автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Ранний советский революционный театр в контексте народной игровой культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ранний советский революционный театр в контексте народной игровой культуры"

ЯЕШГШСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, ШШШ И КИНЕМАТОГРАФИИ имени Н.К.ЧЕРКАСОВА

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ОТДЕЛ

ранний советский револщионный театр в контексте народной игровой культуры

Специальность 17.00.01 -- Тоатральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

На правах рукописи

Дворкин Юлий Борисович

Ленинград - 1990

Работа выполнена в секторе театра научно-исследователь ского отдела Ленинградского государственного института теат музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения

Смирнов-Несвицкий О.А.

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Соколов Э.В., кандидат искусствоведения Ивлева Л.М.

Ведущая организация - Всесоизный научно-исследовательский институт искусствознания.

Защита состоится

рк^/ч . 1990 г. в часов

на заседании специализированного совета по защите диссерта! на соискание учёной степени кандидата искусствоведения при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии (190000 Ленинград, Исаакиевская пл., д.5).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан

1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат философских наук

А.Л.Каз

Исследование и восстановление исторического облика раннего советского театра 1917-1921 годов актуально для советского театроведения, поскольку мировой театральный процесс вошел в очеред-юй этап своего обновления и развивается по пути активной демо-:ратизации. Это проявляется в возникновении новых слоев 'массовой фительской аудитории и сопровождается повсеместным возрождением ■радиционной зрелищно-игровой культуры, в том числе, и той ее асти, где народная аудитория выступает соучастником худогест-енного процесса.

Пробуждение этнического и общественного самосознания в не-оторых регионах способствует расширении социальных функций те-тра в обновляющемся культурном процессе. Язык профессионального еатра обогащается средствами и формами народного драматического ворчества и, таким образом, происходит его укоренение в нацио-альной культуре под влиянием общесоциальных сдвигов} возникает нова, как и з 1917-1921 годах,'парадоксальное сближение аван-ардного и традиционного фольклорного театра.

К сожалению, и сегодня общается недостаток работ, которые зтанавливали бы связь раннего революционного театра с русской Эрядово-игровой и фольклорно-театральной традицией. К настоя-шу времени ситуация усугубилась по той причине, что фольклор-$ театр изучается специалистами не обособленно, а в целостном жтексте традиционной празднично-обрядовой культуры. Исследо-шие народного игрового творчества имеет разные аспекты - куль-'рологичэекий, социолэгический, эстетический, - поскольку в нем шкретичны социальное и художественное начала, а его формы собьются и воспроизводятся одни« коллективным творческим субъек-ц к представляют собой сплав праздника и труда, обряда и быта, рового общения и театра.

Исследования театра 1917-1921 годов, и профессионального

и массового, основанные на подобном многопрофильном подходе, практически отсутствуют. К тому ке забыт единственный опыт такого рода - концепция "самодеятельного театра" В.Н.Всеволодского-Гернгросса и А.И.Пиотровского. В двухтомной "Истории русского театра" (1929 г.) В.Н.Всеволодский-Гернгросс ставил задачу описать театр как социальный фактор "эпохи катастроф и социальных сдвигов" и впервые, по оценке А.В.Луначарского, применил социологический метод.

Авторы концепции считали "-самодеятельный театр" постоянно воспроизводящимся Феноменом в исторической панораме культуры (от "хороводного театра Афин" до зрелищ эпохи Петра I, Великой французской революции и Октября), Будучи "театральным оформлением нового общественного быта", в силу своей социально-преобразующей прагматики "самодеятельный театр" полифункционален и в этом подобен традиционной народной игровой культуре? он выполняет сумму внеэстетических функций - регулятивных, коммуникативных, социализирующих, научающих. Отсюда и многообразие его зрелищно-игровых форм: манифестации, шествия, карнавалы, ассамблеи, ритуалы, ыистериально-литургические формы и, разумеется, собственно театр.

Концепция "самодеятельного театра" является для нас прецедентом для выдвижения следующей гипотезы*, массовый народно-революционный театр есть феномен народной игровой культуры в условиях социокультурного в з р ы -в а .

Гипотеза влечет за собой ряд сопутствующих проблем. Эстетика профессионального театра качественно отлична от народной "коллективной эстетики", которой присуще анонимное авторство, импровиза-

ционность, принципиальная многоканровость и кногостильность. И

иоода проблема использования традиционного фольклора револю-;ионным театром, зто вопрос природы театрального синтеза нового еатра и путей его формирования. Рядом с этюд требуют вшшания ювые отношения коллективного творчества с индивидуальной худо-:ественной инициативой} в конечном счёте, встает проблема спе-1ифики сосуществования народного драматического искусства и про-)ессиональной художественности в данный период. Но эстетические [роблемы могут быть решены только с учётом особой природы сопельного сознания той культуре -творческой силы, которая вышла щ историческую арену.

В соответствии с нашей гипотезой точкой отсчёта в анализе деятельности профессионалов театра мы избираем массовый самодеятельный театр (в соответствии с определением В.Н.Всеволод-жого-Гернгросса) и его социалыга-худохественныо установки, то ¡сть "коллективиув игровую деятельность с эстетической доминан-сой" (термин З.Е.Гусева по отношению к народному драматическому сворчеству, включающему "до-театральные" формы). Исходная мето-делогическая предпосылка состоит в том, что анализ влияния народной игровой культуры на.ранний революционный театр следует зести с помощью ключевого понятия культурной традиции, теоретически освоенного в трудах Э.С.Маркаряна, С.С.Сарингуляна, К.В.Чистова и др.

Это понятие означает сумму укорененных в культуре социалыга-эрганиэованных стереотипов группового поведения и ценностно-символического мышления. Формы массовой народно-революционной игровой культуры мы рассматриваем как стереотшшзированные комплексы, новые каноны; их худокествешше структуры складываются игравшим коллективом под непосредственным воздействием конкретных условий его социального бытия. Они являются игровыми про граммами социального поведения, что соответствует

5

идее "опережающего" характера культурного стереотипа (Э.С.Ыар-карян).

Стремительная и беспрецедентная демократизация театра с 1917 г. означала вторжение в худохествекнуа сферу миллионов полуграмотных лодей, Не могла не возникнуть ситуация, когда ускоренно рокдались и сменяли друг друга культурно-театральные формы, от массово-доступных и простейших к более сложным. Поэтому для упорядочения исследования его необходимо вести в стадиально-типологической русле, с ориентацией на генетику и морфологии народно-революционного театра. Весь его массив должен быть представлен в виде стадиального ряда зрелищно-игровых форм, органично возникающих как бы заново в условиях выхода на авансцену культуры нового социального субстрата.

В этой связи структура диссертации такова* введение; три главы - "Театр 1917-1921 годов и проблемы народной игровой культуры", "Массовый народно-революционный театр и принципы его изучения", "Генетика и морфология массового народно-революционного театра (стадиально-типологический ряд)"; заключение.

Введение содержит сопоставление некоторых тенденций в современном мировом театре, сближающих его с ранним советским театром, а такке описание немногочисленных попыток теоретизирования о современном театре, которым свойственно расширительное толкование его социальных функций.

Г2§2§ Д_"2£§1В_1211г1921_годов_и_п2облемы_наЕодной Ш&ШЙ представляет собой анализ театроведческой литературы, в которой изучается влияние традиционной народной театральности на революционный театр. В обзоре акцентировано отношение к театру эпохи "военного коммунизма" как системе форм социокультурного творчества и фактору становления нового общественного бытия; б

I не рассматривается только как эстетико-профессиональная сфе-а.

Освоение вышеуказанной проблемы в обобщавших трудах потолков театра началось с попытки А.И.Лиотровского и А.А.Гвоздева хранить из теории кассового революционного театра игровой эльклор, "проявления общественного быта малоразвитых обществен-формаций" ("История советского театра", 1933 г.) и тем са-обрубить нити, связывающие кароднуо игровую культуру с "на-здно-твагралышм инстинктом масс" (выражение А.В.Луначарского), далее, в коллективных монографиях 50-60-х годов по истории со-зтского театра, в книгах и.А.Головашенко и А.З.ЗДмта, в статьях .И.Ростоцкого, З.А.Диева и др. фольклорной традиции практически з уделялось никакого внимания. Роль русского авангарда вовсе не зссматривалась, а отбор фактов держался, как правило, на проти-опоставлании высокоидейного реализма А.Серафимовича, А.Неве-зва, А»3ерншева упадочный аллегориям П.Козлова, П.Бессалько др. Вши при этом возлагалась то на Пролеткульт, то на мелко-уржуазнуа идеологию. Иногда круг рассматриваемых явлений зна-ительно расширялся, как, скажем, в книге "Советский театр. 1.1ате-иалы н документы. 1917-1921". Л., 1963, но их систематизация не ыла научной задачей, а тепа культурной традиции не задевалась овсе.

Принципиальными достоинствами отличалась книга Л.Г.Тамааина Советская драматургия в годи гражданской войны", 1,!., 1961. Она одержала первую ;слассификациа театральных явлений по типу форм подробнейшую библиографию драматургии 1917-1921 годов} кроне ого, автор акцентировал тот факт, что многие агит-сценарии иые-и характер драматургических "матриц". Отстаивалась иысль об ии-анентно присущем массовому революционному театру символико-ал-егорическом язикэ. Статьи А. Н.Анастасьова, г.Н.Еоядхиева,

К.Л.Рудницкого (1960-1953), в целом, способствовали снятию многих догм в подходе к истории революционного театра, особенно в проблеме его народности.

Только в статьях и диссертациях Н.С.Зелеицовой, И.П.Уваровой, В.А.Смиркова-Кесвицкого, в монографии Д.И.Золотницкого "Зори театрального Октября" возникает тема связи театра 19171921 годов с народной игровой культурой. Освоение обширной системы фактов создало необходимость вести анализ театра этого периода как целостного объекта,-имеющего свое смысловое ядро. Для его обнаружения послужили методологические позиции, выдвинутые некоторыми исследователями, позволившие связать воедино значительное число явлений, имен и художественных идей. Д.И.Золот-иицкий исследовал творческуи платформу "Театрального Октября", Г.В.Титова - эстетические концепции русского революционного театра, Н.С.Зелекцова - "народный революционный театр" в его связи с формами и средствами "народной зрелищной культуры" (в её терминологии).

Помимо этого, работы ряда этнографов, фольклористов, эстетиков и театроведов, в том числе, П.Г.Богатырева, Б.Е.Гусева, Н.Н.Велецкой, Л.М.Ивлевой, А.Ф.Некрыловой, Н.И.СавушкиноЙ, К.В. Чистова и др., в области традиционной народной культуры создали новую теоретическую ситуацию. Потребовался многоаспектный подход к народному театру. Он исключает механическое наложение фольклорных понятий на массовые представления и агитспектакли революции, чей грешат многие работы? он же понуждает исследователя выйти за пределы традиционного театроведческого анализа. Такой анализ ограничивался сопоставлением революционного профессионального театра с фольклорным театром или формами "театрального традиционализма"$ итогом этого ограничения стало то, что "Мистерия-буфф" В.Маяковского была в последние сорок лет 8

"палочкой-выручалочкой" советского театроведения при доказательстве народности, фольклорности я новаторской смелости раннего советского театра.

Проведенный обзор источников приводит к выводу, что продуктивный сдвиг в изучении нашей темы возможен лишь при соблюдении следующих условий: а) необходим выход за пределы соотношения •фольклорный театр - агит-театр" в сторону соотношения "народная >релищно-игровая культура - народно-революционный массовый театр"; 5) необходимо выявить близость и подобие двух культурных масси-юв, заданных темой диссертации, на структурно-типологическом уровне; в) следует расширить объем исследуемых фактов за счёт :ех, что не "реабилитированы" до сих пор по небрежению или вслед-¡твие идеологических запретов.

:Е2_и2£Н11'й5" содержит основные методологические установки, вы->абатываемы'е с целью вернуть эстетическому анализу социальный юдтекст.

Начало главы посвяцено выявлению связи социальной психоло-■ии революционной массы с драматургическим строением типовой ародно-револодионной пьесы или массовой драмы-игры. В дранати-еской композиции массового действа отражается внутренняя дина-ика группового сознания. Массовая'игра возникает в непосредст-енной связи с социальными потребностями и поведенческими нотациями революционной массы.

В характеристике сознания массового субъекта революционной ультуры мы опираемся на представление о том, что капитализация усской деревни породила, по словам В.И.Ленина, "новый тип насе-ения", возникший в итоге "раскрестьянивания" и в начале века вергнутый в пучину трех войн и трех революций (190^-1920). Д?а есятка лет военно-революционного быта породили многомиллионную,

9

в известной части люмпенизированную массу. Сознанию "человека с ружьем" были присущи повышенная активность, психология "прямого действия", героическое мироощущение и вера в беспредельные возможности революционных акций, нетерпение и нетерпимость, а такж огромная духовная энергетика, работающая на построение утопических моделей. Все это - при некритичности и неисторичности мышления. И.С.Кон, Э.М.Баталов, О.Р.Лацис, В.А.Козлов, Г.Ь.Водолазов именно так определяют его психологию. Это, по словам В.Л.Козлов) "особый, массовый тип личности,- переходный по самой своей природе". Отметим такае связь социальной психологии революционной массы с утопичностью её миросознания (Э.Я.Баталов). Возникающая субкультура этой массы формировала стереотипы программного, "опережающего" характера, что сказалось в наличии утопической компоненты в темах и композиции массовой драмы-игры.

Контактность этой массы, сокрушающая эмоциональная энергия и открытость её публичных проявлений способствовали возрождению площадных коллективных действ, имеющих характер ритуала перехода, поскольку этот ритуал является пространством программируемого коллективного обмена смыслами, 'ценностями и эмоциями, областью "мобилизации энергий, так же, как и вдей" (В.Тернер).

Изучаемый нами драматический процесс рассматривается как поэтапное, поэпизодное движение, развивающее коллективную энергию и мироощущение массового участника; он содержит динамику становления этого нового мироощущения, непременно с празднично-утопическим итогом, финалом-апофеозом.

Далее в главе 2 содержится анализ эстетики выразительных средств преобладающего в этот период художественного языка. Оле дует учесть, что эта область вторична по отношению к драиатичес кому процессу, она - всего лишь его "артикуляция". "И в коллек-10

'ивноы действе - сначала громадная безмолвная волна, распространите движения, большая накопленность эмоций и, наконец, великое лово" (Вс.Мейерхольд).

Художественные средства рассматриваются в тесной связи с собенностями образного мышления и художественной рецепции той овой аудитории, которая дает жизнь революционному "самодеятель-ому театру".

Приводимые нами примеры показывают, что в описываемых усло-иях худокественный образ сворачивается до "сигнала", а его вос-риягие - до остроактуального переживания социально-значимых еалий; "Керенский бекал, ура!" - раздается в красноармейской удитории, она с недоумением воспринимает сюжетные перипетии го-олевской Менитьбн", но радуется "понятному" финалу. Подобное имволическое шшление не метафорично, оно, в известном смысле, уквально. Символ представляет собой "полую форму", "образ-знак", рограмму некоего актуального содержания. В нем нет ассоциатив-ой многосложности, присущей художественному образу, он близок о структуре к аллегории, но в нем активирована его сиюминутная бщвзначимая социальность. Он предельно актуализирован и служит втонатором кассового эмоционального заражения аудитории и игра-щего коллектива, поскольку зрелищно-игровая форма вплавлена в риэисный общественный быт. Это, по сути дела, по культурной ге-зтике, обрядовый символ, представляющий собой "слово-имя", ука-иЕзгщес характер коллективных эмоций и игровых действий.

Поскольку ритуальный драматический процесс развивается к зализузмому "здесь и сейчас" утопическому финалу - с резким ставом от реальности - этот тип символа, как и художественная ал-згория, в известной мере противостоит реальности, наполнению ивой натурой и потому параллелен мифу (Е.И.Ротенберг). Описы-земому сшволическому мышлению присуща диалектическая противо-

ii

поставлешшсть: обжигающе-эмоциональный "сигнал" и высоко-абст-рагируощий знак; реальность на уровне актуального факта и мпфо-утопическое бытие, новая, по выражению А.Ф.Лосева, "кизненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность".

Полувековой спор театроведов о том, хорош или плох, достош внимания или смешон аллегоризм революционного театра, не учитывает специфики массового художественного сознания эпохи. Мысль и чувство страдающего индивида, попавшего в жернова истории, оказывалась способны к остро-актуализированному восприятию некоторых вершин мировой художественной культуры, но в своей особой символической интбрпретации (красноармеец Анисья, у которой заживо сожгли детей, играет Амалию в пьесе Шиллера. А.Н.Толстой "Хождение по мукам"). Это эстетический феномен, существующий в условиях "инстинктивного порыва масс в сторону искусства" (A.B. Луначарский), когда художественная рецепция и социальная активность сплавлены в одном деятельной субъекте.

Тип драматического процесса и тип символизма, рассмотрении! выше, приводят к выводу, что в основе значительнейшей части театральных явлений этого периода должна лежать мифоутопическая драма-игра, генетическая основа народной драматической культуры

Взрыв "народно-театральных устремлений" (А.В.Луначарский), сопутствовал вовлечению в бурлящий поток социокультурных преобразований представителей художественного авангарда. Он же, и эт главное, способствовал возникновении нового "культурио-пдеологи ческого комплекса" (А.Я.Гуревич) и его носителей - промежуточного, "низшего" театрального сословия, которое составилось из д сятков самодеятельных драматургов и анонимных авторов бесконечного числа пьес-агиток, игравшихся фронтовыми и губернскими тру нами, ilx творчество было направлено па создание словаря и сс;^ 12

иного "идеологического фольклора"} происходило смещение всего корпуса драматических произведений в сторону анонимного авторства.

В революции массовое художественное сознание на первом этапе своего формирования максимально программно и выполняет задачу усвоения новых рзалий и нового мировосприятия в решках заново созидаемых драматических формул и символико-аллегорических образов. Они становятся кирпичиками культурной памяти нового .социума, в этом сущность элементов и форы массового революционного театра.

На данной основе происходит стыковка художественных ценное-, тей профессионалов театра и символического мышления революционной массы. Канал культурной коммуникации оказывается открытым я двусторонним. Художественную работу режиссеров, художников и других профессионалов народно-революционного театра превде всего отличает способность включиться в органячеокиэ спонтанные процессы порождения и пересоздания новых зрелищно-игровых форм и новых художественных канонов.

В этой связи особую проблему составляет сохранность игрового фольклора во вновь формирующейся театральной культуре. В зрелищах революционного периода, особенно в агит-спектаклях, фольклор присутствовал часто, но это не было возвращением к традиционному фольклорному творчеству. Перед нами его обломки, Фрагменты, "припоминания"} это фольклорный "рецидив" в. сходиоН сюжетной ситуации или в сходной системе действующих лиц. Как правило, современные реалии втянуты в ритмико-интонационную или метаскжетнув структуру, хранящуюся в культурном подсознании. Новой драматической культуре "фольклорного типа" присуще свой-с~зо, которое назвали "бедным синтезом": культуро-творчеекая :.{£сса оце голым Форчирузг собственный Фоед лексических, Фразео-

13

логических и синтаксических стереотипов, интонационно-мелодических формул, образно-символических систем, и этот процесс идет неравномерно. Успешный творческий опыт 0. Анненкова и С.Радлова по возровдению формы старинного площадного народного зрелища ("циркизация театра") отнидь не сопровождался таким же успехом в освоении метода словесной импровизации, поскольку тогдашняя городская зрительская масса практически не имела общего устойчиво-формульного речевого фонда. Наиболее энергичные попытки по создании новой речи в массовой народно-революционной драме принадлежали футуристам.

Народность революционного театра заключалась не в сохран-'ности фольклорного слова, мелодики, персонажей, спнетики. Основанием его народности было зарождение новых драматургически целостных и стереотипизировашшх форм группового социально-игрового поведения. Массовая социальная игра реализовала в новых символах и новых сюжетах коллективные ценности, порожденные революционным народным сознанием. Особую роль сыграла здесь народная городская площадная культура; преодолевая фольклор сельского патриархального типа, она в то же время удерживала и развивала дух народной игровой традиции.

Важнейшая проблема революционного театра: ролевое поведение массового непрофессионального исполнителя. Высказывания А.И.Пиотровского, Н.Н.Евреинова и др. теоретиков и практиков этого времени свидетельствуют, что ведущая установка в исполнительстве била близка той, что определена 3.Е.Гусевым для фольклорного творчества! оно служит воспроизводству человеком и коллективом своей"идеальной сущности". В коллективной игровой деятельности подобного типа эстетическая форма имеет истоком не художественное совершенство исполнения, а воплощение утопической социальной К»

гармонии.

Поэтому в ролевом поведении участника игры доминирует особого рода самоидентификация личности: " я = сверх Я". Роль в этом случае становится пространством духовного роста личности по мерке идеального норматива, пространством самопреображения , а не перевоплощения по схеме "я - другому", свойственного искусству театра. Социально-ролевая "вертикаль" решительно доминирует над художественно-ролевой "горизонтадыз" $ стремление массового исполнителя обрести новый общественный статус через социально-игровое поведение преобладает над задачей худояественно-ягрового совершенства исполнения. Зоной худоявственного артис- ■ тизма практически остается только буффонада, используемая в изображении социального противника; но и здесь игровое поведение не есть только перевоплощение, оно двойственно, и содержит "разво- ■ плоцзние" как непременный второй полюс, по схеме "я ф другому"..

В коллективном исполнительстве крестьянско-красноармейского театра иояно, таким образом, отыскать сильной социально-педагогическое начало, качество, пролизывающее всо геагральнув систему . изучаемого пятилетия. Поэтому нет неожиданности в том, что знаменитая концепция "театра для себя" Евреинова трансформировалась з 1920-1923 годах в ключе тезисов: "роль создает характер чело-пека", "через преображение (имеется в виду актерское перевоплоти низ - и. д.) к п р е о б р а ц е и и о то есть к внутреннему перерождаю» и самовоззыяешш.

га" сод:;„ гнт описание форм в их стадиальной последовательности.

"стоственное "начало" нового театра леяит в спектаклях, игравшихся людьми, нз имсафщи актерского опыта. Таковым было "Свержение самодержавия" в студии П.Г.Виноградова-^амоита. Спектакль-ига •: надставлял собой ретроспективное воспроизведение некоторых

. 15

революционных событий, составивших "коллективную биографию" играющей группы. Мера символизации была минимальна, "абстрактный завод, намеченный в сценарии, заменился конкретным арсеналом" (Виноградов-Мамонт)} "ворошите вашу память ... Не сочиняйте, не при-душвайте, а правдиво вспоминайте ..." (он же - участникам игры).

Несмотря на клокочущую энергию студийцев начальный этап их коллективного творчества был ограничен рамками личного социального опыта, tía этом нижнем пределе для играющего существует лишь идентификация своего "я" с ролью, влокеиие "я" в рамки житейских, непосредственно пережитых, вспоминаемых и воспроизводимых обстоятельств. Это первая ступень в осознании себя как суверенной личности в созидаемом заново мире. В итоге подобной коллективной самоидентифивации возникает игра-ретроспекция; все её особенности определяются тем, что потребность играющих перекить и освоить свой новый социальный опыт реализуется в не-символизироваином качестве, то есть не отчужденном в образах и понятиях; мы назвали эту форму актуальная драматическая игра.

Данная первичная форма массового театра имеет свои способы проявления игровой активности, свою первичную культуру выразительных, в том числе буффонных средств, свои приемы вовлечения в действие аудитории и специфическую форму организации игрового пространства (знаменитые два помоста с "дорогой" мекду ними).

Если поток революционных событий имеет долговре:данний характер, то он создает общественную атмосферу постоянно возникающих и преодолеваемых опасностей и крушений. Ретроспекглвность коллективной игры в этих условиях постепенно уходит на задний план, и активизируется программирующее начало. Общесоциальный развал, настигший страну, обозначается в экспозициях 16

согдаиккх сценариев и пьес целым "букетом" экстремальных ситуаций: готоп, мор, глобальная война, "леса исчезли, реки исковеркали рус-1а, оспа на земле" (П.Керяенцев. Среди пламени). Отсюда фабула, отбывающая стремление угнетенной массы вырваться из разрушенного шра, выскочить из общей упряяи и пересоздать свое бытие.

Игра-ретроспекция преобразуется в игру - "предвосхищение", абула строится как последовательное опрокидывание всяческих пре-ои, причём каждое событие свершается ускоренно. Любое сопротивле-ие, лабая негативная тенденция преодолевается мгновенной реакцией а неё с позитивной стороны - яростью народной толпы, митинговым апалом её лидеров и стремительными действиями. Всё негативное оп-овергается практически единственным доводом - существованием по-итинного} их спор, их схватка не длительны, бастионы социального рохиэника сметаются безвозвратно. Такая "ускоренная фабула" носит у и у л я т и в н ы й характер. Этот способ перебора событий качеств - художественный прием, цель которого - создать ощущение ¡уклонного двинения к предвосхищенному итогу. Прием этот свойстее-!н фольклорному шшлешт} поэтому на структурном уровне, по край-!й мере по фабульной конструкции, пьесы пролеткулмовцев - вдео->гических противников традиционной крестьянской фольклорной культы - входят в общий массив тогдашнего драматического творчества, противостоя ему. Л однавды произнесенная Н.Г.Виноградовым-Мантом композиционная формула новой драмы "от землетрясения к пре-рахенив" оказалась близкой метасюсетной схема фольклорных обрядо--праздиичных форм "смерть - воскресенье".

Эха новая игровая фор'-.а - программная с о ц и -явная драча - :иеет и другие особенности. Одна из не-довааных - обязательны! экстатческий финал-апофеоз, а.в нем та-1 основной мотив как бэидорпосп», беспредельность достиг-г т о г о Гряду щ е г о . Драматическая специфика этой

Форш составляет новый художественный канон.

Как "генетическая клетка" новой драма актуальная драматическая игра содержит в себе многие возможности развития, программ лая социальная драна реализует лишь одну из них. Имеются и другие, они возникают, когда некоторые эпизоды обретают зрелищную самостоятельность и комбинируются особым способом.

Разрастаются и выходят из камерного в площадное пространство театрализованный бой, военный ланевр, парад, манифестация, митинг, зрелищно активизируется буффонада. В целом композиция р и г у а -лизуется, поскольку теперь она разворачивается за счёт устоявшихся элементов нового гражданского быта (шествий, митингов, освящений)} закрепляется и само чередование "боев", "свержений" и новых обрядов.

Образующаяся форма по своей культурной функции призвана фиксировать в массовом сознании нового социума (уже в пространстве целого города) основные вехи и переломные события его судьбы. Новые общегородские ритуалы м и ф о л о г и з и р у а х эти события, но их совместное перекивание имеет актуальный характер как всякое игровое воспроизводство мифа. Площадная игра-представление типа "Блокады России" (1920 г.) тяготеет л традиционному народному игрищу, она может стать центральным ядром массового народного гулянья. Но она не родственна параллельно возникающему революционному календарному обрядовому п.разднику .Он представлен двумя известными массовыми инсценировками на Бирже в 19!?0 г.: "Мистерия освобожденного труда" и "К Мировой Коммуне".

Действие здесь разворачивается во времени таким образом, что события прошлого и настоящего эшелонируются в будущее (фяяал-апо-

ia

еоз). Это накладывает печать на всю постановочную атрибутику и ает основания для супрематистского оформления релшдного пространства, поскольку безмерность и беспрецедент-ость Грядущего лишают изображение предметных референтов.

Представления на Бирке 1920 г. не сводимы к сценически-теат-альной форме, они служат детонатором праздничного самовыражения асс в мифологизированном пространстве целого города - с шестви-!.<и, передвижными агитпредставлениями, "неподвижным театром" ста-ичных композиций из людей и стволов на движущихся платформах и панно, закрывающих Фронтоны домов, дворцов, мостов.

Многообразие форм революционного театра имеет движущей силой юрческую энергию массы, она же разноаспектна. Например, такой :лект игрового поведения, как совместное актуализированное перетопив событий и отношений сюжета; коллективное "однородное пе-¡жиаание" закладывает основу для формирования хоровой Р а и и . Её композиция есть чередование перипетий, представляли ту или иную грань коллективного самочувствия, выражаемого (родным хором и его корифеями.

Событийный ряд поглощается эмоциональными реакциями, фабула ухит лизь их катализатором. Действие развивается, как писал крик, "через нарастание народной тоски, ... надежды и отчаяния, ... как завершение - великий гнев и победа". Естественно, компози-я, складывающаяся из экспрессивных высказываний-эпизодов, тяго-ет к жтрппо-лнрнчсскоуу оформлению, к стихотворности и напев-стя. Идоалыщч воплощением'хоровой драмы, очевидно, надо считать зго;:р-зтно инсценированную в та годы поэму "Двенадцать" А.Блока> ::орт:ет в театре принадлежал пасцепярозкаи А.Мгеброва по стихам Гасгзза, У.Ужгзяа, ^."нг:ллова, осуцветолоншм а 1918 году.

13 глаиз 3 уделоно »игганке ранней технологии композиционного

19

монтажа и стиховому многоголосы» в хоровых инсценировках Цгеброва, специфике декламационной системы Всеволодского-Гернгросса, возрождению 1ш обрядо-хороводного действа "Русская свадьба". Рассматриваются признаки зарождения трагедии в недрах хоровой драмы.

Именно стихотворная драма революции подвергалась активному экспериментальному натиску в главной части нового театрального синтеза - в слове; преобладающими были усилия футуристов. Первая попытка новой драматической хоровой лирики принадлежит В.Каменскому, его коллективному представлению в 9-ти картинах "Отенька Разин" (1918). Основой эксперимента, в котором фольклорная поэтика сочеталась с футуристической заумью, стали песни хора. В них слово - клич, зов, призыв, побудительные и ритмизующие возгласы -оказалось синкретически слито с действием, в сценическом выражении - с пластикой, и поэтому имело обрядо-игровой характер.

Футуристическое слово-клич и слово-распев новой народной хоровой драмы были средством интонационного поиска, сопутствующего процессу жанрообразования; его своеобразным завершением стала драматическая поэма В.Хлебникова "Зангези". Она построена как монтаж поющих сфер, миров-"плоскостей" бытия, каждый со своим языком: язык богов, язык птиц, людей и новых неведомых существ. Лирическое самовыражение в поэме несловесно, а особым образом "фонетично". Интонация - "живое эмоционально-смкслоиое становление" (Б.Асафьев), - обычно закрепляется в напеве и сеыан-тически-организованном тексте (так образуется хоревой жанр); в хоровых же эпизодах поэмы В.Хлебникова она формируется свободными фонетическими комплексами, звуко-образными сгустками, "самовитцм словом". Они служат для обозначения и самовыражения кобых миров и сущностей, живущих и поющих в пространстве тотально преобразованного бытия.

Возник новый принцип жанрового монтажа, когди композиция

кладавается из самостоятельных отрывков, кавдый со своим осо-н богом, особой верой и особым уставом" (В.Хлебников). Привыч-Й драматургический синтаксис уступил место новому композициок-му мышлению, связывающему дискретные единицы действия. По уставке В.Татлина: "слово - единица здания, материал - единица ор-низации объема". Внутренняя реорганизация этих единиц и новые особы их свяэуемости знаменовали приход в театр идей конструк-визма.

Поэма "Запгези" и принцип её сценического решения В.Татли-м, режиссером и художником спектакля, относятся ухе к новому' риоду театра, который, впрочем, наступил не потому, что конст-ктивизм сменил футуризм и супрематизм, а потому, что базовый мысе л позмы и спектакля уже выпел за пределы коллективного ху-нественного опыта играющих. Мираии револгционяо-умшязского знания теперь воплощаются по единоличному плану, худохествен-й интуицией н волей гениального мастера, притом в театрально-еническом, а но в коллективно-игровом качестве.

Во всяком революционном процессе есть масса (Я массовая яуб-ка), остающаяся за бортом непосредственной социальной борьбы, леблющаяся и нестабильная. Значит, в систему театра должна лючиться драматическая форма, обслуживающая эту зрительскую ссу, не соучаствующую з творческом акте, а тяготеющую к созер-^ к::ю.

Она, эта масса маргинальна, баз-статусна, не способна к осоз-нии себя в качестве конструктивной силы и революцию ощущает как п поруленных связей и грандиозных, но пугающих перспектив. Для е социальны.! космос революция непостхтим я магичен. Утопические я:шя такого згстеля требуют гагки театра, требуют чудес и фонетики, однолгг-усн!» .-угяэцпх и развлок&ющях. Но разворояеиному

?!

циру Moscei противостоять лишь авантюрно-героическая личность} в итоге сшсет организуется как авантарная игра с реалиями, окружающими героев. Возникает многонанровая и многостилевая игра, поскольку изменчивость мировой среды не имеет едшшх правил. Не только случай меняет правила игры, не только, стало бить, фабула "незаконна" (её может обуздать лишь авантюрный герой), но и сама среда, её ситуации, её магические и реальные представители способны волшебно оборачиваться. Следствие' этого - гротеск и жанровый монтаж по закону контраста. Поэтому мы отмечаем, что в театре I917-I921 годов возрождается особая форма - буффонно-фантастическая фьяба, созданная еще К.Гоцци в революционном ХУШ веке и вписавшаяся в тогдашний процесс демократизации европейского театра.

Радловская "Народная комедия" (1920-1922 годы) и была возрожденной фьябой, но в качестве авантюрной народной комедии, где весь груз чудесного, феерического, захватывающе-случайного и доблестно-героического взял на себя ц и р к . Репертуар. "Народной комедии" свидетельствует об уникальной жанровой широте, которая присуща именно фьябе а только ею допускается: трагикомедия и мелодрама} комедия-водевиль и клоунская пантомима} цирковая героика и сатиро-пародийше куплеты; волшебный иллазион и битовая буффонада.

Главу 3 завершают соображения об уникальном характере связи новой народной зрелищно-игровой культуры и творческого мышления ведущих представителей профессионального цеха.

Обращено внимание на постепенное зарождение в хоровой драме индивидуального начала, что проявляется через выделение в действующем хоре корифея, а затем - героя. Подобная генетика имеет сбой реальную, просматриваемую на конкретном материаль стадиальность» 22

от слабо выраженного корифея з "Трех днях" В.Шнмановского к поющему кор'лфео-"водителю", вокаку и гусляру Стеньке Разину, а дальше - к мифологическому культурному герою, демиургу и пророку Зан-гези В.Хлебникова, Кошуяару П.Козлова, Ивану В.Маяковского ("150 ООО ООО"). В последнем случае интересно то, что мифологический эпос с элементами архаики ("близнечного" и хтонического мифов) законно следовал за мифом творения "Мистерией-буфф".

Эти и другие примеры позволяют утверждать," что индивидуальное авторское сознание талантливых мастеров революционной культуры их собственной творческой волей мифологизировалось и саморазвивалось по культурно-исторической программе.

По было также мифологизировано и теоретизирование о театре. Мыаление о культурном герое-творце небывалого Грядущего отразилось в особом понимании театрального дела как сферы, принадлежа-. щей новому демиургу - создатели игрового микрокосмоса, соединявшему в самом себе драматурга, сценографа, машиниста, бутафора и т.д. (идеи и практика С.Радлова, В.Татлина, О.Анненкова,. В.Маяковского и др.). "Театр одной воли" Ф.Сологуба (1908) отозвался в умозрениях С.Радлова через 12-15 лет. Но единодержавная воля, создающая универсум театра, предполагает его первооснову, "психофизическую монаду", - универсум актера: "тело и голос актера могут беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе" (С.Радлов). Технологические установки театрального дела разрабатывались в ключе мифологизирующей философии театра, понимавпёй театр как бы-тнйнуо, дизнестроительнуо сферу.

Заключение диссертации подводит итог стадиально-типологическому анализу народно-революционного театра как феномена народной игровой культуры. Корзиной смысл периода 1917-1921 годов, продол-

23

лающего себя в некоторых более поздних театральных фактах, состоит в тон, что индивидуальное худоаественное творчество и интенсивный поиск театральной новизны беспрецедентно соединились ь ранней советском театре с массовым народным социально-игровым творчеством в русле общего культурно-созидающего порыва. Это и определило его уникалыше особенности.

Публикации_по_теме_исследования:

1. Коллективная игровая деятельность как интенсификатор социокультурных процессов // Цетодологические проблемы освоения культуры. Куйбышев. 1989 (0,7 п.л.).

2. Художественная рецепция и социальная активность // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.5 (в печати: I п.л.).

3. Массовый театр» проблема взаимосвязей в контексте культуры // Взаимосвязи (в печати: 1,5 п.л.).

Социально-педагогические основы зрелищно-игровых массовых форм. ВПШК, Л., 1989. (составитель, 5 п.л.5 статья "От составителя", 0,5 п.л.).

5. Формирование чувств и убеждений в структуре зрелищно-игровой формы (в соавторстве с Г.И.Каыаевой) // Социально-педагогические основы зрелищно-игровых массовых форм. ВПШК. Л.,1989 (1,5 п.л.).

Бесплатно

Рот-т ЛГЛп Я 338. Т. 100. 25.06.00.