автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Ранний советский революционный театр в контексте народной игровой культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ранний советский революционный театр в контексте народной игровой культуры"

ЛЕНИНГРАДОМ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, ПУЗШШ И ШЕМЬТОГРАМИ имени Н.К.ЧЕРКАСОВА

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ОТДЕЛ '

РМШ1Ы СОВЕТСКИЙ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ТЕАТР В КОНТЕКСТЕ НАРОДНОЙ ИГРОВОЙ КУЛЬТУРН

Специальность 17.00.01 -- Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Дворкин Юлий Борисович

На правах рукописи

Ленинград - 1990

Работа выполнена в секторе театра научно-исследовательского отдела Ленинградского государственного института театра музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения

Смирнов-Несвицкий В.А.

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Соколов Э.В., кандидат искусствоведения Ивлева Л.М.

Ведущая организация - Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания.

Защита состоится______________ 1990 г. в_____часов

на заседании специализированного совета по защите диссартацй на соискание учёной степени кандидата искусствоведения при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии (190000 Ленинград, Исаакиевская пл., д.5).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке института.

• Автореферат разослан ________________ 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат философских наук

Л. Л.Казни

Исследование и восстановление исторического облика раннего советского театра 1917-1921 годов актуально для советского театроведения, поскольку мировой театральный процесс вошел в очередной этап своего обновления и развивается по пути активной демократизации. Это проявляется в возникновении новых слоев массовой зрительской аудитории и сопровождается повсеместным возрождением традиционной зрелищно-игровой культуры, в той числе, и той ее части, где народная аудитория выступает соучастником художественного процесса.

Пробуждение этнического и общественного самосознания в некоторых регионах способствует расширению социальных функций театра в обновляющемся культурной процессе. Язык профессионального театра обогащается средствами и формами народного драматического творчества и, таким образон, происходит его укоренение в национальной культуре под влиянием обцесоциалыгых сдвигов; возникает снова, как и а 1917-1921 годах,' парадоксальное сближение авангардного и традиционного фольклорного театра.

К сожалению, и сегодня ощущается недостаток работ, которые устанавливали бы связь раннего революционного театра с русской обрядово-игровой и фольклорно-театральной традицией. К настоящему времени ситуация усугубилась по той причине, что фольклорный театр изучается специалистами не обособленно, а в целостном контексте традиционной празднично-обрядовой культуры. Исследование народного игрового творчества имеет разные аспекты - культурологический, социологический, эстетический, - поскольку в нем синкретичны социальное и художественное начала, а его формы созидаются и воспроизводятся одним коллективным творческим субъектом и представляют собой сплав праздника и труда, обряда и быта, игрового общения и театра.

Исследования театра 1917-1921 годов, и профессионального

и массового, основанные на подобном многопрофильном подходе, практически отсутствуют. К тому ие забыт единственный опыт такого рода - концепция "самодеятельного театра" В.Н.Всеволодского-Гернгросса и А.И.Пиотровского. В двухтомной "Истории русского театра" (1929 г.) В.Н.Всеволодский-Гернгросс ставил задачу описать театр как социальный фактор "эпохи катастроф и социальных сдвигов" и впервые, по оценке А.В.Луначарского, применил социологический метод.

Авторы концепции считали "-самодеятельный театр" постоянно воспроизводящимся феноменом в исторической панораме культуры (от "хороводного театра Афин" до зрелищ эпохи Петра I, Великой французской революции и Октября). Будучи "театральным оформлением нового общественного быта", в силу своей социально-преобразующей прагматики "самодеятельный театр" полифункционален и в этом подобен традиционной народной игровой культуре; он выполняет сумму внеэстетических функций - регулятивных, коммуникативных, социализирующих, научающих. Отсюда и многообразие его зрелищно-игровых форм» манифестации, шествия, карнавалы, ассамблеи, ритуалы, мистериально-литургические формы и, разумеется, собственно театр.

Концепция "самодеятельного театра" является для нас прецедентом для выдвижения следующей гипотезы: массовый н а -родио-революционний театр есть феномен народной игровой культуры в условиях социокультурного в з р ы -в а .

Гипотеза влечет за собой ряд сопутствующих проблем. Эстетика профессионального театра качественно отлична от народной "коллективной эстетики", которой присуще анонимное авторство, импровизационно сть, принципиальная многоианровость и киогостпльность. Ч

Отсюда проблема использования традиционного фольклора революционным театром, это вопрос природы театрального синтеза нового театра и путей его формирования. Рядом с этим требуют внимания новые отношения коллективного творчества с индивидуальной художественной инициативой; в конечном счёте, встает проблема специфики сосуществования народного драматического искусства и профессиональной художественности в данный период. Но эстетические проблемы могут быть решены только'с учётом особой природы социального сознания той культуре -творческой силы, которая вышла на историческую арену.

В соответствии с нашей гипотезой точкой отсчёта в анализе деятельности профессионалов театра мы избираем массовый самодеятельный театр (в соответствии с определением В.Н.Всеволод-ского-Гернгросса) и его социально-художественные установки, то есть "коллективнуа игровую деятельность с эстетической доминантой" (термин З.Е.Гусева по отношение к народному драматическому творчеству, включающему "до-театральные" формы). Исходная методологическая предпосылка состоит в том, что анализ влияния народной игровой культуры на ранний революционный театр следует вести с помощью ключевого понятия культурной традиции, теоретически освоенного в трудах Э.О.Маркаряна, К.С.Сарингуляна, К.В.Чистова и др.

Это понятие означает сумму укорененных в культуре социально-организованных стереотипов группового поведения и ценностно-символического мышления. Формы массовой народно-революционной игровой культуры мы рассматриваем как стереотшшзированные комплексы, новые каноны; их художественные структуры складываются играющим коллективом под непосредственный воздействием конкретных условий его социального бытия. Они являются игровыми про граммами социального поведения, что соответствует

5

идее "опережающего" характера культурного стереотипа (Э.С.Ыар-карян).

Стремительная и беспрецедентная демократизация театра с 1917 г. означала вторжение в художественную сферу миллионов полуграмотных людей. Не могла не возникнуть ситуация, когда ускоренно рождались и сменяли друг друга культурно-театральные формы, от массово-доступных и простейших к более сложным. Поэтому для упорядочения исследования его необходимо вести в стадиально-типологическом русле, с ориентацией на генетику и морфологию народно-революционного театра. Весь его массив должен быть представлен в виде стадиального ряда зрелищно-игровых форм, органично возникающих как бы заново в условиях выхода на авансцену культуры нового социального субстрата.

В этой связи структура диссертации такова: введение; три главы - "Театр 1917-1921 годов и проблемы народной игровой культуры", "Массовый народно-революционный театр и принципы его изучения", "Генетика и морфология массового народно-революционного театра (стадиально-типологический ряд)" заключение.

Введение содержит сопоставление некоторых тенденций в современном мировом театре, сближающих его с ранним советским театром, а также описание немногочисленных попыток теоретизирования о современном театре, которым свойственно расширительное толкование его социальных функций.

к^льт^ей" представляет собой анализ театроведческой литературы, в которой изучается влияние традиционной народной театральности на революционный театр. В обзоре акцентировано отношение к театру эпохи "военного коммунизма" как системе Форм социокультурного творчества и фактору становления нового общественного бытия; б

он не рассматривается только как эстетико-профессиональная сфера.

Освоение вышеуказанной проблемы в обобщавших трудах историков театра началось с попытки Л.И.Пиотровского и А.А.Гвоздева устранить из теории массового революционного театра игровой фольклор, "проявления общественного быта малоразвитых общественных формаций" ("История советского театра", 1933 г.) и тем самым обрубить нити, связывающие народную игровую культуру с "народно-театральным инстинктом масс" (выражение А.В.Луначарского). И далее, в коллективных монографиях•50-60-х годов по истории советского театра, в книгах 0.А.Головашенко и А.З.ОД>ита, в статьях Б.И.Ростоцкого, З.А.Диева и др. фольклорной традиции практически не уделялось никакого внимания. Роль русского авангарда вовсе не рассматривалась, а отбор фактов держался, как правило, на противопоставлении высокоидейного реализма А.Серафимовича, А.Неверова, А*3ермшева упадочным аллегориям Н.Козлова, П.Еессалько и др. Вина при этом возлагалась го на Пролеткульт, то на мелкобуржуазную идеологию. Иногда круг рассматриваемых явлений значительно расширялся, как, скажем, в книге "Советский театр. Материалы и документы. 1917-1921". Л., 1963, но их систематизация нз была научной задачей, а тема культурной традиции не задевалась вовсе.

Принципиальными достоинствами отличалась книга Л.Г.Таиаинна "Советская драматургия в годы гражданской войны", М., 1961. Она содержала первую классификацию театральных явлений по типу форм и подробнейшую библиографию драматургии 1917-1921 годоВ| кроме того, автор акцентировал тот факт, что многие агит-сценарии имели характер драматургических "матриц". Отстаивалась мысль об имманентно присущем массовому революционному театру символико-ал-легорическом языке. Статьи А.Н.Анастасьова, Г.Н.Бояджиэва,

К.Л.Рудницкого (1960-1963), в целом, способствовали снятию многих догм в подходе к истории революционного театра, особенно в проблеме его народности.

Только в статьях и диссертациях Н.С.Зеленцовой, И.П.Уваровой, В.А.Смирнова-Несвицкого, в монографии Д.П.Золотницкого "Зори театрального Октября" возникает тема связи театра 19171921 годов с народной игровой культурой. Освоение обширной системы фактов создало необходимость вести анализ театра этого периода как целостного объекта,-имеющего свое смысловое ядро. Для его обнаружения послужили методологические позиции, выдвинутые некоторыми исследователями, позволившие связать воедино значительное число явлений, имен и художественных идей. Д.М.Золот-ницкий исследовал творческую платформу "Театрального Октября", Г.В.Титова - эстетические концепции русского революционного театра, Н.С.Зеленцова - "народный революционный театр" в его связи о формами и средствами "народной зрелищной культуры" (в её терминологии) .

Помимо этого, работы ряда этнографов, фольклористов, эстетиков и театроведов, в том числе, П.Г.Богатырева, В.Е.Гусева, Н.Н.Велецкой, Л.М.Йвлевой, А.Ф.Некрыловой, Н.И.Савушкиной, К.В. Чистова и др., в области традиционной народной культуры создали новую теоретическую ситуацию. Потребовался многоаспектный подход к народному театру. Он исключает механическое наложение фольклорных понятий на массовые представления и агитспектаклм революции, чем грешат многие работы? он же понуждает исследователя выйти за пределы традиционного театроведческого анализа. Такой анализ ограничивался сопоставлением революционного профессионального театра с фольклорным театром или формами "театрального традиционализма"; итогом этого ограничения стало то, что "Мистерия-буфф" В.Маяковского была в последние сорок лет 8

"палочкой-выручалочкой" советского театроведения при доказательстве народности, фольклорности и новаторской смелости раннего советского театра.

Проведенный обзор источников приводит к выводу, что продуктивный сдвиг в изучении нашей темы возможен лишь при соблюдении следующих условий: а) необходим выход за пределы соотношения "фольклорный театр - агит-театр" в сторону соотношения "народная зрелищно-игровая культура - народно-революционный массовый театр"} б) необходимо выявить близость и подобие двух культурных массивов, заданных темой диссертации, на структурно-типологическом уровне; в) следует расширить объем исследуемых фактов за счёт тех, что не "реабилитированы" до сих пор по небрежению или вследствие идеологических запретов.

Ез১_2__"М§ссовый_на2оано-Ееволюцион §Е2_1523£2§1Шй" содериит основные методологические установки, вырабатываемые с целью вернуть эстетическому анализу социальный подтекст.

Начало главы посвящено выявлении связи социальной психологии революционной массы с драматургическим строением типовой народно-революционной пьесы или массовой драмы-игры. В драматической композиции массового действа отражается внутренняя динамика группового сознания. Массовая игра возникает в непосредственной связи с социальными потребностями и поведенческими мотивациями революционной массы.

В характеристике сознания массового субъекта революционной культуры мы опираемся на представление о том, что капитализация русской деревни породила, по словам Б.Ц.Ленина, "новый тип населения", возникший в итоге "раскрестьянивания" и в начале века ввергнутый в пучину трех войн и трех революций (1904-1920). Д$а десятка лет военно-революционного быта породили многомиллионную,

9

в известной части люмпенизированную массу. Сознанию "человека с ружьем" были присущи повышенная активность, психология "прямого действия", героическое мироощущение и вера в беспредельные возможности революционных акций, нетерпение и нетерпимость, а также огромная духовная энергетика, работающая на построение утопических моделей. Все это - при некритичности и неисторичности мышления. И.С.Кон, Э.Я.Баталов, О.Р.Лацис, В.А.Козлов, Г.А.Водолазов именно так определяют его психологию. Это, по словам В.А.Козлова, "особый, массовый тип личности,- переходный по самой своей природе". Отметим также связь социальной психологии революционной массы с утопичностью её миросознания (Э.Я.Баталов). Возникающая субкультура этой массы формировала стереотипы программного, "опережающего" характера, что сказалось в наличии утопической компоненты в темах и композиции массовой драмы-игры.

Контактность этой массы, сокрушающая эмоциональная энергия и открытость её публичных проявлений способствовали возрождению площадных коллективных действ, имеющих характер ритуала перехода, поскольку этот ритуал является пространством программируемого коллективного обмена смыслами, ценностями и эмоциями, областью "мобилизации энергий, так же, как и идей" (В.Тернер).

Изучаемый нами драматический процесс рассматривается как поэтапное, позпизодное движение, развивающее коллективную энергию и мироощущение массового участника? он содержит динамику становления этого нового мироощущения, непременно с празднично-утопическим итогом, финалом-апофеозом.

Далее в главе 2 содержится анализ эстетики выразительных средств преобладающего в этот период художественного языка. Следует учесть, что эта область вторична по отношению к драматическому процессу, она - всего лишь его "артикуляция". "И в коллек-10

тивнон действе - сначала громадная безмолвная волна, распространение движения, большая накопленность эмоций и, наконец, великое слово" (Вс.Мейерхольд).

Художественные средства рассматриваются в тесной связи с особенностями образного мышления и художественной рецепции той новой аудитории, которая дает жизнь революционному "самодеятельному театру".

Приводимые нами примеры показывают, что в описываемых условиях художественный образ сворачивается до "сигнала", а его восприятие - до остроактуального переживания социально-значимых реалий; "Керенский бежал, ура!" - раздается в красноармейской аудитории, она с недоумением воспринимает сюжетные перипетии гоголевской "Женитьбы", но радуется "понятному" финалу. Подобное символическое мышление не метафорично, оно, в известном смысле, буквально. Символ представляет собой "полую форму", "образ-знак", программу некоего актуального содеркания. В нем нет ассоциативной многосложности, присущей художественному образу, он близок по структуре к аллегории, но в нем активирована его сиюминутная общезначимая социальность. Он предельно актуализирован и служит детонатором массового эмоционального заражения аудитории и играющего коллектива, поскольку зрелищно-игровая форма вплавлена в кризисный общественный быт. Это, по сути дела, по культурной генетике, обрядовый символ, представляющий собой "слово-имя", указывающее характер коллективных эмоций и игровых действий.

Поскольку ритуальный драматический процесс развивается к реализуемому "здесь и сейчас" утопическому финалу - с резким отрывом от реальности - этот тип символа, как и художественная аллегория, в известной мере противостоит реальности, наполнению живой натурой и потому параллелен мифу (Е.И.Ротенберг). Описываемому символическому мышлению присуща диалектическая противо-

II

поставленносты обжигающе-эмоциональный "сигнал" и высоко-абстрагирующий знак; реальность на уровне актуального факта и мифо-утопическое бытие, новая, по выражению А.Ф.Лосева, "янзненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность".

Полувековой спор театроведов о том, хорош или плох, достоин внимания или смешон аллегоризм революционного театра, не учитывает специфики массового художественного сознания эпохи. Мысль и чувство страдающего индивида, попавшего в жернова истории, оказывались способны к остро-актуализированному восприятию некоторых вершин мировой художественной культуры, но в своей особой символической интерпретации (красноармеец Анисья, у которой за-ниво соягли детей, играет Амалию в пьесе Шиллера. А.Н.Толстой "Ховдение по мукам"). Ото эстетический феномен, существующий в условиях "инстинктивного порыва масс в сторону искусства" (A.B. Луначарский), когда художественная рецепция и социальная активность оплавлены в одном деятельном субъекте.

Тип драматического процесса и тип символизма, рассмотренные выше, приводят к выводу, что в основе значительнейшей части театральных явлений этого периода должна лежать мифоутопическая драма-игра, генетическая основа народной драматической культуры.

Взрыв "народно-театральных устремлений" (А.В.Луначарский), сопутствовал вовлечению в бурлящий поток социокультурных преобразований представителей художественного авангарда. Он же, и это главное, способствовал возникновению нового "культурно-идеологического комплекса" (А.Д.Гуревич) и его мое шел ей - промежуточного, "низшего" театрального сословия, которое составилось из десятков самодеятельных драматургов и анонимных авторов бесконечного числа пьес-агиток, игравыихся фронтовыми и губернски.!!! труг-пами. Их творчество было направлено на создание словаря и сюлиив 12

нового "идеологического фольклора"; происходило смещение всего корпуса драматических произведений в сторону анонимного авторства.

В революции массовое художественное сознание на первом этапе своего формирования максимально программно и выполняет задачу усвоения новых реалий и нового мировосприятия в рамках заново созидаемых драматических формул и символико-аллегорических образов. Они становятся кирпичиками культурной памяти нового социума, в этом сущность элементов и форм массового революционного театра.

На данной основе происходит стыковка художестве иных ценное-, тей профессионалов театра я символического мышления революционной массы. Канал культурной коммуникации оказывается открытым и двусторонним. Худокественнув работу режиссеров, художников и других профессионалов народно-революционного театра прежде всего отличает способность включиться в органические спонтанные процессы порождения и пересоздания новых зрелищно-игровых форм и новых художественных канонов.

В этой связи особую проблему составляет сохранность игрового фольклора во вновь формирующейся театральной культура. В зрелищах революционного периода, особенно в агит-спектаклях, фольклор присутствовал часто, но это не было возвращением к традиционному фольклорному творчеству. Перед нами его обломки, Фрагменты, "припоминания"; это Фольклорный "рецидив" в, сходной сгаетной ситуации или в сходной системе действующих лиц. Как правило, современные реалии втянуты в ритмико-интонационную или метасакетнуо структуру, хранящуюся в культурном подсознании. Новой драматической культуре "фольклорного типа" присуще свойство, которое ш назвали "бедным синтезом": культуро-творческая ¡паса еце голых) Формирует собственный фонд лексических, фразео-

13

логических и синтаксических стереотипов, интонационно-мелодических формул, образно-символических систем, и этот процесс идет неравномерно. Успешный творческий опыт 0. Анненкова и С.Радлова по возроздению формы старинного площадного народного зрелища ("циркизация театра") оишдь не сопровождался таким же успехом в освоении метода словесной импровизации, поскольку тогдашняя городская зрительская масса практически не имела общего устойчиво-формульного речевого фонда. Наиболее энергичные попытки по созданию новой речи в массовой народно-революционной драме принадлежали футуристам.

Народность революционного театра заключалась не в сохранности фольклорного слова, мелодики, персонажей, сюяетики. Основанием его народности было зарождение новых драматургически целостных и стереотипизированных форм группового социально-игрового поведения. Массовая социальная игрй реализовала в новых символах и новых сюжетах коллективные ценности, порожденные революционным народным сознанием. Особую роль сыграла здесь народная городская площадная культура; преодолевая фольклор сельского патриархального типа, она в то же время удерживала и развивала дух народной игровой традиции.

ВажнеГшая проблема революционного театра: ролевое поведение массового непрофессионального исполнителя. Высказывания А.И.Пиотровского, П.Н.Евреинова и др. теоретиков и практиков этого времени свидетельствуют, что ведущая установка в исполнительстве била близка той, что определена В."Е.Гусевым для фольклорного творчества: оно служит "воспроизводству (человеком и коллективом) своей идеальной сущности". В коллективной игровой деятельности подобного типа эстетическая форма имеет истоком не художественное совершенство исполнения, а воплощение утопической социальной 1|>

гармонии.

Поэтому в ролевом поведении участника игры доминирует особого рода самоидентификация личности«. " я = сверх Я". Роль в этом случае становится пространством духовного роста личности по мерке идеального норматива, пространством самопреображения , а не перевоплощения по схеме "я = другому", свойственного искусству театра. Социально-ролевая "вертикаль" решительно доминирует над художественно-ролевой "горизонталью"} стремление массового исполнителя обрести новый общественный статус через социально-игровое поведение преобладает над задачей художественно-игрового совершенства исполнения. Зоной художественного артис- • тизма практически остается только буффонада, используемая в изображении социального противника; но и здесь игровое поведение не есть только перевоплощение, оно двойственно, и содержит "разво- ■ площение" как непременный второй полюс, по схеме "я ф другому"..

В коллективном исполнительстве крестьянско-красноармейского театра «окно, таким образом, отыскать сильное социально-педагогическое начало, качество, пронизывающее всю театральную систему изучаемого пятилетия. Поэтому нет неожиданности в том, что знаменитая концепция "театра для себя" Евреинова трансформировалась з 1920-1923 годах в ключе тезисов: "роль создает характер чело-пека", "через преобраяение (имеется в виду актерское перевопло-1 ю низ - ;з.Д.) к п р е о б р а ц е н и в то есть к внутреннему перерождению и саиовозви'.кению.

содержит описание форм в :« стадиальной последовательности.

"стоствзнное "начало" нового театра леяит в спектаклях, иг-равхтхся лчдьми, не имеацими актерского опыта. Таковым было "Свержение самодержавия" в студии Н.Г.Виноградова-Камонта. Спектакль-•лг-а ¡^•гдстсз-.ял собой ретроспсхтшиое воспроизведение некоторых

. 15

революционных событий, составивших'"коллективную биографию" играющей группы. Мера символизации была минимальна, "абстрактный завод, намеченный в сценарии, заменился конкретным Арсеналом" (Виноградов-Мамонт)} "ворошите вашу память ... Не сочиняйте, не придумывайте, а правдиво вспоминайте ..." (он же - участникам игры).

Несмотря на клокочущую энергию студийцев начальный этап их коллективного творчества был ограничен рамками личного социального опыта. На этом никнем пределе для играющего существует лишь идентификация своего "я" с ролью, вложение "я" в рамки житейских, непосредственно пережитых, вспоминаемых и воспроизводимых обстоятельств. Это первая ступень в осознании себя как суверенной личности в созидаемом заново мире. В итоге подобной коллективной самоидентификации возникает игра-ретроспекция} все её особенности определяются тем, что потребность играющих пережить и освоить свой новый социальный опыт реализуется в не-символизированном качестве, то есть не отчужденном в образах и понятиях; мы назвали эту форму актуальная драматическая игра.

Данная первичная форма массового театра имеет свои способы проявления игровой активности, свою первичную культуру выразительных, в том числе буффонных средств, свои приемы вовлечения в действие аудитории и специфтескую форму организации игрового пространства (знаменитые два помоста с "дорогой" между ними).

Если поток революционных событий имеет долговременный характер, то он создает общественную атмосферу постоянно возникающих и преодолеваемых опасностей и крушений. Ретроспективность коллективной игры в этих условиях постепенно уходит на задний план, и активизируется программирующее начало. Общесоциальный развал, настигший страну, обозначается в экспозициях 16

тогдашних сценариев и пьес целим "букетом" экстремальных ситуаций: потоп, мор, глобальная война, "леса исчезли, реки исковеркали русла, оспа на земле" (П.Керпенцев. Среди пламени). Отсюда фабула, описывающая стремление угнетенной массы вырваться из разрушенного мира, выскочить из общей упряжи и пересоздать свое бытие.

Игра-ретроспекция преобразуется в игру - "предвосхищение". Фабула строится как последовательное опрокидывание всяческих препон, причём каждое событие свершается ускоренно. Любое сопротивление, лобая негативная тенденция преодолевается мгновенной реакцией на неё с позитивной стороны - яростью народной толпы, митинговым запалом её лидеров и стремительными действиями. Всё негативное опровергается практически единственным доводом - существованием позитивного; их спор, их схватка не длительны, бастионы социального противника сметаются безвозвратно. Такая "ускоренная фабула" носит кумулятивный характер. Этот способ перебора событий а качеств - художественный прием, цель которого - создать ощущение «уклонного движения к предвосхищенному итогу. Прием этот свойстве-:ен фольклорному мышлению; поэтому на структурном уровне, по край-шй мере по фабульной конструкции, пьесы пролеткультовцев - идео-югических противников традиционной крестьянской фольклорной куль-уры - входят в общий пассив тогдашнего драматического творчества, е противостоя ему. А однажды произнесенная П.Г.Виноградовыи-Ма-онтом композиционная формула новой драмы "от землетрясения к пре-бражению" оказалась близкой метасвжетной схеме фольклорных обрядо--праздничных форм "смерть - воскресенье".

Эта новая игровая форма - программная с о ц и -л ь н а я драма - имеет и другие особенности. Одна из не-ъювакных - обязательный экстатический финал-апофеоз, а в нем та->й основной мотив как безмерность, беспредельность достиг-у т о г о Грядущего. Драматическая специфика этой

Форш составляет новый художественный' канон.

Как "генетическая клетка" новой драмы актуальная драматическая игра содержит в себе многие возможности развития, программная социальная драна реализует лишь одну из них. Имеются и другие, они возникают, когда некоторые эпизоды обретают зрелищную самостоятельность и комбинируются особым способом.

Разрастаются и выходят из камерного в площадное пространство театрализованный бой, военный маневр, парад, манифестация', митинг, зрелищно активизируется буффонада. В целом композиция р и т у а -лизуетса, поскольку теперь она разворачивается за счёт устоявшихся элементов нового гражданского быта (шествий, митингов, освящениЙ)) закрепляется и само чередование "боев", "свержений" и новых обрядов.

Образующаяся форма по своей культурной функции призвана фиксировать в массовом сознании нового социума (уже в пространстве целого города) основные вехи и переломные события его судьбы. Новые общегородские ритуалы мифоло гизируют эти события, но их совместное переживание имеет актуальный характер как всякое игровое воспроизводство мифа. Площадная и г р а -представле ние типа "Блокады России" (1920 г.) тяготеет а традиционному народному игрищу, она может стать центральным ядром массового народного гулянья. По она же родственна параллельно возникающему революционному календарному обрядовому п.разднику.Он представлен двумя известными массовыми инсценировками на Бирже в 1920 г.: "Мистерия освобожденного труда" и "К Мировой Кошуне".

Действие здесь разворачивается во времени таким образом, что события прошлого и настоящего эшелонируются в будущее (флгал-апо-18

феоз). Это накладывает печать на всю постановочную атрибутику и дает основания для супрематистского оформления зрелищного пространства, поскольку безмерность и беспрецедент-ность Грядущего лишают изображение предметных референтов.

Представления на Бирже 1920 г. не сводимы к сценически-театральной форме, они служат детонатором праздничного самовыражения масс в мифологизированном пространстве целого города - с шествиями, передвижными агитпредставлениями, "неподвижным театром" ста-гичкых композиций из людей и символов на движущихся платформах и з панно, закрывающих фронтоны домов, дворцов, мостов.

Многообразие форм революционного театра имеет движущей силой :зорческую энергию массы, она же разноаспектна. Например, такой юпект игрового поведения, как совместное актуализированное пере-лвалие событий и отношений сюжета,- коллективное "однородное пе-еаивание" закладывает основу для формирования хоровой р а м ы . Ее композиция есть чередование перипетий, представля-цлх ту или иную грань коллективного самочувствия, выражаемого зродным хором и его корифеями.

Событийный ряд поглощается эмоциональными реакциями, фабула 1ужит лишь юс катализатором. Действие развивается, как писал крине, "через нарастание народной тоски, ... надевды и отчаяния, ... как завершение - великий гнев и победа". Естественно, коипози-1Я, складывающаяся из экспрессивных высказываний-эпизодов, тяго-ет к жанрово-лиричоскому оформлении, к стихотворности и напев-сти. Цдоалышм воплощением хоровой драмы, очевидно, надо считать о го кратно инсценированную з та годы поэму "Двенадцать" А.Блока; ::ор'.пет в театре прпчедлегая иасцеиарозкам А.Нгеброва по стихам Гасхзза, У.Гпхмзпа, ^.'¿гр^ллоаа, осуществленным а 1910 году.

!3 глио 3 уделено тгпаиис ранней технологии композиционного

19

монтажа и стиховому многоголосью в хоровых инсценировках Нгеброва, специфике декламационной системы Всеволодского-Гернгросса, возрождению ш обрядо-хороводного действа "Русская свадьба". Рассматриваются признаки зарождения трагедии в недрах хоровой драмы.

Именно стихотворная драма революции подвергалась активному экспериментальному натиску в главной части нового театрального синтеза - в слове; преобладающими были усилия футуристов. Первая попытка новой драматической хоровой лирики принадлежит В.Каменскому, его коллективному представлению в 9-ти картинах "Сте1ика Разин" (1918). Основой эксперимента, и котором Фольклорная поэтика сочеталась с футуристической заумью, стали песни хора. В них слово - клич, зов, призыв, побудительные и ритмизующие возгласы -оказалось синкретически слито с действием, в сценическом вираже-кии - с пластикой, и поэтому имело обрядо-игровой характер.

Футуристическое слово-клич и слово-распев новой народной хоровой драмы были средством интонационного поиска, сопутствующего процессу канрообразования; его своеобразным завершением стала драматическая поэма В.Хлебникова "Зангези". Она построена как чонтаж поющих сфер, миров-"плоскостей" бытия, каждый со своим языком: язык богов, язык птиц, людей и новых неведомых существ. Лирическое самовыражение в поэме нссловесно, а особым образом "фонетпчно". Интонация - "живое змоционалыш-смысловое становление" (Б.Асафьев), - обычно закрепляется в напеве и семантически-организованном тексте (так образуется хоревой жанр); в хоровых же эпизодах поэмы В.Хлебникова она формируется свободными фонетическими комплексами, звуко-образными сгустками, "самовитым словом". Они служат для обозначения и самовыражения новых миров и сущностей, живущих и поющих в пространстве тотально преобразованного бытия.

Возник новый принцип жанрового монтааа, когда композиция

"складывается из самостоятельных отрывков, каадый со своим осо-Зым богом, особой верой и особым уставом" (В.Хлебников). Привыч-шй драматургический синтаксис уступил место новому коипозицион-юиу мышлению, связывавшему дискретные единицы действия. По уста-ювке В.Татлина: "слово - единица здания, материал - единица ор-'анизации объема". Внутренняя реорганизация этих единиц и новые :пособы их свяэуемооти знаменовали приход в театр идей конструкта изма.

Поэма "Зангези" и принцип её сценического решения В.Татли-ым, режиссером и художником спектакля, относятся уже к новому ериоду театра, который, впрочем, наступил не потому, что конст-. уктивизм сменил футуризм и супрематизм, а потому, что базовый амысел поэмы и спектакля уже вышел за пределы коллективного ху-ожественного опыта играющих. Миражи революционно-утопического ознания теперь воплощаются по единоличному плану, художествен-эй интуицией и волей гениального мастера, притом в театрально-^еническом, а не в коллективно-игровом качестве.

Во всяком революционном процессе есть масса (я массовая яуб-пса), остающаяся за бортом непосредственной социальной борьбы, )лзблощаяся и нестабильная. Значит, в систему театра должна •лечиться драматическая форма, обслуживающая эту зрительскую :ссу, не соучаствующую в творческом акте, а тяготеющую к созер-^ кию.

Она, эха масса маргинальна, боз-статусна, не способна к осоэ-ниэ себя в качестве конструктивной силы и революцию ощущает как р порушенных связей и грандиозных, но пугающих перспектив. Для е социальный космос революции непостижим и магичен. Утопические я;шя такого зт.яеля тсэбуот :,:апш театра, требуют чудес и '{ан-стк:«1, одйор?-:-г'о:рю пугязцнх и развлокающах. Но разворованному

?!

циру Moicei противостоять лишь авантюрно-геронческая личность} в итоге с шкет организуется как авантюрная игра с реалиями, окружающим героев. Возникает многожанровая и ыногостилевал игра, поскольку изменчивость мировой среды не имеет единых правил. Не только случай меняет правила игры, не только, стало быть, фабула "незаконна" (её может обуздать лишь авантюрный герой),но и сама среда, её ситуации, её магические и реальные представители способны волшебно оборачиваться. Следствие' этого - гротеск и данровый монтаж по закону контраста. Поэтому мы отмечаем, что в театре I9I7-I92I годов возрождается особая форма - буффонно-фантастическая фьяба, созданная еще К.Гоцци в революционном ХУЫ веке и вписавшаяся в тогдашний процесс демократизации европейского театра.

Радловская "Народная комедия" (1920-1922 годы) и была возрожденной фьябой, но в качестве ав а' н торной народной комедии, где весь груз чудесного, феерического, за-хватываюце-случацного и доблестно-героического взял на себя цирк. Репертуар. "Народной комедии" свидетельствует об уникальной жанровой широте, которая присуща именно фьябе и только ею допускается* трагикомедия и мелодрама; комедия-водевиль и клоунская пантомима! цирковая героика и сатиро-пародийные куплеты» волшебный иллюзион и бытовая буффонада.

Главу 3 завершают соображения об уникальном характере связи новой народной зрелищно-игровой культуры и творческого мышления ведущих представителей профессионального цеха.

Обрацзно внимание на постепенное зарождение в хоровой драме индивидуального начала, что проявляется через выделение в действующей хоре корифея, а затеи - героя. Подобная генетика имеет сбою реальную, просматриваемую на конкретном материале стадиальность! 22

от слабо выраженного корифея в "Трех днях" В.Шшановского к поющему корпфею-"водителю", вожаку и гусляру Стеньке Разину, а дальше - к мифологическому культурному герои, демиургу и пророку Зан-гези В.Хлебникова, Коммунару П.Козлова, Ивану В.Иалковского ("150 ООО ООО"). В последнем случае интересно то, что мифологический эпос с элементами архаики ("близнечного" и хтонического мифов) законно следовал за мифом творения "Мистерией-буфф".

Эти и другие примеры позволяют утвервдать, что индивидуальное авторское сознание талантливых мастеров революционной культуры их собственной творческой волей мифологизировалось и саморазвивалось по культурно-исторической программе.

По было также мифологизировано и теоретизирование о театре.' Мышление о культурном герое-творце небывалого Грядущего отразилось в особом пониманий театрального дела как сферы, принадлежа-. щей новому демиургу - создателю игрового микрокосмоса, соединяющему в самом себе драматурга, сценографа, машиниста, бутафора и т.д. (идеи и практика С.Радлова, В.Татлина, О.Анненкова,. В.Маяковского и др.). "Театр одной воли" Ф.Сологуба (1908) отозвался в умозрениях С.Радлова через 12-15 лет. Но единодержавная воля, создающая универсум театра, предполагает его первооснову, "психофизическую монаду", - универсум актера: "тело и голос актера могут беспредметно творить звуковые и пространствеиные формы, прекрасные сами по себе" (С.Радлов). Технологические установки театрального дела разрабатывались в ключе мифологизирующей философии театра, понимавшйй театр как бытийную, яизнестроительную сферу.

Заключение диссертации подводит итог стадиально-типологическому анализу народпо-револоцпонлого театра как феномена народной игровой кулыуры. Коренной смысл периода 1917-1921 годов, продол. 23

яавщего себя в некоторых более поздних театральных фактах, состоит в том, что индивидуальное художественное творчество и интенсивный поиск театральной новизны беспрецедентно соединились и ранней советской театре с массовым народным социально-игровым творчеством в русле общего культурно-созидающего порыва. Это и определило его уникальные особенности.

Публикаци'л_по_теме_ис следования;

1. Коллективная игровая деятельность как интенсификатор социокультурных процессов // Методологические проблемы освоения культуры. Куйбышев. 1989 (0,7 п.л.).'

2. Художественная рецепция и социальная активность // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.5 (в печати: I п.л.).

3. Массовый театр: проблема взаимосвязей в контексте культуры // Взаимосвязи (в печати: 1,5 п.л.).

Ц, Социально-педагогические основы зрелищно-игровых массовых 'форм. ВПИК, Л., 1989 (составитель, 5 п.л.5 статья "От составителя", 0,5 п.л.).

5. Формирование чувств и убеждений в структуре зрелищно-игровой формы (в соавторстве с Г.И.Панаевой) // Социально-педагогические основы зрелищно-игровых массовых форм. ВИ1ИК. Л. ,1969 (1,5 п.л.).

Бесплатно

Рот-т ЛПШ Я 338. Т. 100. 25.06.Ы).