.45-49.

55. Маслов В.Т., Чернов Б.П. Тайна «Сольного дуэта» //Сов. этнография. 1980 - № 1. - С. 157-159.

56. Музыка народов Азии и Африки. -М;: Сов.композитор, 1980. -422с.

57. Музыка России. М.: Сов. композитор, 1984. - Вып. 5. - 488 с.

58. Музыка Сибири и Дальнего Востока. Сборник статей. М.: Сов; композитор, 1982. - Вып. 1. - 205 с.

59. Музыкальная культура Сибири. Новосибирск: изд. Новосибирской гос. консерватории им. М.И. Глинки, 1997. - Т. Г. - Кн. 1 - 407 с.

60. Музыкальная культура Сибири. — Новосибирск: изд. Новосибирск, гос. консерватории им. М.И.Глинки, 1997. Т.З; - Кн. 2. - 496 с.64; Музыкальная трибуна Азии (Алма-Ата, 1973). М.: Сов. композитор, 1975. — 158 с.

61. Музыкальные культуры народов. Традиции и современность (материалы VII конгресса ММС) М.: Сов. композитор, 1973 - 376 с.

62. Мунзук М.М. Мунзук К.Н. Тыва улустун ырлары (Тувинские народные песни) Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1973. — 215 с.

63. Муштари З.Х. Фортепианная школа на пентатонном материале //Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры.

64. Материалы межреспубликанской научной конференции. Казань: изд-во Казанск. Foc. консерватории, 1995. — G. 165-177.

65. Олзей-оол С. Молодые композиторы заявляют о себе //Тувинская правда. 2001. - 29 ноября.

66. ОоржакХ-О. Слово о хоомее. -Хоомей. 1995.-С.17.

67. Осипенко Г.А. Музыкальная культура республики Тува// Музыкальная культура Сибири. Новосибирск: изд. Новосибирск, гос. консерватории им. М.И.Глинки, 1997. - Т. 3. - Кн. 2 - С. 392435;

68. Осипенко Г.А. Тема современности: в симфоническом творчестве тувинских композиторов//Творчество композиторов Сибири. -Новосибирск:: изд. Новосибирск. гос. консерватории им. М.И.Глинки, 1983. Вып. 1. -С. 37-55.

69. Осипенко Г.А. У истоков тувинского симфонизма //Музыка России.- М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. - С. 211-224.

70. Островских П.Е. Краткий отчёт о поездке в Тоджинский хошун Урянхайской земли. Изв.ИРГО, т. XXXIV. вып. 4, СПб., 1898. 428 с.

71. Охотникова В.Ф. Фортепианная музыка тувинских композиторов: методическая разработка для педагогов ДМШ и училищ. Кызыл: Кызылское училище искусств, 1987. 29 с.

72. Пасхалов В.В. Шопен и польская народная музыка. М.-Л.: Музгиз, 1949. - 115 с.

73. Пентатоника в контексте музыкальной культуры. Материалы межреспубликанской научной конференции. — Казань: изд. Казанск. гос. консерватории, 1995. — 195 с.

74. Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. СПб., 1883. -Вып. 4. - 1029 с.

75. Работа туранской избы-читальни//Вперёд. — 1934. 19 окт.

76. Рожденный петь. К 80-летию со дня рождения композитора Ростислава Кенденбиля. Сост. З.К.Казанцева. Кызыл, 2002: - 92 с.

77. Самдан З.Б. Хоомей в фольклоре тувинцев//Лики тувинской словесности. Кызыл: изд. Ин-та гуманитарных исследований, 2001.- 4.1 (За фольклорным жемчугом). С. 91-97.

78. Сапельцев В.Л. Композиторы Тувы//Композиторы Российской Федерации. М.: Сов. композитор, 1984. - Вып. 3. - С. 144-181.

79. Сапельцев В:Л. На пути к социалистической культуре (очерк о музыкальной жизни Тувы) //Музыка Сибири и Дальнего Востока. — М.: Сов. композитор, 1982. С. 80-119.

80. Сапельцев В.Л. Ростислав Кенденбиль //Люди тувинского театра. -Кызыл.: Тувинск. кн. изд-во, 1971. С. 127-143.

81. Сапельцев В.Л. Тувинская AGCP// История музыки народов СССР. -М.: Композитор, 1996.- Т.6. Кн. Г.- С. 295-300.

82. Сибирцева B.F. Как много слышится в трёх концертах // Тувинская правда. 2001. - 29 ноября.

83. Смирнов Б.Ф. Монгольская народная музыка. М.: Сов.композитор, 1971.-365 с.

84. Соловцов A.A. Фридерик Шопен. М.: Музгиз, 1956. - 324 с.

85. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных жанров и форм. М.: Музыка, 1971. - С. 292-309.

86. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.- 103 с.

87. Спектор H.A. Фортепианная прелюдия в России. М.: Музыка, 1991.-78 с.

88. Спиридонова В.М. Избранные фортепианные произведения композиторов Татарии в репертуаре учащихся детских музыкальных школ. Учебно-методическое пособие. М1: изд. ГМПИ им. Гнесиных, 1974.- 106 с.

89. Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты. Кызыл.: Тувинск. кн. изд-во, 1989. - 144 с.

90. Сузукей В.Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев. — Кызыл: изд. ТНИИЯЛИ, 1993.-95 с.

91. Сузукей В.Ю. Тувинцы //Музыкальная культура Сибири. — Новосибирск: изд. Новосибирск, гос. консерватории им. М.И: Глинки, 1997. Том 1. - Кн. 1. - С. 346-365.

92. Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. М.: Сов. композитор, 1987. - 328 с.

93. Уильяме Р. Национальное в музыке // Музыка и время. М.: Сов. композитор, 1970. - С. 33-38.

94. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов ; // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. -М;: Сов. композитор, 1987. С.229-261.

95. Цукер A.M. Достижения и трудности молодой: культуры //Сов. музыка. 1984. - №11.- С. 44-47.

96. Цыбикова-Данзын И.А. Тувинская фортепианная музыка на рубеже веков // Образование и культура XXI века. Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2000. - Т.П. - С. 77-84.

97. Цыбикова-Данзын ; И.А. Фортепианная музыка композиторов ? Тувы. -Улан-Удэ: изд. ВСГАКИ, 1995. 42 с.

98. Юб.Цыбикова- Данзын И.А. Тувинская фортепианная музыка. //Гуманитарные исследования в Туве. М:: изд. РУДН, 2001.

99. Чыргал-оол: Жизнь и творчество. Кызыл: изд. ТувИКОПР СО РАН, 2003. - 188 с.

100. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: М.: Сов. композитор, 1983. - 152 с.

101. Шахназарова Н.Г. О национальном в музыке. М.: Музыка, 1968. - 86 с.

102. Эйслер Г. Арнольд Шёнберг // Избранные статьи музыковедов Германской Демократической республики. М.: Музгиз, 1960. - С.179-194.

103. Анохин А.В. Народное песенное музыкальное творчество алтайцев, монголов, шорцев. Архив Горно-Алтайского НИИЯЛИ. Фольклорные материалы. - Папка № 115.

104. Бянь Мэн; Очерки становления* и * развития»китайской фортепианной культуры. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. СПб., 1994; - 22 с.

105. Запись беседы автора диссертации с Х.К. Дамба от 24 июня 1990.

106. Запись беседы автора диссертации с В .В: Мещеряковой от 5 ноября < 1993 г.

107. Осипенко Г.А; Тувинская музыкальная литература. Рукопись, 1994. — Библиотека Новосиб. госконсерватории им. М.И. Глинки; - 315с.

108. Осипенко Г.А. Формирование тувинской симфонической; музыки; Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1985. - 21 с.

109. Чан Тху Бак Ха. Фортепианная культура Вьетнама. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. -М.: 1997.- 19 с.1. НОТОГРАФИЯ1.изданное а) на тувинском языке

110. Аялга (Мелодия) Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1986. - 116 с.

111. Бюрбе С.М. Кущ-ажылга мактал (Слава труду) Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1967. - 91 с.

112. Кенденбиль Р.Д., Бюрбе С.М., Бегзи K.M. Ырлар чыындызы (сборник песен ) Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1989. - 127 с.

113. Кенденбиль Р. Д. Тайбын ишчи аялгалар (Мелодии мира) Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1982. - 94 с.

114. Кенденбиль Р.Д. Частым аялгалары (Весенние голоса). Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1969. - 170 с.

115. Орденниг Тыва (Орденоносная Тува). Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1968.-354 с.

116. Серен В. Б. Балгазынын кежээлери (Вечера на Балгазыне). -Новосибирск, 1998. 70 с.

117. Тыва улустун ырлары (Тувинские народные песни). Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1973. - 215 с.

118. Хогжумге ооренши (Сборник инструментальной музыки). Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1969 - 83 с.

119. Чечектел-ле, торээн Тывам ! (Расцветай, Тува родная!) Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1965. - 113 с.

120. Чыргал-оол А.Б. Хуннуг Тывам (Солнечная Тува). Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1981.-91 с.

121. Школачыларнын ырлары (Песни школьников) Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1964.-51 с.б) На бурятском языке

122. Дугаров Д.С. Бурятские народные песни (песни: селенгинских бурят). -Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1969 141 с.в) На русском языке

123. Дамба Х.К. Три танца // Пьесы для фортепиано М.: Сов. композитор, 1982. -Вып. 5. - С.48-63.138; Жарковский Е.Э. Лирический вальс из оперетты «Морской узел» // Антология советской песни М.: Музгиз, 1958. - Вып. 4. - С. 139-145.

124. Израйлевич Л.И. Четыре пьесы из цикла «Тувинские акварели» //Народная музыка в обработке для фортепиано. М.: Сов. композитор, 1982.-Вып. 2.-С. 24-28.

125. Нухов Б.Н. Путешествие в пяти картинах. Вокальный цикл для голоса и фортепиано.-М.: Сов. композитор, 1984; 16 с.

126. Песни любви. Итальянские песни.- М.: Музгиз, 1958. 148 с.1. РУКОПИСИ45

127. Бюрбе С. М. Полифонические пьесы для начинающих. 1969.

128. Дамба Х.К. 10 пьес для фортепиано, 1978.

129. Дамба Х.К. 12 пьес для фортепиано, 1979.

130. Дамба Х.К. Поэма для скрипки и фортепиано «Тувинские узоры», 1986.

131. Дамба Х.К. Соната для фортепиано, 1983 .

132. Дамба Х.К. Сюита для фортепиано, 1976.

133. Дамба Х.К. «Тувинская мазурка», 1980.

134. Израйлевич Л.И. «Тувинские акварели». изд. Музфонда СССР. -1946. - Изд. на правах рукописи.

135. Кенденбиль Р.Д. Лирическая поэма для скрипки и фортепиано, 1990.

136. Хранятся в нотно-музыкальном отделе Республиканской библиотеки им. А.С. Пушкина и в архивах авторов.

137. Г. Кенденбиль Р.Д. Пьесы для детей и юношества, 1978

138. Кенденбиль Р:Д; Три пьесы для детей (фортепиано). 1991.

139. Комбу-Самдан Ч.В. Прелюдия Fis-dur, 1997.154: Комбу-Самдан Ч.В. Сактыышкын («Воспоминание»), 2002.

140. Комбу-Самдан Ч.В. Сонатина для фортепиано, 1999.

141. Комбу-Самдан Ч.В: «Тайыжы и Дангина» («Царевич: и красавица»). 19981

142. Курченко А.П. Хрестоматия для фортепиано на материале тувинских народных песен. Пособие для ДМШ. 1979.

143. Темир-оол Л.П. Вариации для флейты с фортепиано, 2002

144. Тока B.C. «Аржанчик»концертная пьеса, 1986;

145. Тока B.C. «Енисейская акварель» для 2-х фортепиано, 1985.

146. Тока В.С. Концертная пьеса для струнной группы и фортепиано, 1986.

147. Тока B.C. Музыкальный момент для скрипки и ф-но, 1985. 163; Тока B.C. Ноктюрн для саксофона и фортепиано. 1986; 164: Тока B.C. «Пастушок» для гобоя и фортепиано, 1985.

148. Тока B.C. Пять прелюдий, 1983.

149. Тока B.C. «Саянская картинка», 1986.

150. Тока B.C. «Тувинские пейзажи». Партитура, 1971.

151. Тока B.C. Этюд-картинка, 1987.

152. Тулуш Б-М. И. «Степная рапсодия» для кларнета и ф-но, 1999:

153. Тюлюш О.В: Сонатина-фантазия для фортепиано, 1996.

154. ХомушкуУ. Фантазия натемы песен «Куулар» «Лебедь» А. Чыргал-оол А.Б. и «Айдьгмнын еальзы» для игила и фортепиано. 1999

155. Чыргал-оол А.Б. Сюита для фортепиано, 1953 ; 173.Чыргал-оол А.Б. Пьесы для фортепиано. 1980:

156. Чыргал-оол А.Б. 10 пьес для детей, 1978:

157. Чыргал-оол А.Б. Фортепианная сюита для детей, 1978.

158. Чыргал-оол А.Б. Соната для фортепиано («Лирическая»), 1981.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Пример 1 1у л ио о " " е- °1. Пример 2