автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Развитие искусства концертной балалаечной транскрипции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Развитие искусства концертной балалаечной транскрипции"

На правах рукописи

ПАРШИН Михаил Викторович

РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА КОНЦЕРТНОЙ БАЛАЛАЕЧНОЙ ТРАНСКРИПЦИИ

17.00.02 — Музыкальное искусство

7 НОЯ 20)3

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

005537472

Магнитогорск 2013

005537472

Работа выполнена на кафедрах народных инструментов, методологии и методики художественного образования, истории и теории исполнительского искусства МБОУ ВПО «Тольяттинская консерватория (институт)»

Научный руководитель: Берлянчик Марк Моисеевич,

доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Шаймухаметова Людмила Николаевна,

доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагило-ва», профессор кафедры теории музыки, заведующая Лабораторией музыкальной семантики

Имхаиицкий Михаил Иосифович, доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Российская академия музыки имени Гне-синых», профессор кафедры баяна и аккордеона

Ведущая организация: ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростроповичей»

Защита состоится ноября 2013 г. в о часов на заседании Объединенного диссертационного совета ДМ 210.008.01 при ГБОУ ВПО «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки» по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГБОУ ВПО «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Автореферат разослан « »

Ученый секретарь диссертационного совета

РЪАЪЬЯ 2013 г.

г

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современное балалаечное исполнительство является неотъемлемой частью отечественной культуры. Сольно-концертное направление этого вида музыкального искусства, с первых десятилетий XX века активно развивающееся в русле академических традиций, получило заслуженное признание не только в России, но и далеко за её пределами. За более чем столетний период существования балалайки, для нее накоплен значительный объём высокохудожественной музыкальной литературы, относящейся к различным жанрам и стилям.

Важнейшей составляющей балалаечного концертного репертуара стали транскрипции произведений мировой музыкальной классики. Достижения в этой области, в немалой степени, способствовали появлению первых крупных оригинальных сочинений отечественных композиторов. Во второй половине прошлого столетия данная сфера деятельности исполнителей-балалаечников стала своеобразной творческой лабораторией, в которой осуществлялся активный поиск способов расширения художественных возможностей народного инструмента. Создание и активное включение в концертную и педагогическую практику переложений лучших образцов музыки, написанной для других инструментов, не утратили своего значения и в наши дни.

Вместе с тем, несмотря на столь очевидную значимость, искусство балалаечной транскрипции до сих пор специально не исследовано. Необходимость восполнения этого пробела обуславливает актуальность настоящей диссертационной работы.

Степень изученности проблематики диссертации. Важность проведения данного исследования становится ещё более очевидной в результате анализа литературы, относящейся к заявленной теме. Несмотря на довольно активное изучение искусства транскрипции в отечественном музыкознании, в научных работах, рассматривающих исторические, теоретические и практические аспекты этого художественного явления в различных видах музыкального исполнительства, до сих пор существует неоднозначное отношение к определению понятия «транскрипция» и классификации её разновидностей. Также нет единого мнения о месте транскрипций в системе традиционных музыкальных жанров. Эти вопросы не рассматривались и в литерату-

ре, посвященной балалаечному искусству, несмотря на существование работ этнографического, историко-биографического и монографического характера, в которых авторы затрагивают различные вопросы балалаечного исполнительства.

Цель диссертационной работы — проследить пути развития искусства концертной балалаечной транскрипции во взаимосвязях с исторически обусловленными социально-культурными и музыкальными процессами, происходящими в области отечественного академического народно-инструментального исполнительства.

Объектом исследования в настоящей диссертации является искусство транскрипции в балалаечном исполнительстве академической направленности, его исторические корни, процессы становления и эволюции.

Предметом исследования стали принципы и технология преобразования музыкального текста оригиналов при перенесении их в новые инструментальные условия игры на балалайке.

Достижение цели диссертационной работы, в соответствии с объектом и предметом исследования, потребовало решения следующих задач:

1) уточнить определение понятия «транскрипция» и место транскрипций в системе традиционных музыкальных жанров на основе анализа современной истории и теории искусства музыкально-инструментальной транскрипции;

2) выявить исторические предпосылки зарождения и становления искусства концертной балалаечной транскрипции;

3) раскрыть причины утверждения и особенности развития искусства балалаечной транскрипции в творчестве выдающихся балалаечников ХХ-го века;

4) определить современные тенденции создания концертных транскрипций для балалайки;

5) сформулировать основные положения теории создания транскрипций музыкальных произведений для исполнения на балалайке.

Материал исследования. В качестве музыкального материала в диссертации использованы транскрипции, созданные наиболее авторитетными отечественными музыкантами, оказавшими определяющее влияние на развитие балалаечного искусства академической направленности.

Методологическая база и источники работы. В основу методологии исследования положен комплексный подход, предусматри-

вающий сочетание исторического, сравнительно-аналитического и музыкально-теоретического принципов. В области теоретического музыкознания автор опирался на ряд основополагающих трудов М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Медушевскго, Е. Назай-кинского, С. Скребкова, В. Цуккермана, В. Холоповой и др. Фундаментом работы также послужили исследования российских музыковедов, исполнителей и преподавателей, посвященные вопросам истории народно-инструментального исполнительства (В. Аверин, М. Им-ханицкий, А. Пересада, А. Илюхин, Л. Бендерский и др.).

Большое значение имели научные труды, освещающие исторические, теоретические и практические аспекты сферы транскриптор-ской деятельности в различных видах музыкального исполнительства (Б. Бородин, Н. Давыдов, Н. Иванчей, Г. Коган, М. Кириллова, Ф. Липс,-Н. Прокина, Л. Ройзман, В. Руденкеч^^

Важную роль в исследовании народно-инструментального искусства ХУП-Х1Х веков сыграли работы по истории музыки Л. Гинзбурга и В. Григорьева, Ю. Келдыша, Я. Милыитейна и др. Ценные сведения об особенностях балалаечной музыки бесписьменной традиции, доминировавшей до конца XIX столетия, почерпнуты в трудах, так или иначе связанных с изучением фольклора и различных сторон бытования инструмента в этнической среде. Эти источники представляют довольно большой массив литературы: от первых свидетельств иностранцев XVII столетия до работ исследователей второй половины XX века. Среди них весьма значимыми были труды А. Агажанова, Э. Алексеева, А. Банина, Г. Благодатова, Ю. Бойко, К. Верткова, В. Галахова, Е. Гиппиус, И. Истомина, И. Мациевского, Н. Привалова, А. Фаминцына, Я. Штелина и др.

Научная значимость данного исследования состоит в том, что в практику отечественного музыковедения вводится системное знание о значительной составляющей балалаечного искусства академической направленности, которое сегодня закономерно является неотъемлемой частью российской и мировой музыкальной культуры. Уточнена дефиниция понятия «транскрипция» применительно к балалаечному исполнительству, проанализировано транскрипторское творчество отечественных балалаечников-исполнителей и дифференцированы этапы развития искусства балалаечной транскрипции. Настоящая диссертация может стать отправной точкой и научной базой для дальнейших исследований в данной сфере.

Научная новизна работы. Представляемая диссертационная работа является первым музыковедческим трудом в области изучения искусства концертной балалаечной транскрипции как целостного явления. Впервые прослежен более чем столетний период развития данного вида музыкальной деятельности в балалаечном исполнительстве академической направленности, осуществлен детальный анализ творческой деятельности таких выдающихся балалаечников-транскрипторов, как Б. Трояновский, А. Доброхотов, Н. Успенский, Н. Осипов, П. Нечепоренко, Е. Блинов, Ш. Амиров, А. Данилов и А. Горбачёв.

Практическое значение работы. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах истории исполнительства и специальности, в исполнительской и педагогической практике, послужить основой для подготовки аналитических сообщений и учебных пособий в вузах искусства и культуры.

Апробация диссертации. Проблематика, отдельные главы работы и диссертация в целом обсуждались на совместных заседаниях кафедры народных инструментов, кафедры истории и теории музыки, а также кафедры методологии и методики художественного образования, истории и теории исполнительского искусства Тольяттинской консерватории.

Концепция исследования и его отдельные положения нашли отражение в печатных работах автора. По теме диссертации опубликованы десять статей, в том числе три в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК.

Построение работы. Работа состоит из Введения, четырёх глав, включающих одиннадцать разделов, Заключения, Библиографического списка (237 наименований) и Приложения, где даны 357 нотных примеров. Объём основного текста диссертации составляет 231 страницу.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дана общая характеристика работы. Определены её актуальность, проблематика, сформулированы цель и задачи, обозначены объект и предмет исследования, указаны научная новизна и практическое значение. Также охарактеризованы состояние научной

разработки темы, методологическая и источниковая база диссертации, дана информация об апробации и структуре диссертации.

Первая глава «ВОПРОСЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА ТРАНСКРИПЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ» включает два раздела. В первом («О теоретических проблемах искусства транскрипции») осуществляется критический анализ ряда научных работ и исследований второй половины ХХ-го века, посвященных изучению феномена транскрипции в сфере музыкально-инструментального исполнительства. Рассматриваются различные определения понятия «транскрипция» и подходы к идентификации подобных музыкальных произведений в системе музыкальных жанров.

В результате критического анализа ряда дефиниций, сформулированных в музыковедении в течение последних десятилетий, выявлены значительные противоречия не только между различными работами, но и внутри некоторых из них. В основе существующих разногласий лежит двойственность понимания самого определения «транскрипция», которое трактуется как в «широком» смысле, так и в «узком». В значении «широкого смысла» подразумевается любое музыкальное произведение, так или иначе использующее заимствованный материал. Транскрипция в «узком смысле» должна иметь непосредственную связь с оригиналом, сохраняя, в значительной степени, его содержательные и формальные качества.

Одним из проявлений «широкого» понимания сути данного вида музыкального творчества можно считать рассмотрение транскрипций многими исследователями в качестве музыкального жанра. Но существует и другое мнение, указывающее на то, что этот вид музыкальных опусов, не имея собственного музыкального содержания, не находит своего места и в жанровой классификации. Таким образом, становится ясным, что для проведения аналитической работы по изучению искусства балалаечной транскрипции необходимо предварительно определить собственное решение вопросов терминологии.

Этой проблеме посвящен второй раздел («К определению понятия «транскрипция»»). Для осмысления различных аспектов формирования понятийного аппарата искусства транскрипции его развитие рассматривается в исторической ретроспективе. В этом плане представлены семь различных авторских обозначений, придающих транскрибированным произведениям тот или иной смысловой оттенок, которые различал для себя великий венгерский композитор и пианист

Ф. Лист1. При этом отмечается, что транскрипцией называлась лишь одна разновидность из указанных семи. Сказано также о близости к этому понятию таких определений, как «обработка» и «фортепианная партитура».

Проведённый далее анализ типовой структуры представления переложений на титульных листах нотных публикаций Х1Х-го века, наряду со сравнением дефиниций «аранжировка» и «транскрипция», приведённых в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона, выявил не только значительные различия в терминологии, но и её синонимичность. Также отмечено, что в указанное выше время термин «транскрипция» применялся только в отношении фортепианной музыки.

Значительные изменения в осмыслении определений понятийного круга искусства транскрипции произошли в XX столетии. Самым заметным из них можно считать переход дефиниции «транскрипция» в категорию универсальных понятий, охватывающих все виды музыкального исполнительства. Однако существовавшая синонимичность многих терминов проявилась себя в значительном количестве научных работ, посвященных данной проблематике. Одной из них является фундаментальное исследование творчества Ф. Листа, проведённое Я.И. Милыптейном, где автор, с одной стороны, называет «транскрипциями» весь огромный пласт произведений композитора, основанных на переработке заимствованного материала, а с другой— толью один из видов трансформирования оригиналов2. Такой подход, несомненно, оказал огромное влияние на развитие научной мысли, побуждая исследователей каждый раз искать пути преодоления возникших противоречий.

Дальнейшее рассмотрение жанровых основ ряда транскрипций выявило отсутствие в них самостоятельного музыкального содержания, что позволяет не относить их к музыкальным жанрам. Однако ввиду присутствия многих жанровых черт транскрипции все же предлагается считать видом, родом или жанром музыкальной деятельности и музыкального искусства. В силу чрезвычайной субъективности отнесения любой музыкальной пьесы, основанной на привнесённом материале, к той или иной разновидности обработки, смену жанровой

1 Как известно, именно Лист впервые ввёл термин «транскрипция» {¡гатЫрИопеп), который образован от латинского слова «/гатспрШо» — переписывание.

См.: Мипыитейн, Я.В. Лист [Текст]: В 2-х томах / Я.Ф. Мнлыптейн. — М.: Госмуз-издат, 1956. —Т. 1, —С. 183-185.

принадлежности оригинала при перенесении его в новые инструментальные условия предлагается считать объективным показателем выхода за рамки однозначной дефиниции. При этом отмечается, что возникшее в таком случае новое, более или менее самостоятельное, произведение (вариации, фантазия, парафраз и т.п.) может вплотную примыкать к сфере транскрипции.

В заключение раздела, исходя из вывода о жанровой индифферентности транскрипций по отношению к первоисточнику и опираясь на научный опыт, накопленный в отечественном музыкознании, предложена собственная условная классификация типов транскрипций. В ней с целью устранения множественности толкования термина «транскрипция» предлагается применять его только в качестве родового понятия, охватывающего все разновидности музыкальных произведений такого рода (переложение, обработка, свободная обработка и пр.).

Вторая глава диссертации «ПРЕДПОСЫЛКИ ЗАРОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА БАЛАЛАЕЧНОЙ ТРАНСКРИПЦИИ» состоит из двух разделов. В первом разделе («Эволюция репертуара для балалайки в свете развития национальных музыкально-исполнительских тенденций (от века XVII— к веку Х1Х)у>) на основе обобщения разрозненной информации, содержащейся как в специальной литературе, посвященной балалаечному искусству, так и в трудах, так или иначе связанных с изучением фольклора и различных сторон бытования инструмента в этнической среде, исследуются особенности балалаечной музыки в эпоху бесписьменной традиции. Проведённое исследование выявило, что ещё в конце XVIII века деятельность профессиональных музыкантов и музыкально образованных любителей нередко выражалась в исполнении музыки европейской традиции, нетипичной для народного творчества, что более чем на столетие предвосхитило реформы В.В. Андреева и появление сольного виртуозного исполнительства академической направленности на балалайке.

В результате развития русской национальной культуры в русле общеевропейских тенденций в XIX веке балалайка как музыкальный инструмент претерпела значительные изменения. Не имея возможности полноценно воспроизводить аккомпанемент, необходимый при исполнении набиравших популярность городской авторской песни и романса, она утеряла свои прежние позиции в высшем и среднем общественных слоях. При этом балалайка стала одним из самых замет-

нйх выразителей* народной музыкальной культуры, утвердившись в данном качестве и' в сбзнании просвещённого общества.

Появление и массовое распространение гармони, постепенно вытеснявшей другие виды фольклорного инструментального исполнительства, вызвало опасения утраты целых пластов национального народного творчества, связанных с протяжной мелодикой, свойственной русской крестьянской песне, что обусловило значительное усиление интереса общественности к народному искусству и развитию музыкального просветительства. На этом фоне и проходила реформаторская деятельность В.В. Андреева. Создание и развитие оркестра, составленного из тесситурных разновидностей хроматической балалайки, доказало возможность исполнения на народных инструментах музыкальных произведений академической направленности — как оригинальных, так и в виде переложений, что заложило основы для появления и дальнейшего развития сольного балалаечного концертного исполнительства.

Второй раздел данной главы («Характерные черты переложении популярной музыки для балалайки, созданных в начале XX века») посвящен исследованию способов видоизменения оригинального музыкального материала в лучших образцах транскрипций, авторами которых являются такие известные исполнители первых десятилетий прошлого столетия, как Б.С. Трояновский, А.Д. Доброхотов и Н.Т. Успенский. Проведённый анализ показал, что неразвитость техники игры и недостаточность музыкальной образованности исполнителей нередко приводили к тем или иным искажениям не только оригинала, но и текста его переложения. Даже в лучших обработках и переложениях снижалась выразительность звучания за счёт редукции широких скачков, сужения диапазона воспроизведения разложенных арпеджио, устранения из мелодического голоса затактовых звуков, ритмической редукции и т.п.

Свой отпечаток накладывала и необходимость обеспечивать доступность музыкального материала для восприятия широкими массами слушателей, а также для исполнения любителями игры на балалайке. Такое положение влекло за собой упрощение гармонического языка, ритмики исполнения, редуцирование формы и проч. Всё это, несомненно, вызывало справедливую критику и немалый скепсис в музыкально-академических кругах. В этой связи явно прослеживается и стремление создателей транскрипций искать средства компенсации внесённых искажений. Нередко большое значение для этого име-

ла фортепианная партия транскрипций. Насыщение её подголосками, вторыми голосами и сольными эпизодами позволяло сделать звучание балалайки и ансамбля фортепиано с балалайкой более рельефным и выразительным, добиться тембрового разнообразия, а также большей точности передачи текста оригинала и его содержания.

Далее рассмотрены некоторые общие вопросы технологии транскрипторского творчества. Транспонирование в тональности с незначительным количеством знаков в ключе не только делало игру удобнее, но и позволяло наиболее полноценно воспроизводить мелодию. Фактурные преобразования облегчали исполнение как с точки зрения техники игры, так и в плане более выразительного интонирования мелодического материала, помогая при этом добиться оберто-нового обогащения и большей слитности звучания балалайки и фортепиано.

Несомненный талант исполнителей позволял не только максимально реализовывать в данных условиях авторский замысел, но и обеспечивал грамотное воплощение собственной исполнительской интерпретации. В результате, совокупность положительных качеств транскрипции начинала превалировать над ее недостатками. Это, несомненно, свидетельствует о возможности успешного исполнения на балалайке произведений музыкальной классики в виде транскрипций, что создает необходимость и предпосылки дальнейшей активизации деятельности музыкантов, занимающихся этим видом музыкального творчества, а также расширения и обогащения репертуара для балалайки.

В третьей главе «РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА ТРАНСКРИПЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫДАЮЩИХСЯ БАЛАЛАЕЧНИКОВ ХХ-го ВЕКА» исследуется творчество исполнителей, оказавших определяющее влияние на балалаечное искусство академической направленности. В первом разделе («Утверждение жанра транскрипции в балалаечном исполнительстве (на примере творчества Н.П. Осиповй)») отмечается, что начало создания в конце 20-х годов прошлого столетия системы профессиональных учебных заведений окончательно переводило народно-инструментальное исполнительство в русло академических традиций. Исполнение произведений мировой музыкальной классики стало в тот период характерной чертой балалаечной концертной практики. Наибольший общественный резонанс вызывала творческая деятельность Николая Петровича Осипова, которая, во

многом, способствовала утверждению за балалайкой права называться академическим инструментом. ...

В итоге подробного анализа принципов и технологических особенностей трансформации оригинального музыкального материала в творчестве Н.П. Осипова показано, что важной чертой его транскрипций является сохранение интонационной природы мелодии, достигаемое, чаще всего, за счёт переноса произведения в удобную для исполнения тональность. Подобная практика стала претворением уже утвердившихся в других видах сольного академического исполнительства (вокал, скрипка и др.) принципов трансформации исходного музыкального материала. Основные изменения первоисточников происходят в темброво-регистровой сфере. Таким образом, насыщается звучание балалайки и аккомпанирующего фортепиано, более выразительно проводится тематический материал, достигается удобство исполнения, расширяется образная сфера оригинала. Всё это ярко выражает творческую индивидуальность транскриптора. Кроме того, в транскрипциях Осипова подчеркивалась жанровая основа произведений, несколько упрощалась гармония, осуществлялась определенная редукция композиционной формы крупных, пьес, что делало их более доступными для понимания широкими кругами слушателей и было важным средством популяризации классической музыки в исполнении на балалайке.

Соответствие переложений академическим требованиям, яркое проявление в них творческой индивидуальности транскриптора, доступность для самой разной аудитории слушателей во многом обусловили крупный успех Осипова и его инструмента в сфере академической музыкальной культуры.

Во втором разделе («Особенности трансформации оригиналов в работах П.И. Нечепоргнко») рассматриваются различные видоизменения оригинального музыкального материала в творчестве основоположника московской школы балалаечного исполнительства, которая, наряду с уральской школой, стала одной из ведущих в сфере отечественного академического народно-инструментального искусства. Путем детального анализа транскрипторского творчества Нечепорен-ко выявлены характерные особенности переработки им первоисточников, что помогло приблизиться к пониманию основных направлений в развитии искусства балалаечной транскрипции. В этом плане отмечена строгая академичность работ, созданных П.И. Нечепоренко. Одним из самых ярких её проявлений является отход от транс-

понирования оригиналов в удобную для исполнения тональность как основного способа трансформации мелодического материала. Этому способствует и стремление наиболее полно сохранять все выразительные средства, присущие исходному музыкальному материалу (гармонический склад, колористические приёмы исполнения, ритмические особенности и проч.). С целью максимального приближения к оригинальному тексту существенно уменьшается число упрощений ритма в транскрипциях, которые создаются с учётом аналогичных обработок, ранее выполненных другими исполнителями.

В своих транскрипциях мастер стремится точно следовать замыслу авторов перерабатываемых произведений, что практически всегда становится основной особенностью партии фортепианного сопровождения. А поскольку подавляющая часть оригиналов взята из области скрипичной музыки, аккомпанирующая партия призвана способствовать наиболее яркому звучанию солирующего инструмента. Такая соподчинённость осуществляется даже путем единообразия в написании текста аккомпанемента и партии балалайки. Особо отмечена скрупулёзность работы транскриптора, что, в частности, отражается в редакторских правках, которые свидетельствуют о пристальном внимании к предшествующему опыту других музыкантов даже в самых, казалось бы, незначительных моментах.

Наряду с более яркой, по сравнению с ранними вариантами, демонстрацией важных особенностей оригинальной мелодии, расширением тембровой палитры и регистрового диапазона транскрипций, введением ряда новых приёмов тембральной компенсации искажений, возникающих при октавных переносах, а также возросшей (в результате развития техники исполнения терций, секст, октав и проч.) подвижностью вторых голосов, в создаваемых транскрипциях ясно прослеживается стремление Нечепоренко дать произведению собственное толкование. Впервые в балалаечном исполнительстве это осуществляется посредством раскрытия новых выразительных граней музыкальных образов через создание собственного музыкального текста, основанного на оригинальном развитии авторского материала.

Третий раздел главы («Характерные черты транскрипций Е.Г. Блинова») содержит результаты анализа транскрипций основоположника уральской школы балалаечного исполнительства, что позволило проследить ещё один, существовавший во второй половине XX века, важнейший путь развития искусства переработки для балалайки текста оригинальных сочинений. Проведённое исследование демон-

стрирует значительное своеобразие транскрипций Блинова. С одной стороны, оно выражается в. стремлении максимально верно; воплощать композиторский замысел,-закодированный в оригинальном тексте произведения. Данная цель может быть достигнута посредством, по возможности, точной передачи ритма первоисточника или путем сохранения примерных соотношений между длительностями. А в случае возникновения необходимости изменений — с помощью рациональной работы над насыщением мелодии гармоническими звуками, использованием характерных приемов, а также путем внимательного отношения к гармонической основе и композиционной форме перекладываемого произведения. Все это убедительно доказывает, что в творчестве уральского мастера продолжалась ярко выраженная академическая направленность развития искусства концертной балалаечной транскрипции, свойственная П.И. Нечепоренко.

Наряду с этим, Блинов в своём транскрипторском арсенале сохранил приём транспонирования оригинального текста в другую тональность в качестве одного из множества способов трансформации первичного материала при переносе его в новые инструментальные условия, поскольку это позволяет сделать звучание инструмента наиболее насыщенным, а исполнение удобным. Максимальное привлечение всего разнообразия опыта, ранее накопленного в сфере балалаечного исполнительства, является характерной чертой его работы по созданию транскрипций. В ряде случаев она проявляется в поиске и использовании вариантов наиболее интересных решений в транскрипциях, ранее созданных не только для балалайки, но и для других инструментов. Их переосмысление в соответствии с собственными художественными воззрениями и активное вплетение во вновь создаваемый музыкальный текст привнесло в интерпретацию Блиновым оригиналов важный элемент творческой свободы. Такой подход в сочетании с яркой индивидуальностью транскриптора, значительно обогатив созданные им произведения, также значительно расширил технические и художественные возможности балалайки и обеспечил глубокую преемственность со многими традиционными видами академического музыкального исполнительства (скрипка, фортепиано и т.д.).

В четвёртой, завершающей главе «СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ СОЗДАНИЯ КОНЦЕРТНЫХ ТРАНСКРИПЦИЙ ДЛЯ БА-ЛАЛАИКИ» исследуются важнейшие линии развития искусства балалаечной транскрипции на современном этапе. Ввиду значительного

развития балалаечного исполнительства академической направленности, обусловившего чрезвычайное разнообразие создаваемых транскрипций. Здесь осуществлен выборочный анализ трех транскриптор-ских работ, созданных музыкантами-балалаечниками, наиболее авторитетными ныне в области народно-инструментального искусства. Рассмотренные транскрипции созданы на оригинальном материале, представляющем основные области музыкально-инструментального исполнительства, из которых чаще всего заимствуются первоисточники — скрипка, симфоническая музыка и домра, как одно из новых направлений в развитии искусства создания транскрипций для балалайки.

В первом разделе («Особенности транскрипций скрипичной музыки («Фолия» А. Корелли-Ф. Крейслера в переложении Ш. Амиро-ва)у>) отмечается возникновение в конце ХХ-го века острой необходимости в расширении репертуара, что было обусловлено одновременной активной творческой деятельностью нескольких поколений исполнителей. Создание транскрипций в это время стало основным средством решения проблемы репертуара в балалаечном искусстве.

Далее указано, что использование скрипичных оригиналов для создания транскрипций широко распространено в балалаечном искусстве. Это стало возможным ввиду известной схожести природы и условий академического исполнительства на обоих инструментах, а также благодаря обширности скрипичного репертуара. Добиться наибольшего соответствия музыкального текста оригинала в данном случае позволяет возможность обрабатывать только партию солирующего инструмента, поскольку и балалайка, и скрипка обычно играют с аккомпанементом фортепиано. Поэтому традиционным стало буквальное воспроизведение текста фортепианной партии, тем более, что во многих случаях она довольно развита в музыкально-художественном отношении.

Переложение Ш.С. Амировым «Фолии» является одной из примечательных транскрипторских работ 90-х годов прошлого столетия. На основе сравнительного анализа оригинального скрипичного произведения и его переработки для балалайки выявлены не только некоторые важные особенности развития искусства балалаечной транскрипции и техники игры на инструменте в конце ХХ-го века, но и определены характерные особености переработки исходного музыкального материала в творчестве одного из лучших балалаечников современности

Анализ транскрипции «Фолии» свидетельствует о том, что одним из основных направлений работы Ш.С. Амирова в данной области творчества является стремление к максимальному воплощению особенностей оригинального текста. Одним из наиболее значимых и, в частности, характерных для этого произведения свойств является весьма бережное отношение к воспроизведению мелизматики, что ставит воссозданный в новых инструментальных условиях материал в особое положение, ибо ранее мало кому удавалось достичь подобной точности.

Стремление адекватно воспроизвести авторский замысел проявляется не только в сохранении формы, оригинальной тональности и в дословной передаче фортепианной партии, но и в активном поиске средств компенсации неизбежных искажений, возникающих при переложении скрипичных пьес для балалайки. Одним из наиболее эффективных при этом является переосмысление тембро-регистровых особенностей оригинала, состоящее в рациональном подходе к насыщению сольной партии гармоническими голосами, в использовании штрихов с применением характерных балалаечных приёмов игры (таких, например, как «большая дробь»).

Поиск средств воплощения особенностей звучания, присущих скрипичному оригиналу, обусловило появление в данной транскрипции нескольких вариантов переложения одной из вариаций. Очевидно, не видя возможности адекватно воплотить в новых инструментальных условиях все характерные черты скрипичного текста, транскриптор дает исполнителю возможность самому выбрать одну из предложенных версий. Аналогичный подход довольно часто встречается во многих современных балалаечных транскрипциях и свидетельствует о возникновении тенденции поливариантности решений, предлагаемых транскрипторами.

В заключение раздела сказано, что мастерское Еладение и рациональное использование традиционных и современных приёмов переложения позволили Ш.С. Амирову обобщить в своей практике основные достижения искусства концертной балалаечной транскрипции XX века.

Во втором разделе главы («Особенности транскрипций симфонической музыки («Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского в транскрипции А. Данилова») в основу исследования специфики создания транскрипций оркестровых произведений для исполнения на балалайке в сопровождении фортепиано положена смелая по своему за-

мыслу и воплощению работа одного из известнейших современных исполнителей-балалаечников. Детальный анализ позволил раскрыть характерные черты трансформирования А. Даниловым оригинальных текстов оркестрового произведения. Ввиду отсутствия возможности в достаточной мере воспроизводить в транскрипции исходный музыкальный материал транскриптор осуществляет его масштабные преобразования. Они, прежде всего, касаются значительного упрощения композиционной формы, в которой устранены длительные эпизоды, в основном, представляющие собой разработку мелодического материала с помощью выразительных средств симфонического оркестра. Отмечено, что при создании транскрипции осуществлен поиск различных вариантов исходного текста. Несмотря на отсылку (в названии транскрипции) к опере «Сорочинская ярмарка», где сцена ночи на Лысой горе имеется только в редакции В .Я. Шебалина, да и то не в полном виде, данная свободная ее обработка более близка к оркест-рово-симфонической фантазии, созданной H.A. Римским-Корсако-вым. Об этом говорят и подобие композиционного строения, и приведение активно используемого музыкального материала оперной сцены к звуковысотным параметрам оркестрового варианта.

Основополагающей чертой рассматриваемой транскрипции является значительное разнообразие в исполнении однотипных мелких и крупных музыкальных построений, что достигается большим количеством нередко комбинируемых способов. Одна из примечательных особенностей осуществлённых преобразований — поливариантность решений, предлагаемых транскриптором, что подтверждает формирование в искусстве концертной балалаечной транскрипции тенденции, о которой было сказано в предыдущем разделе.

Чрезвычайно важное значение в созданной A.C. Даниловым свободной обработке «Ночи на Лысой горе» М.П. Мусоргского для балалайки имеет фортепианная партия. Активно участвуя в достижении тембрального, тесситурного и ритмического разнообразия, в некоторых эпизодах она, реализуя ключевые интонационные и образные параметры содержания, имеет отнюдь не меньшее значение, чем партия солиста. Всё это позволяет говорить о равноценности партий в данной транскрипции.

Несмотря на естественную редукцию музыкальной ткани оркестрового оригинала при переложении для балалаечно-фортепианного дуэта, фактуру транскрипции можно признать весьма плотной, что достигается многочисленными способами её насыщения, среди кото-

рых так называемые «оркестровые педали», подголоски, полиритмия и т.д. В некоторых эпизодах она даже более развита и насыщена по сравнению с клавиром оркестровой фантазии и оперной сцены.

Столь масштабные преобразования, в результате которых, скорее всего, получилась пьеса, написанная по мотивам «Ночи на Лысой горе» МП. Мусоргского, а также большая насыщенность ее виртуозными элементами, иногда делающими звучание несколько грузным, могут вызвать неоднозначное отношение к этому сочинению со стороны исполнителей-балалаечников. Однако масштабность замысла и огромный труд A.C. Данилова по его воплощению, несомненно, должны быть расценены как крупное достижение в современном балалаечном искусстве.

В третьем разделе (<сНовое направление развития искусства балалаечной транскрипции в творчестве А. Горбачёва») на основе изучения особенностей преобразования оригинального текста сочинения для домры прослеживаются некоторые современные тенденции в искусстве создания транскрипций для балалайки. Отмечено, что исполнение на балалайке лучших образцов домровой музыки, получившее большое распространение с начала текущего столетия, не случайно. Это обусловлено как родственностью звукоизвлечения и схожестью диапазона (применительно к трёхструнной домре), так и однотипным бытованием этих народных инструментов на современной концертной эстраде. Таким образом, обеспечивается не только тембральная близость звучания балалайки и домры, но и подобие многих сторон построения и исполнения нотного текста.

Вместе с тем, использование для транскрипции первоисточника, предназначенного для четырёхструнной домры, имеющей квинтовый строй и скрипичный диапазон, накладывает соответствующие представления о строении музыкального материала и вероятных вариантах домровой (а, следовательно, и балалаечной) обработки скрипичных текстов. Обозначенным требованиям, несомненно, удовлетворяет балалаечное переложение пьесы уральского композитора А. Вызова «Ша, Штил», осуществлённое А. Горбачёвым, одним из ведущих современных исполнителей-балалаечников.

Проведённое исследование показало, что наиболее яркой отличительной чертой его переработок домровых пьес для балалайки следует считать почти дословное сохранение фактурных особенностей оригинала, сопровождающееся лишь крайне необходимой минималь-

ной редукцией и почти полным отсутствием избыточного уплотнения сольной партии.

Вполне свободное владение инструментом даёт возможность отказаться от такого распространенного приёма переложений для балалайки, как перенесение звуков третьей и четвёртой октав вниз. Активное использование высокого и сверхвысокого регистров также позволяет сохранять оригинальную интонационную структуру развития музыкальной ткани путём октавного переноса вверх весьма больших разделов формы, выходящих в первоначальном виде за пределы нижней границы диапазона балалайки. Всё это, наряду с идентичностью многих элементов музыкального текста произведения — тональности, гармонической основы, композиционной формы и партии фортепиано — заметно сближает балалаечную транскрипцию и домровый оригинал.

Менее правомерно использование преобразованных для балалайки домровых транскрипций скрипичных произведений; но ввиду идентичности строя четырёхструнной домры и скрипки, а, соответственно, и значительной схожести изложения музыкального материала, некоторые из указанных особенностей переработки оригинального домрового текст могут проявляться и там.

Переложение лучших образцов домровой музыки стало одним из проявлений появившейся на рубеже ХХ-го — ХХЗ-го веков тенденции значительного расширения круга поиска первоисточников в различных сферах инструментального искусства. Притом применение приёмов воспроизведения оригинального музыкального текста, наблюдаемых в работах А. Горбачёва и способствующих сохранению авторского изложения, не только поднимает создание балалаечных транскрипций на новый, гораздо более высокий уровень, но и значительно расширяет технические и художественные возможности игры на балалайке в целом.

В последнем, четвёртом разделе («К теории искусства балалаечной транскрипции») обобщены результаты, полученные в настоящем исследовании. Здесь осуществлена попытка разработать некоторые элементы теории создания транскрипций произведений мировой музыкальной культуры для балалайки. Одним из её основополагающих положений представляется определение критериев выбора первоисточника для перенесения его в новые инструментальные условия. В этом плане очерчен сложившийся круг музыкальных произведений, используемых для создания балалаечных транскрипций. Наи-

более типичной является трансформация оригиналов, созданных для исполнения мелодическими инструментами или пением в сопровождении фортепиано (скрипка, домра, вокал и т.д.). Такой подход обусловлен необходимостью относительно незначительных преобразований оригинального музыкального материала и возможностью сохранять партию фортепианного сопровождения в исходном виде. Не меньшее значение имеет и огромный репертуар, накопленный в этих отраслях музыкального искусства.

Многократно возрастает объём творческо-созидательной работы транскриптора при переложении для балалайки фортепианной музыки. Необходимость целесообразного распределения музыкального материала между партиями балалайки и сопровождения часто ведет к множественным изменениям оригинапьной фактуры. Довольно редким видом первоисточника, используемого для создания балалаечных транскрипций, являются произведения для симфонического оркестра, хотя их воплощение в новом качестве вызывает неизменный интерес у исполнителей и слушателей. Однако большие различия между выразительными возможностями оркестра и дуэта балалайки с фортепиано обусловливает большую трудность преобразований, что порой приводит к весьма неоднозначным результатам.

В разделе в результате изучения значительного числа существующих и исполняемых на концертной эстраде произведений говорится, что развитие выразительных и технических возможностей игры на балалайке все чаще и чаще вызывает у исполнителей потребность переосмысления лучших образцов оригинальной балалаечной литературы. Благодаря этому сочинения В. Андреева, Б. Трояновского и других композиторов-балалаечников нередко получают новую жизнь в современной концертной практике.

Другой важнейший ориентир при создании балалаечной транскрипции— нацеленность осуществляемых преобразований музыкального текста на художественно-содержательный результат. В зависимости от того, является ли балалаечная транскрипция оригинала нейтральной по отношению к его содержательным и выразительным качествам или несёт в себе изменения, связанные с сугубо субъективным, а не интерпретаторским видением исполнителя-транскриптора, условно выделены три вида транскрипций:

1) переложение — адаптация оригинального музыкального произведения к иным инструментальным условиям, предполагающая

внесение транскриптором лишь незначительных изменений, обусловленных спецификой балалайки;

2) обработка — инструментальная пьеса, часто виртуозного характера, в которой, в основном, сохраняются основные содержательные и выразительные характеристики оригинала; этот вид транскрипции предполагает несколько более свободное отношение к исходному тексту, когда обогащение его содержания отражает индивидуальные эстетические позиции транскриптора;

3) свободная обработка — есть виртуозная инструментальная пьеса, в которой текст первоисточника значительно преобразован, однако, сохраняет жанр оригинала и, в известной мере, передает его художественное содержание; в подобных транскрипциях вмешательство в первичный авторский текст может быть довольно широким, что зависит от художественных установок транскриптора.

Изучение в обозначенном плане балалаечных транскрипций, созданных во второй половине ХХ-го — начале ХХ1-го веков показало, что подавляющее большинство из них относится к числу переложений. В силу непродолжительного по историческим меркам времени существования хроматической балалайки в данном виде транс-крипторского искусства необходимо широко использовать произведения мировой и, особенно, русской музыкальной классики. При этом важнейшим должно стать положение о том, что критерием успешности транскрипторского творчества балалаечников является максимально возможное соответствие художественному замыслу, образному содержанию и музыкальному тексту оригинала. Вместе с тем, в теорию балалаечной транскрипции надо ввести альтернативное положение о том, что подобное ограничение творческой свободы нередко приводит транскрипторов к довольно спорным результатам, а также служит фактором, побуждающим к созданию поливариантных решений. В сложившейся ситуации становится необходимым, подчеркнуть в теории современный статус балалаечного искусства как равноправного в ряду других видов академического музыкального исполнительства, где интерпретация — выражение собственного видения художественных образов шедевров мировой музыкальной культуры является неотъемлемым правом исполнителя-художника.

В качестве другого основополагающего элемента теории балалаечной транскрипции выдвинуто положение о трансформации текста исходного музыкального сочинения и способах ее осуществления. С этой позиции одним из самых употребительных названо сведение

музыкального материала в рамки относительно неширокого звуковы-сотного диапазона балалайки, а потому:обоснована ошибочность полного отказа от приёма транспонирования оригинала. Его применение, обусловленное достижением определённых художественных целей, может не только способствовать максимально яркой передаче музыкального образа, но и содействовать расширению творческих возможностей транскриптора. Отмечено, что одной из альтернатив полному транспонированию оригинального произведения в другую тональность может быть перенос отдельных фрагментов мелодического текста, различных по своей продолжительности — как маломасштабных, так и довольно крупных.

Важным является и положение о большом значении тембро-регистровых преобразований исходного материала. С их помощью можно добиться насыщенности тембрального и регистрового разнообразия в звучании балалайки, компенсации внесённых искажений оригинала и даже расширения его образно-выразительного потенциала. Не менее важными являются и преобразования, вносимые в партию фортепианного сопровождения солирующей балалайки. Несмотря на то, что в большинстве случаев она в неизменном виде переносится из исходного текста, при переложении фортепианных и оркестровых произведений партия фортепиано нередко становится равноправным компонентом ансамбля. Совместное исполнение мелодических фрагментов и голосов, непосредственно участвующих в достижении тембрального, тесситурного и ритмического разнообразия помогают не только более ярко донести до слушателя художественный образ первоисточника, но и значительно его обогатить.

Существенное место в создаваемой теории должно занять положение о непосредственном влиянии фактурных возможностей как самой балалайки, так и её сочетания с фортепиано, на создание текста транскрипции. Притом рассматривая особенности переработки оригинальной скрипичной, фортепианной или оркестровой фактуры в балалаечно-фортепианную, следует учитывать зависимость конечного результата от личностно-профессиональных качеств транскриптора — от его профессиональных представлений о технологии игры на балалайке, знания возможностей фортепианного исполнительства, художественно-творческих устремлений, эстетических взглядов и проч. От личности транскриптора не менее зависимы преобразования композиционной формы и гармонической структуры оригинальных произведений. Только художественно-творческие воззрения музы-

канта могут быть критериями необходимости и возможности тех или иных трансформаций в контексте интерпретации художественного образа оригинального сочинения.

В завершение раздела сказано, что дальнейшее накопление творческого опыта и его теоретическое осмысление помогут приблизиться к созданию цельной теории искусства балалаечной транскрипции.

В Заключении подводятся итоги исследования, обобщаются выводы отдельных глав, сказано о выполнении поставленных задач и намечены перспективы дальнейшей научной разработки рассмотренной в диссертации проблематики.

Подчеркнуто, что значительная субъективность принципов и процесса создания транскрипций различных музыкальных произведений для балалайки при проведении дальнейших научных исследований данного особого вида музыкального творчества потребует привлечения научных данных из разных отраслей знания — помимо теоретического музыкознания, понадобятся сведения по музыкальной психологии, семантике, композиции и другим разделам современной музыкальной науки.

В результате станет возможным довести создание транскрипций произведений мировой музыкальной классики и современной музыки до уровня оригинальных сочинений для этого инструмента, что, тем самым, будет способствовать возвышению балалаечного искусства в целом.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК

Х.Паршин, М.В. Зарождение искусства балалаечной транскрипции в начале XX века / М.В. Паршин // Известия Самарского научного центра РАН, Том 15, № 2. — Самара, 2013. — С. 260-264.

2. Паршин, М.В. Характерные черты транскрипторского стиля А. Горбачева (на примере переложения пьесы А. Вызова «Ша, штил» для исполнения на балалайке) / М.В. Паршин // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, № 4 (30): в 3-х ч. Ч. II. — Тамбов: изд-во «Грамота», 2013.— С. 134-140.

3. Паршин, М.В. Некоторые особенности преобразования оригинального материала, в транскрипторском творчестве Ш.С. Амирова (на примере переложения «Фолии» А, Корелли-Ф. Крейслера) / М.В. Паршин // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, № 4 (30): в 3-х ч. Ч. III. — Тамбов: изд-во «Грамота», 2013.— С. 131-137.

В других печатных изданиях

4. Паршин, М.В. Роль транскрипции в балалаечном исполнительстве / М.В. Паршин // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики: Межвуз. сб. статей. — Тольятти, 2002. — С. 110-124.

5.Паршин. М.В. Роль искусства транскрипции в развитии балалаечного исполнительства / М.В. Паршин // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Жанр-форма-направление: Сб. науч. тр . Вып.7. / отв. ред. Н.Л. Прокопова. — Кемерово: КемГУКИ, 2009. — С.134-138.

6. Паршин, М.В. Транскрипторское творчество И.П. Осипова на примере транскрипций фортепианных произведений / М.В. Паршин // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Жанр-форма-направление: Сб. науч. тр. Вып.7. / отв. ред. Н.Л. Прокопова. — Кемерово: КемГУКИ, — 2009. — С.205-212.

1. Паршин, М.В. Некоторые особенности звуковысотных изменений оригиналов в транскрипторском творчестве П. Нечепоренко / М.В. Паршин // Наша новая школа. Художественное образование XXI века: ишщиатива-поиск-творчество-мастерство: Материалы VI на-уч.-практ. конф. — Тольятти, 2011. — С. 122-130.

8.Паршин, М.В. Основные черты развития искусства балалаечной транскрипции в творчестве П.И. Нечепоренко на примере звуковысотных и ритмических изменений мелодии оригиналов / М.В. Паршин // Художественное образование XXI века: стратегия модернизации: Материалы VII науч.-практ. конф. — Тольятти, 2012. — С. 99-116.

9. Паршин. М.В. О зарождении искусства балалаечной транскрипции в начале XX века / М.В. Паршин // Музыка. Творчество. Ис-

полнительство. Образование: сб. науч. трудов. Высшей школы музыки РС (Я). Вып. 4. — Якутск, 2013. — С. 422-433.

10. Паршин, М.В. К вопросу формирования теории создания транскрипций произведений мирового музыкального искусства для исполнения на балалайке / М.В. Паршин // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: материалы межвуз. науч.-практ. конф., 9-10 апреля 2013 года / ред.-сост. Н. И. Лазарева. —Магнитогорск, 2013. —С. 157-164.

Подписано в печать 17.10.2013 г. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Тираж 120 зкз. Заказ №1502. Отпечатано в ООО типография "Полиар". 445020, г. Тольятти, ул. Родины, 36а.

Текст диссертации на тему "Развитие искусства концертной балалаечной транскрипции"

МБОУ ВПО «Тольяттинская консерватория (институт)»

04201364293

На правах рукописи

ПАРШИН Михаил Викторович

РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА КОНЦЕРТНОЙ БАЛАЛАЕЧНОЙ ТРАНСКРИПЦИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель — доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор М.М. Берлянчик

Тольятти 2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ............................................................................4

Глава I. ВОПРОСЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА ТРАНСКРИПЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ...........................9

1.1. О теоретических проблемах искусства транскрипции...................9

1.2. К определению понятия «транскрипция».................................19

Глава II ПРЕДПОСЫЛКИ ЗАРОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА БАЛАЛАЕЧНОЙ ТРАНСКРИПЦИИ.................................................30

2.1. Эволюция репертуара для балалайки в свете развития национальных музыкально-исполнительских тенденций (от века XVII —

к веку XIX)..................................................................................30

2.2. Характерные черты переложений популярной музыки

для балалайки, созданных в начале XX века.........................................38

Глава III. РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА ТРАНСКРИПЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫДАЮЩИХСЯ БАЛАЛАЕЧНИКОВ ХХ-го ВЕКА.......65

3.1. Утверждение жанра транскрипции в балалаечном исполнительстве (на примере творчества Н.П. Осипова)................................................................65

3.2. Особенности трансформации оригиналов

в работах П.И. Нечепоренко...............................................................85

3.3. Характерные черты транскрипций Е.Г. Блинова........................113

Глава IV. СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ СОЗДАНИЯ КОНЦЕРТНЫХ ТРАНСКРИПЦИЙ ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ..............................140

4.1. Особенности транскрипций скрипичной музыки

(«Фолия» А. Корелли - Ф. Крейслера в переложении Ш. Амирова).............140

4.2. Особенности транскрипций симфонической музыки

(«Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского в транскрипции А. Данилова).......155

4.3. Новое направление развития искусства балалаечной транскрипции

в творчестве А. Горбачёва................................................................181

4.4. К теории искусства балалаечной транскрипции........................191

ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................................................202

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...........................................................211

ПРИЛОЖЕНИЕ (нотные примеры)...............................................232

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Современное балалаечное исполнительство является неотъемлемой частью отечественной культуры. Сольно-концертное направление этого вида музыкального искусства, с первых десятилетий XX века активно развивающееся в русле академических традиций, получило заслуженное признание не только в России, но и далеко за её пределами. За более чем столетний период существования балалайки, для неё накоплен значительный объём высокохудожественной музыкальной литературы, относящейся к различным жанрам и стилям.

Важнейшей составляющей балалаечного концертного репертуара стали транскрипции произведений мировой музыкальной классики. Достижения в этой области, в немалой степени, способствовали появлению первых крупных оригинальных сочинений отечественных композиторов. Во второй половине прошлого столетия данная сфера деятельности исполнителей-балалаечников стала своеобразной творческой лабораторией, в которой осуществлялся активный поиск способов расширения художественных возможностей народного инструмента. Создание и активное включение в концертную и педагогическую практику переложений лучших образцов музыки, написанной для других инструментов, не утратили своего значения и в наши дни.

Вместе с тем, несмотря на столь очевидную значимость, искусство балалаечной транскрипции до сих пор не получило целостного обобщающего исследования. Необходимость восполнения имеющегося пробела обуславливает актуальность такой диссертационной работы.

Степень изученности проблематики исследования. Важность проведения данного исследования становится ещё более очевидной в результате анализа литературы, относящейся к заявленной теме. Не смотря на довольно активное изучение искусства транскрипции в отечественном музыкознании, в научных работах, рассматривающих исторические, теоретические и практические

аспекты этого художественного явления в различных видах музыкального исполнительства, до сих пор существует неоднозначное отношение к определению понятия «транскрипция» и классификации её разновидностей. Также нет единого мнения о месте транскрипций в системе традиционных музыкальных жанров. Не нашли изучаемые вопросы достаточно полного рассмотрения и в литературе, посвященной балалаечному искусству. Несмотря на существующий ряд работ этнографического, историко-биографического и монографического характера, в которых авторы затрагивают отдельные вопросы балалаечного исполнительства, отсутствуют исследования, специально посвященные рассмотрению искусства создания транскрипций для балалайки, объединяющему в себе анализ его теоретических основ, исторических корней, особенностей становления, совершенствования и путей дальнейшей эволюции.

Цель диссертационной работы — проследить пути развития искусства концертной балалаечной транскрипции во взаимосвязях с исторически обусловленными социально-культурными и музыкальными процессами, происходящими в области отечественного академического народно-инструментального исполнительства, на примере творчества ведущих транскрипторов-балалаечников.

Объектом исследования в настоящей диссертации является искусство транскрипции в балалаечном исполнительстве академической направленности, его исторические корни, процессы становления и эволюции.

Предметом исследования стали принципы и технология преобразования музыкального текста оригиналов при перенесении их в новые инструментальные условия.

Достижение цели диссертационной работы, в соответствии с объектом и предметом исследования, потребовало решения ряда задач, среди которых наиболее важными являются следующие:

1) на основе анализа современной теории и истории развития искусства музыкально-инструментальной транскрипции уточнить определение

понятия «транскрипция» и место транскрипций в системе традиционных музыкальных жанров;

2) выявить исторические предпосылки к зарождению и становлению искусства концертной балалаечной транскрипции;

3) раскрыть причины утверждения и особенности развития искусства балалаечной транскрипции в творчестве выдающихся балалаечников ХХ-го века;

4) выявить современные тенденции создания концертных транскрипций для балалайки;

5) сформулировать основные положения теории создания транскрипций произведений мирового музыкального искусства для исполнения на балалайке.

Материал исследования. В качестве музыкального материала для решения вышеозначенных задач в работе использованы транскрипции, созданные наиболее авторитетными в области балалаечного исполнительства музыкантами, оказавшими определяющее влияние на развитие балалаечного искусства академической направленности.

Методологическая база и источники работы. В основу методологии исследования положен комплексный подход, предусматривающий объединение музыкально-теоретического, сравнительно-аналитического и исторического принципов. В области теоретического музыкознания автор диссертационной работы опирался на ряд основополагающих трудов М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Медушевскго, Е. Назайкинского, С. Скребкова, В. Цуккер-мана, В. Холоповой и др. Фундаментом работы также послужили исследования российских музыковедов, исполнителей и преподавателей, посвященные вопросам истории народно-инструментального исполнительства (В. Аверин, М. Имханицкий, А. Пересада, А. Илюхин, Л. Бендерский и др.).

Большое значение имели научные труды, освещающие исторические, теоретические и практические аспекты искусства создания транскрипций в раз-

личных видах музыкального исполнительства (Б. Бородин, Н. Давыдов, Н. Иванчей, Г. Коган, М. Кириллова, Ф. Липе, Л. Ройзман, В. Руденко и др.).

Важную роль при исследовании музыкального искусства ХУП-Х1Х веков сыграли работы по истории музыки Л. Гинзбурга и В. Григорьева, Ю. Келдыша, Я. Мильштейна и др. Ценные сведения об особенностях балалаечной музыки бесписьменной традиции, доминировавшей до конца XIX столетия, почерпнуты в трудах, так или иначе связанных с изучением фольклора и различных сторон бытования инструмента в этнической среде. Такие источники представляют довольно большой круг литературы: от первых свидетельств иностранцев XVII столетия, до работ исследователей второй половины XX века. Среди них весьма значимыми являются труды А. Агажанова, Э. Алексеева, А. Банина, Г. Благодатова, Ю. Бойко, К. Верткова, В. Галахова, Е. Гиппиус, И. Истомина, И. Мациевского, Н. Привалова, А. Фаминцына, Я. Штелина и др.

Научная значимость данного исследования видится в том, что в практику отечественного музыковедения вводится системное знание о значительной составляющей балалаечного искусства академической направленности, которое сегодня закономерно является частью российской и мировой культуры. Уточнена дефиниция понятия «транскрипция» применительно к балалаечному исполнительству, проанализировано транскрипторское творчество отечественных балалаечников-исполнителей и дифференцированы этапы развития искусства балалаечной транскрипции. Настоящая диссертация может стать отправной точкой и научной базой для дальнейших исследований в обозначенной сфере.

Научная новизна работы. Представляемая диссертационная работа является первым музыковедческим трудом в области изучения искусства концертной балалаечной транскрипции как целостного явления. Прослеживая более чем столетний период развития данного вида музыкальной деятельности в балалаечном исполнительстве академической направленности, детальному теоретическому анализу подвергается творческая деятельность таких выдающихся балалаечников-транскрипторов, как Б. Трояновский, А. Доброхотов, Н. Успен-

ский, Н. Осипов, П. Нечепоренко, Е. Блинов, Ш. Амиров, А. Данилов и А. Горбачёв.

Практическое значение работы. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах истории исполнительства и специальности, в исполнительской и педагогической практике, послужить основой для подготовки аналитических сообщений и учебных пособий в ВУЗах культуры и искусств.

Апробация диссертации. Проблематика, отдельные главы работы и диссертация в целом обсуждались на совместных заседаниях кафедры народных инструментов, кафедры истории и теории музыки, а также кафедры методологии и методики художественного образования, истории и теории исполнительского искусства Тольяттинской консерватории. Концепция исследования и его отдельные положения нашли отражение в печатных работах автора.

Работа состоит из Введения, четырёх глав, включающих одиннадцать разделов, Заключения, Библиографического списка и Приложения.

Глава I. ВОПРОСЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА ТРАНСКРИПЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

1.1. О теоретических проблемах искусства транскрипции

Концертная инструментальная транскрипция, как музыкальное явление, играет огромную роль в мировом исполнительском искусстве. На протяжении многих столетий перенесение музыкального произведения в другие инструментальные условия является одним из путей выражения собственного видения его смысловой и образной сферы. Транскрипторское творчество И.С. Баха, Ф. Листа, Ф. Бузони, С. Рахманинова, а также Г. Венявского, Й. Иоахима, П. Сарасате, Ф. Крейслера, Я. Хейфеца и многих других музыкантов-исполнителей стало неотъемлемой частью мировой художественной культуры, неся в себе отличительные черты, свойственные тому или иному историческому периоду.

Не смотря на многовековую историю существования, в отечественном музыковедении осмысление искусства транскрипции стало довольно активно развиваться со второй половины XX века. Наиболее часто к исследованию данной тематики обращаются представители фортепианного исполнительства. В научных трудах Б.Б. Бородина [44], Н.П. Иванчей [89], Н.В. Прокиной [177], Г.М. Когана [108, 109] и др. теория транскрипции рассматривается с разных точек зрения. Однако общим для них является весьма неоднозначное отношение к формулировке самого понятия «транскрипция». Ещё в 1970 году во вступительной статье к первому выпуску «Школы фортепианной транскрипции» Г.М. Коган писал: «Понятие транскрипции применяется музыкантами в различных толкованиях. Транскрипцией в широком смысле именуют нередко всякую переделку музыкального произведения — от простого переложения для другого инструмента или облегчённой аранжировки для мало-подвинутых исполнителей до вольной парафразы или фантазии на темы данного сочинения (типа «Риголетто» Листа или его переработки вальса

из «Фауста»). Транскрипция в узком и более точном смысле находится посередине между этими двумя крайними точками. Она означает такую обработ-к у оригинала, которая, сохраняя в основном (в отличие от парафразы) его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время (в отличие от аранжировки) стать, так сказать, не буквалистски «подстрочным», а свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе. Отсюда те изменения не только изложения, но и деталей мелодии и гармонии, ритма и формы, те сокращения и расширения, убавления и добавления голосов, которые так часто встречаются в транскрипциях» [108, 63-64].

Указывая на двойственное толкование термина, Г.М. Коган также выражает и собственную позицию по этому вопросу, говоря о «узком и более точном смысле» понимания транскрипции. Именно это определение становится одной из отправных точек для попыток устранения противоречий в терминологии сферы создания транскрипций применительно к фортепианному исполнительству в двух наиболее значимых работах последнего времени: докторской диссертации Б.Б. Бородина «Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования» (Москва, 2006 г.) и кандидатской диссертации Н.П. Иванчей «Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века» (Ростов-на-Дону, 2009 г.).

Б.Б. Бородин, уделяя значительное внимание методам трансформации оригинального музыкального материала, начинает их изучение с исследования проблем терминологии. В его основу положен критический анализ определения, сформулированного Г.М. Коганом применительно ко второму «узкому и более точному смыслу» понимания транскрипции. Бородин справедливо указывает на субъективность некоторых трактовок. Одной из них, например, является «аранжировка», определяемая как «буквалистски «подстрочный» перевод». Исследователь также отмечает, что раскрытие понятия происходит через термины, в свою очередь тоже нуждающиеся в истолковании (обработка, пара-

фраза и т.п.). Для достижения наибольшей объективности в суждениях он опирается на рассмотрение «формально-композиционной стороны метода трансформации» [44, 295].

Исходя из значения слова «¿гатспрШо» (переписывание) Б.Б. Бородин определяет понятие «транскрипция» как «производное от оригинала», создание которого опирается на два типа видоизменения музыкального материала первоисточника: 1) технический, сохраняющий, в основном, знаковую структуру оригинала; 2) интерпретационный, кардинально меняющий графическую запись подлинника и предполагающий индивидуальную трактовку обрабатываемого произведения.

Основываясь на данных видах трансформации, исследователь выводит три разновидности транскрипций: 1) переложение, с преобладанием технического типа трансформации; 2) обработки, как результат интерпретационных изменений подлинника; 3) фантазии, которые, в различной степени используя заимствованный материал и примыкая к сфере транскрипций, выходят за её границы и образуют устойчивую традицию в системе музыкальных жанров. Также отмечается формирование устойчивых «жанровых образований» и в кругу обработок, например «весьма плодотворная традиция авторских обработок фольклорного материала» в отечественном музыкальном исполнительстве XX века [там же, 332].

Однако такие определения вступают в противоречие с некоторыми разделами данного исследования. Так, анализируя транскрипции применительно к системе музыкальных жанров, Б.Б. Бородин пришёл к выводу, что этот вид музыкальных опусов не находит в ней своего определения, и, соответственно, не может считаться жанром музыки. Примечательным является и факт формирования классификации разновидностей работ, возникших в результате трансформации того или иного исходного музыкального произведения, в разделе «Жанровые разновидн