автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Рассказ в русской литературе 1820-х - 1850-х годов (становление жанра)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рассказ в русской литературе 1820-х - 1850-х годов (становление жанра)"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА II ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. И. ЛЕНИНА

Специализированный совет Д 053.01.00

На правах рукописи

ЛУЖАИОВСКИН Альберт Васильевич

РАССКАЗ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1820-х — 1850-х ГОДОВ (становление жанра)

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1991

Работа выполнена в Вильнюсском педагогическом институте.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор В. Л. КОШЕЛЕВ, доктор филологических наук, профессор 10. В. ЛЕБЕДЕВ, доктор филологических наук, профессор О. II. ФЕДОТОВ

Ведущая организация — Московский государственный заочный педагогический институт.

Защита состоится «.....&...» .....1991 года н ...(.У..... часов па заседании специализированного совета Д 053.01.06 по защите диссертации па соискание ученой степени доктора филологических наук при Московском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете им. В. И. Ленина, 119435, г. Москва, Г-435, ул. М. Пироговская, 1.

С диссертацией ложно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического университета им. В. И. Ленина (Москва, ул. М. Пироговская, 1).

Автореферат разослан «......-....» .......... 1991 года.

Ученый секретарь-специализированного совета с/7с^7 В. П. ТРЫКОВ

Цель исследования - проследить .ш;,г. : .\ыа жанра рас-

сказа в русской литератч-ре. Исследов',.. ггроко , -лось на материала произведений 18£0-х - 1650-х годов, .нких самими авторами или современниками рассказами, и георэтл ..сюас суждений того же периода об особенностях рассказа, его положении относительно других ианров, месте-и роли в литературном процессе.

Основными методами исследования были историко-генетический, историко-типологический, системный и функциональный. Методологическую базу'их использования составили принципы историзма и диалектики. ... -

Актуальность исследования в первую очередь определяется отсутствием специальных работ о становлении рассказа в русской литературе, тем, что оно развивает- и уточняет представление о становлении рассказа, сложившееся на основе критических статей В.Г.Белинского и работ о натуральной школе, а таете вводных глав в исследованиях, посвященных современному русскому рассказу, и, вероятно, будет способствовать решении одной из назревших и важнейших задач литературоведения - построению полной истории русского рассказа.

Новизна исследования состоит предде всего в том, что в результате историко-диалектического подхода становление рассказа рассматривается как процесс; в выдвижении тезиса о начале выделения аанра рассказа в самостоятельный жанр в середине 1820-х годов; в историко-теоретическом обосновании начального момента выделения рассказа и признаков его самодостаточного функционирования в литературной процессе; в пересмотре отношений рассказа с повестью /на начальном этапе становления/ н физиологическим очерком /на .этапе утверждения в качестве самостоятельного жанра/; в учете типологических особенностей рассказа на.разных этапах его развития; в уточнении канрового содержания рассказа, продиктованном историческим подходом.

Публикации и апробация.Основные положения работы нашли отражение в книге /учебном пособии/ и ряде ста! й, в докладах и сообщениях на научных конференциях в Московском /1981 и 1988/, Ивановском /1981 и 1985/, Чечено-Ингушском /1989/ университетах, в Ленинградском /1981/, Полтавском /1984/, Пензенском /1988/, Костромском /1988/, Череповецком /1990/ пединститутах, на шестом международном конгрессе НАПРЯЛ /Будапешт, 1966/, XIX и XX Болдинских чтениях, Пушкинских чтениях в г. Торжке /1990/, межвузовском симпозиуме в Даугавпилсском пединституте /1988/, заседаниях кафедры

русской литературы МГПИ им. В.И.Ленина, а также на нгучных конференциях венгерских русистов /Будапешт, 1987; Дебрецен, 1986, 1987, 1988; Печ, 1987/, международных Днях славистики /Сомбатхей, 1988/, на заседания: отделений Венгерской АН в г. Печ /1988/ и г. Сегед /1935/.

Практическое применение результаты исследования могут найти в учебном курсе "История русской литературы XIX века", в спецкурсах и спецсеминарах. В частности, автором читался спецкурс "Русский рассказ XIX века" в Ивановском университете и Вильнюсском пединституте, проводился спецсеминар "Русский рассказ. Вопросы истории к теории" в Вильнюсском пединституте.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

Во введении характеризуется современное состояние проблемы, оговариваются исходные положения и материал исследования, мотивируются его хронологические рамки и структура.

Истоки рассказа относят к концу ХУП - началу ХУШ века УЭ.А. Шубин/ или ко второй половине ХУШ века /швейцарский исследователь Бранг, немецкий - Штэдтке/; f первом случае ориентируются на опыт западноевропейской новеллы, возникшей в эпоху Возрождения» и указывают на появление в русской литературе произведений новеллистического типа /"История о российском дворянине, фроле Скобееве", "Повесть о Карпе Сутулоз.е"/; во втором - за исходный момент берется появление произведений, структурно напоминающих современный рассказ /Бранг: "Историческое приключение" Новикова; Штэдтке -"Драгоценная щука", "Пряничная монета". Чулкова, "Повесть о новомодном дворянине" Лёвшина; Шубин эти произведения относит ко- второму этапу становления рассказа/. Затем в поле зрения ученых попадают произведения сентименталистов и Чуковского; следующий этап - первая четверть XIX века, когда в литературу входят повесть, анекдот, быль, сказка, рассказ /Шубин/. Считается, что яанровые тенденции в развитии рассказа наметились в' "Повестях Белкина"-/новеллистическая/ и "Вечерах на хуторе близ Диканыш" /"расска-зовая"/. Решающий момент - появление во второй половине 1840-х годов "Записок охотника", в которых рассказ обрел национальную форму /А.Нинов/. . .

Обращает на себя внимание значительный "разброс" в определении исходной точки становления рассказа. Объясняется он отсутствием четкого представления о том,' что именно следу"эт считать таким моментом в истории жанра. Жанр - явление нэ только типологическое,

но и историческое; он возникает в кс.-яре гной жанровой системе. Задача историка, рассказа состоит, слздо;стельно, в выявлении того, когда в русской литературе возникла такал система жанров, которая предполагала в себе рассказ, когда еознпкло представление о рассказе как особом виде произведений на фоне определенной жанровой системы. Таких условий не было ни в конце - начале ХУ111 века, ни во второй половине ХУШ зека.

Вызывает сомнение утверждение о том, что жанровые тенденции в развитии рассказа были заложены в "Повестях Зелкина" и "Вечерах на хуторе близ Диканьки". Они представлены в этих циклах, в такой зрелой форме, что невольно возникает предположение о традиции. Однако о рассказах 1820-х годов в имеющихся исследованиях ничего не говорится. Настораживает и пробел между циклами Пушкина и Гоголя и "Записками охотника". Отсутствие конкретных, сведений о рассказе 1830-х - первой половины 1840-х годоз и ведет к тезису о возникновении рассказа на основе физиологического очерка и психологической повести 1840-х годов. В итоге получается, что говоря о становлении рассказа, исследователи различают только некоторые узловые моменты его истории, не рассматривают становление как процесс, не учитывают традиций рассказа.

Предметом реферируемой работы является процесс становления русского рассказа. За исходную точку его взят тот момент, когда в русской литературе начали формироваться представление о рассказе как особом виде произведений и принципы его выделения в отдельный жанр, когда возникла система жанров,, стимулировавшая выделение рассказа. Он приходится на 1820-е годы. Конечная точка - появление во второй половине 1850-х годов самодостаточных расскаэов-от-дзльных произведений на собственной концептуальной основе, самостоятельно функционирующих в литературном процессе. Отсюда общие хронологические границы исследования: 1820-е - 1850-е годы.

Становление рассказа проходило в несколько этапов. 1820-е года - публикуются первые произведения с жанровым подзаголовком "рассказ", начинают формироваться представление о рассказе и принципы его выделения, намечаются тенденции развития, возникают жан, ровые разновидности. Итоги движения рассказа закрепляются в "Повестях Белкина" и "Вечерах на хуторе близ Диканьки". В 1830-е -первой половине 1640-х годов продолжается, развитие жанровых модификаций, укрепление жанровой структуры, идет значительный количественный и качественный рост рассказа, эволюция типов рассказчи-

ка. На этой основе возникают "Записки охотника". Они продолжают традицию объединения рассказов в цикл или книгу, но в их составе уке есть рассказы, предвещавшие появление самодостаточных рассказов /"Мой сос ->д Вадалов", "Бирюк", "Свидание"/. Самодостаточные рассказы стали возникать с середины 1850-х годов; к концу десятилетия критика воспринимала рассказ в этом его качестве, отмечала е.ю способность дать картину состояния всей русской жизни /и даже мировой/, считала равноправным участником литературного процесса. Таким образом, выделяются три этапа становления рассказа: 1820-е года, 1830-е - первая половина 1840-х годов, вторая половина 1840-х - 1850-е годы.

До второй половины 1840-х годов рассказ мог восприниматься как разновидность повести; одни и те же произведения могли именовать- • ся и рассказами, и повестями; жанровые определения могли заменяться при поел едущих публикациях. Такое же положение .было и с определениями "рассказ" и "очерк" /особенно в 1840-е годы/. Эти обстоятельства потребовали еще раз уточнить представление о жанровом содержании рассказа, выяснить конкретно-историческое понимание жанрового содержания рассказа и взаимоотношений рассказа с повестью и очерком. Осуществление этих требований обеспечивало исследование материалом.

Реальный процесс становления рассказа и необходимость уточнения материальной и теоретической базы исследования определили композицию основной части работы. .....

Глава первая. Проблема жанрового содержания рассказа /исторический аспект/. Речь в главе идет о жанровом содержании рассказа /основном признаке, отличающем его от других эпических жанров/ и об изменениях в его осмыслении в ходе развития рассказа.

Традиционное понимание специфики эпических жанров сложилось еще в пору господства фабулы, когда фабула и сюжет не различались. Отсюда определение рассказа как эпкческогс произведения малой формы, нацеленного на изображения одного события. Когда же возникли произведения, структура которых требовала раздельного рассмотрения фабулы и сюжета, подход к ним с событийной стороны вел к.не--' точностям в анализе /оценка Белинским "Повестей Белкина"/. Н.С.Лесков и А.П.Чехов осознанно отделяли сюжет от фабулы. Живая исто- , рия рассказа аребует известной корректировки понимания его жанрового содержания. '

В последнее время было сделано несколько попыток уточнения -,

жанровой спечатан рассказа /Н.АЛу'г.ав. к'.В.К :енец, В.П.Скобелев, Н.П.'/техин/, но они сказались ::е-со-?моч1мм.1, так как либо только дополняли основной'признак г даназа /однособытийность/ еще каким-нибудь признаком, либо были »сор-тгпчески неубедительнши.

У,не в начале 1830-х годор возникли рассказы, в которых герой или не совершал ожидаемого действия /"Выстрел" Пушкина/, или оно оказывалось ненужнш /"Метель" его же/, или герой не способен был совершить его /"Иван Федорович Шпонька и его тетушка" Гоголя/. Событие в них принимает иной характер или не совершается вовсе. ■Таков же тип сюжета в ряде рассказов Н.В.Успенского, В.А.Слепцова, Н.С.Лескова, А.П.Чехова.

Для понимания особенностей сюжетострое.а'ия в таких рассказах необходимо выяснить, что такое событие и как оно возникает в эпических произведениях.. Ознакомившись с гегелевской теорией эпоса, ¡ложно сделать следующие выводы: для того, чтобы герой совершил поступок/действие/, автор должен прежде всего позаботиться о создании в произведении ситуации с определившимися противоречит.«, столкнуть героя с ситуацией, возбудить в нем желание разрешить ее; в эпосо действие принимает форму события /уже совершившегося действия/; исходный момент действия - столкновение героя с обстоятельствами, возникновение единства героя и обстоятельств, ситуации, реализующей взаимоотношения героя и обстоятельств. Сам Гегель отсюда сделал, вывод о том, что в каждом конкретном случае речь идет о приспособлении ситуации к определенному роду и виду /жанру/ искусства. Каир характеризуется, таким образом, способом использования ситуации. Из гегелевской теории следует еще один, важный в плане темы главы, вывод: столкновение героя с ситуацией ногет сметь разные финаш, в том числе и такие, когда он не монет разрешить ситуация. Жанровое содержание таких рассказов нельзя определять через событийность, к ним требуется иной подход. Действительно, Чехову часто'достаточно было положения, ситуации, характеризующей нравы.или.человека /Б.М.Эйхенбаум/.

В целях аргументации своих наблюдений автор работы обращается к творческой практике Чехова-рассказчика, анализирует известную формулу "сюжет должен быть нов, а фабула может, отсутствовать", краткость чеховских экспозиций и развязок, рождение в чеховских рассказах внутреннего сюжета, при этом уточняет, что впервые.отделение сюжета от фабулы в русской литературе произошло в романе

- б -

"Евгений Онегин": фабула рассказывала о внесших, биографических событиях в жизни героев, сюжет - об их внутренней эволюции, изменениях в их сознании; этот принцип Пушкин применил зат.ем. в "Повестях Белкина". История рассказа диктует конкретный подход к разным типам рассказов при определении их жанрового содержания. В том случае, когда мы имеем дело с фабульным рассказом /ранее подобные рассказы назывались авантюрными/, его жанрово.е. содержание можно определять и как однособытийность. Такой подход закономерен для допушкинского рассказа /и всех последующих,не имеющих внутреннего сюжета/. Но он недостаточен при анализе названных вше пушкинских рассказов, ряда рассказов Тургенева, Н.Успенского, Слепцова, Лескова и, конечно, Чехова, в которых фабула и сюжет различны по функции. С историко-литературной точки зрения /вероятно, и с теоретической/ целесообразно различать рассказы фабульные и сюжетные и соответственно определять их яанровое содержание. Для обоих типов рассказов общим признаком будет односитуативность.'

Конфликтная ситуация - постоянный признак рассказа, событие /в обычном.его понимании/ - факультативный.. Логичнее" определять жанровое содержание эпических произведений по количеству конфликтных ситуаций. В таком случае рассказ можно определить как эпическое произведение малой форш, основанное на нзобрасении одной конфликтной ситуации. Подобное определение как теоретшшш,. так и историками жанра рассказа и писателяыи-рассказчишая! предлагалось уже неоднократно /Б.В.Тоиапевский, А.Хайяов, польский литературовед Ю.Кяижановский, писатели С.Антонов, Ю.Нагкбнн/.

В идеальном случае рассказ одноконфликтен. Но есть расскаш, содернащие более одной ситуации /"Питомка" Слепцова, "Утро помещика" Л.Толстого, "Судьба человека" Шолохова и др./. Произведение будет рассказом в при наличии в не» нескольких ситуаций, если ситуации будут однородными, функция их будет одна и та не и составят они один испытательный момент ^ то есть одну сюжетную ситуация. Ситуации повторяются все с тем же результатом, изменяется фабула, а сюжет /и конфликт как его основ!/ остается прежним.

В отличие от рассказа повесть будет содержать несколько конфликтных ситуаций, причем ее особенностью будет последовательный переход от одной ситуации в другой, .почему она и тяготеет к хроникальному п-лу повествования, /в работе приведены суждеигя Лескова и Л. Толстого "по этому поводу/. Жанровое содержание повести

рассматривается на примере "Дуэли" Чехова.

В рассказе мы инеем дело с опосроцо.-^кной по отношению к автору ситуацией, с взаимоотношение-.! персоналий, созданных авторской фантазией, живущих в особом художественном мире. В очерке перед конфликтной ситуацией оказывается автор, обнаруживший ее в самой жизни. Он не создает отношения персонажей, они уже сложились. Его задача - понять и объяснить эти отношения. По отношению к автору ситуация является непосредственной.

Такое осмысление соотношения рассказа и очерка дает возможность отчетливее увидеть причину влияния очерка на рассказ /и другие жан ры/ в период утверждения реализма. В нем именно автор стоит перед . . лицом ситуации, он знает, что будет описывать дворника, шарманщика, фельетониста и т.д. Он не изобретает спет, а идет за "сюжетом" жизни, "сюжетом" поступков героя; физиологический очерк ввел в литературу "сюжеты" самой действительности, привил вкус к следованию текущей жизни. В этом смысле у "Записок охотника" много общего с физиологическим очерком, но ситуации в них не являются непосредственными.

Предлагаемое понимание специфики жанрового содержания рассказа дает также теоретическое обоснование для построения истории рассказа» Изучая особенности использования ситуации, особенности сю-яетостроения рассказов, модно проследить процесс развития жанровой структуры, определить' место и роль отдельных представителей хшнра в общем его движении. В поле зрения историка рассказа окажутся тал героя и основной сюжетной ситуации, сюжетостроение, организация пространственно-временных отношений, а также, разумеется, тип рассказчика. Ситуация и тип рассказчика обусловливают общее свзетно-ноилозиционное построение рассказа. Поскольку рассказ одноконфликтен, то в его развитии значительную роль играет обновленка ситуации, взачодействия между героем и ситуацией.

Глава вторая. Рассказ в 1820-е годы. Начало выделения жанра рассказа в русской литературе. Глава предваряется справкой о со-дергашм понятия "рассказ" и об истории названия жанрового образования,, по современным представлениям близкого к рассказу, в первой трети XIX века.

Понятно "рассказ" в качестве литературоведческого, по-видимпу, стало употребляться в конце ХИН века /Рижский-И. Опыт риторики, 1796/. Под рассказом, имелась тогда в вида ^адновидность повество-

вания, характерная для стихотворных повествовательных произведений и большой речи. С начала XIX века рассказом именовали повествовательную часть басни /Мерзляков А. Краткая риторика, 1809; Измайлов А. О рассказе басни, 1816; Писарев А. О басне, 1817; ряд рецензий в тогдашних журналах/; в 1820-е годы повествовательную часть басни продолжали называть рассказом /Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии,' 1821/ и, наоборот, басней стали называть событийную часть романов, рассказ 0 событии /Греч Н. Учебная книга русской словесности. - 1-е изд. - 1819-1822/. Понятие "рассказ" начинает обозначать повествование .о событии и соответственно появляется в подзаголовках произведений, содержащих, такой рассказ /Булгарин Ф. Смерть Лопатинского /Военный рассказ/, 1823/, т.е. приобретать значение наименования жанра. В середине 1820-х годов слово "рассказ" получило два новых значения: им стали обозначать сообщение персонажа о каком-либо событии, если в произведении рассказывалось несколько историй на одну тему или одним лицом /перевод отрывка из "Рассказов одного путешественника" В.Нр-винга, 1825/ и жанр произведения, основную, часть которого составлял рассказ персонажа о происшествии /Бестужев А. Кровь са-кровь /Рассказ/, 1825/; рассказы в это время не составляли особого ввда произведений и. .считались разновидностью повести.

В 1830-е года понятие "рассказ" сохранило перечисленные вше значения: повествование, повествовательная часть басни, часть /глава/ произведения, содержащая рассказ персонажа о происшествии или своей судьбе /рассказ мог оформляться и как вставная глава/, рассказ-разновидность повести /в работе приведена соответствуйте примеры/. В конце 1830-х - начале 1840-х годов за понятием "рассказ" все прочнее закрепляется значение жанрового обозначения, при журнальных публикациях становится правилом указывать, что произведение является рассказом; наконец, во второй половине 1840-к годов с получением рассказом "правп гражданства" /Белинский/ возникает устойчивый термин "рассказ" в значении "повествовательно® произведение малой формы, рассказстааяцее об одной событии"«

Во второй половине X7III века жанровое образование, по современным понятиям близкое к рассказу, называлось сказкой /некоторые авторы-сентименталисты, в той числе и Карамзин/. Параллельно дав обозначения таких произведений употреблялось, понятие "повесть"| в этом соперничестве, оно победило. Но в оередгае 1820-х годов об-

наружилось, что и оно с недостаточной ¿и'шостью отражает реальность малой прозы: возник и стал активно развиваться "самый рассказ" /К.Полевой/, разновидность повести /с современной точки зрения - рассказ в рассказе/.

Понятие "рассказ" в качестве жанрового определения впервые использовал, видимо, А.Бестужев. В 1825 году он приготовил для альманаха "Звездочка" рассказ "Кровь за кровь"; жанровое обозначение стояло в рукописи после заглавия, строкой ниже; в авторском же примечании в конце произведения оно названо повестью. Рассказ был разновидностью повести. В композиционном отношении он делился на две части: ситуацию рассказывания, и рассказ капитана о происшествии в старинном замке. В 1823 году А.Бестужев опубликовал "Вечер на бивуаке", произведение сходной композицчн, но.рассказом оно не названо. Мысль о том, что "самый рассказ" является отдельным видом произведения, возникла у А.Бестужева между 1823 и 1825 годами.

Во второй половине 1820-х годов был опубликован целый ряд произведений, в композиционном плане подобных рассказу "Кровь за кровь" и названных авторами рассказами - цикл "Рассказы путешественника" О.Сомова /"Приказ с того света", 182?; "Вывеска", 1828; '"Странный поединок", 1830; "Почтовый дом в ШатогТьерри", 1830/, pro же "Кикимора. Рассказ русского крестьянина на большой дороге" /1829/, "Черкес. Рассказ" Е.Аладьина /1828/, "Быль /справедливый рассказ/" неизвестного /1828/, "Сельская ярмарка /Рассказ/" А.Гле-ÇSoBa /1829/, "Лучший вечер моей жизни /Рассказ/" И.Ал.... /1330/, "Святочные рассказы" Н.Полевого /1826/, "Утро вечера мудренее /Исторический рассказ/" А.Ивановского /1828/, "Конь и домовой. Сельский рассказ" Ф.Слепушкина /1828/; в 1828 году увидел свет р Двойник" А.Погорельского /Перовского/, в состав которого входили два "самых рассказа" и две сказки /"маленькие" повести/. К этому гущу примыкала большая группа произведений, не имевших жанрового определения, но композиционно бывших "самыми рассказами" /Бестужев Н. Трактирная лестница, 1826; Погодин М. Нищий, 1826; Троицкий В. Приключения на. ночлеге, 1828 и др./.

Новый вид произведений попытался осмыслить К.Полевой. В его отзыве на повесть М.Погодина "Черная немочь", напечатанном в августовском номере "Московского телеграфа" за 1829 год, есть следующее рассуждение о рассказе: "Почитая для романа истину и великость или важность событий..., ш должны еще сказать о тех преле-леотных безделках, которые ... не составляют рода сочинений, но

не могут быть исключены из области романов и повестей: это рассказы, где' ... все составляет самый рассказ... Заметим, во-первых, что они всегда заключают в себе ... новый, оригинальный взгляд на предмет расск: за, следственно составляют акт познания, удовлетво-рягопрш читателя новостью пути, кош достиг автор своей цели; во-вторых, сии рассказы почти всегда составляют часть чего-либо целого... В этом роде невозможно подражать ничему, ибо в нем нет явных точек, которые могли бы служить путеводителем".

Рассуждение позволяет сделать несколько важных выводов: I/. рассказ представлен в нем как жанр, находящийся в начальной стадии становления; 2/ рассказ понимается как уже заявивший о себе жанр в области романа; 3/ в нем содержится одна из первых попыток определить рассказ /"это рассказы, где ... все составляет самый рассказ"/; одновременно это попытка отделить рассказ от повести по особой форме; 4/ К.Полпвой уже признал за рассказом возможность самостоятельного акта-познания жизни, что, собственно, и дает ему право на существование; 5/ рассуждение еще раз доказывает гензти-ческую связь между рассказом-главой произведения и рассказом-от-дельным произведением.

Появление группы произведений нового типа и попытка теоретического их осмысления доказывают, что в русской литературе начали форлироваться представление о жанре рассказа и принципы его выделения в особый жанр. Формальным признаком выделения было наличие в произведении ситуации рассказывания и рассказа персонажа» содержательным - сосредоточенность на изображении одного происшествия, события. Признак повести начал становиться признаком рассказа.

Отделение "самого рассказа" от повести - это только одна тенденция становления рассказа - "рассказовая". Благодаря этой тенденции слово "рассказ" стало использоваться в русской литературе как жанровое определение. Другую тенденцию заметил Н.Греч. В начале 1820-х годов он включил в романный ряд "самые краткие повести, или анекдоты". В русской литературе развитие анекдота тоже предшествовало возникновению рассказа. Первый путь "перевода" анекдота в рассказ - введение в уже существующий анекдот ситуации рассказывания и рассказчика /"Странный поединок" Сомова, варианты 1826 и 1830 годов/. Но был и путь качественных изменений, "перерастания" анекдота в рассказ новеллистического типа, была

и новеллистическая тенденция стакоъ.^яия рассказа. /Следует оговориться, что названия эти условнее: в русской литературе понятие "новелла" нэ было широко употребительным/.

Анекдот-происшествие в 1820-е годы развился в литературный анекдот, жанр, равноправный с повестью, поэмой, думой. На примере произведений Ф.Булгарина "Военная шутка. Невымышленный анекдот" /1823/ и "Еце военная шутка" /1825/, анекдота М.Погодина "Петрусь" /1831/, неизвестного автора "Отеческая любовь. Анекдот" /1827/ показано, что авторы их понимали перерастание анекдота в рассказ как "беллетризацию" анекдота /подробные характеристики действующих лиц, места действия, развернутые мотивировки как основных, так и второстепенных персонажей, перестановка эпизодов, введение образа рассказчика и т.п./. В композиционно!,! плане эти произведения напоминали новеллу /неожиданная концовка была обязательной/, но в содержательном оставались анекдотами, рассказами о любопытных случаях. Авторы поняли, что анекдот является достаточной основой для построения произведения большей формы,, но не смогли сделать свои произведения рассказа!,ш о новых людях, новых характерах.

..Ценным в анекдоте в плане становления рассказа было то, что он обращал внимание на связь характера с обстоятельствами, с битом, ¿шел установку на изложение события, показывал характер через событие, излагал инфорштивнум /хотя и не всю/ суть события. Другое ванное качество анекдота - показ персонажа через конкретную ситуацию. Он привлекал внимание к конкретному индивидуальному поступку и через него показывал характер. Роль его в формировании пони-иония мотивировочного значения события, самоценности события была заметнее, чем роль нравоописательных, бытовых произведений той порт, не говоря уже о романтических. Однако анекдот, несмотря на все его стремление к конкретности, писался, как правило, для доказательства общего тезиса или ради изложения любопытного случая, бил ауткой /Ф.Булгарин, О.Сомов/ и на большее не претендовал. Он ишь готовил предпосылки для новаторского поступка, совершил же _8ГО Пушкин'в "Повестях Белкина".

Обратив внимание на то, что у Пушкина изменился критерий художественности /внутренняя достоверность стала проверяться через соотнесение содержания с изображаемой действительностью/, автор работа далее отмечает, что для становления рассказа новеллистиче-

ского типа особенно важен был факт отстранения Пушкина от текста повестей. Обозначив дистанцию между собой и Белкиным, а также рассказчиками, он получил возможность корректировать "белкинскую" точку зрения. С этой точки зрения рассказанные истории - необычные происшествия, анекдоты /см. в "Выстреле": "нечаянный случай", "странное происшествие"; эти выражения в 1820-е годы были синонимичны слову "анекдот" - см., например, в. "Двойнике" А.Погорельского/. Каждыл из рассказчиков говорил об удивившем его случае. Запись Белкина - это запись случая. Не случайно он лишен воображения: одновременно он лишен и права комментария, оценки. Внешне композиция пушкинского рассказа совпадает с композицией литературного анекдота. Все дело во второй, корректирующей оценке. Для подполковника И.Л.П. интересна история с выстрелом и не интересен факт гибели Сильвио в отряде этеристов. О нем он говорит с полным безразличием /"Сказывают, что..."/, Пушкину же важен именно этот факт, высвечивающий граждански настроенную, натуру Сильвио и выстраивающий в закономерный ряд и все предыдущие факты его биографии. Временная дистанция между буйством Сильвио и его гибелью в отряде этеристов конкретный анализ движения времени и одновременно - духовной эволюции героя, начало и конец "внутреннего" сюжета.

В результате появления внутреннего сюжета время стало двойным: внешним /фабульным/ и внутренним /сюжетным, психологическим/. Возникновение внутреннего /психологического/ времени тоже сыграло свою роль в становлении рассказа. Пока господствовало фабульное время, рассказ о событии оставался, строго говоря, анекдотом. Рассказ как жанр был описательным в том смысле, что описывал "готового" героя, "готовое", неподвижное сознание. С появлением психологического времени можно было показать движение сознания героя. Отсюда обязательная двухчастность в композиции рассказа и в поведении героя, возможность испытать Пероя через одну ситуацию, через один поступок. Возник в отличие от фабульного сюжетный расе сказ, /крепление и завоевание новы:: позиций сюжетным расскаеры будет одним из признаков развития жанра рассказа.

Пушкин создал принципиальную возможность строить аналитическое произведение малой формы на основе одного поступка, одной сюжетной, конфликтной ситуации. -Он мог поставить героя перед ситуацией . и показать его поступок-реакцию на нее, показать, следовательно,

эволюцию характера с помощью одного действия /поступка/ или отказа от него. Так возник пушкинский рассказ новеллистического типа.

"Рассказовая" тенденция оформилась в "Вечерах на хуторе близ Диканыш". Гоголь тоже готовил почву для развития малой прозы, но иным, чем Пушкин, путем. Герои "Вечеров на хуторе близ Дикань-ки" - представители народного мира. И добивается этого художник простым, но характерным для эпоса приемом сужения, перехода от широкого плана к ограниченному пространству, к отдельным героям. Индивидуальные герои предстают перед читателем как частицы народного мира, и истории, происходящие с ними, - это народные истории. Сорочинсная ярмарка - та же Малороссия, только в уменьшенном масштабе. В этой ситуации каждый случай, происшедший с героем, становится проявлением народной жизни, наполняется эпическим смыслом.

■ 0 народе в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" говорят рассказчики, .тоже представляющие народный мир. Гоголь решает в первую очередь проблему рассказчика, проявляет особое внимание к образу рассказчика, к типу рассказчика и совершенствует "рассказовую" разновидность рассказа. В ряде произведений создается ситуация рассказывания. В "Вечере накануне Ивана Купали" рассказ Фомы Григорьевича отделен от мотивировочной части интервалом /как у Сомова, А.Бестужева/, ведется от первого лица, в нем сохранены осо-бедаости устной речи. На рассказ "рассказовой" формы намокает и подзаголовок произведения: "Быль, рассказанная дьячком ххх ской церкви". В "Заколдованное место" автор вводит штрих, свидетельствующий о развитии образа рассказчика, возникновении нового типа рассказчика - рассказчика, имеющего непосредственные духовные контакты со слушателями. Фому Григорьевича потому и слушают охотно, что он свой человек. Этому типу рассказчика суждено было сыг-ра?ь еелетную роль з развитии рассказа /"Записки охотника"/. В дальнейшем Гоголь не только поймет конкретно-исторический смысл пронсиествия, случая, но и теоретически обоснует возможность со-адания произведения на основе одного случая /события/. В его набросках "Учебной книги словесности для русского юношества" /1844-1845/ в разделе о повести /он не различал повесть и расе сказ/ сказано: "Иногда даче само происшествие не стоит внимания и берется только для того, чтобы выставить какую-нибудь отдельную картину, живую, характеристическую черту... времени, места и нра-

bob..." Говоря о разновидностях повесит, писатель ответил и такую, '"которая может быть просто жиеой рассказ, мастерски и живо рассказанной картинный случай" /ср. с определением К.Полевого/.

С точки зрения становления рассказа и поисков наименования для возникающей ианровой форш интересно признание Л.Погорельского в "Двоешке": "К писал сказки, - маленькие повести". Он различал :юг?си> ц "маленькую" повесть. Уточнение насчет "маленькой" повеет.! - подчеркивание разницы между повестью и ее новой разновидно-о^ыэ. Л.Погорельский понял, что повесть стала укрупняться /этот процесс активнее шел в 1830-е года/ и сближаться с романом. Наличие двух типов повестей и заставило ого искать определенно для .аленькой" повести, ддя ток, которую ныне нередко называют но-вед'гЛ. Позиция.Л.Погорельского дает повод говорить о третьей тенденции становления рассказа - отделение повести os рассказа, сохранявшего прежний признак /изображение одного события/. Возмогло, такой лее повод дзот и pasicjaseiuui Пуишшг о y«ipc произведений "Повестей Белкина". Б письмах :: П.А.Плешеву, напнсашшк в период подготовки сборника к печати, еп пасыва.'; чх скачала повестями, а затем сказкам;!.

Считается, что процесс размежевания повести 5. рассказа состоял в отделешш рассказа /"младдего брата"/ от повесж. Под рассказов при этом имеется в виду только "расскаговая" разноведюегь. Традиционная точка арония не учитывает деа другие исуента становления рассказа - перерастание анекдота е рассг.с-с л отделение новости от рассказа, т.е. новеллистичес1?уи лш:^ ажовпепая рагсказа. ''Самый рассказ" действительно отдалился от поызсти, a an пел иисл особую структуру; отношения меаду повестью и рассказан новеллистического типа складывались иначе: было oocnsuoc стремление к разиожеваашо. Повесть укрупнилась, в ряду прогапчезлхл произведений заняла место ближе к роману и стала рассматриваться uai: средняя форла, рассказ - малая. Сам пе 'фонт прейлудествонасго ир.ашс-:;лзния термина "рассказ" к произведениям "рассказоЕОй" фора раз доказывает, что процесс осознания рассказа особый впдеи начался в середине 1820-х годов, когда '.'са-.шй рассказ" заявим свой пг^епзии на самостоятельное существование»

К .*«ишу 1820-х годов в структуре "самого рассказа" обнаружилось 1<ротиуорсчи8: с одной .стороны, она била нацелена на Еоспроис-ррзлышх событий, с другой - Бюгочаао -монотонну«, услов-

ную ситуации рассказывания и условного рассказчика, что указывало не только на ее формирование, прикрепление к определенному жанру, но и на "литературное" происхождение. Она была литературным приемом, перенесенным из "старой" повести /ситуация рассказывания есть уже в повестях-сказках ХУТП века/. Не исключено также, что на судьбу ситуации рассказывания повлияла практика романтизма /в романтических поэме и думе встречалась композиция, предварявшая композицию "самого рассказа; эту композицию романтики-прозаики использовали в повести, затем - в рассказе/. "Литературность" сделала фигуру рассказчика условной, а ситуацию рассказывания -штампом. Ю.Н.Тынянов наличие условного рассказчика считал признаком жанра. "Рассказчик", по. его мнению, бчл сигналом жанра "рассказ"; сигнализация указывала на то, что жанр, с которым автор, соотносит своо произведение, стабилизирован.

Замечание о стабилизированности жанра относится к рассказу соро ковых годов /нз случайно, в качестве примера Тынянов взял Тургенева/, наличие кэ "рассказчика" в произведениях малой фор.ш 1820-х годов следует рассматривать как признак становления жанра. Замечание но о рассказчике-сигнале жанра справедливо в том емн-сло, что характеризует одну из разновидностей становящегося рассказа - "рассказовую". Новеллистическая разновидность могла и не иметь; рассказчика. Жанровая принадлежность в таком случае оиреде-дедялась по главному признаку - количеству изображаемых событий. И тут в споре с Тыняновым, был прав В.Б.Шкловский: все дело в сияете.

В свете сказанного необходимо обратить внимание на рассказ Сомова "Кикимора. Рассказ русского крестьянина, на большой дороге" /1829/. Он интересен двумя особенностями: во-первых, в нем необычная ситуация рассказывания, во-вторых, это бытовой рассказ из крестьянской ¡£изни, в котором точка зрения автора отделена от точки зрения, рассказчика. Крестьянин.Фаддей везет барина и за обещанный гриверник рассказывает ому деревенскую историю о кикиморе. Суть его рассказа не только в необычнрети происшествия, но и в информации о крестьянской психологии, крестьянском' суеверии. Повествователь не проникается сочувствием ни к героям истории, ни к рассказчику, а, напротив, будучи человеком просвещенным, отечески журит Фаддея за невежество, пытается объяснить ему, что рассказанная история - плод крестьянской молвы, возникшей в атмосфере обще-

го суеверия. Рассказ "Кикимора" показывает, что как только автор коснулся реальной современной жизни, попытался показать объективный мир, ему пришлось серьезно измочить ситуацию рассказывания, сделать ее более-естественной, жигнеподобной. Пришлось изменить и отношение к рассказчику и к рассказ,анной истории. Между автором-повествователем и рассказчиком г:ила дистанция, обнаружилось различие точек зрения, наметился гшализ действительности.Продолжили почин Сомова Пушкин, Гоголь, Тургенев.

Кроме отмеченных, есть еще ряд признаков начавшегося становления рассказа: возникли разновидности рассказа /исторический, святочный, стихотворный/; рассказ начал взаимодействовать с другими жанрами - былью /"Быль" неизвестного с подзаголовком "Справедливый рассказ"/, сказкой /литературной - Сомов "Оборотень*/, с анекдотом; "потеснил" анекдот в ряду эпических произведений; начал формироваться "краткий" /Пушкин/ рассказовый стиль /ср. две характеристики - генерала Даранвиля из "Странного поединка" Сомова, и Сильвио из "Выстрела" Пушкина/. Когда Сомов в "Оборотне" объединил черты, сказки и рассказа, возни*' новый тип рассказчика - рассказчик-повествователь, получивший возможность общения с читателем /что безгранично расширяло аудиторию слушателей/ и право оценки и обобщения /это начинание Сомова развили Гоголь и Тургенев/.

Русская проза во второй половине 1820-х годов С^ыла представлена многими жанрами, и можно говорить о возникновении системы прозаических жанров. Существенный признаком этого было появление романа современной формы. Роман стал центром системы, критики и теоретики /Греч, Кршанский, Плаксин/ относительно романа определяли остальные жанры /по принципу полноты изображения жизни героев/. Романный ряд, помимо самого романа, включал повесть, сказку, анекдот, рассказ. На одном полюсе был роман, другому предстояло определиться. На место замыкающего в романном ряду претендовали анекдот и рассказ. Рассказ "потеск.л" в литературном процессе анекдот и замкнул ряд. Во второй половине 1820-х годов возникла система прозаических жанров, стиму-ировавшая вхоядение в нее рассказа на равных с романом и повестью правах, выделение его в самостоятельный жанр.

Глава третья. Укрепление позиций рассказа в 1830-е - первой половине 1840-х годов. Развитие рассказа в этот период характеризуют: эволюция образа и типа рассказчика, усложнение сюжетно-ком-позиционногс строения, выделение новых жанровых модификаций, активизация 'взаимодействия с соседними жанрами, количественный и качественный рост.

Оформление двух линий в развитии рассказа - новеллистической и "рассказовой" - оказалось одновременно и образованием пушкинской и. гоголевской традиций. Судьба этих традиций внешне сложилась неодинаково. Внимание к пушкинскому прозаическому опыту было ослаблено, гоголевский опыт активно пропагандировался; в русской литературе сложилось мнение о первенстве гоголевской традиции. Но объективно первенство принадлежало пушкинской традиции. Тот факт, например, что рассказчик в "Старосветских помещиках" отделен от среды и что сюжет повести /рассказа/ совпадает с "сюжетом" действительности, свидетельствует о достижении Гоголем пушкинского уровня в анализе русской жизни. Разговор о судьбе пушкинской и гоголевской традиций имеет прямое отношение к факту признания самостоятельности рассказа. Преимущественная ориентация на гоголев-' скую традицию привела к тому, что развитие рассказа стало пониматься как развитие "рассказовой" разновидности; новеллистическая разновидность оказалась в тени.

В структуре рассказа "рассказовой" разновидности личность и тип рассказчика - структурообразующие элементы, и их видоиэмено- . ние вызывает реакцию на всех уровнях структуры рассказа.

Пушкин в "Станционном смотрителе" создал образ психологически конкретного, индивидуализированного рассказчика; рассказ Вырина -одновременно и его характеристика, анализ его мировоззрения. Это тип автономного рассказчика, независимого от автора: он говорит СВ01ВШ словами и в соответствии со своим пониманием случившегося. Личность его понятна читателю. Через соотнесение личностей рассказчика в героини, находящихся на разных уровнях сознания, Пушшн высветил новое в личности Дуни. Но Вырин - не "жанровый", • а вспомогательный рассказчик; такой рассказчик не определяет, структуру всего произведения.

Продолжение н развитие пушкинской традиции - создание Лермон-товыа образа Максима Мансимыча в "Бэле" /произведение было напечатано в "Отечественных записках" с подзаголовком "рассказ"/. Новое у Лермонтова' состояло в том, что образ психологически конк-

ретного, индивидуализированного рассказчика являлся "жанровым" и определял структуру произведения. "Бэла" была типичным рассказом "рассказовой" разновидности.

С точки зрения становления рассказа любопытно уяснить, почему Лермонтов включил в состав романа "Бэлу", "Тамань" и "Фаталиста" как отдельные части в том виде, в каком они публиковались в журнале /не случайно, Б.М.Эйхенбаум рассматривал роман как цикл/. В реалистическом рассказе рассказчик был лицом автономным /особенно если одновременно был и героем/. Автономность точек зрения и потребовалась автору "Героя нашего времени". Включив рассказы в роман, он фактически сохранил их самостоятельность: каждый из рассказов содержал новое мнение о главном герое. Это подтверждает предположение о приобретении русским рассказом к концу 1830-х - началу 1840-х годов тех качеств, которые делали его концептуальным произведением, способным дать целостную картину жизни /в данном случае наиболее интересен "Фаталист"/.

"Тамань" и "Фаталист" развивают пушкинские принципы сюжето-сгроения. В "Тамани" двойной сюжет: внешний - рассказ о том, как офицер чуть не умер с голоду и как его чуть не утопили; внутренний - рассказ об очередной попытке героя-романтика найти родственную дутлу. Контрабандисты живут во внешнем сюжете, Печорин -во внутреннем; соответственно в рассказе и два времени - фабульной и психологическое. Есть в "Тамани" и указания на историческое "время. По построению она близка произведениям "Повестей Белкина", Отличие в жанровой структуре - в отсутствии мотивировки рассказа /записок/ в пределах произведения и ситуации рассказывания. В конце 1830-х - начале 1840-х годов данные композиционные моменты были уне необязательны. Композиция рассказа стала легко узнаваемой, ее основная часть /рассказ персонажа/ привычной и принималась без мотивировки /см. рассказы А.Бестужева, В.Соллогуба, Н.Кукольника, В.Владиславлева, П.Фурмана, А.Чужбинского, Н.Верев-кинаД

В "Фаталисте" форма повествования та же, композиция и упрощена, и.усложнена: в нем отсутствуют указания ,на историческое время, но сюжет двухходовой; при одной конфликтной ситуации /решение героем вопроса, как жить - веря в предзнаменование'или руководствуясь своей волей/ две' фабульны^: пари Печорина с Вуличеы и арест пьяного казака. В произведении токе два ряда событий: внешний и внутренний. В пору, когда писалось много фабульных рас-

сказов, Лермонтов продолжал пушкинскую традицию, развивал возможности рассказа сюжетного.

У Гоголя "жанровый" рассказчик был личностью не только конкретной, но-и обладающей правом оценки, он мог не тс-.ьно вести рассказ, но и делать отступления, в том числе и оценочно-субъективного характера Такой рассказчик повышал достоверность рассказа и расширял возможности обобщения. Утратив веру в единство народного /национального/ мира, Гоголь лишает его права оценки и сам выносит ему приговор. Тип рассказчика в связи с этим меняется. Б "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифорссичем" /1834/, представляющей собой произведение с одной, затянувшейся зчтуаьлей, писатель совершает два открытия: сбраз рассказчика-пз-востпователя может меняться в ходе рассказа о событии, ».югут мо-ero romea зрения и оценка; могут в границах одного прсиз-пз.грнпя меняться отношения между автором п рассказчиком /в дадао;г слуп с? несходства к сходству/. Сба приема усялпздлп ашшнтдогэ-дрлтйческуэ направленность произведения, г -Старосзетскке помещики" /103Ъ/, произведении !'.г.тсй

форты, Гоголь сохранил га позеетзезатол-гт ■'унте...... ;!?ЕЗ! гепользовал тип рг.ссказчпяа-повоствосатеяя. Згот

. сссдазая а произведения огяуаапэ расскасивакик /восбра«-

: -.-..«jr«' "i сбрст-гптл s тгате-гэ глк к слупатзлэ и вжяечопкя г сгсг n~nr>nt, ;*ля устнсй речи .рассказчика» лу~

.т.госгл cm бозгр21п?гго рипирялась, си становился подобию авто-

ггт:гд - ^сссвдпии а геегкигртд. Гоголезс:а?й гас-

с::ляч:п1-по^сстгосатс2Ь - образ гаехчялерный: наблюдатель; человек, ксюргэ erajsrntCB со слов других ладой; ссвреяекпия ста-r;:»crtacc3 п чзлепок, зкаклШ гп: в прсплса, расска&ыва-.'.':■::/! о е::с:ггг дкжах гпе"атленпях: лпрпчеекпй автор, сбсбппзя?!й ; "ногс^ерпссть допускала читательскую конкретизацию

/.cOijT.'rrc для гптагвля плане п степеии, читатель мог общаться с ":„*rt из "л" ргсспаэптакц строить сгсэ зопцетде» идейного азголз глеазпедегпя, т.е. относиться к пгх/ -так п томите зрения на совро-: :'.iry;i тень, ::аг? к ::снцептуель1-:с:ту пройзвэденга. .

Ггсск?.зч!п?-повестЕозатоль в "йгпояп" /1842/ но ísjsdt собственного по обращается к чптате^тм-слупатолям, и все го он про«-scero р^ссгтазчн!:- :,П:ягаль" нерэдзо пакгегят новеллой или пове-птьл-рзееппгге-!не по структуре сна относится и рассказам "рас-

сказовой" разновидности. Рассказчик "Шинели" - в первую очередь личность с устоявшейся точкой зрения на русскую действительность. Облик его и здесь изменчив: очевидец истории Башмачкина,. лобесед-ршс читателя, умудренный опытом человек, автор, знакомящий читателя со своей концепцией действительности, со своим нравственным идеалом. Такой рассказчик не только вносит в текст субъективные мотивы, но и оказывается судьей миропорядка. Сложность и "серьезность" рассказчика обусловили возникновение глубокой, эпической картины действительности. Автор "Шинели" выполнил закон эпического произведения - событие выросло на почве национальной жизни и представляет ее целиком. Под влиянием Гоголя "рассказовая" разновидность рассказа переставала быть изобразительно-иллюстративной и становилась оценочно-обобщающей, училась концептуальному изображению события, случая.

Еще один вариант рассказчика предложил в своих ранних произведениях В.А.Соллогуб: он посвящал их конкретным лицам'и для них .. ''рассказывал". Ситуация рассказывания мыслилась как общение мезду автором-рассказчиком и лицом, которому рассказ посвящен. Соллогуб снизил содержательность гоголевского приема, придал произведениям ' камерное звучание. Такой тип рассказчика в литературе не закрепился.

Пушкин и Гоголь 'обозначили магистральные линии становления рассказа, однако движение жанра осуществляется не только гениями, 'но и другими талантами. В работе на фоне общего состояния литература и общего движения рассказа сделан обзор романтических рассказов /А.Бестужев, В.Ф.Одоевский/, рассказов Н.Ф.Павлова, ориентированных на изображение реальной жизни; как любопытное явление в литературе 1830-х годов■представлены рассказы плодовитого -В.А.Владислазлева; затем в соответствии с целями и задачами исследования внимание сосредоточено и- более ярких примерах становления рассказа.

Прежде вс^го - это развитие истоиического рассказа. Часть исторических рассказов была опубликована в первой половине 1850-х годов - "Незнакомка" Е.Аладьина /1833; цензурное разрешение -1831/, "Призрак" Б.Федорова /1833/, "Премьер-майор" В.Ушакова /1834/, Авторы сознательно называли свои произведения и рассказами, и историческими; об этом свидетельствуют, в частности, жанровые определения а сборнике Аладыша "Повести" /куда входила "Незнакомка"/ - повесть, рассказ, быль;-наличие во всех ий них ситу-

ации рассказывания и рассказа /или записок/ персонажа. Историзм их содержания относителен: в первом и во втором рассказываются истории о романтической любви, в третьем факт с участием исторических Лиц ^пользуется как назидательный пример; сюжетного значения исторические события не имеют.

В 1840 гсду был опубликован один из лучших исторических рассказов Н.В.Кукольника "Авдотья Петровна Лихончиха" /затем - "Новый год", 1840; "Прокурор", 1841; "Капустин, московский купец", 1842/. Достижение Кукольника в том, что сюжеты его исторических рассказов, построенные на судьбах частных лкц, связаны с конфликтами изображаемой эпохи. Зпоха Петра у него - не фон для изображения частной истории, ее противоречия определяют судьбы героев. Однако в рассказах Кукольника заранее расставлены акценты, что снижает их художественный уровень и интерес к повествованию; заметны в них и "рука всевышнего", и сентиментальные натяжки. Общая идеологическая основа рассказов та же, что и в драме "Рука всевышнего Отечество спасла". Они были форлой противостояния прогрессивной литературе. Рассказ становился участником идейной борьбы, общественной жизни, что поднимало его авторитет, ускоряло движете к самостоятельности.

. В начале 1830-х годов появились юмористические рассказы: к середине 1840-х годов они составили многочисленную и пеструю группу. Часть из них была близка к анекдоту, часть была просто анекдотами /"Белый медведь, или Костромские алхимики" В.Львова,. "Барон фон Флеминг", "Странный случай, как иногда люди женятся" В.Владиславлева и др./ и названа рассказал! только в силу популярности жанра рассказа, часть имела явные, признаки юмористического рассказа /"Аукцион" Павлова, "Иван Федорович Шпонька и ого тетушка", "Коляска" Гоголя, "Лев" Соллогуба/.

"Аукцион" Павлова /1835/, по определению Пушкина, - милая, легкая картинка. Комизм в нем создается за счет комизма ситуации, но история неудачной мести молодого человека изменившей ему женщине рассказана даже с некоторым изяществом; заметно умение автора с мягким шором изложить событие, непринужденно создать комическую ситуацию, подготовить неожиданное; эффектное окончание.

"Иван Федорович Шпонька и его тетушка" Гоголя /1832/ - один из первых /возможно, первый/ бесфабульных рассказов в русской литературе; автор вводит в рассказ неизменяющуюся ситуацию и тем са-

ыш реализует неизвестную ранее возможность рассхаэа - выражение авторской .мысли через описание ситуации и поведения героя в ней. Бесфабульность у Гоголя - не формальный прием, она отра;. ала неподвижность, бездуховность жизни героев, была глубоко концептуальной.

В "Коляске" /1836/ событие и фабула незначительны и как бы даже случайны, но именно случайность и обнаруживает типичные черты провинциальной жизни. Гоголь изображает мир, в которой человек и вещь, человек и животное взаимозаменяемы, ибо равно бездуховны /молено пригласить гостей для знакомства с коляской; интереснейшим предметом разговора для офицеров и их гостей была генеральская лошадь Аграфена Ивановна/; в этом мире блеснуть можно только вещью, и Чертокуцкий решил всех удивить своей коляской. Шористи-ческие приемы писателя широко известны; в работе, обращается внимание на то, что в экспозиционной части преобладает речь рассказчика-повествователя, в основной повествование развивается сценками, а две из них, в которых и происходит развитие действия, и вовсе драматизированы. Гоголь был близок к созданию рассказа-сценки /впоследствии характерной для Тургенева, Н.Успенского, Чехова/ и рассказа-анекдота /особенно ценимого Лесковым и тем же Чеховым/.

Нарастание субъективного начала привело к возникновению лирического рассказа - "Встреча" А.Чужбинского /1842/. События в обычном его-понимании в ней нет. Смысл рассказа не в фабуле, а в ' •настроении героя; он строится как цепь ассоциаций, вызванных : встречей с прекрасным. Лиризм обусловил и стиль рассказа /риторические 'восклицания, вопросы, умолчания, инверсия, ритмизация/. В плане содержания рассказ не представляет особого интереса, но появление его должно.быть отмечено: такого насыщенного лиризмом рассказа ранее не встречалось. Рассказ Чунбинского предваряет лирические рассказы Тургенева.

В 1832 году 5.Н.Глинка опубликовал "Суд божий. Народный рассказ"- /в стихах/. В нем есть обычная ситуация рассказывания, есть рассказчик и слушатели: бабушка з деревенской избе рассказывает по просьбе внуков,.занятых работой, две,истории. Для понимания истоков народного стихотворного рассказа больше материала содер-, жит вторая, и материал отрт близок к балладному материалу'Буковского /основные мотивй рассказа,- гуслист обличает убийцу, призрак рассказывает, как было совершено убийство и где похоронена

жертва/. В 1830-е года происходило размежевание баллады и стихотворного рассказа. Первое, что отличает рассказ Глинки от баллады лыковского, - более естественный тон, второе - отделение рассказчика от г-зтора", третье - тип рассказчика. Перед Глинкой возникла проблема рассказчика. Знакомство с рассказчиком должно было состоятьс I в рамках произведения, необходимо было мотивировать его образ, речь, мировоззрение, т.е. объяснить рассказчика, ввести ситуацию рассказывания. Бели содержание стихотворный народный рассказ заимствовал у баллады, то форму - у "самого рассказа". Это тоже означало, что в начале 1830-х годов конструкция рассказа стала устойчивой основой для развития жанровых разновидностей.

На фиксированность жанровой структура рассказа указывают и "Путевые впечатления, и мезвду прочим Горшок герани" А.Ф.Вельтма-на /1843/. Произведение имеет подзаголовок "Рассказ вроде повести". Действительно, в нем есть ч ситуация рассказывания, и рассказ, но охватывают они только один сюжетный ход /всего их три/, одну композиционную часть. Композиция произведения дает возможность уяснить, как Вельтман.понимал рассказ и повесть, в чем видел различие между ними. Экспериментировать в данном, случае можно было только со сложившейся формой рассказа.и при условии четкого понимания разницы между рассказом.и повестью.

"Лев" В.А.Соллогуба /1841/ начинается как физиологический очерк: характеризуются французский, английский, российский светг ские львы, дается общее понятие льва, затем идет сюжетная часть, • в которой рассказывается, как 0Д1Ш российский лев погнался за двумя "зайцами" - невестой, деревенской девушкой, и светской дамой,- но в маскарадб перепутал их, оскандалился и потерял обеих. Автор п современники относили "Льва" к жанру рассказа. Сходную композицию имеют "Два помещика" Тургенева. "Физиологичность" произведений "Записок охотника" обычно используется для доказательства тбзиса о происхождении рассказа на основе физиологического очерка. Оказывается, подобные произведения были и до "Записок охотника", и до расцвета физиологического очерка. Рассказ и физиологический очерк в конце 1830-х - первой половине 1840-х годов развивались параллельно. Необходим пересмотр взаимоотношений этих жанров в середине - второй половине 1840-х годов.

Обзор развития рассказа в 1830-е - первой половине 1840-х годов дов сделан на материале более ста рассказов пятидесяти одного ав-

тора; все учтенные произведения шел и подзаголовок "рассказ" или названы рассказами в отзывах и обозрениях.

Глава четвертая. Утверждение рассказа в качестве самостоятельного жанра.

I. Роль "Записок охотника" И.С.Тургенева в признании самостоятельности рассказа. Рассказ добился самостоятельности в условиях демократизации литературы сороковых годов XIX века, развития прозаических жанров, нового осмысления их жанровых функций, перестановки в их ряду, а также, безусловно, в результате завоеваний, достигнутых им за два десятилетия развития.

Физиологический очерк мог выполнять функцию ознакомителя с российскими типами до тех пор, пока русская жизнь понималась как неподвижная'. Во второй половине 1840-х годов положение изменилось; описание и классификация стали недостаточными, на первый план выходит роман. В этот момент критика признала за малыми жанрами способность дать "поэтический анализ общественной жизни" /Белинский/. Возникла новая система жанров; значимость жанра определялась по возможности сочетать факт и вымысел /обобщение/. По этому признаку на первом месте оказывается роман, за ним располагаются повесть, рассказ, очерк, мемуары. Физиологический очерк стал менее значимым, чем рассказ. Рассказ в ряду прозаических произведений "потеснил" очерк /как некогда анекдот/ и занял то место в ряду эпических прозаических произведений, которое занимает и ныне. " Произошло .э.то под влиянием "Записок охотника". :

Произведения "Записок охотника" в историко-литературном сознании зафиксированы как рассказы /Белинский, Некрасов, Анненков, обзоры в, тогдашних журналах, сам Тургенев; в структура некоторых произведений есть признаки того, что Тургенев писал именно рассказы - см. анализ рассказа "Два помещика", "Певцы"/.

Публикация в 184? году восьми рассказов из "Записок охотника"-событие двойного историко-литературного значения:, она ознаменовала начало нового этапа в литературе /новый подход к изображения народа/ и достижение рассказом самостоятельности /новый этап впервые, в истории литературы открывал рассказ/. Дело было не только в идейном содержании,, но и в жанройых приобретениях. Опираясь на опыт предаественников,.Тургенев организует повествование двумя способами: объединяет в одном лице повествователя и рассказчика или оставляет и повествователя, и рассказчика. В первом слу-

чае повествователь близок к гоголевскому типу, во втором - к пушкинскому и традиционному. От Пушкина.в рассказе Тургенева принцип объективации и документализаций повествования, от Гоголя - естественность' сиг'ации рассказывания, ее тип, внутренняя свобода рассказчика, его контакт с читателем-слушателем. Отличие тургеневского рассказчк :а в том, что у него двусторонняя связь: он в контакте и с персонажами, и с.читателями; он персонаж произведения и на законном основании вносит в произведение свою точку зрения. В "Записках охотника" возник новый тип рассказчика-повествователя -• не только рассказывающего, но и активно осмысляющего событие. То обстоятельство, что он видел в крестьянине лицо, ни в чем не уступающее "образованному" человеку, преодолевало рамки.происшествия и возводило его в ранг национального и общечеловеческого события. Тургенев не предоставил слово основному герою "Записок охотника" -народу, потому и нужен был в произведениях рассказчик-аналитик.

В тургеневских рассказах новеллистического типа обобщение достигается за.счет усложнения сюжетостроения, возникновения внутреннего сюяота. Герой рассказа "Мой сосод- Радилов" колеблется, как ему . поступить в сложной с точки зрения принятой морали ситуации: недавно умерла его жена, а ее сестра и он взаимно любят друг друга. Ольга настаивает На решении, и Радилов разрешает ситуацию:, уезжает вместо с Ольгой. "Мой сосед Радилов" - рассказ о новых, людях. Ковеллистичон он н по своей композиции: изображается поступок героя, разрепалций кажущуюся неразрешимой 'ситуацию. Концовка, его. нэ-огвданна. Ковеллистичность обусловила сдержанность манеры .повествования, сокрс^еиио пейзажа, усиление роли детали, -загадочность поведения, решют парсоказей; за внешне спокойным повествованием скрая-напршенкна психологический ^вает.

Расскаса с центральном народны.! гэроеа более описательны. Иск-лзчеклз - "Еарш". Сзпуацая рассказа объемна и трагедию главного героя ргеярязае? цвликтч; йока решительным поступком разрешает ев; си Ездераигав? испившие-на человечность п отрицает барскую'правду. Одоако в целом в рассказа происходит лишь выявление характера.,: двязеная характера не?. Ва в том фоне выделяется рассказ "Мой. сосед Радилов"; ся предсказывал появление у Тургенева концептуального сшодостаточного рассказа.

"Певгщ" и "Сввданио" - рассказы-сценки.. Это. относительно само-стоятелыаю рассказа, особенно второй /в "Певцах" довольно обшир-

ше, традиционные характеристик!:/, ."■■■тральная часть "Свидаиш" -разговор Акулиш и Виктора. На четках страницах текста автор столкнул два характера и полностью их раскрыл. Но главное в том, что в самих образах героев, их, сопоставлении и противопоставлении, в созданной конфликтной ситуации просматривается тот второй план, который в других рассказах создавался за счет образа повествователя, - бытовой уклад крестьянской жизни, крепостная действительность. Наличие второго плана привело к возникновению в рассказе дополнительного конфликта, характеры обрели объемность. Сюжет "Свидания" и лиричен, и социален. Ситуация создана героиней, но она не в силах разрешить ее в,свою пользу; рассказ получает трагический оттенок. Рассказ "Свидание" - рассказ многоплановый, толе близкий к самодостаточности, но налет статичности есть и на нем.

"Записки охотника" помогли рассказу добиться самостоятельности, но еще не самодостаточности: рассказы мыслились как части цикла, ряду рассказов недоставало жанровой завершенности /очерковость, близость к традиционному "самому рассказу", непрописанность в самом сюжете второго плана, "сюжетная недостаточность"/.

2. Становление самодостаточного рассказа. А/. Структурные изменения рассказа в рамках цикла. С момента возникновения рассказа преобладало мнение, что рассказ может реализовать свои эпические претензии только в рамках цикла /книги/.. Но и в рамках цикла шло накопление рассказом качеств, приближающих его к функциональной Ыхмодостаточности. Об этом свидетельствуют и "Записки охотника",: и сравнение их с рассказами Н.Успенского /сборник "Рассказы" 1861 года/. '

В рассказах Н.Успенского народные герои идеологически самостоятельны и имоют право на самостоятельное оценочное высказывание; обощающее слово рассказчика становится необязательным; характерен, тип рассказчика-повествователя как ьзрсонан в тексте не заявленного; основное пространство произведения занимают реплики героев; драматизированный способ повествования создает иллюзию передачи реальной жизни; объективность повествования, по сравнению с Тургв-бым, повышена. В таких условиях оценочное слово принадлежало кому-либо из персонажей и произносилось как рядовая реплика.

Сюжетостроение рассказа Н.Успенского нацелено на изображение .. жизни, а не впечатлений повествователя. В рассказах Тургенева фа-, була - то, что .случилось с повествователем на охоте, сюжет - то, что он узнал о жизни крестьян; у Н.Успенского - фабула ■- то, что

случилось с крестьянами, сюжет - объяснение, почему так случилось. Н.Успенский снял налет "литературности" с сюжетостроения и с общей композиции произведения.

. Фразы-скр ты в рассказах Н.Успенского отсутствуют, но в них есть сцена-призма, сквозь которую рассматриваются все остальные и которая выводит .1а основной конфликт, основное противоречие крестьянской жизни; реплики персонажей мотивируются тоже основным конфликтом. Поэтому в рассказе постоянно ощущается второй план, картина, событие наполняются социальным и эпическим смыслом. Ослабление сюжетного, начала Н.Успенский компенсировал за счет увеличения количества сценок, реплик, информирующих деталей, пейзажа. Он намеренно не развертывал реплики и мотивы; он просто "записывал" разговор, а разговаривающие хорошо знали, что стоит за каждой репликой; автор, считая героев равными себе, полагает, что они сказали все и сказали верно. Пейзажные картины Н.Успенский сделал своеобразными заявками /завязками/ и завершениями /развязками/ тем; начальные пейзажи насыщены деталями и мотивами, подготавливающими восприятие основных сцен, комментируют их. Персонажи Н.Успенского /часто . безымянные/ обычно произносят одну-три реплики, т.е. просто представляют народную массу; сообщение о каждом из них /и участнике основной сцены, и участите пейзажной зарисовки/ - сообщение о крестьянском миро. Пейз&'аше зарисовки расширяют зону действия пер-сонашзй.

Расспаси Н.Успенского, сохранив иллюзию.записи жизни, отдали- ■ япсь о? фотпологпческого очерка; отказавшись от фигуры повествователя, преодолели налет "литературности", характерный для традиционного расспаеа; объективизация повествования и сюжетостроения обусловила еоемопность о краткой объективной форме создать объем-• цр вартагу плеши Занровая структура рассказа стала более "расска-ссвоЯ?. Ог-рассказов-Н.7спснского - прямой путь, к рассказам Чехова.

В/, Кгзвитаэ расскага-отлзльного произведения. Во второй поло, епнэ 1040-х годов начался новый этап в развитии рассказа - йтап преодолетя статичности, поисков динамичного сюжета. Заметны уси- • лпд Л.Я.Шшаопсй в этом направлении, опубликововшей рассказы, по содорсшаэй героям, близкие к новеллистическим /"Неосторожное слово", 1048; "Необдуманный шаг", 1650/; позицию отдельного рассказа увретяяйи и традиционные, но добротные рассказы Григоровича, Пельшпсоса-Пзчзрского, Писемского и других авторов.

Первым- самодостаточным рассказом в работе назван, рассказ Тургенева "Муму". /написан в 1852, опуб.„. ¡эан в 1854 году/.

Рассказ "Муму" /поскольку нет единого, мнения о его жанре, приводятся дополнительные аргументы в пользу его принадлежности к жанру.рассказа/ отличается от'произведений "Записок охотника" правде всего значит .льностью главного героя /так его воспринимали и современники/. В рассказе изображена вся жизнь героя, характер его полностью отразился в главном поступке.-Рассказ говорил не об одной черте характера, а о народном характере в целом. Создавая образ Герасима, автор руководствовался продуманной концепцией народного характера. На фоне "Записок охотника" заметна "плотн.о.сть заселения" "Муму". В рассказе изображается одна барская усадьба, но видится вся крепостническая Россия. В нем около двадцати персонажей /весь "штат" барской.усадьбы/, и каждый обладает своим характером; в результате в рассказе есть не только мир персонажей, но и мир отношений, отчетливо обозначился конфликт между деспотизмом барыни и незаурядной народной личностью.' Русская жизнь изображена на переломе, чувствуется движение истории. Рассказ, содергкит достаточно материала для понимания авторской концепции предрефорыенной действительности. . '

Концептуальность рассказа проявилась и в использовании пейзажа. В рассказе в большинстве случаев краткие /одно-три предложения/ пейзажные штрихи; выделяется на их фоне описание летней ночи. Оно, к&к известно, психологизировано, но этим не исчерпывается его на*-значение. В описании Тургенева природа как бы поддерживает .Герасима, звезды как. бы .сфокусировали на нем свое внимание. Герасим предстает как частица мироздания и в этом смысле как равный любой другой.его частице. Тургенев считал, что каждая точка Вселенной соединена со всеми другими и одновременно почитает себя .средоточием Вселенной, что основной.закон природы - равновесие здоровья в каждом отдельном существе. Барыня, утратившая равновесие здоровья, отбрасывается природой, Герасим, как натура вполне здоровая, подключается к общей гармонии Вселенной, Рассказ "Муму" написан на основа сложившейся философской концепции.,

Сложность и прочность концептуальной основы сделали рассказ самодостаточным; он мог жить .в литературе каг, самостоятельно» произведение. . ' ,

Эволюция рассказа в творчестве Писемского и Л.Толстого напсми-.

дает тургеневскую - от цикла к самодостаточному рассказу. Не. следует понимать этот тезис прямолинейно: все три писателя наряду, с циклом рассказов создавали и отдельные рассказы, произведения других жанров. Характерное для них жанровое разнообразие говорит о сознательном обращении их к жанру рассказа-и закономерности прихода к самодостаточному рассказу,.

Цикл Писемского "Очерки из крестьянской жизни" /1856/ продолжает тургеневскую традицию /"Питерщик"/ и традицию "самого рассказа" /"Леший"/, но одновременно и развивает их. Рассказчиком у Писемского стал крестьянин, очерковое начало теснее связано с жанром рассказа: оно мотивировало рассказ персонажа, придавало естественность ситуации рассказывания, что делало рассказ оформленное в жанровом отношении} кроме того, рассказчик был основным действующим лицом или лицом, активно участвующим в развитии сюжета. Читатель соотносил произведение Писемского с определенным жанром и одновременно видел движение, жанра,. . ...

" Батька" /1861/ - рассказ новеллистического типа. В нем содержится продуманная и'четко выраженная концепция русской действит тельности конца 1850-х - начала 1860-х годов,-в идейном плане он " предваряет "Взбаламученное море!' /1863/. Написан рассказ не ради знакомства п оригинальным типом, а ради мысли о том, что в русском обществе хозяевами стали безнравственные люди; своими поступками они провоцируют драмы крестьянской.жизни..Мрачная, пессимистическая концовка делает рассказанную историю общенациональной • по значимости. В рассказе Писемский, как в свое время Гоголь, отделил рассказчика от изображаемого мира и наделил правом приговора /ср. концовку "Старческого греха", 1860/. Рассказ "Батька" формировал общественное мнение наравне с повестями и романами писателя. ...

Анализ перйых рассказов Л.Толстого /"Набег", "Бубка леса", "Записки маркера", "Метель"/ показал,■ что для создания самостоятельного и самодостаточного рассказа, художнику необходимо было Ьреодолеть влияние-тургеневской традиции. Таким был рассказ."Утро поме- • щика" /1856/. Он является своеобразным творческим итогом по отношению к ранее написанным рассказам. Толстой, задумав роман, написал рассказ;'романную тему удалось высказать в.рассказе.

.Рассказ убе&цал,. что в. отличие от..Тургенева, Толстой умеет переселиться'в душу крестьянина и что его мугик верен своей натуре.

В этом плане рассказ имеет.историко-литературное.значение. Ясно также, что'.крестьяне у.Толстого дс.глш обладать своим взглядом на мир и иметь право голоса. Более.того, трудовой, крестьянский взгляд на вещи стал не только объектом изображения, но и критерием оценки человека. Такой способ изображения персонажей Толстой искал давно, но нашел только, в "Утре помещика". Новой, по сравнению с Тургеневым, была и структура рассказа. В нем несколько однородных ситуаций при одной конфликтной; отношения у.барина не сложились с разными типами крестьян. Это было уже не частное наблюдение, а ответственное заявление. Толстой полностью реализовал эпические возможности жанра рассказа. И в композиционном плане "Утро помещика" - рассказ-эпопея.

При сравнении "Утра помещика" с ранним рассказом "Рубка деса" выявляется-прочность его структуры как структуры именно рассказа. В "Рубке леса" легко различимы черты очерка: автор заранее знаком с типами солдат, знает о противоположности солдатской массы и офицерской среды и в одном эпизоде показывает поведение героев /ср. "Два помещика" Тургенева/. В "Утре помещика", взаимоотношения барина и крестьянина рассматриваются в возникающей ситуации и вывод делается в результате анализа развития этих отношений. Очерковое начало полностью отсутствует. ....

Новизну содержания "Люцерна" /1857/ автор отметил в своем дневнике. Рассказ.делится на четыре основные композиционные части: 'бг/исание происшествия, беседа Нехлюдова с музыкантом, ночное и : дневное размышления Нехлюдова. При таком построении хорошо прослеживается "восхождение" авторской мысли: от наблюдения- случая к его "натуральной" /музыкант/, затем к нравственной и философской интерпретации /Нехлюдов/.-Соответственно меняются и жанровые оттенки частей - путешествие /или путевой дневник/, рассказ /рассказ о событии/, публицистическая статья-размышление /осмысление случая б масштабе всего человечества/. Жанрово-композиционная. структура "Люцерна" предопределена авторской концепцией мира, впервые сформированной в этом произведешь.

. "Всемирность" содержания обусловила введение в рассказ повествователя нового типа, который можно определить как тип размышляющего или "болящего" рассказчика-повествователя /линия его развития: Гоголь - Тургенев' - Писемсвдй/. От повествователей-предшественников он отличается стихией и масштабностью размышления. Он и

наблюдатель, и интерпретатор события, и философ, но главное - человек, болеющий за все человечество. Последнее качество обеспечивает ему достоверность и контакт с читателем: такому повествователю русский ч' тателб верил с открытой душой. Позднее он будет искать рецепты спасения мира в народных рассказах Толстого, в рассказах Достоевского, Лескова, Гаршина, Чехова.

Мотив Всемирного духа, проникающего все живое, -звучит и в рассказе "Три смерти" /1859/, но в нем говорится о степени приобщения к духу как критерии духовности, с одной стороны, и естественности, "первобытности" - с другой; оба признака неразрывно связаны. Рассматриваются три степени приобщения: барская, народная и природная. Соответственно в рассказе показаны три героя в однотипной /конкретизированной для.каждого/ ситуации решающей проверки - перед лицом смерти. В рассказе намечается путь духовного, нравственного движения к народу, оценка героя по его близости к трудовому люду. Открытие нового критерия оценки героя определило композицию рассказа: три объекта сопоставления - три героя, три ситуации, контраст фальши и истины. Замысел "Трех смертей" шел "догматический", поучительный характер; рассказ написан как.бы в назидание людям, содержание его приобрело черты иносказания, имеющего обобщающий сшсл. Это сближает рассказ с притчей. Обращаясь к.возможностям притчи, Толстой говорил о вечном,' общечеловеческом; по законам реалистического рассказа он придает содержанию социальную и национальную конкретность... В самой ситуации он видит проявление всемирных законов, а не подбирает случай для иллюстрации тезиса /как было в притче ранее/....'..,

В рассказе есть еще одно авторское наблюдение: вера барыни -внешняя, вера мужика - искренняя, истинная;, церковь заботится •только.об обрядовой стороне и не интересуется истинностью веры.

- Рассказ "Три смерти"-тоже отличается новизной содержания и принципов изображения человека;-в сфере жанра рассказа но наметил

, тенденцию обращения к .притчевому началу.......

Каждый из рассмотренных рассказов Толстого обогащал не только ганр,.но и литературу в целом. - -

Поело появления таких самодостаточных рассказов, как. "Муму" Тургенава, "Батька" Писемского, "Утро помещика",."Люцерн", "Три смерти" Л.Толстого цикловой период в истории рассказа закончился /ноше циклы возникали на другой основе/, жанр достиг функцио-

- -

нальной самодостаточности рассказа-отдельного произведения, стал полноправным участником литературв..процесса. Возникли предпосылки для прихода в литературу "профессиональных" автороь-рассказчиков.

По теме диссертации опубликованы следующие работ:

1. Выделение жанра рассказа в русской литература. Пособие по спецкурсу "История русского рассказа" для студентов педагоютес-кого института. - Вильнюс, 1988. - 128 с.

2. йанровая специфика рассказа // Принципы анализа литературного произведения. - Изд-во Московского университета, 1984. -

С. 137-143.

3. Материалы к истории литературоведческого термина "рассказ" // isiucuo. ^VviY 32/1-4, 1986. - С. 279-289.

. 4. Рассказ в журнале "Современник" 1847-1866 годов: Признание жанра. Проблема периодизации // Литература некрасовских журналов. Межвузовский сборник научных трудов. - Иваново, IS87. - С. 19-30.

5. Реалистический критерий художественной достоверности и развитие рассказа // Факт, домысел, Еымнсел в литературе. Межвузовский сборник научных трудов. - Иваново, 1987. - С. 138-156.

6. "Записки охотника" И.С.Тургенева в истории рассказа IloUle-'uuj^x* ИОС /2/. Проблемы интерпретации художественной литературы. -r.v.u.vj , "Mi1988. - С. 31-44. •

7. Жанровое содержание рассказа и своеобразие чеховского сюжета // Международные дни славистики, III.. •- Соыбатхей, 1988. -

С. 241-250.

8. От анекдота к новелле // Факт и художественный образ. Мег-вузовский сборник научных трудов. .-» Иваново, 1989. - С. 5-15.

9. Документально-объективное повествование.в русском реалистическом рассказе // Художественно-документальная литература: История и теория. Межвузовский сборник научных трудов. - Иваново, 1984. - С. 41-52. ' ■ . ,

10. Роль гоголевской традиции в становлении рассказа //MitiA-¿¡'сих. , ХХУШ /2/. Вопроси теории и истории литературы. - [T;eiu\fi , "Ао^&ч ", 1986. - С.' 30-38. ,

11. Н.А.Некрасов и Н.В.Успенский // Творчество Н.А.Некрасова:

Исторические истоки и жизнь во промоин. — Ярославль, ] 988. - С. 5(5—09.

12. Роль гоголевской традиции н становлении рассказа// Тезисы докладов вторых гоголевских чтении, посвященных 175-летшо со дня рождения писателя. — Полтава, 198. — С. 87-88.

13. Понимание жанра рассказа и современном советском литературоведении // 70 .лет сойотского литературоведения. Резюме докладов научной конференции. — Будапешт, 1988. — С. 7—9.

1/|. Исследование потенциала человеческого: Сюжетная ситуация в рассказах Л. П. Чехова и В. М. Шукшина//Общечеловеческое и вечное и литературе XX века: Русская и советская литература. Тезисы докладов всесоюзной научной конференции 11—1-/1 сентября 1989 г. — Грозный, 1989.— С. 65—66.

15. Первые русские рассказы//Культура русского Севера: Традиции и современность. Материалы к конференции 17— 20 мая 1990 г. Череповец, 1990. — С. ^З —•16.

Поди, к лет. 19.03.9].

Ооъем 2 н.

Типографии МПГУ им. В. II. Лешша

Тирпи; 100