автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Пути совершенствования голосоречевого звучания актера в специфических условиях театра кукол

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути совершенствования голосоречевого звучания актера в специфических условиях театра кукол"

РГб од

1 9 чйшсгёгаЪю КУЛЬТУРЫ РОССНИСКОП ФЕДЕРАЦИИ СА11КТ-ЛЕТЕРБУРГОКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСШГУТ ТЕАТРА, ¡.О'ЗиКИ И КИНЕМЛТОГРАШ1 иц.Н.К.ЧЕРКАСОВЛ.

На правах рукоппсп

ГАЕРИЛКК Петр Иванович

ПУТИ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ГОЛОСОЕЕЧЕВОГО ЗВУЧАНИЯ ■ АКТЕРА В СПНШ1ЧЕСВД УСЛОВИЯХ ШТРА КУКОЛ

17.00.01 - театральное искусство

Автореферат .

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 1993

Работа выполнена в Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки я кинематографии им.Н.К.Черкасова

Научный руководитель -

Официальные оппоненты:

Ведунпя организация - '

кандидат искусствоведения, профессор А.Н.Куницыя

доктор искусствоведения, профессор А.Я.Альтшуллер

кандидат искусствоведения А.Ф.Некрылова

Театральное училище (ВУЗ) при Ярославском государственном театре им.Ф.Г.Волхова

Зашита диссертации состоится 30 марта 1993 года на заседании специализированного совета Д 092.06.01 при Санкт-Петор-оургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им. Н.КЛеркасова (191028 Санкт-Петербург, ул.Моховая, 35, аудитория 418).

О диссертацией мокно ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан 27 февраля 1993 года

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

С.И.Мельникова

ОБЩ\Я ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность тем';. Те^гр кукол гак особый вид искусства уникален тэм, что при всем художественном преображения неживой материл,которое достигается п спектакле, реально живим, естественным остается только один компонент - подлинный голос актера.

В настоящее время в театр кукол, как я по все театральное искусство, активно вторгается .технический прогресс. Изменения, связанш.-е с ним, касаются и сценической площадки, которой зачастую является ширма, и масок; кспользу эшх и театро кукол. Новке технические приспособления, обогащая спектакль дополнительными выразительными возможностям, создают броские визуалыше эффекты, но нэ всегда органично увязываются с хивой речью актеров. На фоне яркого изобразительного ряда она поневоле тускнеет и становится невыразительной. При этом начинает страдать художественная ценность спектакля и теряться коммуникативная связь актера со зрителем. Основные препятствия для голоса актера создают театральные ширмы и пеки.

Хотя речь всегда являлась неизменной составной частью кукольного спектакля, голосоречевые особенности актера в специфических условиях' театра кукол, где голос взаимодействует с пярмаш и масками, не подвергались научному исследованию. Реяяссера к театральные педагоги д.:я устранения недостатков речи давали своим ученикам только саше общие рекомендации. Нарушенная связь манду артистами и зрительным залом в должной маре на восстанавливалась, так как советы сводились, з основном, к простому усиленно голоса, который из-за итого меняв необходимую тембровую окраску и часто переходил в надрыв, разрушая тем самым органическую целостность художественного образа.

Понятен возросший интерес к изучении, в том числе с помощью современных технических средств, влияния на голос актера ширм и масок и создании на этой основе рекомендаций, помогающих хсгя бы частично устранить присущий театру кукол разрыв махду ярким визуальным рядом и речевой выразительностью. Первой попыткой решения дарчого вопроса и слупит настоящая диссертация.

Как отмечалось, проблема голосорачевой специфики актера театра кукол остается почти неизученной. Писавсие об этом режиссеры и артисты ограничивалась отдолып:ма принципиальными замечаниями (Н.К.Симонович-Ефимова, 1980; С.В.Образцов, 1938; 1361;

Е.В.Сперанский, 1965; 1981)^ однако большинство аспектов проблемы раскрыто не было. Роль речи б театре кукол тезисно рассматривал профессор ЛГИТМИК М.М.Королев? а наиболее пристально - доценты кафедры сценической речи того ке института Е.К.Кириллова и Н.А.Латышева? Изучая голосоречевую специфику, Е.И.Кириллова з своей диссертации писала об имеющихся акустических препятствиях для речи, в том числе вызванных юирмами и масками. Тем не менее влияние этих атрибутов театра кукол на голосорече-воз звучание актера подробно на исследовалось. Не было прослежено воздействие различных материалов, используемых при изготовлении ширм и масок, на тембровую структуру голоса и, следовательно, на художественную выразительность как отдельного образа, так и спектакля в целом. Все еще недостаточно рассмотрены физическая природа и функциональная сущность голоса такой уникальной куклы, как Петрушка, из-за чего и сегодня продолжаются споры специалистов.

Цель настоящей работы заключается в раскрытии голосоречеьой специфики актеров театра кукол н условиях ширмового театра (театр Петру;:.ки и современный тааар верховых кукол) и изучении роли применяемых в кукольных спектаклях театральных масок.

^Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника. - М. : Искусство, 1980. - 271 с.

Образцов C.B. Актер с-куклой. - М. : Искусство, 1983. - 170 с, Образцов C.B. Моя профессия. •• Л. : Искусство, 1961. - 456 с. Сперанский Е.В. Актер театра кукол. - М. : ВТО, 1965. - IM с. Сперанский Е.В. Повесть о странном жанре. - М. : ВТО, 1971. -235 с.

2

Королев М.Ы. Искусство театра кукол. - Л : Искусство, 1973. -С. 43-4?.

%яриллова Е.И. Сценическая речь в тдатрч кукол и речевое обучение актера-кукольника : Агтореф. дис. ... канн, искусствоведения. Л., I9B6. -16с.

Латышева H.A. Роль воображения в голосоречепсм воспитании актера-кукольника : Автореф. дис. ... канн, искусствоведения. - Л., 1968. - 23

Кириллова ¿.И., Латйшева H.A. Речевое обучение актера-кукольника : Учебное пособие. - Л : ЛГИТНИК, ,Г9Ь9. •• 71 с.

Для выполнения поставленной цели автор определил следующие задачи:

1. Исследовать с помощью современных технических средств влияние различных ширм и масок на голос акизра.

2. Дать практические рекомендации театрам кукол по использованию таких материалов для шлрм и масок, которые минимально изменяли бы струкаду и силу голоса актера п тем самым сохраняли его естественную выразительность.

Объектом исследования послужил голос актера в специфических условиях театра кукол, а также голос петрушечника. Изучая голоз актера-кукольника при различных модификациях масок и ширм, диссертант исходил из того, что нынешние конструкции ширм и модели масок препятствуют голосоречевому звучанию, вызывают нарушение органики речи и. пластики, отчего страдает полнота, целостность художественного образа и понижается художественная выразительность спектакля как явления синтеза искусств. Вместе с тем в работе выдвинута гипотеза о том, что при помоги имеющихся сегодня материалов маяно создавать' такие модели ширм и масок, которые заметно отличались бы от существующих качеством передачи как тембра, так и силы голоса актера. Автор предположил, что благодаря современным акустическим приборам можно достоверно подтвердить гипотезу и раскрыть физическую природу голоса Петрушки, которая рассмотрена с оригинальных позиций, не исследовавшихся ранее.

Методологической основой работы явились положения К.С.Станиславского об органическом существовании актера на сцене, опыт крупнейших отечественных и зарубежных режиссеров, актеров и театральных педагогов, а также новейшая теория в области проблем голосообразования - нейрохронакоическая, разработанная Р.Юсср-лом (1974) и объясняющая биофизическую сущность речевого акта.

В ходе работы применился эксперимент и обобщался практический опыт театров кукол различных стран (как народных, так и профессиональных). Освещение эволюции касок и шарм велооь с историко-аналитических позшшй.

Чтобы составить цельное представление о предмете исследо- . ванля, автором изучена обширная литература на русской, украинское, польском, английском и немецком языках. Использовались материалы рукописного отдела ГПБ Россия и собственные наблюдения за творчеством тзатроь кукол (ЦТК им. С.В.Образцова, Сенкт-Петербургских Большого театра кукол, Театра масиотиток и Т^а-.-р;-

- о -

сказкк, театров Украины. Прибалтика и Молдовы, коллективов из Японии, Чехии, Словакии и Бразилии, выступавших на Мекдународной фестивале театров кукол в Киеве Смай, 1991). Рассмотрен также педагогический опыт театральных вузов, в частности кафедр театра кукол и сценической речи Санкт-Петербургского института театра, музыки' и кинематографии им. Н.К.Черкасова, кафедры сценической речи Харьковского института культуры и кафедры театра кукол Харьковского института искусств им. И.П.Котляревского.

В основу экспериментального исследования положена оригинальная методика тонкого спектрального анализа, разработанная в отдельной проблемной акустической лаборатории (ОПАЛ) Института радиофизики и электроники Академии наук Украины. Данная методика позволила обрисовать наиболее объективную картину те-1Г;ровой структуры голоса актера в его полетности в специфических условиях театра кукол. Сами эксперименты проводились на базе ОПАЛ и Харьковского театра кукол им. Н.К.Крупской.

Научная нсвядцд- Представленная диссертационная работа явилась пэрвоа попыткой научного исследования голосоречевого звучания актера з специфических условиях театра 1:укол. В ней впервые изучена взаимосвязь голоса актера с непременным компонентом кукольного театра - ширмой и маской. Получены объективные, опирающиеся на результаты научного эксперимента данные об изменении тембра в силы (полетности) голоса актера в зависимости от конкретного типа ширм и масок. Предложена также принципиально новая модель маски, позволяющая исключить дефекты речевого звучания, возникавшие при использовании других масок. .

Данная модель зарегистрирована Всесоюзным научно-исследовательским институтом патентной экспертизы 9.06.91 г. как изобретете по классу 5А 41 С 7/С2. Маска прошла проварку практикой а спектаклях Харьковского государственного театра кукол "Святой я грстшЁ*, "Вседь краснокожих" и получила высокую оцо-няу актеров, занятых в этих представлениях.

йреш того, впервые предложена классификация чырм и тасок по вх эфдскесхвеяноцу я функционально^ назначению.

Проанализирована физическая природа голоса Петрушки, до вастоацего времени считавшегося загадочным..

Практическая ценность работы заключается к том, ¡го поло-авви, обобтяяя я выводы, содеряаэтося ц лксои^таюи", асгут бить жпояъъ'тъш я творчестве тоат;,о1> кукол, 1'..->а>,;'а7л.яьт. ьузоь

и вузов культуры, а также в исследованиях по теории театра. Они должны привлечь внимание теоретиков и практиков к слову как неотъемлемому полноправному компоненту кукольного спек-' такля.

Выводы диссертации помогут внедрить в практику театров кукол разновидности ширм и масок, улучшить коммуникативную связь между исполнителями и зрителями, создавая гармонию спе- ' ктакля как художественного целого. Материалы диссертации будут полезны всем видам театрального искусства, применяющим маски.

Апробация работы произведена на :<афедре сценической речи Санкт-Летербургского института театра, !<узыкз и кинематографии (декабрь, 1992).

По теш диссертации имеется 9 публикаций, из них две методических разработки для преподавателей дисциплин речевого цикла.

Ооъем и структура диссертации. Изложена на 166 страницах машинописного текста а состоит из введения, трёх глав (Влияние специфики театра кукол на речь актера; Театральная ширма, ее воздействие на голос актера-кукольника; Маска в театре кукол и ее влияние на голосовые особенности исполнителя) и заключения. Список использованной литературы включает 211 названий. Работа проиллюстрирована 32 рисунками. Приложение к диссертации содержит три протокола научных экспериментов и решение патентной экспертизы ВНИИГПЭ о признании маски театральной изобретением.

СОД ЕРЖАНИЕ РАБОТЫ В первой главе "Влияние специфики театра кукол на речь актера" голосоречевой процесс рассматривается по периодам, соответствующим истории театра кукол. Автор счел возможным выделить три атапа развития: народный театр; переход от народного к профессиональному театру; становление и признание театра кукол как особого вида театрального искусства, рождение театральных школ для обучения профессиональному мастерству, в том числа сценической речи,

Отмечается, что первоначально кукла имела только пластическую жизнь, жизнь жеста, а, как указывает польский историк кукольного театра, профессор X.Юрконский^ первый диалог кукол появился лишь в начале ХУЛ века в "Варфоломеевской ярмарке" Бена Джонсона. •

^рковский X. Четыре принципа // Театр. - ISoíi. - « 7. - c.iCV.

- е-

Освещая речевую сторону народного театра кукол, диссертант подробно остановился на русском театре Петрушки, где кукольник исполняя роль главного персонажа о пищиком на корне языка. Согласно многочисленным свидетельствам современников, голос Петрушки был очень звонким, пронзительным, однако из-за соровденного пищиком механического эффекта звука дикция Петрушки становилась неразборчивой. Поэтому в его речи преобладали краткие реплика без длинных монологов. Тем не менее невнятность разговора у героя не мешала восприятию петрушечной комедии, поскольку с лжет представления, не менявшийся в течение столетий, был заранее известен публике.

Причины нечеловеческого характера голоса Петрушки стали предметом спора специалистов. Нзкоторые из них, в том числе Н.Я.Симокович-Ефимова^ относили это явление к нечеловеческой природе куклы. Однако автор работы не согласэн с такой точкой зрения, считая, что кукла Петрушка обладала человеческим обликом, как и другие кухолыае персонажи спектакля, озвученные нормальным голосом октэра. Что касается механической речи Петрушки, то ей придана такая громкость, визгливость и сила звучания вследствие следующей причины.

Петрушечники своим искусством, отмеряя сотни километров дорог, зарабатывали себе на жизнь. На площадях, в ярмарочном шу;ш. среди уличной толпы необходим был сильный звуковой сигнал, который оповещал бы зрителей о том, что будет представление, и не какое-нибудь, а именно кукольное. Таким сигналом -зазывалой публики - и был голос Петрушки. За долгую историю театра кукол тембр его голоса вошел, в традицию, став одновременно большим секретом для потомков.

Для выяснения физической природа голоса Петрушки автором проведен научный эксперимент, в которм участвоват актер Харько-' вского театра кукол В.Бардуков. Как было отмечено С.В.Образцовым, этот артист обладал уникальной способностью транспонировать через пищик тембр своего голоса в фальцет Петрушки. -

Голос Петрушки-В.Бардукова исследовался двумя этапами в ОПАЛ Института радиофизики и электроники Академии наук Украины (Харьков). В ходе эксперимента использовалась аппаратура цифрового спектрал!ного анализа звука и оригинальная методика

1Симоновгч-Б1я»Аоьа ИЛ. Заивска яетруиючилкч. -У. 115.

тонкого спектрального анализа, разработанная в ОПАЛ.

Сначала подвергался спектральному анализу естественный тембр голоса актера, а затем - тембр голоса-фальцета Петрушки. Спектральный анализ осуществлялся в квазинепрерывном режима в пределах октавы. Исследование.ноказало, что для фальцета Петрушки характерно смещение основного тона на октаву вверх и появление в спектра голоса форманты с центральной частотой, значительно сдвинутой в область высоких частот (1050 Гц), а такие высокой форманты с центральной частотой в 3500 Гц. Верхняя форманта фальцета Петрушки заметно превосходила верхнюю Форманту хороших певческих голосов, которая достигает 2600 Гц у певцов и 3200 Гц - у певиц.

Таким образом эксперимент доказал, что создаваемая пищиком высокочастотная волна обладает ни с чем не сравнимой, значительно большей полетностью звука, чем человеческий голос. Такой голос.действительно мог перекрыть любой звуковой и шумовой фон, присущий ярмарке, издалека привлечь внимание публики, находящейся на многолюдной площади или улице.

Исследование раскрыло и другие особенности голоса Петрушки. Смещение основной форманты по частотной шкало вверх придавало ему остроту.тембра, а смещение фальцетпого диапазона на октаву вверх подсознательно связывало голос-фальцет с миниатюрностью героя-куклы.

Анализируя развитие отечественного театра кукол в период становления его профессионализма (:лчало 20-х годов XX века), нельзя не отметить, что хотя первые советские кукольники и заимствовали у своих предшественников, народных петрушечников, пластические и речевые особенности исполнения, прпшедщий на смену иной, нетрадиционный литературный материал вынудил их отказаться от пищикаИспользование новой для русского театра системы кукол - тростевой, внедренной Ц.Симонович-Ефимовой и С.Ефимовым, привнесло в театр кукол широкий жест и более плавное словесное действие.

Появление других систем кукол способствовало и пришествию в 1930-40 годы в отечественный и зарубежный кукольный театр новой драматургии', адаптированной специально для театра кукол ("Ночь перед Рождеством" Н.В.Гоголя, "Трехгрошевая опора" Б.Брехта и другие). Эта драматургия требовала более активной словесной роли, однако теория в данном случае ничего ме могаа нро-длакить практике театра кукол. Только в 19бе году поятгьпсл.

- 10 - '

книга Е.В.Сперанского "Актер театра кукол" (см. с. 4), в которой содержался ряд ценных наблюдений и рекомендаций. В первую очередь они касались непрерывного сочетания в одном лице пластического и словесного действия. Дальнейшим шагом в исследовании данного вопроса стала книга М.Ы.Королева "Искусство театра кукол" (см. с. 4), где большое внимание уделялось координации ритмов движения и речи в кукольном спектакле. Указывалось, что синхронизация словесного и пластического действий кукольника заключается прежде всего в их смысловом согласовании друг с другом, а не в простом совпадении во времени. Кроме того, Ы.М.Королев вскрыл зависимость театра кукол от заданной художником характеристики образа. При этом отмечалось,' что кукла-образ не требует единственного варианта голосоречевого воплощения, наоборот, она допускает много голосовых характеристик, создающих самые неокидашше эффекты. М.М.Королев считал также, что в театре возможно оживление словом не только кукол, но и декораций.

Серьезные дискуссия среди теоретиков и практиков возникли в связи со взглядами на речевые возможности кукольных персонажей. С.В.Образцов склонялся к мысли, что кукли не выдерживает длинных монологов. М.М.Королав возракал против этого, находя, что монологи для куклы - не помеха и надо только найти прием, с помощью которого задача будцт решена. При этом он ссылался на успешный опыт выдающегося чешского мастера Й.Скупы, создавшего всемирно известных кукольных, героев Спе'Лбла и Гурзииока, которые строили все представление на монологах.

В 1980-е годы проблема речи в театре кукол посвятили специальные исследования Е.И.Кириллова и Н-АДотытева (см. с. 4). Проанализировав практику театра кукол разных народов, они пришли к выводу, что способы организации словесной структуры представления зависят от национальной традиции, специфики драматургического ¡.атериала и стилистики спектакля. Они выделили семь основных способов использования речи в кукольном представлении, которые диссертант дополнил еще одним - существованием актера в трех цазлкчкнх речевых планах в одном и том ям спектакле: в живом, без куклы; дающим речевую характеристику 'предмету или .муляжу,, лишенному заданного ораза; -оживляющему сОраз героя-,куклы. На практике это проявилось п спектакле Харьковского то-атра кукол "Аистенок и Пугало".

Высоко оценивая значение раоот Н.А;Аат;ы:оьоЛ к К.П.Кирилловой как для студентов, так и для акциалиитог, ачтос отьмтял,

. - II -

что многообразие специфических проблем речевого исполнения ролей ввдвигает новые вопросы, которые рассматриваются в после- ■ дующих главах настоящего исследования.

Во второй главе "Театральная ширма и ее воздействие на голос актера-кукольника" прослежена эволюция ширм в театра кукол и дана их классификация. Экспериментальным путем установлено влияние на голос актера различных материалов, из которых изготавливаются ширмы и маски. -

Ширма, несмотря на свое давнее распространение в театрах разных видов, особенно в драматическом, нашла наибольшее применение именно в театре кукол. Это объясняется тем, что здесь она служила не просто площадкой для сценического действия, но и предметом, который-, скрывая исполнителя, обеспечивал кажущуюся самостоятельность действиям кукол, тем самым создавая иллюзию их оживления.

Хотя театр кукол мог существовать и без ширм, что показала многовековая история открыто управляемых кукол и марионеток, ширмовой театр кукол кивет много столетий, й именно к нему (Петрушке и вертепу) восходят корни как русского, так и украинского кукольного искусства.

Анализ многочисленных литературных источников, посвященных истории народного площадного европейского театра кукол, показал, что ширма в этих представлениях претерпела заметные изменения, превратившись из круглой - в плоскуп и из двизущайся - в относительно стационарную. Так, ширма русских скоморохов начала ХУЛ века, названная по имени впервые описавшего ее путешественника "Олеарий", представляла собой на что иное, как ткань, прикрепленную о одной стороны к обручу, о другой - к поясу кукольника. Когда обруч раходился внизу, ткань являлась юбкой, еоли же его поднимали вверх - юбка превращалась в круглую ширму, на которой и оживал Петрушка. Обозримость пространства со всех, сторон напоминала миниатюрную арену цирка. К тому яе ширма не стесняла передвижений кукольника во время представлений. 1

Появившаяся в ¿вропа несколько позднее "ширма на ногах" отличалась от "Олеария" не только.формой (зачастую она представала в виде квадратной будки, в которую исполнитель влезал верхней частью туловища), но и большей стационарностью, поскольку обладала дополнительной опорой - крепившимся в землю зао- : стренннм штырем. От такой шярш, описанной п'емецккм у ч о тел .

Г.З.Ремом^ последовал переход к плоской, которая в дальнейшем .полностью скрывала артиста, превращаясь в будку или занавеску. Согласно литературным свидетельствам и рисункам современников, переносная ширма площадных европейских кукльников существовала в ХУШ-Х1Х веках в двух ооновных формах: деревянной будки и об-' тянутых полотно!* нескольких штырей. Последняя форма господствовала и у русских петрушечников.

Переносные ширмы, во многом сходные с европейскими,, существовали в Китае. Однако между ниш имелось различие. Если в Европе единственной функцией ширмы была маскировка исполнителя, то в Китае, г кукольном "театре на коромысле", наиболее любимом народом, ширма не только скрывала актера, но и, будучи украшенной орнаментом, являлась элементом художественного оформления зрелища.

Наряду о площадными кукольными представлениями начиная со средних веков & Европе существовали кукольные спектакли, опиравшиеся на религиозные традиции. В них ширма являлась художественным образом всего действа. Йце в И веке' на Рождество Христово в церквах помещали кукол, изображавших евангельских персонажей. За алтарем (на самом деле выполнявшим роль ширмы) становилось духовенство, говорившее текст от их.лица. Фактически это были кукольные представления, хотя движение кукол в них отсутствовало.

Впоследствии обычай устраивать в храме зрелища был признан неподобающим для места богослужения, однако в Восточной Европе традиция оказалась живучей и получила дальнейшее продолжение в польской шопке, белорусской батлейке и украинском вертепе. Примечательно, что и шопкой, и батлейкой, и вертепом назывались как ящик-ширма в форме дошка, за которым находился кукольник, так и разыгрываемое в этом ящике-ширмэ представле-, нив. То, что само название театрального зрелища произошло не от имени какого-либо кукольного персонажа (как было с Петрушкой, Панчем, Полишинелем), а от названия ящика-ширмы, подчеркивает значение ширмы в.этих спектаклях.

Ширмы в шопке, батлейке и вертепе выглядели как небольшие здания, разделенные на два яруса: в верхнем разворачивались

*Rehm H.S. J)aa ttuch der i.,arior,ßtten : tir. ?,c itr-\f: Zar >лс1И- , chte deo Theatreo aller Völker. - ЛсгНн, - H:-).

-1э - ,;

сцены, связанные со Святым семейством, в нижнем - остальные, . в том числе светские, комедийные; Подобное разделение отражало сознание средневекового человека, для которого мир состоял.из двух сфер - божественной и земной. Оформление верхнего яруса, естественно, было более эффектным, чем нижнего.

. Различия в драматургия шотси, батлейки и вертепа отразились и на их ширмах. Поскольку в шопке и батлейке религиозные

сцены доминировала,то и ширмы их были охохн на церкви. В вер; тепе ае преобладали бытовые сцены, поэтому внешний вид вертепной ширмы отличался значительным разнообразием, напоминая То \ крестьянскую хату, то господский дворец, то шинок (трактир), то храм..Все приведенные примеры лишний раз подтвервдают, что • ширма в шопке, батлейке и вертепе была составной частью художественного образа спектакля. .' - /

Бурноьу развитию ширм способствовало становление театра кукол как профессионального. Однако классификацией ширм до се-1 го времени никто не.занимался. Единственная попытка подобного : рода, предпринятая С.В.Образцовым в книге "Актер о куклой" (см. с. 4), не претендовала на универсальность, а лишь обоб- : щала опыт руководимого им театра.

На основе изучения истории и современной практики кукольного искусства диссертантом предложена собственная классификация, главными критериями которой стели художественное оформление и функциональнее назначение ширм. По первому признаку выде- ■ лено три вида ширм: как,приспособления для маскировки актера;. . как части художественного оформления спектакля; как художественного образа действа; По функциональному назначению определено также.три вида ширм: концертные, выездные и стационарные.

При рассмотрении взаимосвязи между ширмами и годосорочевой выразительностью спектакля автором установлено, что ширма выступает не только как средство маскировки актера, часть художественного оформления или. художественного образа, но и как се-рьэзноо препятствие для речи кукольника. Современные театральные художники, заботясь о визуальном впечатлении оформления, выбирают для ширмы плотные фактуристна-материалы, которые расписывают масляными красками и украшают аппликациями. Это создает неблагоприятна условия для исполнителя: он вынужден повидать голос, в розультатз чего происходит разрыв между речью актера и образом куклы, снгпается, пропадает эффект оживления кукольного героя посредством речи.

, Между тем еще народные кукольника обращали внимание на связь ширмы с голосоречевой стороной исполнения. Старинные гравюры показывают, что если представление велось за деревянной ширмой, то пространство под ее грядкой на уровне рта актера было прикрыто лишь слоем тонкого материала. Это делалось для облегчения голосоречевого акта, поскольку дерево поглодает и искажает звук в большей степени, чем ткань. Аналогичную заботу об устранении препятствий для речи проявлял и китайский кукольник в "театре на коромысле". С.З.Образцов* представил фотографии ширм этого театра к дал сведения об их основных пропорциях, благодаря чему можно с уверенностью утверждать, что весь актер отделялся от зрительской аудитории лишь легкой тканью. Орнаментальная тяжелая бархатная занавеска свешивалась с грядки ширмы, расположенной намного выше рта актера, в связи с чем не создавала помех для его голоса.

Заботу о голосоречевом звучании проявляли и кукольники вертепной драмы. По свидетельству видного украинского писателя Ивана Франко, в задней стене ящика-ширмы имелось отверстие, ' закрытое сеткой, через которое хозяин вертепа говорил роли : кукол?

Акустические свойства материалов, идущих на изготовление • ширм, до настоящего времени не исследовали, хотя проблема давно назрела. Для изучения воздействия ширм на голос актера проведено специальное исследование (в ОПАЛАЯ Украины - см. с. 6), объектом которого стали шесть ширм из различных спектаклей -Харьковского государственного театра кукол.

Ширдаииели одинаковую длину и высоту, но изготовлены из шести видов тканей. Эксперимент выполнялся в условиях, приближенных к 'натуральным. Источником звука служил громкоговоритель, мзлучавшй на протяжении всего научного опыта одну и ту же частоту. Этим создавалась объективность данных, так как актер, будь он привлечен к эксперименту, мог бы незаметно для слуха повысить или понизить тембр своего голоса. Для каждого типа трш проводилась регистрация амплитуды суммарного .звукового

. ^Образцов C.B. Театр китайского народа. - Ы, : Искусство, , 1957, - 376 с.

2Фраико Г. До icTopti укра!нсысого вертепа ХУЩ от. // Записки наухового танарисгва1м. Т.ГтШввчещсо. - Льв1в, 1906. - С.112.

сигнала, прошедшего через нее, и диффузного переотраженного сигнала. В этих жз условиях регистрировалась амплитуда сигнала, переданного непосредственно от излучателя звука к микрофону (без ширш).

Результатам анализа акустического эффекта материалов, из которых изготовлены ширш (бархата, холста, поплина, шерсти, саржи) установлено:

1. Ширш ослабляет интенсивность амплитуды звука (голоса актора) на Х0-40 % (соответственно на 1-4 дБ). Максимальные потери происходят на частоте 5000 Гц, то есть в верхнем участка. речевого диапазона частот, что снижает четкость восприятия звука зрителем, находящимся в глубине зала.

2. Ширма шло влияет на тембровую окраску голоса актера.

3. Ширмы'по интенсивности воздействия на звук можно разбить на три группы: а - сильно поглощающие звук (из тяжелых ворсовых материалов типа бархата); б - умерашю цоглощаюпце звук (из поплина или аналогичных тканей, расписанных масляными красками); мало поглощающие звук (из холста или саржи с допустимой частичной аппликацией).

Таким образом, целесообразно изготавливать ширмы для кукольных спектаклей из легких, мало поглощающих звук гладьевых тканей (холста, саржи, ситца). Ворсованные материалы (фланель, персть, поплин, велюр) желательно использовать умеренно. От употребления ворсовых тканей (бархата, илкша, искусственного меха) следует по возможности отказаться. Выполнение данных рекомендаций позволит свести к минимуму препятствия для голосоро-чоиого звучания актера, создаваемые ширмой.

В третьей главе диссертации "Маска в театре кукол и ее влияние на голосоречевне особенности исполнителя" указывается, что существующая классификация масок не охватывает всей их полноты и разнообразия, хотя подчиняется ряду критериев, каковыми являются количество людей, скрываемых маской, характер ее ношения и другие. Классификация кэ по Функциональному назначению представ члетск летору наиболее вачной. Предложенный им вариант позволяет выделить два основных типа масок: подменяющие лицо каким-либо иясбраг.ош!эм (охотничьи, ритуальные, театральные, кар-нагллыша и другие); ращишзичпа лицо от внешнего мира (повязки или накладки е.гарезом для. глаз, лишенные изображения) - маски чрг;Ступх!коп, слортшзнно, медицинские и так далее. При этом

существует взаимосвязь между всеми типами масок.

Контакт между маской и речью существовал всегда, независимо от разноввдностей масок: охотничьих, ритуальных, карнавальных, маскарадных, процесс развития которых анализируется в работе. Так, звукоподражание животным присутствовало еще при.использовании охотничьих масок. Первобытный колдун, надевая ритуальную .маску, перевоплощался в различных животных или духов, одновременно подражая их голосам. Тем не манэе необходимость совершенствования голосоречевого звучания здесь отсутствовала, так как создаваемый колдуном звук имел под маской утробный, чревовещательный оттенок, что придавало его действиям еще боль-_шую таинственность. Маскарадные маски нередко прикрывали нэ все лицо, а лишь верхнюю половину, тем самым облегчая речь.

Наиболее широкое распространение маска получила в традиционном театре Южной и Восточной Азии. При изучении специфики ее озвучивания выявлено, что надетую на голову маску в Восточном театре воспринимали как помеху свободной речи исполнителя и для еа' устранения использовали различные способы. Так, в яванском театре топенг-даланг слово было отделено от игрового представления. -Актеры держали маски в зубах, а вся речевая сторона спектакля поручалась рассказчику, выступавшему без маски, и шуту, который играл в полумаске, оставлявшей открытым рот. В малайском театре маски льва и тигра носили на поднятой вверх руке, сам же актер был окутан двойной сетью, которая мало препятствовала речевому общению. Во многих татрах Востока (например, в японском Кабуки) маску заменяли маскообразным гримом.

' •• В европейский театр маска пришла из древней Греции. Хотя в античном театра первоочередное внимание уделяли визуальной ' стороне маски, сохранившиеся свидетельства убеждают в наличии связи мзвду античной маской и голосоречевым исполнением. Это подтверждается и тем фактом, что внутри маски помещался рупор, а отверстие для рта было широким. Стделка этого отверстия (а иногда и всей внутренней стороны маски) металлом'также способствовала лучшему резонансу. Примечательно, .что латинское название теки persopa происходит от слова personare _ звучать. Заслуживает внимание и предположение драматурга Карло Гольд они'-о том, что употребление маски в античном- театре было вызвано

^Гояьдони К. Мемуары, - М. : Academia, 1932. - Т. 2. - С. 241.

прежде всего голосоречевой спецификой последнего.

Несмотря на общий упадок театра в период Средневековья, • театральная маска в Европе не исчезла, но ее новая жизнь началась с эпохи Возрождения - с возникновения в ХУ1 столетии комедии дель арте. Основные персонажи этого жанра выступали в масках, причем широко представленные полумаски или разъемные маски оставляли рот исполнителя открытым. Применение подобных масок выглядят глубоко продуманным приемом, поскольку в комедии дель арте важное место занимало обыгрывание различных диалектов, что требовало от актеров четкой артикуляции.

Однако уже с конца ХУШ века в театральных кругах распространилось мнение,, будто маска скрывает мимику актера и препятствует правдивому изображению человеческого характера. В результате этого й XIX столетия маска сохранилась лишь в народных театрах, в театр масок занял положение, сходное с театром кукол: обе разновидности сценического иокусства пребывали вне поля зрения драматургов и теоретиков театра, однако оставались неотъемлемой частью популярных у народа балаганных, площадных представлений.

Поэтому закономерно, что актеры нередко разыгрывали в мае- • ках спектакля, предназначенные для кукол. Так, в Западной Украине бытовал вертеп, исполняемый живыми артистами. Возрождение же масок в европейском драматическом театре началось с. пьесы Альфреда Карри "Король Убю", незадолго до этого сыгранной в кукольном театре.

Говоря об усилении роли масок в театре XX века, нельзя не проанализировать теоретическое наследие и творческую практику Э.-Г.Крэга, Ю.О'Нила, Б,Брехта, Дж.Стрелера. Наиболее характерной чертой эволюции масок в западном театра стало широкое применение масок, скрывающих лицо. До "Короля Убю" такие маски в театре не использовались. Введение подобных масок объясняется двумя причинами: желанием показать безличность человека в индустриальном обществе и стремлением сконцентрировать внимание зрителя на пластической выразительности тела актера.

Отмотается, что. применение масок в отечественном театре тормозилось упрощенным пониманием реалйзмаа искусства, господ-ствовавшгм в 1930-50 годы. Не случайно возвращение маски в советский театр началось в момэнт раскрепощения духовной жизни общества (середина 50-х годоз) к прежде всего коснулось театра кукол как «¡кого, в котором условность сохранилась в наибольшей степени. 3 котел 1350-х годов маска активно внедрилась в отече-

ственкый театр кукол и закрепилась в нэп, Появились спектакли, ке только сочетавшие куклу и маску, но и чиото масочные. Особенно примечателен в этом отношении опыт театра "Жаворонок" (Москва). Существует множество и других примеров использования масок в кукольных спектаклях. Такое проникновение обусловлено родством маски о куклой. На зто указывал и U.M.Kopojieaï подчеркивая, что актер s маске иыаэт много общих черт о куклой, 'пластические действия куклы и актера â маске во многом сходны.

Вместе с тем исполнителю затруднительно оживлять маску, поскольку оиа, будучи надетой на голову, не попадает в его поле арееяя я, работая в ней, сложно найти нужный выразительный ракурс, попасть своим голосом в характерность, выраженную гадкой. Создает пробдецг и то. что пластика самого актера достаточно выразительна, а голосоречевая сторона заметно тускнеет под доской, являющейся серьезным препятствием для словесного воздействия на зрителя.

Попытку решить данную проблему путем использования фоно-грашы вряд ли нежно считать удачной, поскольку исполнитель попадает в зависимость от магнитофонной записи, пытаясь механически выполнить пса нее пластическую партитуру. Механичность пластика ке сочетается с фонограммой, что ведет к полно-Iу искяжению оставляемого образа, Данный метод рассматривается авторш как противоречащий самой природе театрального искусства. Хлвая речь актера в маске более органична, чем исполнение под фошграмцу, одвакона ачтерску» игру негативно влияет рад особенностей сущестаупша масок, В настоящее время в театре кукол используются а основном маски из папье-маше. Этот материал позволяет изготовлять маски с эффектным изобразительным рядом прв минимальных затратах на внх. Но сделанные из папье-маше теки приступают а деформируют звуковую выразительность испол-нжтеля, совращая полетность звука и придавая речи неразборчивость. Крометого, такая маскаограничивает поле зрения актера, затрудняет аго дыханиа и, создавая парниковый эффект, приводят к повышенной потливоетя дица.Всо перечисленные недостатки препятствуют ддастическоыуя речевоцу общению исполнителей, скахат худоквствднный уровень спектакля м трудоспособность ангаров. ■'' ■ • •..'-.• : ; * . ■-* • -

^Королев U.M, Искусство театра кукол, - С. €0

Очевидна необходимость появления новых моделей масок, которые обладали бы следующими качествами: не препятствовали живой р&чи актера; допускали достаточно широкий обзор, позволяя исполнителю держать в поле зрения всю сценическую площадку и партнеров; не создавали парникового эффекта и но затрудняли дн-Х1гош актера.

Результатом проведенного' автором поиска явилась принципиально новая, оптимальная модель маски, выполненная из мелкоячеистой металлической сетки (размер ячеек - 2-3 им), крепящейся на каркасе из проволоки и покрытой двумя слоями тюля. Слой, прилегающий к сетке, обязательно долноя быть окрашен в черный цвет, чтобы предохранить зрение актера от софитов.

Акустические свойства традиционной (из папье-маше) и предлагаемой сетчатой маски сравнивались с помощью спектроаналиса-тора в ОПАЛ Академий наук Украины. В ходе эксперимента регистрировалось контрольное звучание голоса в вокализа на звук "а" без маски, через маску из папье-маше и маску из сетки.

Исследование показало, что применение масок из гапье-маше приводит к серьезным энергетическим потерям и нарушениям тембровой окраски голоса, что создает эффект речевой неразборчивости. Использование же маски из сетки на вызывает заметных для • олуха энергетических потерь и темЗровкх искажений голоса.

Предлагаемая автором маска из сетки зарегистрирована как изобретение 9.08.91 г. по классу 5А 41 6 7/02. Новая модель апробирована также в спектаклях Харьковского государственного театра кукол "Святой и грешный" и "Бождь краснокожих*. Исполнители ролей указывали, что в масках из сетки играть значительно удобней и легче, чем в масках из папье-маше. В них можно сочетать свободный :-;зст с выразительным словом, хорошо воспринимать речь партнеров, иметь широкий обзор сценического пространства, произвольно днлать, не страдать от обильной потливости лица и аллергических реакций.

Создание новой модели явилось шагом по пути совершенствования гояссоречесого звучания аптера в театральной таска. Предлагаемый принцип моделирования позволяет ■продолжать изобретения в данном направлении.

Завершая диссертацию и ебощая результаты исследования, автор формулирует осноэкне теоретические положения работы.

I. илрм.ч и и'лскч ит.ммт непосредственное отноиеняе яе только к ничуя-ьно.;, по голосоречовой характгристзке кукотъиого

представления. Чтобы спектакль превратился в органическое художественное целое, режиссеры и актеры должны обращать внимание на.воздействие приызняемых иш шири и масок на речь.

2. Правильный выбор материалов для ширм и масок, а также применение новых моделей этих атрибутов театра кукол позволяет донести до зрителя голос актера не только без заметных потерь, но и во всем богатстве его тембра.

3. Активное проникновение технического прогресса в сферу театра кукол открывает широкую дорогу дальнейшим экспериментальным поискам.

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1, Гаврилюк ПЛ. Нац1ональне в1дродження 1 украГнський лялько-вий театр // Програш наук.-теоретич. конф. "Еовтень, культура, перебудова" : Тези доп. - Харк1в, 1909, - С. 44.

2, Гаврилюк П.И. Проблемы русско-украинского двуязычия в театрах кукол УССР // Расп. науч. теоретич. конф. "Актуальные вопросы патриотического и интернационального воспитания средствами культуры и искусства на современном этапе" : Тез. докл. - Харьков, 1969. - С. 63-64.

3, Гаврилюк ПЛ., Грицаненко В.Г. Вертеп як явище украГноькоГ нац!онально{ куяьтури // УкраСнська культура : Матер1али наук.-теоретич. конф. проф.-викл. складу та студент!в. -Харк:в, 1990. - С. 37-38.

4, Гаврилюк ПЛ.,Грицаненко В.Г. Вертеп як феномен на^ональноГ культури // Укра!нська культура :. 1стор1я 1 сучасн1сть : ГДа—

.' тер!али наук.-теоретич. конф. проф.-викл. складу та студенев. - Харк1в, 1991. - С. 41-42.

5, Гаврилюк ПЛ. Голосомовна особлив!сть укра'нського вертепу // Культура УкраТни : 1стор1я 1 сучасн!сть : Респ. наук.. теретич. конф. (1992, 26-28 жовтн.; Харк1в) :' Тези доп. -

Херкхв, 1992. - С. 229-230. . '

6, Гаврилюк П.И., Лукашев В.А. 0 воспитании диапазона голоса актера : О'бзор литературы по проблеме голосообразования., -Харьков : Харьк. гос. ин-т культуры, 1992. - 20 с.

7, Гаврилш П.И., Лукашев В.А, 0 воспитании диапазона голоса' актера / Харьк, гос. ин-т культуры, - Харьков, 1992, - 22 с.-

Ьп. в НЮ ИтЮр^ультура Рос.гос.б-ки, 23.06.1992. - № 2339;